Mr Savethewall. Street Art Is Dead

Continuiamo a parlare di Street Art con questa intervista al discusso post street artist milanese Mr Savethewall, certi che possa essere spunto per una discussione interessante e che possa essere un tassello per un contributo costruttivo al tema della street art in Italia, così poco affrontato, così molto perseguitato ma che, quando serve, diventa utile anche alla pubblica realtà!

Manifesto Street Art Is Dead “La Street Art nasce per strada e in strada è espressa secondo la sua ragione d’essere, oggi Street Art è matura e, se non morta, sicuramente diversa dalle sue origini.I l luogo più autentico per la sua valorizzazione è la strada, il vero museo a cielo aperto Street Art SENZA Street è ‘solo’ Art. Entrare nei musei cambia le regole del gioco, le nuove regole sono quelle del sistema (dell’arte, infatti) “.

Breve BIO  Mr.Savethewall nasce a Como nel 1972. Si definisce un post-street artist che agisce secondo il metodo della deriva e del detournement situazionista per proporre opere che interpretano temi e costumi della società contemporanea. Una “decostruzione e ricostruzione dei codici linguistici” che Mr.Savethewall opera attraverso le modalità e le tecniche di intervento della street art. Come recita il suo pseudonimo, Mr.Savethewall non dipinge sui muri ma li rispetta fissando le sue opere temporaneamente con pezzi di nastro adesivo. Tra le principali personali si ricordano quelle presso il Teatro Sociale di Como (2013), il Festival della lettura di Ivrea (2014), Banca Fideuram di Varese (2014), la Chiesa di San Pietro in Atrio a Como (2015), Mondadori Megastore di Piazza Duomo a Milano (2017). In occasione di Expo 2015, Oscar Farinetti gli commissiona il trittico “L’Italia s’è desta” esposto all’ingresso del Padiglione Eataly nella collettiva “Il tesoro d’Italia” a cura di Vittorio Sgarbi e dal 2016 le sue opere sono esposte nella mostra permanente Art on board a bordo della nave da crociera Ocean Majestic. Le sue opere sono trattate dalla Galleria Deodato Arte di Milano.

Alessia Locatelli: Grazie di questa intervista Prima di tutto vorremmo chiederti se sei stato a vedere la mostra di Banksy  cosa ne pensi.
Non ancora. Banksy al momento l’ho visto “solo” sui muri delle strade.

Alessia Locatelli: Entri nel mondo dell’arte dopo esperienze di altro tipo, molto distanti. Come mai? 
Un’esigenza incontenibile. Un desiderio talmente forte da farmi passare dal pensiero all’azione indipendentemente dal mio lavoro in giacca e cravatta.

Alessia Locatelli: Quali sono i tuoi soggetti e temi? 
Una grande lente di ingrandimento sulle derive della contemporaneità in tutte le sue sfaccettature. Dalla famiglia alla società, dalla politica alla cultura, dalla religione al business… La famiglia del Mulino Bianco, non esiste. Volevo che questo messaggio arrivasse con tutto il peso della sua drammaticità a quante più persone possibile… ed è stato l’inizio.

Alessia Locatelli: Credi che la pratica da te usata del détournement, ti faccia entrare nel solco tracciato da Bansky e prima di lui, in quello della storia dell’arte? Che significati differenti attribuisci ai tuoi détournement rispetto ai collage o alle scanzonate trovate Dada?
Nella mia ricerca, in effetti, posso riscontrare entrambe le matrici. In alcuni casi, soprattutto per l’iconografia, il primo, per certe “operazioni” urbane invece, più Dada… sempre cercando la mia strada. Trarre l’ispirazione da un artista o da un movimento è non dover reinventare la ruota ogni volta. La si usa ma, un bel giorno, si inizia a volare sulle proprie ali.

Alessia Locatelli: Hai creato un manifesto in cui dici che la street art è morta, vuoi raccontarci che concetti contiene ed il senso di questa tua affermazione? Ci aiuti a capire cosa decreta la morte della street art?
La Street Art è matura. Molto diversa oggi dal suo principio. Il Manifesto ha lo scopo di porre un punto fermo. È l’opera che vorrei fosse il riferimento culturale nell’ambito della storia dell’arte per definire lo spartiacque con qualcosa che di fatto è già finito da tempo. Con il manifesto dico sostanzialmente che non basta dipingere su un muro per essere un writer. Puoi semplicemente essere un artista. Se lavori su commissione, se ti fai pagare per il tuo lavoro, se vendi attraverso una galleria, se reputi illegalità e anonimato inutili ed anacronistici… sei altro. Ci sono ancora tuttavia, Writers integralisti, puri, irriducibili. Hanno la mia stima, anche se sono oltre il tempo limite per la storia dell’arte (chi per altro immagino nemmeno gli interessi). Anch’io posso dipingere come un impressionista. Ma “forse” oggi non ha il sapore e l’importanza storica di allora.

Alessia Locatelli: Ti fai chiamare Mr “savethewall” ed i tuoi lavori- manifesti e opere installative- sono affissi in spazi legali e non creati su muro, rinneghi il muro quale supporto “classico” della street art?
Non rinnego il muro, rigetto l’illegalità di un’opera permanente non autorizzata su di un muro. Ma io sono un post street Artist e per me l’illegalità è inutile. Soprattutto non rinnego la strada anche se oggi, i post Street artist utilizzano i mass media come nuova strada.

Alessia Locatelli: Inoltre questa definizione apre al concetto di dialogo con la legalità e quindi con l’istituzione. C’è qualcosa che vorresti che il Comune di Milano facesse cambiasse nel prossimo futuro?
Il dialogo con il Comune di Milano è aperto come con molte realtà virtuose che in Italia hanno saputo valorizzare l’arte murale creando percorsi e recuperi di aree dismesse. Penso che l’opera di informazione su cosa sia writing, Street Art, post Street Art e mero vandalismo sia un primo grande passo. Il resto vien da se perchè a quel punto saranno chiari gli interlocutori e gli obiettivi (base necessaria per ogni progetto).

Alessia Locatelli: Fare affissioni in spazi legali vuol dire avere pagato la tassa di affissione all’ufficio comunale?
Un conto è un’affissione, un conto è prendere un pezzo di cartone dalla strada, decorarlo con il messaggio sociale, rimetterlo dove è stato trovato. Un’affissione pubblicitaria ha delle regole. Usare un pezzo di nastro adesivo non permanente in alternativa ad un graffito (pur bello… ma il bello è soggettivo) è un salto di un ordine di grandezza che induce ogni pubblica amministrazione a non questionare. Anzi. Sono stato preso ad esempio come Writer Gentile.

Alessia Locatelli: Ti definisci un post Street artist e sostieni il valore di questa affermazione attraverso alcuni parametri tra cui l’interessamento e la vendita dei propri lavori, la gestione di questi da parte di un seller o di un gallerista, la ricerca della visibilità strutturata. E l’essere consacrati in un museo come si colloca nella tua idea? 
Per me, come post Street artist, l’essere consacrato in un museo gratifica come un articolo o un servizio televisivo. Sarebbe ipocrita sostenere il contrario.

