Gli idoli urbani di Sabrina Meissner

Ajax: “Forse dovremmo rompere qualche testa lungo la strada.”
Cleon: “Tu fai soltanto il soldato e tieni la bocca chiusa.”
I guerrieri della notte (The Warriors, 1979)

Nel film I guerrieri della notte, ispirato a un romanzo di Sol Yurick pubblicato negli anni ’60, il regista Walter Hill raccontava la battaglia per la sopravvivenza dei Guerrieri, una delle bande giovanili che si contendevano il controllo dei quartieri di New York. L’azione si svolge dal tramonto all’alba ed è incentrata sul ritorno dei protagonisti da una grande adunata nel parco del Bronx, per decenni sinonimo di quartiere pericoloso, oggi trasformato in zona residenziale. L’epicentro indiscusso di questa adrenalinica avventura di strada è la metropolitana, luogo elettivo di caccia di tribù urbane di guerrieri in giubbotto di pelle che, armati di mazze da baseball, mettono in atto una spettacolare saga di violenza priva di sangue.

Atmosfere simili a quelle evocate da questo adrenalinico viaggio notturno in una New York da far west si ritrovano anche nella pittura di Sabrina Meissner, che rileva squilibri, disuguaglianze e tensioni dell’esistenza contemporanea per rileggerle in chiave di genere. Se nel film cult epocale di Walter Hill gli eroi erano giovani pellerossa postmoderni impegnati in un’impresa paragonabile alla ritirata dei Diecimila attraverso l’impero persiano (raccontata da Senofonte nell’Anabasi), le protagoniste delle fantasie distopiche della pittrice tedesca sono donne stilizzate di cui si vedono solo i volti sormontati da caschi di capelli simili a elmetti da combattenti. I loro tratti fisiognomici sembrano derivare da un inasprimento primitivo del volto dell’adolescente ritratta da Edvard Munch in La pubertà, di cui conservano lo stesso sguardo fisso, ostile e sperduto al tempo stesso. Una spessa linea di contorno scura rimarca con decisione gli elementi essenziali del volto di cui scava ombre e rughe d’espressione per poi confluire nelle pupille dilatate e profonde come pozzi neri. Ruvide pennellate di pittura acrilica sbozzano le figure come se si trattassero di sculture intagliate nel legno, tecnica molto praticata dagli artisti locali originari della zona da cui Sabrina Meissner proviene, mentre le ripartizioni della superficie pittorica in gabbie geometriche conferisce alle figure un’iconicità da vetrata gotica.

Alle spalle delle donne si estende una straniante ambientazione caratterizzata da colori acidi contrastanti e costellata di accenni architettonici geometrizzanti, una terra di nessuno dall’identità ibrida, incerta tra il non-luogo e la grafica digitale. Questi panorami sono ispirati a edifici per uffici, stazioni ferroviarie, aeroporti, strutture in cui l’artista ha trascorso molto tempo durante la sua vita professionale, qui rielaborati con uno stile visionario degno di un incubo allucinatorio dai colori psichedelici che potremmo immaginare accompagnato da una colonna sonora elettro-dance. Sabrina Meissner nei suoi fondali scenografici sembra scavare nelle inquietudini delle sottoculture underground degli anni ’70, richiamando in vita le vibrazioni energetiche di artisti come Keith Haring e Jean-Michel Basquiat. Ma se i ribelli graffiti di quest’ultimi manifestavano una gioiosa dissipazione del sé nei meandri della metropoli, le strutture lisergiche della pittrice tedesca sintetizzano la città come rete di flussi energetici che accendono il desiderio, ma anche come impalcatura di regole e confini che ne rendono impraticabile il pieno godimento.

Le sue potenti e misteriose figure femminili, che lei stessa definisce come una forma seriale di autoritratto indiretto, incarnano sia la forza sia la vulnerabilità: non sono in fuga come i Guerrieri del film, ma sono anch’esse intente a schivare gli agguati di invisibili nemici, che non è chiaro se provengano dall’esterno o se si tratti dei loro demoni interiori. La tensione tra l’astrazione degli sfondi e la figuratività semplificata di queste eroine, amplificata dall’uso di colori contrastanti, è la chiave attraverso la quale Sabrina Meissner ha sviluppato il suo racconto del presente. Le forme quadrate o rettangolari che frammentano la superficie dell’opera, collocandosi dietro o davanti alle figure come griglie o sbarre, descrivono la società contemporanea come un perverso videogame che da un lato affascina l’individuo, mentre dall’altro lo rende un recluso, più o meno consapevole della propria condizione di isolamento. In un contesto urbano stilizzato e spersonalizzato chi è fuori dai giochi riservati ad alcune élite di potere finisce per sentirsi distaccato dal mondo delle percezioni, privato di ogni possibilità di comunicazione simpatetica e disancorato anche da sé stesso. Il senso di estraneità del mondo esterno, che appare privato del carattere di realtà, simboleggia nella poetica di Sabrina Meissner l’opprimente schematizzazione causata dalla tecnocrazia contemporanea.

Le sue audaci creature fuori dal mondo muovono una dura critica alla società postmoderna, a cui oppongono una silenziosa resistenza restando in qualche modo “connesse” attraverso immaginari circuiti e flussi di informazioni. I loro occhi spalancati si addentrano nelle misteriose profondità dell’inconscio, ma non impediscono agli altri sensi di essere costantemente vigili, allertati e in ascolto per captare le insidie di una perenne notte metropolitana bluastra, macchiata qua e là da improvvisi sprazzi di colore. L’immagine ha la tensione incalzante di un thriller, ma la solenne ieraticità con cui le donne guerriere affrontano l’ignoto sembra assimilarle a veri e propri idoli urbani, inattaccabili e onniscienti nella loro grazia primitiva. Come il nero fa risaltare i colori a cui è accostato, le spesse linee di contorno che scandiscono il confine tra figura e sfondo rappresentano gli ostacoli che tutti noi dobbiamo affrontare nella nostra vita quotidiana. E l’invito dell’artista sembra proprio quello di guardare senza paura oltre e attraverso le sbarre per assorbire ed emanare il nostro colore interiore, trascendere i limiti senza cadere nella dissoluzione e aspirare a una consapevolezza superiore dell’esistenza.

Info:

www.sabrinameissnerart.com

Sabrina Meissner, Iivy’s League. Painting, acrylic

Sabrina Meissner, Happiness in Pink. Painting, acrylic, 2018

Sabrina Meissner, For Breakfast. Painting, acrylic




Mahin Monfared. Il colore dell’emozione

Nel 1911 Sigmund Freud in un saggio sui due principi che guidano il funzionamento della nostra mente suggeriva l’idea che l’arte si basasse proprio su una conciliazione tra due principi, quello del piacere e quello della realtà, e che presupponesse anche una sorta di bilanciamento tra Eros e Thanatos.

La prima conseguenza di questa intuizione è che l’opera nella sua ultima essenza sia vita organica strappata alla dispersione da cui proveniamo e verso la quale siamo costantemente sospinti dal destino.

Tali concetti sembrano particolarmente indicati per accompagnare l’osservazione dei dipinti dell’artista iraniana Mahin Monfared (Tehran, 1956) che nel corso della sua ormai ventennale carriera ha rinunciato a una dimensione figurativa e narrativa per percorrere la strada dell’immersione meditativa nell’intento di rivolgere uno sguardo olistico al mondo e di restituirlo nella sua misteriosa integralità sulla tela.

