The Sound of Screens Imploding. Oltre lo schermo alla Biennale dell’Immagine in Movimento

Solitamente si pensa che citare la presenza di opere d’arte nel cinema e di immagini filmiche nelle arti visive basti per definire la categoria informe di “film d’arte” o di arte che si rifà al cinema.

Se questo fosse vero, allora bisognerebbe essere capaci di indicare con precisione dove mettere capolavori come Le Mystere Picasso di H. G. Clouzot (1956) o Drawing Restraint di Matthew Barney (2005), oppure tutte le nuove video-installazioni presenti all’ultima Biennale dell’Immagine in Movimento che mescolano videoarte, cinema, performance, installazione, scultura, musica e danza. Di fatto la realtà è spesso più sottile di come la immaginiamo, e quando ci sembra che un artista si dedichi al cinema o che un regista sconfini oltre lo schermo, quasi sempre abbiamo a che fare con artefatti culturali apolidi, che ci costringono a ripensare sotto un’altra luce l’intero sistema delle arti e il senso del valore che le attraversa.

La Biennale de lImage en Mouvement (BIM) è un’occasione privilegiata per questo ripensamento. Nata a Ginevra nel 1985, oggi la BIM è una delle più affermate manifestazioni in Europa per la presentazione di installazioni video, film d’artista e opere multimediali, oltre che una delle piattaforme più importanti per la ricerca e la produzione di videoarte a livello globale.

Le opere di tutti gli artisti selezionati sono infatti commissionate e prodotte dall’Istituzione, in una visione che, proiettandosi verso il desiderio di sostenere le nuove generazioni di artisti, distingue la BIM dal consueto formato delle grandi Biennali internazionali.

L’edizione di quest’anno, The Sound of Screens Imploding, deve il suo nome alla ricerca di un display espositivo capace di superare lo schermo inteso come dispositivo figlio del televisore e, contemporaneamente, capace di superare un tipo di fruizione tradizionalmente associata al cinema e al circuito delle sale. Non a caso i due curatori, Andrea Bellini e Andrea Lissoni, hanno deciso non solo di aprire la mostra nello spazio espositivo italiano che per eccellenza conserva, tanto nella sua storia quanto nell’architettura, le tracce del movimento, l’ex fabbrica di treni oggi OGR Torino, ma anche di presentarla all’interno di un allestimento scenografico che si rifà con evidenza al mondo della scultura e dell’installazione.

L’opera che emerge da questo punto di vista è quella di Korakrit Arunanondchai e Alex Gvojic: la video-installazione rende palpabile questa relazione fisica con l’ambiente sia perché lo spettatore deve muoversi in una stanza quasi totalmente buia – il video non è proiettato su un unico lato di uno schermo ma sui due lati opposti di una parete, attorno alla quale possiamo girare come se fosse una scultura – sia perché lo slow motion di un performer che danza trasforma le immagini in un flusso continuo e pastoso, in cui l’esplorazione autobiografica delle radici dei due artisti si mescola a interrogativi sulla tecnologia, il corpo umano e sui rapporti di reciproca dipendenza tra essi. A completare l’opera c’è un odore acre di vegetazione, che genera un’esperienza al tempo stesso sensoriale e spirituale.

In generale, grazie anche alla scelta dei curatori di non stabilire a priori un tema a cui gli artisti dovessero attenersi, la mostra racchiude al suo interno molti racconti diversi; racconti  che corrono in parallelo fino ad arrivare alla loro negazione reciproca: la possibilità che il museo sia un luogo di resistenza, dove la cultura è l’unica modalità di sopravvivenza; il rischio e pericolo a cui è sottoposta la condizione di educated people; la fine di una condizione naturale vista come ontologicamente positiva; la necessità di narrazioni per poter ritrovare un valore condiviso dell’arte e riconoscersi come gruppo.

Info:

Biennale dell’Immagine In Movimento
a cura di Andrea Bellini & Andrea Lissoni
21 giugno – 29 settembre 2019
Artisti: Andreas Angelidakis, Lawrence Abu Hamdan, Korakrit Arunanondchai & Alex Gvojic, Meriem Bennani, Ian Cheng, Elysia Crampton,Tamara Henderson, Kahlil Joseph
OGR – Officine Grandi Riparazioni
Corso Castelfidardo, 22, 10138 Torino

Biennale dell'Immagine In MovimentoMariem Bennani, Party on the CAPS, 2018

Kahlil Joseph, Wildcat (Aunt Janet), 2016Kahlil Joseph, Wildcat (Aunt Janet), 2016

Korakrit Arunanondchai & Alex Gvojic, No history in a room filled with people with funny names 5, 2018Korakrit Arunanondchai & Alex Gvojic, No history in a room filled with people with funny names 5, 2018




BienNoLo. Essere dentro l’esperienza

Chi l’avrebbe detto che il quartiere tra via Padova e la Stazione Centrale un giorno sarebbe diventato noto come NoLo (North of Loreto), ma soprattutto, chi avrebbe detto che la fabbrica di panettoni Giovanni Cova, a due passi da viale Monza e dimenticata per anni, avrebbe ospitato alcuni degli eventi più ricercati in città: Settimana della Moda, Fuorisalone, e ora anche BienNoLo, prima edizione della biennale d’arte milanese a cura di Carlo Vanoni, ArtCityLab (Rossana Ciocca e Gianni Romano) e Matteo Bergamini.