Alessia Locatelli: Tutti finiscono allora con l’essere post street artsit se vogliono vivere della loro arte?
La questione per un Writer nemmeno si pone. Il “writer” rappresenta il puro, l’integralista senza volto che crede nella “street way of life” al punto da farne una filosofia di vita. Per questo dico che non si pone nemmeno la questione e mai se la porrà per via di questo suo credo irriducibile, senza prezzo. Detesta e odia colui che si vende al mercato dell’arte. É gente che non “tradirà” mai la propria vocazione in virtù di un compenso, di un accordo con l’autorità (qualunque forma essa assuma, dall’art system alla pubblica amministrazione, al privato). L’artista di strada, invece, pur partendo con una spinta autentica, si lascia fascinare dalla possibilità di avere successo, di guadagnare (anche a discapito dell’anonimato, tante volte) e anzi, uscire allo scoperto diventa qualcosa di più soddisfacente che continuare ad agire nell’underground. Non so se sono riuscito a spiegarti perché ho usato l’espressione “writer”, soprattutto in Italia c’è una certa differenza anche con lo street Artist, ma sono certo di sì (non perché io sia stato particolarmente bravo bensì perché tu conosci benissimo ciò di cui sto parlando)

Alessia Locatelli: Il manifesto ti ha creato dei problemi con gli Street artists italiani? C’è qualcosa che vorresti dire loro, anche per lanciare attraverso queste pagine on-line un dibattito sul tema della street art italiana?
Penso che finalmente pace è fatta. Ho ricevuto minacce e insulti per la mia scelta già 5 anni fa quando ho dichiarato di essere io Mr. Savethewall e di fare della mia arte il mio lavoro. Ho cercato di spiegare allora in modo inefficace quello che oggi son certo passerà più chiaramente con questo manifesto. Il post Street artist, viene dopo e vende, non è anonimo, non è illegale… ecc. Quello che voglio dire a loro è solo questo.

Alessia Locatelli: Quanto credi sia necessario oggi che l’arte parli al contemporaneo, anche attraverso lo spazio urbano?
Non è necessario ma deve essere possibile. Questo già succede ed è spesso molto gradevole: penso a quante pareti cieche in tutto il mondo oggi non sono più inguardabili, quanti spazi degradati sono riqualificati grazie a questo dialogo istituzione-(street)artista e quindi tra spazio urbano-arte pubblica.

Alessia Locatelli: Come vedi il futuro della street art, ora che è stata inglobata dal mercato facendo salire i prezzi dei suoi migliori autori al livello dei grandi nomi della storia dell’arte e confondendo molto la qualità del messaggio degli Artisti che propone?
Non so se sia vero che abbia fatto salire i prezzi dei suoi migliori autori, comunque, il futuro è roseo per gli artisti che lo sapranno anticipare e per chi prima degli altri, riuscendolo a vedere, lo farà vedere anche agli altri. Questo almeno dal mio punto di vista.

Alessia Locatelli: Il tuo prossimo progetto in cantiere?
È un doppio progetto, coerente con la mia ricerca e anche con questo manifesto e spero di potertene parlare quando sarà strutturato al punto giusto.




Banksy. The Art Of Protest al Mudec di Milano

La mostra, curata da Gianni Mercurio, si apre con una introduzione storica. Una citazione sul movimento Situazionista degli anni ’50 e ’60 nelle avanguardie artistiche del ‘900, per giungere all’ hommage al Maggio francese del ’68 , citazione dell’autore stesso su un muro di Parigi durante una sua recente incursione.  Si parla della street art come copyleft e dall’effimera esistenza delle stesse opere su muro, così come si afferma negli anni ’80.

Le prime opere di Banksy sono alcune serigrafie in edizione limitata. Alcune da collezioni private, altre dalla Butterfly Art news Collection e da Lilley fine art trader. I lavori originali in copia unica appartengono alla galleria “Artificial” di Antwerp. Esposti circa 80 lavori tra dipinti, prints numerati (edizioni limitate a opera dell’artista), corredati di oggetti, fotografie e video, circa 60 copertine di vinili e cd musicali da lui disegnati e una quarantina di memorabilia (litografie, adesivi, stampe, magazine, fanzine, flyer promozionali)

Banksy porta avanti il senso di una controcultura. Nella strada (come molti writers prima di lui), trova il luogo ideale e si muove in concreta opposizione all’egemonia culturale mass mediatica di televisione, cinema, pubblicità, radio e purtroppo annovero anche le grandi mostre “esperienziali”, in cui nel nome della spettacolarizzazione, viene sottratta al pubblico la visione dell’opera originale.

Il primo e unico lavoro in mostra staccato da un muro è datato 2002. Uno dei primi di una lunga serie di scempi, per cui è noto che le mostre dedicate a Banksy non sono autorizzate dall’artista poichè le opere esposte spesso sono frutto di speculazioni di mercato e sovente sulla pelle di soggetti più deboli, come i palestinesi o esclusi dalla società, come nel caso dei quartieri sottoproletari di New York. In questo senso, le opere in mostra al Mudec cercano di porsi in modo assolutamente rispettoso.

Vi è inoltre il tentativo di mettere in evidenzia in sezioni differenti le tematiche dell’artista: il controllo, il ribaltamento dello stereotipo borghese e della sicurezza innata che esso suscita, l’infanzia negata… Un corto circuito che si crea attraverso l’inserimento, in contesti semplici, di elementi provocatori e anticonformisti. Come ad esempio le anziane inglesi che cuciono scritte Punk su magliette accanto al thè delle cinque o il poliziotto con la faccina “smile” e le ali da angelo che fa chiedere di chi stia garantendo la sicurezza.

Banksy è sempre stato molto attento e attivo nella politica contemporanea. Per l’artista inglese la religione, l’industria bellica, lo sfruttamento del territorio sono elementi che vanno a produrre le logiche stesse di guerra e alcuni lavori esposti ci ricordano la sua netta posizione: come accade per le serigrafie che beffeggiano la guerra sbagliata in Iraq e l’intervento inglese nel conflitto.

In questa sezione iniziale ci sono le opere più iconiche di Banksy: dalla bambina che abbraccia la bomba, a Ronald MacDonald e Topolino che accompagnano per mano la “famosa immagine”, vincitrice del premio Pulitzer della bimba vietnamita bombardata col Napalm.  Dall’elicottero col fiocco rosa, alla portaerei con scritto applausi come se la guerra altro non fosse che un sanguinario reality show. E la morte è lì che ci guarda sorridendo con la faccia gialla dello smile, seduta sul l’orologio del Big Ben. I bambini spesso rappresentati nelle opere sono l’innocenza delusa, ma anche il futuro difficile da immaginare.

E poi ci sono i suoi personaggi, quelli che lo accompagnano dall’inizio della carriera: il ratto, l’animale invisibile che vive nei suburbi urbani, nelle discariche, sottotraccia.  L’essere scomodo e ripugnante che si muove nell’ ombra, diventa simbolo dello street artista. Così come la scimmia, simbolo da un lato dell‘idiocrazia al potere, ma dall’altro anche di un potere (penso alla Scimmia con le sembianze da regina d’Inghilterra) che perpetra se stesso senza nessuna utilità.

Uno spazio è dedicato al mondo del consumismo e delle sue icone. Madonne che allattano bambini da biberon contaminati, carrelli della spesa in mezzo alla savana dialogano in allestimento con Kate Moss come la Marilyn di Warhol, mentre al posto della zuppa Campbell c’è quella low cost della Tesco.  Una serie di citazioni che non esulano dalla comune cultura occidentale che vogliono condurre il nostro sguardo e il pensiero molto oltre l’ironia, per aiutarci a capire il profondo vuoto dei saldi di fine stagione di un mondo globalizzato, in cui fondamentalmente i valori umani si sono invertiti con quelli commerciali.

Piacevole e ben allestita anche la sezione sulla musica. Alcune collaborazioni ufficiali dell’artista con etichette musicali (e coi Blur), l’intervento performativo in 500 libretti nei CD di Paris Hilton venduti nella grande distribuzione, fino alle citazioni pop-cult di “pulp fiction” o il cane di Keith Haring al guinzaglio nella serie “Choose your weapon” del 2005. Un video aiuta ad entrare in modo più profondo nel mondo di Banksy, nei suoi temi, attraverso delle interviste, immagini di mostre passate, di suoi lavori e il racconto del parco giochi “Dismaland”.

Una esposizione che non presenta le opere di Banksy che altrove hanno creato forti polemiche, poiché come detto sopra derivano da speculazioni di mercato e non certo da guadagni legati all’artista stesso o alle sue scelte.

Credo quindi che possa essere una mostra che cerca di rispettare la visione del mondo che egli ci vuole raccontare attraverso le sue opere, tralasciando delicatamente il contesto di un mercato contemporaneo sempre più aggressivo, le cui dinamiche emergono benissimo dal docufilm “Banksy does New York” in vendita on line e al bookstore del museo.