La progressiva eliminazione dei dettagli della pittura sembra rispecchiare una prospettiva neoplatonica dell’esistenza: se la realtà tangibile non è altro che un segno di una realtà superiore che ci contiene e ci sovrasta, trascendere i dettagli per allontanarsi dalla resa mimetica del visibile significa depurarlo da ogni distrazione per esprimere nella maniera più compiuta possibile l’aldilà dell’apparenza visiva.

Con la dissoluzione dei contorni lineari e di tutte le gerarchie con cui siamo solitamente abituati a interpretare il disegno, i colori divengono in misura crescente tematici, come se fossero fenomeni che mostrano solo sé stessi e in quanto tali oggetto primario del quadro.

Ampie pennellate gestuali si sovrappongono senza mescolarsi sulla tela: ciascuna di esse, in quanto autonomo strumento di creazione artistica, è portatrice della sua intrinseca imponderabilità, ma al tempo stesso esprime la sua funzione nel quadro sempre soltanto in relazione alle altre componenti della struttura pittorica.

La pennellata, mediante il colore che porta con sé e la forma che la sua consistenza implica, nel momento in cui dispiega sé stessa sul piano pittorico (anche senza una struttura stabilita a priori) individua rapporti e correlazioni, mette a confronto le orditure, fa dialogare le diverse tonalità, genera spazio.

Nei dipinti di Mahin Monfared l’occhio è chiamato a vagare come una spola incessantemente, ad attraversare la superficie pittorica e a sperimentarne l’estensione, trattenendo lo slancio verso la profondità e trasformandolo in una spinta centrifuga verso i margini della tela oltre i quali sembra che l’immagine possa dilatarsi all’infinito.

L’artista fissa nel quadro qualcosa di sfuggente: se non l’attimo almeno un equivalente che ne renda il perpetuo mutamento con l’intenzione di cogliere attraverso il gesto pittorico le forme primordiali e il loro movimento, senza cedere alla tentazione di disperdere l’energia in divagazioni manieristiche.

Per Mahin Monfared la pittura ha più a che fare con l’empatia e con il sentimento che con la rappresentazione, i suoi paesaggi astratti rappresentano atmosfere interiori, sogni o veglie eccitate dove lo spazio è percepito come un riflesso della totalità cosmica, come una nuova interpretazione possibile della natura generata dalla totale compenetrazione spirituale tra il soggetto senziente e il mondo che lo abbraccia.

Se lo spazio del quadro diventa metafora della totalità dell’essere, la sua unità cosmica presuppone un trattamento indifferenziato di terra e cielo, di primo piano e sfondo, fatto che conferisce identica materialità (o immaterialità) a tutti i livelli della rappresentazione e che orienta in senso esclusivamente psicologico l’idea di profondità che la sovrapposizione di stesure cromatiche continua a suggerire.

Se la pittura viene esercitata come strumento di smaterializzazione del reale, la pennellata attende solo un’ispirazione istintiva per dare forma e colore a un indicibile moto dell’animo. Esplicitando le proprie sensazioni, l’artista sperimenta le sue capacità rabdomantiche e sensitive e al tempo stesso mette alla prova i mezzi pittorici, li esplora nel loro potenziale, tenta di oltrepassare i loro limiti.

Quelli di Mahin Monfared sono paesaggi mentali poderosamente strutturati dal colore: l’artista costruisce il quadro mediante titaniche masse colorate ormai del tutto indipendenti dalla realtà tangibile, dove le pennellate, vere e proprie trascrizioni di un’emozione al culmine della sua intensità, trattengono ed emanano un’energia a tratti violenta.

Se l’assenza di forme riconoscibili in una tavolozza che continua a dimostrare un viscerale attaccamento alla vita reale potrebbe evocare allucinate visioni intraviste nella nebbia di una memoria incerta, nei quadri dell’artista iraniana sembra non esserci posto per l’incertezza e per l’intorbidirsi delle cose svanite.

Tutto avviene qui e ora, Eros e Thanatos si scontrano nelle superfici di colore che si sovrappongono e si contrappongono reciprocamente, le tensioni cromatiche non fanno riposare lo sguardo e il colore si modifica e si modula sotto l’effetto dei toni vicini.

L’opposizione genera un continuo movimento tra superfici che perdono compattezza e inglobano il tono della tela e il fondo, al punto che tutto diventa indifferentemente pittura.

L’aderenza al gesto e all’immediatezza della percezione non impedisce, però, all’artista di controllare con saldezza la composizione nel suo complesso, che risulta sempre bilanciata sia nei suoi contrasti più accesi che nelle zone in cui la superficie è strutturata da una delicata organizzazione di sfumature.

E forse l’abilità più interessante di Mahin Monfared sta proprio qui, nella sua innata capacità di conciliare in un’unica visione strutture e registri pittorici molto differenti tra loro: pennellate pesanti contro superfici cromatiche sottili, colori forti stesi con fluidità e impasti vigorosi più materici, gesti perentori e scritture sismografiche, spruzzi, graffiature e linee rette.

La radicale riduzione dell’apparato formale la lascia libera di confrontarsi con la materialità di un colore in cui proietta tutta sé stessa per appropriarsi del mondo e offrirlo come pura energia allo spettatore.

Info:

www.mahinmonfared.com

Mahin Monfared, Untitled. Acrylic on paper, 2019

Mahin Monfared, Untitled. Acrylic on paper, 2019

Mahin Monfared, Untitled. Acrylic on paper, 2019




Golnaz Anbari Attar. L’impressionista interiore

Verrà forse un tempo in cui la luce interiore uscirà da noi, in modo che non avremo più bisogno di altra luce. (Johann Wolfgang von Goethe)

Per la pittrice iraniana Golnaz Anbari Attar (Tehran, 1981) “tutto nel mondo è formato da luce e finisce sotto forma di luce. Il segreto della vita è connettersi alla luce sempre e ovunque”. Questa riflessione, che richiama la saggezza della filosofia orientale, diventa un principio guida anche per quanto riguarda la sua produzione artistica, caratterizzata da una felice armonia di tonalità luminose e di forme liberamente ispirate alla natura. Secondo le ultime ricerche scientifiche ogni cosa nell’universo vibra: l’energia è in ogni cosa e, come hanno dimostrato le scoperte della fisica quantistica, tutta l’energia è Coscienza. La materia è formata da atomi, a loro volta composti dal nucleo e dagli elettroni che gli orbitano intorno, e all’interno del nucleo dell’atomo esiste un altro misterioso universo a cui è stato dato il nome di Spazio Quantico o Mondo Quantico. Una delle scoperte più disorientanti è stata che in tale Spazio opera una Legge di non località, secondo la quale due particelle di energia, pur essendo distanti, riescono a comunicare nello stesso momento in perfetta coscienza; ma la rivelazione più sconcertante è stata che le due particelle sono in realtà la stessa entità simultaneamente presente in luoghi differenti. La conseguenza di questa fluida sistematizzazione dell’Universo è che la materia non è altro che Pura Coscienza-Energia (Intelligenza) condensata in forme differenti e che le creature viventi fanno parte di un unico campo cosciente che vibra della stessa energia.

Questa breve digressione scientifica evidenzia come la maggior parte delle intuizioni veicolate dalla fisica quantistica si possano rintracciare anche nei dipinti di Golnaz Anbari Attar, che ritraggono la vivacità della natura come vibrazione energetica universale e come segreta corrispondenza empatica tra forme e colori che condividono la stessa superficie pittorica senza necessariamente incontrarsi in un unico piano di realtà. A prima vista i suoi quadri appaiono come gioiose combinazioni di campiture astratte in armonica e reciproca relazione, delimitate da sinuosi contorni che creano un raffinato gioco di complementarietà tra le forme. Ma appena l’occhio si abitua a questa festosa esplosione colorata, comincia a riconoscere sagome familiari, come uccelli, fiori, foglie e rami. Ogni figura appare plasmata nella medesima sostanza cromatica, quella pasta variopinta che sembra aggrappare alla tela l’energia universale che accomuna tutte le creature, quella forza vitale che forse dovremmo solamente risvegliare e riportare a galla per ricomporre le tragiche ferite della nostra contemporaneità. Le creature di Golnaz Anbari Attar sono Esseri di Luce, sono apparizioni filosofiche nate nell’aria e nel sottobosco che per un attimo si materializzano in una forma riconoscibile per invitarci all’ascolto, inteso come funzione superiore della mente e dello spirito che ci permette di sintonizzare le nostre percezioni con il fremito della Vita.

Se la felicità è uno stato di integrità dell’Essere in cui le emozioni e le percezioni sensoriali vivono all’unisono con il respiro del mondo senza volerlo prevaricare o accelerare, la vita diventa una grande esperienza di apprendimento e non una lotta per la sopravvivenza. Le figure individuate dal disegno dell’artista iraniana sono archetipi mitologici che assumono sembianze riconducibili al reale per accompagnare i nostri occhi e la nostra mente alla contemplazione di un’altrimenti inafferrabile dimensione universale. Golnaz Anbari Attar ricerca le sfumature di colore che percepisce nell’atmosfera in una giornata di sole, il luccichio dell’erba appena rinfrescata dalla pioggia, il riflesso sanguigno di un tramonto di fine estate sul mare o il tenero sbocciare dei fiori in primavera e li diffonde nello spazio pittorico con piccoli tocchi di colore e rapide pennellate, senza mettere a fuoco i dettagli, come se tutto fosse visto in un impossibile colpo d’occhio onnisciente. L’impressione visiva di un istante si dilata all’infinito, mentre le variazioni di luce non misurano più lo scorrere del tempo e l’avvicendarsi delle stagioni ma diventano gradazioni di un percorso iniziatico che conduce alla consapevolezza della luce.

Nonostante la riconoscibilità di alcune forme, nessuna sua tela si può definire realistica: Golnaz Anbari Attar passa spontaneamente dalla pittura della natura a quella dell’animo e dipinge dei verdi, dei gialli e dei rossi che ormai vede solo nella sua mente, ma che attraverso l’iniziale ispirazione naturale vengono accolti senza riserve nel nostro immaginario come se fossero impressioni primordiali di cui avevamo smarrito il ricordo. La loro contemplazione suscita un incondizionato senso di meraviglia, che ci spinge ad abbandonarci con fiducia alle caleidoscopiche vicende della materia pittorica, che ben rappresenta la materia unica di cui è composto l’Universo secondo la fisica quantistica. In una seconda e più approfondita fase di osservazione siamo quindi chiamati a percorrere con il pensiero i sinuosi contorni delle figure, a percepire nella loro mobilità la compresenza delle immagini che scorrono sotto il nostro sguardo, di quelle che possiamo intravedere in uno stato di latenza e di quelle che riusciamo ancora a immaginare.

Solo a questo punto potremo comprendere l’esatta origine della nostra sensazione di meraviglia, cioè l’intuizione che quella spontanea concordanza cromatica deriva da una precisa coscienza filosofica e da una profonda connessione con le regole universali dell’armonia. Per questi aspetti si può considerare la pittura di Golnaz Anbari Attar come una pratica di visualizzazione interiore in cui la luce si dona liberamente riempiendo tutto lo spazio disponibile, ma il mistero della sua continua metamorfosi rimane inviolato anche se ogni passaggio mentale, cromatico e lineare avviene nella massima trasparenza. La pittura si propone quindi come un accogliente spazio di meditazione in cui lo spettatore smette di essere tale e diventa protagonista della propria personale illuminazione che confluisce in quella dell’artista generando una nuova preghiera laica condivisa.

Golnaz Anbari Attar, Janan, mixed media on canvas, 2009

Golnar Anbari Attar, Ilion, mixed media on canvas, 2009

Golnar Anbari Attar, Untitled, mixed media on canvas, 2011




Visuali Italiane a cura di Mino Di Vita.

Mino Di Vita, dalla metà degli anni Ottanta, si occupa di fotografia in prima persona, “ritraendo”, quindi, con la macchina fotografica la società nei suoi diversi aspetti, fino a concentrare il suo interesse sulle connessioni tra l’uomo e i luoghi a cui è legato.

Ora, Mino Di Vita, per conto del Fondo Malerba per la Fotografia, nel ruolo di curatore, ha invitato sedici autori a partecipare alla seconda edizione della mostra Visuali Italiane, la quale sarà ospitata a Tokyo dal 18 al 23 febbraio 2020 nello spazio della galleria Roonee 247 Fine Arts, specializzata in fotografia, grazie alla lunga esperienza del presidente Toshi Shinoara e della direttrice Kanako Sugimori.

Il Fondo Malerba per la Fotografia (con sede a Milano, via Monte Rosa 21), nato per organizzare le mostre della Collezione Malerba, oggi si occupa anche di formazione, organizza eventi, pubblica libri fotografici, e si dedica alla promozione degli autori emergenti e non, in Italia e all’estero, e questo progetto espositivo ed editoriale ne è un perfetto esempio. Come afferma Alessandro Malerba, presidente del Fondo Malerba per la Fotografia, “la mostra Visuali Italiane si colloca all’interno di un programma fitto di eventi internazionali che coinvolgono artisti, istituzioni, amministrazioni culturali e professionisti di settore”.

Questi gli autori chiamati a partecipare al progetto di quest’anno: Arianna Angeloni, Maurizio Esposito, Alessandro Gallo, Matteo Garzonio, Paolo Maggiani, Gaia Magoni, Alberto Magrin, Franco Martelli Rossi, Matteo Mezzadri, Michele Molinari, Lucia Perri, Norma Picciotto, Maurizio Staffetta, Claudio Spoletini, Massimo Zampetti e Diego Zitelli.

Insieme, gli artisti, presentano una produzione variegata per tematiche, tecniche e stili, ma ideale per raccontare al pubblico giapponese una sintesi lineare e originale di quanto sia possibile ammirare tra le ricerche sviluppate attualmente dai nuovi talenti italiani. I generi presentati sono i più vari e appartengono alla tradizione della comunicazione visuale: dalla natura morta alla foto di paesaggio, dalla manipolazione onirica alla teatralizzazione del contesto, dalla foto con modella in posa o con set allestito alla narrazione minuta o con sguardo rivolto al dettaglio, dalla proposta “astratta” alla contaminazione di linguaggi.

In definitiva, non si sta a parlare solo di fotografie, ma di un’ampia raccolta di sensazioni, introflessioni ed emozioni in grado di raccontare al pubblico giapponese, per mezzo di una pluralità di immagini e di interconnessioni tra le stesse, una dimensione parallela con la quale è possibile accedere alle atmosfere e ai pensieri di ogni singolo autore. Come dire: una poetica di singoli capitoli che nella lora successione si fanno racconto all’interno di una coralità che può divenire una sequenza di pagine da sfogliare.