La sezione finale raccoglie in alcune vetrine una serie di memorabilia e una piccola area dedicata al “The Wallet off Hotel”, albergo nato a Betlemme nel 2017 su un’idea dell’artista. Conosciuto anche come l’hotel con “la vista peggiore del mondo” sul muro della vergogna, voluto da Israele per isolare ancora di più i territori palestinesi. Con questo hotel – fatto allestire e decorare da alcuni amici e da Banksy stesso – egli ha voluto porre l’attenzione su un problema storico che da alcuni anni non suscita più l’intessere mondiale, poiché è cambiata la geopolitica. Questo hotel ha creato un turismo da attrazione artistica, poco attento alla situazione, il che rende difficile capire se i lavori di Banksy fanno bene o male alle aree in cui sorgono, ma resta il fatto che aiutano a parlarne in modo concreto.

Banksy è – al di là del caos del mercato che crea – tra i più grandi artisti contemporanei con una sua narrazione sull’oggi, sui problemi del nostro vivere nel mondo. Il suo lavoro non esula mai da temi scomodi e attuali, usando un linguaggio delicato, profondo, incisivo ma a primo sguardo facile, divertente, iconico che parla al senso comune del nostro contemporaneo.

Ed è un artsita che difficilmente si può chiudere in un museo, per vedere le sue opere l’unica soluzione è visitare quel che resta nei centri urbani in cui sono state create!

Ero molto pensierosa prima di visitare questa mostra. Premetto che seguo Banksy da molti anni e su Juliet siamo stati i primi a pubblicare un articolo su una rivista di settore in Italia sull’artista di Bristol. Anche con qualche riserva – considerato che l’artista non segue, né approva, né sostiene le monografiche a lui dedicate – voglio invitarvi a visitarla (costa 14 euro) perché con rispetto, si pone l’obiettivo di far conoscere a tutti questo geniale artista.

Chiederei solo al Comune di Milano una riflessione importante sul fatto che se ottiene un indotto dalle mostre di street art, sarebbe opportuno smettere di arrestare e perseguire gli street artisti della città.

Alessia Locatelli

Info:

http://www.mudec.it/ita/banksy-mudec-milano/

Banksy, Love Is In the Air (Flower Thrower), 2003 Limited edition screenprint 50 x 70 cm Butterfly Art News Collection  Credito fotografico: Butterfly Art News Collection

Banksy, Donut Chocolate, 2009, cm 56 x 76, Serigrafia su carta, Collezione privata Milano Credito fotografico: © Photo Marta Carenzi

Banksy, Girl with Red Balloon, 2004, Limited edition screenprint, 66 x 50 cm, Butterfly Art News Collection, Credito fotografico: Butterfly Art News Collection

Banksy, Rat and Heart, 2015, cm 52,5 x 57,58, pittura a spray e emulsione su tela, Collocazione: Artificial Gallery, Antwerp, Credito fotografico: © Artificial Gallery, Antwerp

Banksy, Rude Copper, 2003, cm 57,5 x 42, Serigrafia in edizione limitata, Butterfly Art News Collection Credito fotografico: Butterfly Art News Collection




Discipula

Alessia Locatelli: I Discipula sono tre: MFG Paltrinieri, Mirko Smerdel e Tommaso Tanini. Da che ambito venite e dove vi siete incontrati?
Ci siamo conosciuti verso la fine degli anni ’90 a Firenze, dove eravamo tutti attivi all’interno della scena punk hardcore. Assieme abbiamo formato un gruppo, To The Ansaphone, con cui registrato dischi e suonato tanto, in Italia e all’estero. Tutto questo fino al 2004. Successivamente abbiamo seguito differenti percorsi formativi: Mirko si è laureato in arti visive e studi curatoriali, Tommaso si è formato come fotografo e Marco si è specializzato in psicologia culturale e metodi di ricerca qualitativi.  Le nostre strade si sono ricongiunte nel 2013 e Discipula può essere semplicemente introdotta come la combinazione dei nostri interessi e percorsi di ricerca individuali.

A: Discipula in latino significa Alunno, Scolaro. Di quali maestri?
Premettiamo che il nome Discipula non ha significati e motivazioni particolarmente profonde. E’ una parola che appartiene al nostro passato come band (era il titolo di un brano) e per noi rappresenta semplicemente un segno, un modo per dare continuità a due esperienze tra loro distanti nel tempo ma comunque strettamente connesse tra loro. Di questo nome però ci piace anche una certa ambiguità e mistero che lo caratterizzano e al quale non avevamo pensato al momento della decisione di adottarlo. Insomma non vuol dire praticamente niente e ci diverte molto sentirla pronunciare in modi strani da chi non ci conosce.
Detto questo, direi che che per quanto riguarda la nostra formazione non veniamo da nessuna specifica scuola e non abbiamo avuto maestri che hanno segnato in maniera netta la via del nostro lavoro come collettivo. Ci sono tuttavia delle figure che hanno contribuito magari all’educazione di un singolo e con le quali ancora ci confrontiamo per discutere il lavoro di Discipula. Un esempio è Francesco Jodice, di cui Mirko è stato studente e con il quale abbiamo oggi un bel rapporto di confronto aperto.
Allargando infine la domanda a quelle che sono invece le nostre influenze beh, il discorso si complica non poco. Il nostro lavoro infatti è informato dall’incontro tra linguaggi e pratiche diverse. Per fare alcuni esempi: arte concettuale e avanguardie storiche,  la fantascienza nel cinema di John Carpenter e George A.Romero ed in letteratura con J.G. Ballard e Phillip K. Dick; l’esperienza di architettura e design radicale portata avanti da gente come Archizoom, Superstudio, Haus-Rucker-Co, Ugo la Pietra e Gianni Pettena; la contaminazione tra arte visiva e musica elettronica messa in atto da Throbbing Gristle e affiliati, fino ad arrivare ad artisti più attuali ma sempre “contaminati” come Liam Gillick, Slavs & Tatars, David Maljkovic, Metahaven e Hito Steyerl… Insomma, impossibile fornire una lista esaustiva.

A: La storia delle immagini si lega fortemente al controllo politico. Un esempio su tutti: nel 1916 il presidente T. W. Wilson istituisce una Commissione Governativa per la Propaganda, nota anche come “Commissione Creel”. “Il Committee on Public Information (letteralmente Comitato di informazione pubblica) (…) era un’agenzia indipendente del governo degli Stati Uniti creata con lo scopo di influenzare l’opinionepubblica statunitense a favore dell’intervento nella prima guerra mondiale”. (da: Wikipedia) Con la fine degli anni ‘90 si è detto che l’epoca delle ideologie era morta. Non solo il vostro lavoro oggi crea una traccia per una rilettura di tale affermazione ma anche nella presentazione web dei Discipula, citate: “Le immagini invadono ed espandono il nostro mondo e la nostra percezione di esso e (…) diventano porte per l’ideologia che li crea”. Non vi sembra di essere anacronistici a parlare oggi di ideologie, nell’epoca della fine delle Grandi Narrazioni?
Crediamo che innanzitutto la parola ideologia non abbia di per sé nessuna accezione negativa e soprattutto che non sia possibile sfuggire da una lettura (anche) ideologica della realtà. Detto ciò, pensiamo che le ideologie tradizionali, intese anche e soprattutto come movimenti sociali e culturali, siano state progressivamente sottratte al popolo, alle comunità, a partire dagli anni ’80 in avanti con l’inesorabile ascesa del neoliberismo, con l’espansione di quest’ultimo al punto da diventare “l’unico modello possibile”.
Tale ideologia è oggi talmente onnipresente e pervasiva che i suoi tratti sono quasi del tutto scomparsi dalla nostra vista tanto ne siamo immersi.
Per dirla con le parole di George Monbiot: “Immagina se il popolo dell’Unione Sovietica non avesse mai sentito parlare di comunismo. L’ideologia che domina le nostre vite non ha, per la maggior parte di noi, nessun nome. Menzionalo in conversazione e sarai ricompensato con un’alzata di spalle. Anche se i tuoi ascoltatori hanno ascoltato il termine prima, lotteranno per definirlo. Neoliberismo: sai di cosa si tratta?”.
Quello che nel nostro piccolo cerchiamo di fare con Discipula è provare a riportare alla vista, provare a delineare nuovamente i contorni della macroideologia all’interno della quale ci muoviamo. Potendo tracciare i confini di questo regno forse allora può diventare possibile intravederne anche un fuori, un’alternativa. Facciamo questo principalmente attraverso lo studio e l’intervento sulle immagini perché crediamo rappresentino il principale vettore attraverso cui il “potere” proietta e inocula nella popolazione un reale idealizzato in grado di mascherare la voragine del presente. Citando un articolo di Emmelheinz apparso recentemente su e-flux: “il presente in cui viviamo non offre tanto una nuova immagine del mondo quanto piuttosto la trasformazione del mondo in immagini”.