Info:

Visuali Italiane 2020
a cura di Mino Di Vita
dal 18 al 23 febbraio 2020
Roonee 247 Fine Arts
Sato Bild4F, 17-9 Niho-bashi
Kodenma-Chuo-ku, Tokyo
con il patrocinio di
Istituto Italiano di Cultura di Tokyo
e Fondazione Italia Giappone di Roma
info@fondomalerba.org

Visuali italiane ALESSANDRO GALLO_Con le migliori intenzioniAlessandro Gallo, Con le migliori intenzioni, 2018, stampa a getto d’inchiostro su carta

Matteo Mezzadri, Città minime, 2013,  stampa a getto d’inchiostro su carta cotone

Paolo Maggiani, Spectra Fire, 2013, stampa a getto d’inchiostro su carta cotone




Maryam Moghadam. La verità della carne

La percezione umana della propria fisicità è così acuta e viscerale che il minimo accenno figurativo di un corpo può innescare il riconoscimento e l’immedesimazione. Nel corso della storia dell’arte una folta schiera di pittori di diverse generazioni, come Peter Paul Rubens, Tiziano, Willem de Kooning, Francis Bacon, Lucien Freud e Jenny Saville hanno smembrato e oggettificato il corpo per far emergere la verità della carne, materia duttile e instabile sulla quale s’imprimono le più profonde pulsioni dell’essere umano. L’interesse per le “imperfezioni” del corpo, con tutte le implicazioni e i tabù che ancora ne condizionano l’accettabilità sociale, è di estrema attualità nella nostra contemporaneità edonistica che tende a omologare il corpo secondo canoni estetici prestabiliti, normalizzandone la carica eversiva ed erotica in immagini artificialmente impeccabili.

Il tema del corpo diventa nuovamente scioccante e potente attraverso il pennello di Maryam Moghadam (Tehran, 1984), che incentra la serie di dipinti intitolata Body (2016-2018) sulla figura umana, in particolare quella femminile, colta da angolature deformanti e raffigurata come un conglomerato di carne intrinsecamente espressiva e vitale, in costante metamorfosi. Il ciclo, recentemente protagonista di una sua mostra personale all’Idea Gallery di Tehran, che in poco più di 10 giorni ha registrato il sold-out, è stato così descritto dal critico iraniano Arash Soltanali: “I corpi nei dipinti di Maryam Moghadam sono caduti nella disperazione e sembrano persino umiliati, ma allo stesso tempo guardando i suoi disegni, sembrano ancora potenti e magnifici. Umani gloriosi per la disperazione”.

Le sue rappresentazioni dei diversi stati di transizione del corpo trascendono i confini sia della figurazione classica sia dell’astrazione moderna per esplorare i modi apparentemente infiniti in cui la carne può essere trasformata e sfigurata. La pittura acrilica, applicata in strati pastosi, diventa viscerale come la carne stessa, ogni segno dipinto vibra flessibile e mobile, le linee di forza si moltiplicano e rendono incerti i confini della figura. Man mano che l’artista mescola, impasta e cola il pigmento sulle sue tele di grandi dimensioni, le distinzioni tra corpi viventi, respiranti e le loro rappresentazioni dipinte iniziano a crollare e l’immagine stessa si fa materia umana: le figure appaiono dolorosamente vivisezionate da uno sguardo impietoso, pennellate taglienti squarciano le loro superfici e ogni corpo protende parti di sé orgogliosamente autonome e voluminose. L’unico elemento che rimane sempre nascosto è il volto del soggetto ritratto, come a voler eliminare qualsiasi fraintendimento che possa ostacolare l’identificazione totale dell’anima con la carne.

Per Maryam Moghadam il corpo è una metafora dell’esistenza, rappresentata come uno scenario di guerra in cui il basilare impulso alla sopravvivenza emerge come violenza incolpevole o come dolorosa resa di bestia ferita che si ritira nella sua tana per curarsi. Le tele della giovane artista iraniana possono mettere a disagio, è difficile guardarne una senza percepire il suo istinto figurativo quasi animalesco che anche nell’astrazione rimane attanagliato alla vita, alle fragilità del corpo e alle sue incredibili capacità di recupero. La consumazione della figura, che diviene parziale e mostruosa, colpita dal disfacimento, ci dà accesso ad una bellezza diversa e ferina, diretta espressione dell’abisso in cui hanno origine la vita e la morte che si propongono in un rapporto di assoluta complementarietà, come due elementi inscindibili e impensabili da soli.

Quelli di Maryam Moghadam sono ritratti crudi e disturbanti di una nudità emotiva che manifesta le tensioni più cupe dei personaggi lasciati in balia di sé stessi, privi di volto e quindi anche della maschera con cui solitamente si presentano al mondo esterno. Con le membra aggrovigliate in un’alcova che potrebbe essere anche l’ambientazione indistinta di un sogno o di un labile ricordo, si offrono con prepotenza allo sguardo indiscreto dello spettatore instaurando per mezzo delle loro carni esposte un’intimità che travalica l’implicazione erotica per spostarsi sul piano esistenziale. L’artista rappresenta quei corpi isolandoli, non s’interessa all’aspetto narrativo della figurazione, alle possibili storie che i soggetti potrebbero suggerire e anche l’ambiente che li circonda diventa relativo. Il corpo rappresenta tutto ciò che ciascuno di noi possiede, è un’entità quasi teatrale in cui le esperienze di vita lasciano segni indelebili. La trasfigurazione delle forme in un accidentato amalgama di linee e di colori invita chi guarda a spogliarsi a sua volta di ogni reticenza per affrontare i propri demoni interiori con la consapevolezza di non essere solo, di avere la stessa carne e lo stesso sangue dei personaggi sulla tela.

Il corpo è opulento o emaciato, pesante, distorto, flaccido, frammentato e isolato, è una presenza angosciosa o tenera, aggressiva o spossata ma sempre terribilmente sincera. Il coinvolgimento emotivo dell’artista è totale e nasce dalla sua necessità quasi fisica di penetrare emotivamente il soggetto, di aderire al suo sconforto, di trasudarne le inquietudini con un’attitudine esplorativa che va ben oltre il realismo. Se questa pittura non offre un’immagine rassicurante dell’umanità, è senz’altro onesta e l’insistenza amorevole sulle tracce che il dolore e le difficoltà imprimono nei corpi delle donne ne enfatizza anche la forza interiore, la capacità di rialzarsi e la speranza nella possibilità di un cambiamento. Le donne di Maryam Moghadam sono vittime forti, il loro naufragio esistenziale è solo un provvisorio ripiegamento in sé stesse per attingere alle radici della loro atavica resistenza e predisporsi nuovamente ad affrontare ciò che il destino ha in serbo per loro. Per questo dipingere diviene un profondo atto di fiducia nei confronti di un’umanità ancora capace di empatia e comprensione e di affidamento all’arte come strumento per esprimere ciò che veramente conta e che troppo spesso rimane inascoltato nella società dell’efficienza a tutti i costi. Celebrare la corporeità vissuta senza preconcetti, convenzioni e ipocrisie potrebbe essere il presagio di un rinnovato umanesimo fondato su canoni estetici in grado di valorizzare la bellezza delle diversità individuali che rendono così affascinante l’avventura dell’essere umano nel mondo.

Maryam MoghadamMaryam Moghadam, Loneliness of the Century. Painting, Acrylic, 2018

Maryam Moghadam, Untitled. Painting, Acrylic, 2017

Maryam Moghadam, Untitled. Painting, Acrylic, 2019




Bahar Binesh. La pittura come liturgia laica

La pittura è una professione da cieco: uno non dipinge ciò che vede, ma ciò che sente, ciò che dice a sé stesso riguardo a ciò che ha visto. (Pablo Picasso)

La pittura di Bahar Binesh (Tehran, 1982), giovane artista iraniana già coinvolta in numerose mostre nella sua città natale e all’estero, si colloca nel panorama artistico contemporaneo come ideale prosecuzione della riflessione di Cezanne sul rapporto tra la superficie bidimensionale della tela e il mondo esterno. Come il maestro post-impressionista francese, la sua ricerca è orientata verso una sintesi tra l’aspetto esteriore del mondo e la sua interpretazione razionale, che rilegge ogni dato visivo come un susseguirsi di forme e spazio in cui l’essere umano è parte di un indistinto continuum percettivo come tutti gli altri elementi che compongono la realtà. Se Cezanne lavorava sempre dal vero, con una tecnica laboriosa e meditata che gli permetteva di giungere a una pittura che non fosse l’espressione di una occasionale reazione emotiva, ma di un atteggiamento di totale coscienza di fronte al visibile, Bahar Binesh arriva a un’analoga semplificazione figurativa per rappresentare la vita come una sorta di liturgia laica in cui ogni avvenimento assume un valore rituale.