A: Parliamo ora del vostro modus operandi. Discipula si muove all’interno del linguaggio e le tecniche comunicative (pubblicità, rendering 3D, immagini stock) che appartengono alla società dei consumi, ri-appropriandosi del materiale che essa stessa genera, per far emergere significazioni inattese, capaci di dare nuovo spazio d’interpretazione ed uso a quelle modalità espressive assimilate. Vi chiedo, anche come esempio esplicativo, di raccontarci il vostro progetto “outdoor” che ha visto la comparsa di alcuni grandi cartelloni sui tetti di edifici in zone centrali a Milano a dicembre, contenenti frasi che invitavano alla riflessione attraverso il medium della pubblicità.  In che modo secondo voi tali modalità possono essere utilizzate oggi per suggerire il reale stato delle cose, per poter tornare a parlare di un “riappropriarsi” delle scelte che facciamo?

Per quanto riguarda il nostro modus operandi in generale, potremmo dire che ogni nostro progetto rappresenta in un certo senso una sorta di laboratorio dove immagini catturate dal flusso di produzione e consumo quotidiano vengono dissezionate, riprogrammate e messe in dialogo con altri elementi, siano essi testi, suoni o altre immagini con l’obbiettivo di osservarne e registrarne trasformazioni di senso e come da te sottolineato, nuove significazioni. A tal proposito, i nostri progetti potrebbero essere paragonati a delle piccole ecologie all’interno delle quali il pubblico è invitato ad esplorare la natura ambigua ed estremamente complessa del linguaggio visivo così da criticizzarne l’uso che ne viene fatto quotidianamente.
Venendo ad “Outdoor Media Action”, si tratta di un progetto particolare, dove per la prima volta usciamo dal “laboratorio” per operare direttamente all’interno del flusso di produzione e consumo. Il lavoro rientra all’interno di “How Things Dream” progetto in divenire, dove, attraverso la creazione e l’operato di una Tech-corporation immaginaria di nome AURA, immaginiamo le conseguenze del sempre più stretto rapporto tra tecnologia, neoliberismo e nuove forme di controllo. AURA, occupandosi di big data analysis e fornendo servizi essenziali in aree come educazione, salute e sicurezza, è in grado infatti di avere accesso a milioni di dati sensibili e coprire ogni aspetto del quotidiano. Attraverso le campagne e la brand identity della company delineiamo dunque i tratti di un mondo post democratico e corporate-centrico. Le pubblicità apparse sui grandi schermi LED a Milano si riferiscono a questo universo presentando ad un pubblico occasionale il messaggio distorto di AURA a metà tra rigore politico e slancio spirituale. Poter utilizzare gli schemi LED (gentilmente offertici dalla società M4) ci ha dato la possibilità di poter toccare molte più persone di quante mai potremmo sognarci di avere ad una nostra mostra, ma anche di toccarle all’interno di quella dimensione di consumo quotidiano delle immagini, dove la mente lavora in maniera totalmente differente rispetto a quando ci si trova ad esempio in un museo. La speranza di poter mettere un tarlo in testa ad almeno uno dei passanti che si sono imbattuti nel lavoro e la possibilità di confrontarci direttamente con i canali ufficiali di distribuzione delle immagini sono alla base di un progetto come Outdoor Media Action.

 A: Che altro genere di “azioni” e progetti state attuando o avete elaborato per portare avanti la vostra visione di artisti engagés (lo posso dire)?
Può sembrare un paradosso rispetto a quanto detto fino ad ora ma non ci ritroviamo nella definizione di artisti engagés, così come nella nostra pratica non vi è alcuna esplicitazione diretta di un preciso messaggio politico.
Preferiamo operare trasversalmente, creando immaginari e situazioni all’interno delle quali lo spettatore possa trarre autonomamente le proprie conclusioni senza imporre nessuna lettura predefinita.
In questi termini, ad esempio, ci interessa più comprendere e rendere visibili i meccanismi attraverso cui le immagini operano piuttosto che denunciarne direttamente i rischi impliciti. Pensiamo che tale denuncia rappresenterebbe un messaggio preconfezionato di facile assimilazione e capace di vanificare qualsiasi forma di riflessione più profonda.
Partiamo dunque dal presupposto che noi ci occupiamo di immagini e non di attivismo. A noi interessa innanzitutto analizzare e studiare il ruolo delle immagini nella società in cui viviamo, e questo implica necessariamente una lettura che tenga conto di teorie dell’immagine e dei media delle quali ci sentiamo innegabilmente eredi.

A: Alla base concettuale del vostro lavoro c’è un interessante aderenza all’idea di Società Liquida di Zygmunt Bauman riattualizzata in chiave di un “potere liquido”, sovra-nazionale, alla luce dei contributi del filosofo Slavoj Zizek e del sociologo Ulrich Beck. Come riuscite a sintetizzare la complessità della migliore critica contemporanea in un messaggio-progetto che debba riuscire ad arrivare a tutti, per età e ceto sociale? Credete che basti la sintesi di un linguaggio che oltretutto si oggi è svuotato nella sua essenza, a far ripartire i meccanismi celebrali della critica nell’uomo odierno?
Per rispondere a questa domanda dobbiamo necessariamente partire da una riflessione sul settore in cui operiamo, l’arte contemporanea, un’industria autoreferenziale dominata dalle regole del mercato e dell’entertainment. Questo fa si che molto spesso idee e concetti alla base di un lavoro vengano neutralizzati e ridotti ad un bell’oggetto da sottrarre al mondo ed aggiungere alla propria collezione privata. La duplice domanda che ci poniamo è dunque molto semplice: come sopravvivere in questo sistema cercando al tempo stesso di mantenere condivisibile la nostra ricerca?
Da una parte la possibilità di creare sempre più situazioni come quella messa in atto con “Outdoor Media Action” può aiutare. Dall’altra potremmo chiamare in causa la differenziazione delle pratiche che portiamo avanti sotto il nome Discipula. Oltre alla pura pratica artistica, realizziamo infatti libri che pubblichiamo indipendentemente, organizziamo workshop in collaborazione con istituzioni pubbliche, facciamo lectures e vorremmo espandere ancora la nostra pratica su altri fronti ancora tutti da sperimentare.

A: Per gli artisti oggi l’immagine vive uno stato di perenne svilimento, forse più del linguaggio. Vittima, da un lato, della forte veicolazione dell’immagine pubblicitaria che farcisce di stereotipi i suoi slogan, dall’altro dalla produzione vorace e di “analfabetismo visivo” che si autoalimenta in un continuo bisogno di affermare la propria identità. (cit) Come pensate – in questa situazione attuale – di creare opere che siano davvero efficaci nello spronare i vostri interlocutori/fruitori ad una riflessione concreta?
Analizzando la condizione dell’immagine contemporanea dovrebbe nascere, da parte dell’artista, il desiderio, o meglio l’urgenza, di meglio comprendere e opporre una resistenza allo svilimento di cui tu parli. Un esempio su tutti è lo straordinario lavoro di Hito Steyerl, sia come artista che teorica. Come detto più sopra, il nostro contributo consiste nel cercare di portare il nostro pubblico dentro i meccanismi attraverso cui le immagini funzionano e contribuiscono a creare quel rumore bianco che è la comunicazione (visiva ma non solo). Facciamo questo attraverso strategie che portiamo avanti e affiniamo di progetto in progetto. L’appropriazione, la manipolazione, il dialogo (o conflitto) tra differenti linguaggi, il mescolamento tra realtà e finzione, l’analisi e l’utilizzo di differenti strategie narrative.
Spesso quando parliamo del nostro lavoro portiamo ad esempio il film “Essi Vivono” di John Carpenter, dove attraverso l’uso di speciali occhiali il protagonista riesce a vedere il vero volto di una razza aliena che sta controllando il mondo e i loro messaggi subliminali. Quegli occhiali sono per noi la metafora del lavoro dell’artista che attraverso la sua pratica (non a caso una lente) mostra la realtà in cui siamo immersi sotto una prospettiva nuova, rivelandone problematiche e criticità.

A: Alcuni anni fa Alfredo Jaar attraverso l’opera “Cold storage” portò all’attenzione del pubblico la pericolosa perdita della memoria fotografica storica lasciandola – per mere questioni economiche – nelle mani del privato, in questo caso di Corbis, ovvero Bill Gates. Si parla di più di 80milioni di immagini e archivi resi inaccessibili all’interno di una montagna di ferro negli Stati Uniti. Cosa pensate degli archivi (di fotografie e supporti vari) e della difficoltà di preservarli dal punto di vista fisico e dai tempi e costi della digitalizzazione?
Con l’età moderna il potere di conservare la memoria è stato storicamente affidato agli Stati: i musei e gli archivi nascono e si diffondono con la rivoluzione industriale, ed è lo Stato che decide cosa deve essere conservato e cosa deve essere di libero accesso e come.
Ma in questi ultimi anni stiamo registrando un fenomeno nuovo e per certi versi inquietante: la raccolta dati, archiviazione (e riutilizzo) di dati personali da parte di grandi aziende multinazionali. In altre parole, stiamo parlando della proprietà della memoria collettiva.
Questa è a mio parere una questione importante tanto quanto se non più di altre problematiche riguardanti la raccolta, il monitoraggio e la vendita di dati personali a scopi commercial (Big Data).
Ovviamente ciò che queste aziende fanno con i nostri dati è cruciale, così come il fatto che siano completamente libere da qualsiasi controllo, ma ancora più rilevante è il fatto che delle entità private ed a noi sostanzialmente estranee abbiano il potere di preservare la nostra memoria collettiva, e pertanto di (ri)scrivere la Storia.
In altre parole se fino ad oggi, in maniera più o meno democratica, gli stati si proponevano di salvaguardare la memoria e la storia dei territori e dei loro abitanti, in futuro questo compito potrebbe essere affidato a delle corporation.
La memoria (non solo fotografica) si sta quindi separando dal supporto fisico (libro – disco – stampa – hard disc) per diventare qualcosa di liquido, di cui non siamo più proprietari e che non possiamo controllare.
In questo scenario non basta più semplicemente saper leggere le immagini per poterne riconoscere il loro messaggio ideologico intrinseco, ma occorre difendere il valore pubblico e universale di quelle immagini e quei dati che conservano la nostra memoria privata e collettiva.

A: Come definite e come vi ponete nei confronti della proprietà intellettuale? E’ inevitabile o si può immaginare un sistema che non la contempli?
Crediamo che tutto ciò che abbia un valore culturale debba essere condiviso e condivisibile da tutti e siamo sostenitori dell’open source e di creative commons. Purtroppo al momento sembra che la società si sta muovendo in direzione opposta.
Si sta avverando un fenomeno distopico che rappresenta simbolicamente (ma neanche tanto) l’esatto contrario dell’utopia socialista marxista: il socialismo prevede l’abolizione della grande proprietà borghese in difesa dell’interesse della collettività col fine di garantire a tutti pari dignità e opportunità: un lavoro, una casa, istruzione, sanità per tutti.
Il neoliberismo (lo chiamiamo così per comodità) prevede l’abolizione dello stato sociale e della microproprietà individuale per difendere il monopolio di megaproprietà multinazionali, corporative e astratte. Il tutto in nome di una tecnologia capace di gestire la società in maniera solo apparentemente neutrale.
Attraverso un perverso meccanismo che ci fa credere di acquisire nuove forme di partecipazione, nuove libertà e indipendenza, ci stiamo ritrovando a non possedere più una casa (Air-Bnb le possederà per noi), a non avere più un’ informazione indipendente (perché tutto dovrà corrispondere alla censura del gradimento, dei “like”), non possederemo più danaro (sostituito da BitCoin), non possederemo più degli hard disc o altri devices per la raccolta dei nostri dati, poiché  le nostre memorie e i nostri ricordi saranno su delle “nuvole” (Cloud storage) e così via…Facendo sì che le nostre vite possono essere permanentemente monitorate, verificate, capitalizzate.

A: Come critico e curatore, sostengo che oggi l’arte debba utilizzare modalità capaci di avvicinare  nuovamente gli individui alla “cultura della visione” e, ancora meglio, che sia uno strumento efficace per riattivare il loro senso critico. Artisti più giovani sono maggiormente capaci di “intervenire” modificando o rileggendo le stesse tecnologie e sovrastrutture che ci pervadono nel quotidiano. C’è dunque secondo voi un solco generazionale che si viene a creare naturalmente?
Non siamo così sicuri a tal riguardo. Certamente le nuove generazioni di artisti nati e cresciuti nell’era di internet hanno una sensibilità e una capacità di inserirsi nel cuore del discorso che altre generazioni possono sognarsi, il rischio però è quello di venire assorbiti dalla stessa liquidità dei modelli comunicativi adottati vanificando parte delle loro operazioni. Chi invece ha conosciuto ed operato in un “prima” e quindi ha potuto osservare l’accelerazione attraverso cui il presente sta mutando, potrà forse avere minor confidenza con certi linguaggi e pratiche dominanti ma avrà maggiore lucidità nel vedere lo stato delle cose e questo può materializzarsi attraverso lavori più solidi e duraturi. Un esempio che ci viene in mente a tal riguardo è Alfredo Jaar. Insomma credo che si tratti di una questione di punti di vista e posizionamento storico: interno vs esterno rispetto al presente odierno. Per quanto ci riguarda, prendendo l’esplosione di internet ad inizio 2000 come spartiacque, siamo felici e fortunati di aver visto e vissuto un “prima” e di esserci formati in un “dopo”. Crediamo abbia una certa ripercussione sul nostro modo di lavorare.

A: Credete che oggi sia impossibile – e magari inutile – essere originali ed inediti in ambito artistico?
Crediamo sia una questione tutto sommato relativa. Essere originali è difficile ma non dovrebbe essere né un’ossessione né un obbiettivo fine a se stesso. Piuttosto, dovrebbe essere il risultato del proprio percorso di ricerca inteso come il raggiungimento di un certo grado di confidenza nell’utilizzare gli strumenti e i linguaggi con cui un artista decide di operare.
Noi lavoriamo cercando di far dialogare suggestioni ed ispirazioni spesso molto distanti tra loro e vedere cosa accade. Questo approccio a volte funziona meglio e a volte funziona peggio. Ma nel processo di creazione di questi “collages culturali” esiste una componente ludica che per noi è non solo molto stimolante ma anche essenziale nel nostro percorso di crescita. Tutto questo avviene al di fuori di qualsiasi ansia da prestazione, è piuttosto qualcosa di organico e progressivo. Inoltre spesso ci piace anche citare, richiamare o omaggiare altri artisti o stili. In conclusione, per noi la cosa più importante è sentirsi a proprio agio nelle modalità e nelle forme attraverso cui cerchiamo di veicolare le nostre idee. Questo conta.