I colori, sovrapposti in un’elaborata tessitura cromatica, costruiscono immagini indelebili, che traducono la mutevolezza del visibile (o del pensabile) in valori pittorici stabili, pur senza rinunciare a trasmettere sensazioni vivide. Le linee di contorno, a volte marcate e precise, in alcuni casi aggrovigliate ed eccedenti i bordi delle figure, assecondano la tendenza del colore a cercare la solidità di un’immagine che riesca a compendiare la visione ottica e la coscienza delle cose. Per questo in ogni opera sono presenti vari equilibri prospettici che superano le apparenti incongruenze percettive della visione con la coerenza di un’idea di fondo che raccorda le differenze in una superiore sintesi armonica. Le immagini appaiono sfrondate di ogni accessorio ed episodio, concentrate in un’esistenza ferma e incontrovertibile, regolata da leggi interne che conferiscono ai soggetti raffigurati una pacata, austera e silenziosa grandezza.

L’astrazione non vuole negare l’evidenza fenomenica del mondo percettibile, ma arricchirla di un’ulteriore profondità che rileva le emanazioni delle energie interiori dell’individuo, recepite come misteriosa e indomabile forza in grado di plasmare la realtà circostante. A questo modo la riduzione dell’infinita varietà del visibile in una gamma ristretta e quasi arcaica di segni perentori serve a far emergere le sotterranee pulsazioni dell’anima del mondo di cui anche l’essere umano è parte, affidando alla pura espressività del colore il compito di rendere intelligibile la loro presenza. L’atto del dipingere quindi per Bahar Binesh implica la riscoperta dell’identità più antica e dimenticata dell’essere umano e del suo indissolubile legame con l’ordine dell’universo che lo sovrasta e che lo accoglie, nella convinzione che solo questa rinnovata consapevolezza lo salverà dall’alienazione di un superficiale individualismo.

L’artista immagina un nuovo mondo regolato da spontanee concordanze che non oppongono resistenza alla naturale trasmutazione delle cose, abitato da una pluralità soggettiva che agisce come un’unità integrata, come un grande organismo capace di osmosi e di empatia verso i suoi simili e verso le altre forme di vita. L’intensa spiritualità delle sue immagini rende immanente il sogno di questo modello positivo unificato, illuminato dalla luce endogena del colore che dispiega sulla tela tutta la potenza evocativa e psichica della sua intrinseca bellezza. Arrivare all’essenza del fenomeno è per Bahar Binesh l’approdo ideale di un percorso di conoscenza e autocoscienza in cui lo spettatore è chiamato ad accompagnarla, riconoscendo il legame tra le sue esperienze e percezioni personali e ciò che vede raffigurato sulla tela.

Le scene più frequentemente rappresentate dall’artista sono vedute urbane o interni domestici inquadrati molto da vicino e caratterizzati da una particolare angolatura prospettica che ribalta in primo piano ogni elemento figurativo: questa forzatura delle leggi naturali della visione abolisce l’ordine gerarchico delle cose, come viene ribadito dalla stesura cromatica distribuita come pasta omogenea che intenzionalmente uniforma le texture che normalmente differenziano le superfici dei materiali. Anche l’attribuzione dei colori alle figure e agli sfondi sembra rispondere a un criterio misto, che nel medesimo quadro talvolta privilegia una rispondenza al vero ridotta ai minimi termini che convive senza conflitti visivi con dettagli in cui il colore risponde solo alle percezioni interiori dell’artista o all’espressività dei suoi personaggi. I protagonisti che popolano questi scenari sono figure umane stilizzate e ieratiche impegnate in azioni minimali o colte in un attimo di sospesa inattività.

La loro presenza imperturbabile e cadenzata conferisce a ogni loro gesto o pausa un alone soprannaturale, come se gli enigmatici episodi raffigurati fossero parabole esemplari di un nuovo animismo laico. La compresenza di dettagli che rimandano alla contemporaneità e di allusioni figurative al passato collocano la visione al di fuori di una connotazione epocale precisa, come se il tempo denso delle immagini volesse condensare passato e presente in una sintesi superiore che ne rende eterna la durata.

Così facendo Bahar Binesh porta alle estreme conseguenze la sintetizzazione Cezanniana e traduce in immagine un momento esemplare che racchiude in sé una molteplicità di attimi provvisori epurati dalle contingenze, includendo spesso nelle sue visioni l’immagine di una mela che funziona contemporaneamente come omaggio al suo mentore ideale e come segnale per lo spettatore che saprà coglierne l’implicito suggerimento interpretativo.

Bahar Binesh Bahar Binesh, Untitled, Acrylic on Canvas, 120×100, 2017

Bahar Binesh, Untitled, Acrylic on Canvas, 100×100, 2017

Bahar Binesh, Untitled, Acrylic on Canvas, 120×100, 2017

Bahar BineshBahar Binesh, Untitled, Acrylic on Canvas, 110×90, 2017




I misteriosi ritratti di Koroush Sarmadi

“I’m guessing, everybody wanna be somebody…” recitava un famoso brano house degli anni ’90, inconsapevolmente anticipando l’ossessione per l’autorappresentazione in stile celebrity che trent’anni dopo avrebbe invaso il web attraverso la capillare presenza dei social network. Nell’ultimo periodo è quantomai evidente l’ambiguità tra voler essere qualcuno e finire per essere chiunque proprio a causa dell’omologazione degli standard visivi mediante i quali l’immaginario collettivo ratifica i propri idoli mediatici. La moltiplicazione delle immagini (del sé) veicolata dalla rete ha inoltre rinegoziato i canoni tradizionali del ritratto, genere figurativo tornato prepotentemente in auge con uno stile che si colloca all’intersezione tra pittura e fotografia.

Queste riflessioni vogliono introdurre il lavoro di Koroush Sarmadi (1993, Tehran) giovane artista iraniano che, dopo svariate mostre nella sua città natale, è stato recentemente selezionato per una mostra collettiva a Vancouver organizzata dalla Federation of Canadian Artists Gallery. Al centro della sua poetica troviamo per l’appunto il ritratto, pretesto per cogliere attraverso la pittura un variegato catalogo di umanità reale o immaginaria individuata da poche pennellate compendiarie e strutturali. A prima vista niente di strano: davanti ai nostri occhi sfila una galleria di personaggi maschili che guardano oltre lo spazio della tela, a volte cercando un confronto diretto con lo spettatore, altre come per perdersi in un irraggiungibile altrove. L’artista non indugia in dettagli superflui ma con pochi tratti individua fisionomie e stati d’animo che appaiono istintivamente verisimili, come se ogni dipinto fosse il risultato di un muto gioco di sguardi tra il pittore e il suo modello, di un reciproco studiarsi e comprendersi.