A: Che valore date all’estetica nei vostri lavori?
Certamente molto alto. L’estetica, rappresenta non solo il primo impatto ma anche la porta d’accesso al nostro mondo ed il mezzo attraverso cui comunicare le nostre idee.

A: Azioni di grande portata, spazi pubblicitari in affitto sui tetti delle città, mezzi di trasporto con le vostre advertising… Come avete affrontato le spese legate a un tipo di produzione così impattante sul budget nella vostra esperienza?
Tutto questo apparente sfarzo si riduce ad un singolo progetto, “Outdoor Media Action”, ed è possibile solo grazie alla grande comprensione, apertura mentale e supporto dell’agenzia M4 che ci ha permesso di utilizzare i loro impianti LED e di Simone Sacchi che ha fatto da tramite e reso possibile l’operazione, per il resto ci siamo completamente autofinanziati.
Quello che sta succedendo nel nostro lavoro e soprattutto in progetti come questo, è un movimento in due direzioni parallele: una di arte pubblica con aspetti relazionali e performativi, l’altra più tradizionalmente legata alla produzione di manufatti artistici, prodotti con l’aiuto della galleria MLZ Art Dep, che servono a lasciare delle tracce del nostro lavoro, a documentarlo, e naturalmente anche a finanziarlo con le vendite.

A: Aura è uno degli ultimi OnGoing Project, alla presentazione al Base di Milano sembrava di assistere  alla nascita di una immaginifica Corporate tecnologica che fornisce servizi essenziali in aree come domotica, sanità, sicurezza, istruzione e gestione. Cito la vostra definizione: “Un non lontano futuro un mondo post-democratico caratterizzato dall’imposizione di un regime globale incentrato sulle imprese; in cui la sorveglianza ed il controllo saranno pienamente accettati e integrati nella mercificazione della vita quotidiana”.  Aura si svilupperà in varie fasi – proprio come accade la presentazione sul mercato di un’azienda transnazionale. Volete raccontarcelo anche a seguito della presentazione al Base|Milano, a fine 2017? Come si inserisce Aura all’interno del progetto How Things Dream?
AURA, è il personaggio principale di “How Things Dream”, un progetto che come detto in precedenza, stiamo portando avanti e facendo crescere attraverso due percorsi: uno più tradizionalmente legato alla pratica artistica, fatto di mostre in gallerie e istituzioni, e uno invece di mescolamento con il mondo esterno iniziato un anno fa inserendo pubblicità di AURA all’interno di magazine d’arte.
E’ in questo secondo percorso che “Outdoor Media Action” ed “Endorsement”, la presentazione di Base a cui ti riferisci, si inseriscono. Per quanto concerne quest’ultimo evento, si tratta di un live multimedia pensato e realizzato assieme al musicista elettronico Nicola Ratti. Quella con Nicola è una collaborazione nata in modo spontaneo, in seguito all’interesse verso i rispettivi lavori e che ci auguriamo possa crescere negli anni. Nello specifico, Endorsement immagina e presenta l’invasione di AURA all’interno di una sottocultura come quella della musica sperimentale. Parliamo d’invasione perché immaginiamo e rappresentiamo qui AURA come uno sponsor talmente invasivo che arriva a coprire il musicista stesso non solo con messaggi vocali durante la sua performance ma anche fisicamente, visto che abbiamo deciso di nascondere letteralmente Nicola all’interno di una sorta di monolite brandizzato.

A: Ci dite infine dove possiamo seguirvi per conoscere i vostri futuri interventi e che gallerie vi seguono in Italia?
Ci trovate sui soliti canali, Facebook (@discipuladiscipula) e Instagram (@discipula_collective) oltre che sul nostro sito www.discipula.com. Al momento in Italia stiamo principalmente lavorando con MLZ Art Dep, galleria di Trieste.

Alessia Locatelli




Ulderico Tramacere. L’essenzialità poetica della fotografia

Gli scatti del fotografo Ulderico Tramacere (1975) raccontano avvenimenti, paesaggi e atmosfere dell’Italia di oggi sintetizzandone l’essenza in potenti immagini simboliche in bianco e nero. Nel 2016 è stato premiato nella sezione “Proposta MIA” con Pecora Nera a MIA Photo Fair a Milano, dove tornerà in marzo con un nuovo progetto. Lo abbiamo incontrato per farci raccontare gli ultimi sviluppi del suo lavoro.

A L: Al MIA Fair a Milano dal 9 al 12 marzo 2018 esporrai un lavoro nuovo, Nylon. Un progetto che ti ha visto presente nel maggio 2017 al momento dell’espianto degli ulivi durante la realizzazione del TAP (trans adriatic pipeline) – e dei relativi scontri – sulla costa adriatica salentina e nell’entroterra. Le stampe però mostrano dei soggetti del tutto lontani dall’idea che si potrebbe avere di un fotografo che immortala la tensione degli scontri. Puoi raccontarci cosa volevi catturare con Nylon?
Ho iniziato nel maggio del 2017 ma ancora oggi (proprio oggi, in effetti!) continuo a recarmi in quei luoghi e a fotografare. E non perché non sia soddisfatto del progetto, ma perché la ricerca non si conclude mai, ma evolve nei nuovi progetti che si susseguono.
La scelta di “Nylon” è stata, prima di tutto, scelta di linguaggio: alla narratività del reportage ho preferito, in questo caso, l’essenzialità poetica. L’editing è stato drastico, ma viene facile quando la tua visione è chiara. Ho scelto di raccontare l’intera vicenda di TAP attraverso l’immagine simbolica degli ulivi pronti all’espianto. Li ho contemplati a lungo, a lungo li ho fotografati. E non avrei potuto produrre altro che fosse all’altezza del mio sentire: amo definire questa serie come una “danza macabra”, danza e allo stesso tempo paralisi. Il momento di stallo che precede lo spostamento coatto verso un futuro ancora tutto da scrivere, controverso, incerto. L’intento era quello di fotografare il sentimento di un’identità che si sente in pericolo; senza necessariamente conferire un giudizio di valore sul gasdotto che va realizzandosi, ho cercato di trasferire il mio sentimento e, probabilmente, quello di molti altri (credo). Il dramma dello stallo e l’attesa dello spostamento; eradicare le solide radici, proteggerne le chiome, i frutti fino a quel momento raggiunti. La ripetitività della serie cerca di trasmettere il senso di questo paesaggio surreale, irrimediabilmente mutato, dove ti trovi circondato di ulivi che non sono più ulivi ma che, al contempo, rappresentano anche te stesso.

A L: Nel progetto Pluriball la lettura può essere su due piani, uno più narrativo (in cui catturi tutta la fase di imballaggio delle opere d’arte sacra dopo il terremoto a Norcia) più alcuni scatti in Fine Art in cui i close-up sulle opere e sui volti delle sculture avvolte nel pluriball hanno profondi ed universali rimandi. In Cellophane, Idomeni del 2016, attraverso la scelta di un oggetto-simbolo, in questo caso il telo di plastica, fotografi una realtà che spesso facciamo finta di non vedere, quella dei migranti alle frontiere europee. Anche qui il singolo scatto possiede la forza del non esplicito. Cosa ti spinge a voler raccontare storie così “delicate”?
Forse perché credo di saperle rappresentare con il rispetto che meritano. Probabilmente perché applico su di esse il medesimo sguardo che vorrei fosse indirizzato alla mia, di storia. Tutto questo accade naturalmente, ci rifletto solo ora che mi è stata posta la domanda. Probabilmente nella mia vita ho perseguito progetti impopolari, ma posso dire che ho agito quasi sempre in conformità con ciò che sono. Fatta questa premessa, con Pluriball ho cercato (ancora una volta) di raccontare la tragedia della devastazione del terremoto in centro Italia come devastazione dell’identità storica del territorio; il Cristo avvolto dal pluriball è evidentemente un nuovo Cristo Velato, con nuovi rimandi: possiamo rimediare alle fitte crepe che ci sono state inferte?
Con Cellophane è in scena un altro dramma ma, come per gli altri lavori, sono lontano da un approccio sensazionalistico dei drammi personali e altrui; ricollegandomi a ciò che ho detto inizialmente, questo velo, quindi tutto il lavoro sui film plastici può intendersi come la resa dell’impossibilità di un racconto vero e obiettivo. La plastica distacca, ma non nasconde. E le aberrazioni sono costitutive di ogni racconto: mentre io ne faccio una cifra stilistica, vi è chi nella ‘pulizia’ di un’immagine pretende di dire la verità su ciò che siamo e su ciò che succede. Io non ho questa presunzione.