Tutti i ritratti trasmettono un senso di sospensione enigmatica, come se il loro contatto col mondo fosse incerto, sul punto di incrinarsi: nella stessa immagine convivono la vividezza di un ricordo recente e l’indeterminatezza di un mistero che si addensa con il prolungarsi dell’osservazione. La mancanza di riferimenti contestuali, gli sfondi appena abbozzati o totalmente astratti, l’abbigliamento generico, amplificano la sensazione che ciò che stiamo guardando non è esattamente quello che sembra a prima vista. Contrariamente a ciò che avviene nella pittura ritrattistica tradizionale, mancano indizi per definire le peculiarità dell’individuo, la sua appartenenza a un’epoca, una professione, uno status sociale, anche se osservando con attenzione cominciamo a riconoscere alcuni personaggi. Alcuni riferimenti appaiono ovvi, come ad esempio l’iconica presenza del pittore surrealista Salvador Dalì o del primo ministro Winston Churchill che guidò il Regno Unito alla vittoria nella seconda guerra mondiale, altri appariranno tali solo per chi ha familiarità con contesti culturali più specifici, come il poeta, scrittore e giornalista iraniano Ahmad Shamlou.

Il fatto che la serie includa personaggi famosi, induce lo spettatore ad attribuire identità reali anche ai volti anonimi che sfilano davanti ai suoi occhi, innescando un intrigante corto circuito tra verità e finzione. Se da un alto infatti i soggetti sembrano esistere in un limbo pittorico al di fuori di un determinato momento e luogo, dall’altro non è la loro realtà di persone a essere rappresentata, ma la loro intrinseca umanità, resa essenziale. Koroush Sarmadi considera i suoi soggetti come suggerimenti esistenziali, piuttosto che come racconti espliciti o ritratti specifici. I suoi personaggi, che emergono in maniera sobria, quasi teatrale, sfidano lo spettatore con sguardi intensi e decisi, sono il riflesso di una profonda connessione emotiva tra l’artista e l’umanità e invitano lo spettatore a incontrarli a sua volta, riconoscendo in essi un aspetto di sé.

La poetica del giovane artista iraniano s’inquadra in formalismi tradizionali, aderendo a parametri dello specifico pittorico come linea, colore e scala dimensionale, ma il soggetto e il modo in cui è gestita la pittura sono decisamente contemporanei. Abolendo ogni gerarchia di importanza tra personaggi conosciuti e anonimi, Koroush Sarmadi interpreta l’atto del dipingere come azione politica e come strumento di critica sociale, che rileva alcuni tratti fondamentali della nostra contemporaneità. La ragione per cui i suoi dipinti sono così accattivanti e così inquietanti è l’incertezza cognitiva che producono, incertezza che attira l’attenzione e che si gioca in una raffinata dialettica tra l’enfasi (di matrice fotografica) sulle caratteristiche corporee del soggetto e il disinteresse per la sua individuazione.

Koroush Sarmadi esamina luci e ombre delle sue immagini mentali e le trasforma in figure senza avvalersi di alcun modello di riferimento. Tramite la pittura, crea elementi caratteriali che non appartengono a persone reali, collocando le sue figure in mondi possibili, ma non definiti, che non individuano narrazioni ma suggeriscono aperture a storie, lasciando il visitatore libero di immaginare. L’inganno della celebrità è una trappola che costringe l’osservatore ad addentrarsi con lo sguardo nei percorsi del colore e nelle sue intrinseche possibilità espressive, libere dal referente. Le pennellate evidenti, strutturali, stese con l’immediatezza di un gesto che non ammette revisioni, mettono in primo piano le qualità materiche della pittura, la sua presenza viva, e allo stesso tempo si caratterizzano per un’economia dei mezzi che a tratti fa emergere uno spazio concettuale grezzo, non risolto.

I tratti fisici e psicologici dei protagonisti dei suoi quadri reinventano l’identità umana per favorire la concentrazione sulla sua multiforme essenza e sull’impossibilità di esaurirne la rappresentazione in un catalogo di soggetti esemplari che di fatto rivelano la loro inesistenza proprio nel momento in cui sembrano affermarla con più forza. L’inganno del ritratto squarcia il velo dell’illusione sui preconcetti dell’auto rappresentazione e restituisce fluidità a un immaginario collettivo oggi inficiato da condizionamenti mediatici di massa che, in nome di un facile consumismo culturale, tendono ad attenuare la portata simbolica dei suoi modelli di riferimento riducendoli a icona pop.

Koroush Sarmad, Untitled. Painting, Acrylic on Paper – Cotton, 2018

Koroush Sarmad, Untitled. Painting, Acrylic on Board, 2018

Koroush Sarmad, Ahmad Shamlou. Painting, Acrylic on Paper – Cotton 2018




Dieneke Tiekstra. La scultura come puzzle tridimensionale

“Credo che avere la terra e non rovinarla sia la più bella forma d’arte che si possa desiderare.” (Andy Warhol)

Berendina Sjoukje (Dieneke) Tiekstra (1957, Haarlem, The Netherlands), artista pluripremiata e co-direttore della Galerie Rueb & Tiekstra a Rijpwetering, dopo essersi diplomata in arti visive nel maggio 2018 alla Kunstacademie Haarlem di Leiden, sceglie di abbracciare una carriera artistica professionale nell’ambito del design scultoreo. Abituata fin dalla più tenera età a trasformare ciò che le capita tra le mani (come circuiti stampati, vedute di città, carta, strumenti musicali, legno ecc.) in oggetti artistici, con il suo lavoro si interroga su tematiche universali – il tempo, il futuro, il movimento – cercando l’equilibrio tra astrazione e figuratività. Dopo una fase iniziale in cui si dedica alla sperimentazione di una vasta gamma di tecniche e materiali, trova la propria peculiare dimensione espressiva nella riutilizzazione di oggetti quotidiani di scarto, in un’implicita presa di posizione etica contro l’over produzione che contraddistingue in senso negativo l’epoca in cui viviamo. La reinterpretazione formale e semantica di questi elementi apparentemente banali mira ad esplorarne il potenziale creativo ancora inespresso, facendo emergere nuove connessioni che stimolano l’immaginazione dell’osservatore invitandolo a riconsiderare in modo attivo l’ambiente in cui vive.

La ricerca artistica di Dieneke Tiekstra è orientata verso la creazione di un linguaggio diretto, istintivo e giocoso, capace di suscitare interrogativi complessi avvalendosi di forme semplici e di immediata lettura, che non respingono lo spettatore con inutili ermetismi. Nella serie “The evolution of Man” l’artista materializza il suo interesse per il design del futuro, assurto a paradigma di uno stile di vita che dovrà inevitabilmente fare i conti con la capillare presenza delle macchine e con l’intromissione della realtà digitale anche negli aspetti più privati della nostra vita. Come apparirà il mondo tra cento o mille anni? L’uomo sarà destinato a scomparire in una nuvola digitale? Gli esseri umani e gli apparati artificiali riusciranno a convivere pacificamente sullo stesso pianeta e a proteggerne l’esistenza?

La serie di lavori sopracitata è composta da sculture fatte da centinaia di frammenti di puzzle che raffigurano uomini, donne o creature ibride in pose plastiche, personaggi asessuati che incarnano l’individualità e la generalità di specie. Questi corpi sono sempre privi di vestiti, ma non sono nudi perché i tasselli di cui sono composti formano una pelle variopinta, una fantasia ininterrotta e sempre mutevole che rende incerta la demarcazione tra interno ed esterno. L’essere umano è in continuo movimento e la sua presenza nello spazio e nel tempo è rappresentata dall’artista come frammentazione e provvisoria ricomposizione di un ordine in perenne divenire. Il futuro rimarrà sempre avvolto dall’incertezza o i vari pezzi un giorno troveranno un posto definitivo? Non ci è dato saperlo, ma le armoniose composizioni di Dieneke Tiekstra, “superorganismi” che richiamano i nidi degli insetti eusociali in cui ogni individuo, similmente agli organi del corpo umano, assolve compiti precisi, fanno presagire una positiva risoluzione di questi interrogativi.

Dal punto di vista strutturale per un verso le figure appaiono come “scorticati” anatomici (si riconoscono distintamente alcuni muscoli e articolazioni), per un altro assomigliano a macchine formate da ingranaggi mobili. La loro presenza si sviluppa mediante l’alternarsi di cavità, rilievi, pieni e vuoti che generano un frammentato e discontinuo chiaroscuro che richiama la repentina apparizione e sparizione dei pixel di un’immagine digitale. A questo modo sembra che le figure si modellino a seconda dello spazio circostante, racchiuse da linee di contorno che si sviluppano come una sequenza di curve ora concave, ora convesse che non limitano la loro fisicità ma la dilatano espandendola nello spazio. Le sculture antropomorfe dell’artista olandese reimpostano il concetto di corpo umano individuando la sua essenza più profonda proprio nella metamorfosi e nel movimento che a prima vista sembrano minarne l’integrità.

Se il movimento è la manifestazione esteriore di una ricerca di equilibrio, il corpo appare come un involucro materiale che trattiene in sé un principio superiore, l’anima: da qui una tensione costante, lo sforzo epico dell’umanità per liberarsi di questo impedimento elaborando una struttura più adatta ad assecondare le molteplici forme in cui il suo “io” più spontaneo e puro si può incarnare. Traslando questo suggerimento dal piano simbolico a quello stilistico, la cifra espressiva di Dieneke Tiekstra rispecchia un’analoga aspirazione a fondere astrazione e figurazione per liberare i materiali dai loro limiti oggettivi e trasformarli in pura emozione.

Un legame altrettanto stringente tra forma e contenuto si può ritrovare nella scelta di utilizzare preferibilmente oggetti riciclati: i titoli di molti lavori, come Decline of the Earth, Time traveler o Last man Standing fanno immaginare una narrazione epica dell’umanità in viaggio per sopravvivere a sé stessa, capace di trasformare gli ostacoli in strumenti di bellezza per incamminarsi consapevolmente verso un futuro più sostenibile. L’enfasi sul movimento e sulla fluidità, risultato non facilmente ottenibile in scultura, ci ricorda che l’ambiente in cui viviamo è parte integrante del nostro corpo e che solo la percezione di questa interdipendenza ci permetterà di sviluppare modalità di esistenza rispettose di questa necessaria compenetrazione.

Dieneke Tiekstra, Bits and Pieces (2). Sculpture, Modeling Sculpture Technique, 2018

Dieneke Tiekstra, Decline of the Earth. Sculpture, Modeling Sculpture Technique, 2019

Dieneke Tiekstra, Time traveler. Sculpture, Modeling Sculpture Technique, 2019




Roman Stańczak. Volare divelti

Negli anni ’70 Gordon Matta-Clark, dopo aver conosciuto Robert Smithson che lo introduce alla Land Art, si trasferisce a New York per prendere parte ai fermenti artistici e culturali della città più viva del momento. Attratto dai materiali organici e dalle loro trasformazioni (in una delle sue prime performance arrostisce un maiale e lo serve al pubblico) l’artista fonda Food, un ristorante-luogo d’incontro per artisti e creativi. Nel 1973 che il suo irriducibile linguaggio prende forma: assieme a Laurie Anderson, Richard Nonas, Lucio Pozzi e altri artisti, Gordon fonda l’Anarchitecture, un movimento che ribalta l’idea tradizionale di architettura. Gordon individua edifici abbandonati o destinati alla demolizione e interviene nella struttura architettonica creando tagli, squarci e fenditure che ne rimodellano lo spazio e l’identità. In Splitting (1974) un’intera casa viene divisa a metà da un taglio verticale; in Conical Intersect (1975), in occasione della Biennale di Parigi, vengono forati due edifici prima del loro definitivo smantellamento per far posto al Centre Pompidou. Questi interventi strutturali, chiamati “building cuts”, mettono in discussione l’idea di spazio, di esterno e interno, di luce e ombra, ma sono anche atti politici di protesta contro lo sfruttamento edilizio americano degli anni Settanta. Gordon Matta-Clark muore nel 1978, a soli trentacinque anni, a causa di un tumore al pancreas e il suo approccio radicale viene consegnato alla storia dell’arte ancora incorrotto e potente, prima che il sistema e la critica riuscisse a metabolizzarlo.

Riparte idealmente da qui il lavoro di Roman Stańczak, che nel Padiglione Polonia della 58. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia presenta un’impressionante installazione ambientale, intitolata The Flight (Il Volo). Per l’occasione l’artista trasforma lo spazio espositivo in un hangar al centro del quale troneggia un vero aereo rovesciato in modo che l’interno, cioè gli elementi della cabina di pilotaggio, la cabina e i sedili dei passeggeri, siano visibili all’esterno, mentre le ali e il fasciame sono compressi e arrotolati all’interno della scultura.  Il visitatore si trova spiazzato di fronte alla paradossale monumentalità dell’oggetto ed è istigato a investigarne l’interno con lo sguardo con attitudine quasi voyeuristica. Lo straniamento cede il posto al desiderio ma all’iniziale e morbosa attrazione per il disastro a cui si è sopravvissuti subentra presto un’attenzione più analitica per gli intricati percorsi dei cavi lasciati allo scoperto, per i sedili ancora soffici ribaltati e rannicchiati in posizione fetale, per le suture imperfette che sorreggono l’insieme, per i graffi e i segni che si possono intravedere nelle ali arrotolate. Si percepisce quanto sia labile il confine tra sicurezza e pericolo, quanto sia aleatorio l’ordine costituito e si scopre anche con un certo disagio che le interiora di quella carcassa meccanica sventrata possono inquietantemente assomigliare ai condotti che garantiscono il funzionamento di un corpo biologico.

L’interesse dell’artista è profondamente umanista, per lui è importante che gli oggetti che distrugge per rimodellarli abbiano incontrato l’uomo e portino inscritta la memoria del suo corpo e dei suoi gesti. In The Flight questa suggestione diventa corale e universale: l’aereo ha trasportato centinaia di persone ad alta quota e nei suoi interstizi hanno trovato rifugio uccelli e vespe, i cui nidi sono stati incorporati nel lavoro come parte integrante della macchina. Attraverso materiali quotidiani usurati e brutalizzati Roman Stańczak parla dell’ancestrale anelito umano a oltrepassare il mondo materiale per accedere alla dimensione spirituale, racconta la sua attitudine ad abitare la materia e la sua incapacità di liberarsi definitivamente da essa. Parla del limite e della bellezza delle imperfezioni, che forse risultano molto più avvincenti dell’asettica politezza di forme funzionali ed efficienti, e dell’irriducibile imprevedibilità della vita.