A L: Quale spirito accompagna i tuoi progetti (evocazione, narrazione, descrizione, il caso)?
Credo ci siano tutte le componenti che ha elencato, ma ogni progetto ha una storia a sé. Anche in progetti in cui prevale l’inclinazione evocativa si può rilevare una narrazione precisa, anche dettagliata; mi piace pensare di avvicinarmi al linguaggio e allo spirito poetico – collegandomi dunque a un amore adolescenziale, quello per la poesia.

A L: Come idei e segui i tuoi progetti fotografici?
Probabilmente l’unica cosa che accomuna le varie progettualità che ho portato avanti negli anni sono i lunghi tempi di gestazione. Sono un entusiasta, dunque penso ogni giorno a tantissimi progetti… poi magari non ne seguo nessuno. Oppure mi innamoro e lo porto avanti strenuamente. Oppure mi innamoro ancora e lo lascio lì, lo dimentico e poi lo ritrovo, dopo tempo, più bello di prima. No, non ho una metodologia unica, agisco prevalentemente per come sento e, non meno importante, per come i risultati si mostrano. La forma è il contenuto, quindi ho bisogno del tempo necessario per la valutazione. Sono abbastanza severo con me stesso, pretendo sempre molto. Come anticipato per Nylon, i progetti non li ritengo quasi mai conclusi con un risultato che sia una mostra o una pubblicazione; i progetti evolvono in altri progetti, spontaneamente. L’importante è mantenersi attivi e pronti, muoversi sempre.

A L: Come stampi?
Sicuramente stampo meno di quanto vorrei, perché mi piace stampare bene, raggiungendo ottimi risultati. Ho avuto il piacere di confrontarmi con stampatori illustri, e vedere come un’immagine prende la forma che avevi in mente proprio grazie alla maestria di un altro, è ogni volta emozionante. Non ho però un unico stampatore di riferimento: al momento mi avvalgo di collaboratori differenti in base allo specifico prodotto che intendo ottenere. Per questi motivi utilizzo vari tipi di stampa, da quella tradizionale fine art a metodi più sperimentali, in stretta dipendenza dal progetto.

A L: Hai una storia da raccontarci che sta dietro ad un tuo progetto?
Tra i ricordi più cari che ho ci sono degli episodi legati all’evolversi del progetto Arneo (2015). Paradossalmente, sono legato a due fotografie che non sono state realizzate per più ragioni. La prima: un giorno vagavo nelle vigne salentine per fotografare le donne che, cesoie alla mano, ripulivano le piante dai tralci secchi. Mi sono imbattuto in un grande sedere bianco, una luna nel vigneto; la donna era lì accovacciata per i suoi bisogni fisiologici ed era davanti a me. La fotografia era fantastica, ma non sono riuscito a scattarla.
Sempre negli stessi giorni, la seconda storia: un contadino anziano mi raccontava delle lotte per la terra con particolare fervore, giacché i ricordi erano vividi e forte ancora la passione politica che li animava. Mi raccontò che in quel punto, in quella campagna arida, lì dove giaceva quel mucchio di massi un contadino era andato a raccogliere cicorielle selvatiche. Era appena tornato dal fronte a piedi, precisamente dalla Russia. Era sopravvissuto, ritornato nella sua terra e raccoglieva la verdura. Ma era forse capitato nel posto e nel momento sbagliato: i sorveglianti dei territori nobiliari lo spararono in pieno ventre, e il testimone (ora anziano, ma allora bambino) ricorda il fuoriuscire del suo sangue e delle sue viscere bagnando quella terra dove ora sostavo io. Come raccontarlo?

A L: Cosa ti piacerebbe suscitassero le tue fotografie ai visitatori?
Mai produrre solide convinzioni ma sempre smuovere i pregiudizi. Vorrei coltivassero il dubbio che cerco di rendere con una ricerca della forma mai soltanto ‘bella’.

A L: l’Arte può salvare il mondo?
E il mondo può salvare l’Arte? Perdoni il gioco di parole… ma è necessario rifletterci.

A L: Hai una galleria di riferimento?
Al momento no, qualche sporadica collaborazione in passato ma posso dire di non aver mai avuto esperienze soddisfacenti. Questo non significa che io non ne sia alla ricerca: probabilmente ho un’idea romantica delle gallerie e dei galleristi. Per me, in tutti i settori, l’incontro è tutto: forse non ho un buon carattere, ma pretendo che chi si avvicina al mio lavoro lo faccia con rispetto e preparazione. Ho avuto la fortuna di incontrare persone con le quali ho solidi rapporti che si basano su queste componenti per me essenziali e spero davvet����<��poi, un gallerista con queste caratteristiche, con il quale nasca un ‘amore’ corrisposto.

A L: Vuoi anticipare qualche tuo prossimo progetto ai nostri lettori?
Ho in mente un libro ‘meraviglioso’ in cui la forma e il contenuto dialogano magnificamente. Il libro che ho in mente richiede uno sforzo notevole anche dal punto di vista delle risorse da impiegare. Come vorrei incontrare un gallerista attento, lo stesso mi auguro per il settore dell’editoria. Conosco gli affanni, capisco che le figure che animano il mercato dell’arte debbano stare dietro ai conti per tante ragioni. Ma sono convinto che un momento di crisi possa essere superato solo attraverso l’azzardo, altrimenti così procedendo si otterranno risultati sempre più piatti e rassomiglianti, dove solo chi può autofinanziarsi o servirsi di sponsor è in grado di sostenere le spese di pubblicazione. Non parlo di investimento come salto nel vuoto ma, una volta riconosciuta la qualità del prodotto artistico, è necessario andare avanti e impegnarsi con valide competenze, voglia di fare e capacità di affrontare l’evolversi del mercato con dinamismo ed entusiasmo. Le assicuro che questo paga molto di più di un prodotto commissionato e confezionato in cui si ambisce, semplicemente, a coprire le spese; mi piace pensare che in questo mondo esistano imprenditori ‘illuminati’ e creativi; nuovi mecenati dell’era contemporanea che siano anche coraggiosi, capaci di andare oltre le mode massificate e prive di vera qualità. In grado anche di cambiare e creare il mercato, non solo di assecondarlo.

Alessia Locatelli

Ulderico Tramacere, Casa, Cellophane series, Idomeni, 2016

Ulderico Tramacere, Cristi, Pluriball series, Norcia, 2016

Ulderico Tramacere, Cristo Velato, Pluriball series, Norcia, 2016

Ulderico Tramacere, Danza Macabra I, Nylon series, Melendugno, 2017

Ulderico Tramacere, Danza Macabra II, Nylon series, Melendugno, 2017

Ulderico Tramacere, Danza Macabra II, Nylon series, Melendugno, 2017

Ulderico Tramacere, Deposizione, Cellophane series, Idomeni, 2016

Ulderico Tramacere, Madonna con bambino, Pluriball series, Norcia 2016

Ulderico Tramacere, Pecora Nera, Arneo, 2014

Ulderico Tramacere, FiliArneo, 2014




Revolution. Quei 1826 giorni che sconvolsero il mondo (ma poi tutto tornò uguale)

Oggi siamo andati a vedere per Juliet la mostra REVOLUTION, Musica e ribelli 1966-1970 dai Beatles a Woodstock (sino al 4 Aprile 2018 alla Fabbrica del Vapore di Milano). Un’esposizione coinvolgente, promossa e coprodotta da Comune di Milano-Cultura, Fabbrica del Vapore e Avatar – Gruppo MondoMostreSkira in collaborazione con il Victoria and Albert Museum di Londra.

Curata da Victoria Broackes e Geoffrey Marsh del Victoria and Albert Museum insieme a Fran Tomasi, maggior promoter italiano che per primo portò in Italia i Pink Floyd, Clara Tosi Pamphili, giornalista e storica della moda e Alberto Tonti, noto critico musicale. Un allestimento dal grande budget che sconvolge e ridisegna i volumi degli spazi assegnati della Fabbrica, giocando con pannellature che non solo isolano le differenti sezioni tematiche, ma che ricreano dei veri e propri ambienti, come in un teatro, in cui il fruitore si muove con indosso delle cuffie che trasmettono brani musicali dell’epoca per rendere ancora di più la visita un percorso esperienziale (senza LSD però).

Sei le sezioni e completa la mostra la proiezione dell’intero concerto di Woodstock, a cui si può assistere seduti su dei pouf a prova di old Hippy. Una sala introduce brevemente la situazione socio-politica negli anni considerati dalla mostra attraverso video, titoli di riviste alle pareti e materiale originale. Le cuffie ricevute all’entrata che trasmettono  – con un suono di alta qualità – i migliori brani dell’epoca; si accede poi alla prima sezione, Swinging London. Da una bacheca, una originale edizione del Times datata 1966 ribattezza Londra “The Swinging City”. L’allestimento ricrea una via cittadina con tanto di cielo azzurro su cui si affacciano invitanti “shop”: un bazar di vestiti riporta alla moda ed alla figura di Twiggy, con la celebre minigonna, un negozio di vinili con tutte le copertine dell’epoca più significative. Una galleria fotografica espone la locandina di “Blow Up” e uno spazio sperimentale d’arte, simbolo della forte connessione interculturale della rivoluzione sociale ed artistica della Londra di fine anni ’60.

Musica e contro-cultura racconta l’esperienza di una generazione che tra il 1966 ed il 1970 ha potuto sperimentare e sperimentarsi, complici le droghe e le culture orientali, nella più totale libertà espressiva raggiungendo picchi di creatività che – a mio parere – poche volte negli anni successivi sono stati replicati. Questa sezione, ricca di memorabilia, è principalmente un viaggio nel mondo dei Beatles che, con l’uscita dell’album Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band nel Giugno ’67, raggiungono un successo colossale. Ci sono anche nelle bacheche e alle pareti testi e illustrazioni di giornali di propaganda hippie o di danze mantra-rock, poster di Frank Zappa, locandine di concerti di Jimi Hendrix, sculture maschere, fumetti, modellini di Harley Davidson, sulla strada Zen dell’Arte della manutenzione della motocicletta. Un tuffo nel collezionismo.

La terza sezione Power to all people – Voci del dissenso analizza con abbondanza di materiale originale. Come cita il comunicato: “In questa sezione di mostra si potrà capire quali sono state e come si sono espresse le azioni degli attivisti che hanno portato a diritti oggi consolidati e alla realizzazione di quegli ideali. Esposti dunque oggetti legati al mood politico: poster che inneggiano alla solidarietà con soldati di colore, contro l’oppressione, contro la guerra, per la libertà delle donne, per un mondo più sano ed ecologico, contro il conflitto in Vietnam, per la sessualità libera di gay e lesbiche; poster di Lenin, Marx, Stalin, Mao; disegni come il celeberrimo War is over di John Lennon e Yoko Ono” … Nonché i celebri manifesti delle Black Panters.

La sessione successiva, Costumi e Consumi rilegge tutto questo vento di rivoluzione sotto la lente della società del benessere nel pieno del suo sviluppo e sottolinea in modo discreto la vicinanza di un certo protagonismo e desiderio di cambiamento sociale a quello nascente dei prodotti di largo consumo e dei viaggi di massa. L’Esposizione Universale del 1967 a Montréal e alla World Expo a Osaka nel 1970, l’arrivo della TV. Chiude questa sezione una parte di esposizione di pezzi d’oggetti innovativi d’arredamento come la Globe Chair di Eero Aarnio, la Djinn Chair di Olivier Mourgue o la Chair di Gaetano Pesce e giocattoli spaziali ispirati dalla scoperta della Luna.

C’è anche una piccola ma interessante sezione italiana che contiene ha vari innesti di oggetti relativi alla musica, alla moda e al design.

The summer of love – Comuni e West Coast è la sezione che in questa mostra manca un po’ di spessore, nel complesso bella e piacevolmente fruibile per tutti, appassionati e non, giovani e protagonisti di quegli anni. Sarà che il materiale proviene dal Victoria & Albert Museum di Londra (dove è stata allestita dal 10 settembre 2017 al 26 febbraio 2017) è naturale quindi una raccolta di materiale principalmente  anglo-centrica, ma a parte qualche poster psichedelico di artisti celebri e un piccolo focus sull’esperienza delle comuni, ci si concentra principalmente sull’innovazione tecnologica che questa parte del mondo ha saputo sviluppare in ambito informatico mostrando alcuni dei primi mouse e calcolatori elettronici, oltre che trattati e libri sull’utilizzo ecologico del pianeta e un rarissimo computer Apple 1. Davvero per tutti i gusti!

Prima della proiezione finale la mostra si chiude con Woodstook e la cultura dei festival. Folle enormi di persone, hippie e non solo, si davano appuntamento in quelli che sono passati alla storia come i primi festival, da Monterey e Glastonbury, all’Isle of Wight e il Newport Jazz festival fino ovviamente a Woodstock. Interessante ritrovare di quest’ultimo Festival le fotografie, i programmi, la scaletta originale delle apparizioni sul palco con appunti e note, e strumenti musicali tra cui la celebre chitarra di Jimi Hendrix distrutta durante il Monterey pop festival.

Il costo altissimo esclude dalla fruizione i giovani e le categorie sociali solitamente non avvezze alla frequentazione delle mostre d’arte tradizionali (il Comune di Milano dovrebbe ragionare sul prezzo d’ingresso quando si fa promotore o partner di un evento!) che invece da questa mostra esperienziale avrebbero potuto –  grazie anche ai molti documenti e memorabilia originali – soddisfare qualche curiosità, avere una sana dose di controcultura e tanto godimento personale!

Alessia Locatelli

Info:

Revolution: Musica e ribelli 1966-1970 Dai Beatles a Woodstock
a cura di Victoria Broackes e Geoffrey Marsh
Milano Fabbrica Del Vapore
Via Cesare Procaccini, 4 – 20154 Milano
dal 2 dicembre al 4 aprile 2018
Orari:     Lunedì 15.00 – 20.00
Giovedì 10.00 – 22.00
Martedì, mercoledì, venerdì, sabato e domenica 10.00 – 20.00
Aperture straordinarie 7 dicembre, 8 dicembre, 26 dicembre orari 10.00 – 20.00
24 dicembre e 31 dicembre orari 10.00 – 14.30
25 dicembre  e 1 gennaio orari 15.00 – 20.00
2 gennaio, 1 aprile orari 10.00- 20.00
Biglietti Intero: € 16
Info ulteriori sul sito: http://www.mostrarevolution.it/

‘Harlem Peace March (New York City, 1967)’, 1967 Builder Levy © Victoria and Albert Museum

Poster di The Crazy World of Arthur Brown at UFO, 16 and 23 Giugno 1967, Hapshash and the Coloured Coat (Michael English & Nigel Waymouth) © Victoria and Albert Museum, London

Fotografia della sezione ‘Consumerism’ dalla mostra al V&A © Victoria and Albert Museum, London

Fotografia della sezione ‘Swinging London’ dalla mostra al V&A © Victoria and Albert Museum, London

Fotografia della sezione ‘Swinging London’ dalla mostra al V&A © Victoria and Albert Museum, London

Poster di Jimi Hendrix, 1967, ideato da Larry Smart © Victoria and Albert Museum, London