Il suo metodo di lavoro assume connotazioni performative e quasi rituali: scolpire è per lui un incontro ravvicinato con un oggetto da affrontare in un violento corpo a corpo e quando l’oggetto ha le dimensioni dell’aereo di The Flight, la lotta diventa titanica. Roman Stańczak ha infatti tranciato la fusoliera nel senso della lunghezza in un unico taglio per rovesciarla come se fosse la pelle di un animale e suturarla nuovamente ricollocandone le interiora all’esterno. L’aereo è aperto come una preda e le strutture interne mostrano la loro elasticità: la vulnerabilità del nuovo assetto richiama all’artista quella di un pezzo di carne da arrostire, in singolare assonanza con la prima performance di Matta-Clark. Anche qui la diversa riformulazione dello spazio e della luce porta a un’esplorazione quasi sacrale dell’oggetto che perde la propria funzione precostituita per diventare pura forma significante. Un altro aspetto in comune tra i due artisti è la grande scala del lavoro che va oltre la misura del corpo umano e che per questo magnifica le potenzialità demiurgiche del suo gesto. Per Roman Stańczak creare è un modo di mettere alla prova sé stesso e le sue capacità dormienti espandendo le sue possibilità per ricongiungersi idealmente con gli antichi che riuscivano a spostare pietre enormi per costruire architetture al limite dell’incredibile. L’essenza della scultura è da ricercare nello sforzo del corpo che fortifica la mente e sublima il pensiero.

La distruzione, preludio di una nuova creatura, diventa quindi un simbolo di forza e risveglia l’utopia di unire una società divisa a partire dal riconoscimento delle sue debolezze e dell’ineluttabilità della trasformazione. La scultura è un invito ad abbandonare false sicurezze e rigide identità, ad assumere il rischio di dissolversi nel mondo per rinascere in nuove forme libere e inclusive e poi (forse) finalmente volare.

Info:

www.labiennale.org 

Roman Stańczak at work on the sculpture Flight, film still from Anna Zakrzewska’s and Łukasz Ronduda’s film Flight, 2019, Kijora Film

Roman Stańczak

Dove non altrimenti indicato: Pavilion of POLAND, Flight.
58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times
Photo by: Francesco Galli Courtesy: La Biennale di Venezia




Damiano Mirò Serafini. L’eterna attualità della storia

Damiano Mirò Serafini è un giovanissimo disegnatore autodidatta profondamente affascinato dalla storia e dai grandi maestri della tradizione artistica italiana. Appena diciottenne, l’anno scorso è stato selezionato tra i 30 finalisti nella sezione pittura della 12esima edizione del Laguna Art Prize e lo scorso febbraio ha vinto l’Excellence Award of Circle Art.Il suo stile grafico si ispira alle incisioni del XVI e XVII secolo, i cui stilemi vengono attualizzati con un tratto a penna estremamente versatile, vibrante e sintetico che riesce a ricreare luci, volumi e atmosfere con un’estrema economia di mezzi. I personaggi dei suoi disegni, le cui gesta sono quasi sempre ambientate nel passato, sembrano emergere da un variegato magma letterario per dare vita a nuove storie in cui lo spettatore contemporaneo si può ancora identificare nonostante la distanza epocale.

Incuriositi dal suo precoce talento e dalla maturità della sua cultura artistica l’abbiamo intervistato per conoscerlo meglio.

Qual è la tua formazione e quando hai capito di voler intraprendere la carriera artistica?
Ho cominciato a disegnare quando ero molto piccolo e da quel momento in poi non ho più smesso, continuando a esercitarmi autonomamente, credo senza il vero proposito di completare una formazione ma piuttosto con l’intento spontaneo di migliorarmi. Non ho mai percepito questa tensione come qualcosa di premeditato, semplicemente mi sono sempre divertito nell’esercizio e nello studio dell’Arte, pratica e teorica.

I tuoi lavori lasciano intravedere una profonda familiaritàcon l’opera dei grandi maestri della storia dell’arte e dimostrano una profondità di comprensione davvero singolare per un ragazzo così giovane. La scelta di ispirarti a certe correnti del passato è di carattere prettamente estetico o funzionale a un determinato concetto?
Sono fermamente convinto della sostanzialità della forma. La profondità di un’opera, ritengo, si dovrebbe giudicare sulla quantità di rimandi che essa irradia all’interno di quell’immenso bacino di informazioni che è la Storia, tracciando delle vie e ordinando in un solo organismo quelli che altrimenti sarebbero pezzi disgiunti. Il nostro presente, da solo, è monco, ha necessariamente bisogno di un passato, di “antenati”, se non vuole scivolare nella piattezza della quotidianità e nell’oblio. Quello che fa l’Arte è aprire dietro la superficie dell’immediato l’infinita prospettiva di rimandi che il nostro occhio assuefatto regolarmente ignora. Il suo fine è quindi quello di dare un senso e un contesto alla nostra esistenza, di disegnarle un cammino, di ricordarle un’origine e una fine. Tutte cose (spero) di immediata necessità per ognuno di noi, il che dovrebbe bastare a sfatare il mito accidioso dell’arte per l’arte.

Dai tuoi disegni si evince anche un particolare interesse per gli stili architettonici del passato, che analizzi con estrema acutezza per poi ricombinarli in nuove visioni eclettiche. Di queste ambientazioni ti affascina di più l’aspetto progettuale o quello scenografico?
Quello progettuale, tant’è vero che intendo fare dell’architettura la mia principale occupazione in futuro. La ricerca di uno stile architettonico per i nostri tempi (che tenga conto di quanto già detto sopra) è sicuramente un mio punto fisso; il problema è di non facile soluzione.

Cosa attira invece la tua attenzione del mondo che ti circonda?
Ciò che più mi colpisce, negativamente – ahimè -, è l’indiscutibile predominanza, nella società contemporanea, dell’impulso materiale su ogni altro genere di aspirazione. Il richiamo del benessere materiale è, ai nostri tempi, la forza più potente, il motore di ogni attività. Mi auguro con tutto il cuore che la prospettiva di un’Arte come strumento strutturalmente necessario allo spirito, piuttosto che bizzarro feticismo autoipnotico, possa in qualche modo cambiare questa infelice condizione.

Alcuni dei tuoi disegni più elaborati raffigurano scene con un grande numero di personaggi impegnati in azioni corali. Si tratta di frammenti di storie esistenti, metafore di condizioni esistenziali o abbozzi di narrazioni ancora da inventare?
In molti casi si tratta di vere e proprie illustrazioni per libri che ho scritto, in altri di storie possibili o semplicemente di simboli. La categoria del simbolico è specialmente interessante perché innesta sul consueto sostrato di rimandi, comune ad ogni opera, un ulteriore rimando, cosciente e privilegiato, (ovvero quello indirizzato all’oggetto che si simbolizza), il che ne fa una suprema condensazione di significato.

Raccontaci il processo creativo che ti conduce alla realizzazione di un’illustrazione.
Non ho una norma fissa. A volte la composizione e i soggetti sono già ben chiari ancora prima di iniziare (ma sono casi rari), altre mi limito a buttare giù un dettaglio, un volto, un decoro architettonico, per poi estendere man mano il disegno, altre ancora, forse ciò che succede più di frequente, ho in mente un’idea seminale, un tema, che funge da linea guida per lo sviluppo, sufficientemente libero, dell’opera.

A cosa stai lavorando e quali sono i tuoi progetti futuri?
Attualmente sto lavorando alle illustrazioni per un poemetto di mia composizione, Cosmographia, che intende essere una piccola sintesi antropologica di quanto l’uomo ha fatto e pensato a partire dalla sua nascita. In questo lavoro sarà fondamentale lo studio della stilizzazione raffigurativa nel corso delle epoche e nelle varie culture. Mi occupo inoltre della grafica della rivista letteraria L’Orecchio di Dionisio.

Damiano Mirò Serafini The Fight of PhilosophersDamiano Mirò Serafini, The Fight of Philosophers. Drawing, Ink Painting, 2017

Damiano Serafini-FolliaDamiano Mirò Serafini, Follia. Drawing, Ink Painting, 2018

Damiani Mirò Serafini, New Gothic – Odling Builds the Tower. Drawing, Ink Painting, 2018