Tema di questa biennale, che si è conclusa lo scorso 26 maggio, è stata la sostenibilità ecologica, insieme a quello di transitorietà, passaggio, site specificity, ambiente. In altre parole, il tentativo di una riscrittura non più antropocentrica ma biocentrica del panorama urbano e naturale. E l’ex fabbrica si è prestata bene a questo scopo perchè la natura così connotata dei suoi spazi, quelli vuoti e non occupati di un laboratorio dismesso, ha obbligato prima di tutto a guardarsi intorno, a lasciar emergere le condizioni materiali di un luogo in cui la vegetazione spontanea è la sola ad aver mantenuto il suo esercizio, nonostante la disaffezione dell’attività umana.

La scelta stessa di eleggere la luce naturale a protagonista dell’illuminazione delle opere, evitando quindi l’utilizzo di energia elettrica, ha agevolato gli artisti a muoversi in una direzione anti-monumentale e anti-decorativa, a non operare necessariamente in uno spazio definito ma a inserirsi negli interstizi e nelle trame del vecchio panettonificio, utilizzando lo spazio direttamente come mezzo fisico dell’opera.

Adrian Paci, ad esempio, ha invitato il visitatore a sedersi di fronte a una pianta e a fissarla, lasciando che fossero le cose stesse ad accadere: i rumori, il silenzio, il passaggio del sole, la pioggia. L’installazione era composta da un lungo tubo di ferro che si alzava dal pavimento in forma orbitale, fino a circondare la pianta come per proteggerla. Poco distante l’intervento di Mario Airò: tre conchiglie di mare appoggiate su un gancio sporgente dal muro, in dialogo con un vecchio cartello che invitava a “tenere pulito”.  La messa in scena, in entrambi i casi, di un gesto essenziale e intimo, che ha tenuto momentaneamente in equilibrio perizia umana e vitalità della natura.

Anche Francesca Marconi è stata pronta a mettersi in comunicazione con tutte le forme di vita, comprese piante e animali, in modo immediato. Il performer che ha indossato la sua opera, una sorta di mantello o coperta mimetica, è diventato pura natura, puro istinto, in piena continuità con il paesaggio circostante.

Sempre da una coperta, ma ora di quelle isotermiche usate da chi è in attesa di soccorso, era composta anche l’installazione di Riccardo Gusmaroli. Con una costellazione di fori che rimandava all’immagine di un cielo stellato, l’opera si è presentata come un invito a guardare oltre, in termini non solo di spaziali ma anche metaforici.

In generale si direbbe che l’obiettivo di tutti e trentasette gli artisti invitati a BienNoLo è stato quello di rendere la condizione di essere dentro a un luogo e non distante, di rendere la presenza, dando conto del fatto essenziale che il mondo non sta davanti a noi ma intorno a noi.

E ciascuno di loro l’ha fatto facendo parlare lo spazio e la luce esistenti: mettendo cioè in mostra non solo la propria opera ma anche la presenza materiale e non astratta di ciò che l’ha preceduta e inquadrata: la profondità degli spazi, le texture delle pareti, le condizioni di luce, la vegetazione spontanea.

Cose che vediamo sempre ma alle quali non prestiamo attenzione. Tutto questo senza dettagli seducenti o descrizioni minuziose. Lasciando, per così dire, lo sguardo libero di vagare e di meravigliarsi.

Info:

BienNoLo 2019

Artisti invitati:

2501, Mario Airò, Stefano Arienti, Elizabeth Aro, Francesco Bertelé, Stefano Boccalini, Marco Ceroni, T-yong Chung, Laura Cionci, Vittorio Corsini, Carlo Dell’Acqua, Premiata Ditta, Serena Fineschi, Giovanni Gaggia, Giuseppina Giordano, Riccardo Gusmaroli, Massimo Kaufmann, Sergio Limonta, Loredana Longo, Iva Lulashi, Francesca Marconi, Margherita Morgantin, Alessandro Nassiri Tabibzadeh, Adrian Paci, Federica Perazzoli, Matteo Pizzolante, Alfredo Rapetti Mogol, Sara Rossi, Alessandro Simonini, Ivana Spinelli, The Cool Couple, Eugenio Tibaldi, Luisa Turuani, Massimo Uberti, Vedovamazzei, Bea Viinamaki e Italo Zuffi

Via Popoli Uniti, 11, 20125 Milano

BiennoloAdrian Paci, Il silenzio delle piante, 2019

Mario Airò, Nerita, 2019Mario Airò, Nerita, 2019

Francesca Marconi, Cartografia dell’orizzonte Transhumus, 2018-19Francesca Marconi, Cartografia dell’orizzonte/Transhumus, 2018-19

Riccardo Gusmaroli, Coperta Termica, 2019Riccardo Gusmaroli, Coperta Termica, 2019




Lygia Pape. Tra natura e geometria

Protagonista dell’arte moderna e contemporanea brasiliana, Lygia Pape (Nova Friburgo, 1927 – Rio de Janeiro, 2004) è spesso associata a Hélio Oiticica e Lygia Clark come una delle figure centrali del movimento Neoconcretista, sviluppatosi a Rio de Janeiro tra il 1959 e il 1963 e promotore di un’estetica che fa della presenza e della partecipazione del pubblico due elementi essenziali per il completamento dell’opera.

In realtà, la parabola artistica di Pape si è prolungata ben oltre questo momento chiave della storia dell’arte brasiliana, espandendosi per quasi cinque decadi del Novecento e includendo una tale varietà di linguaggi – dal disegno all’installazione, passando per performance, balletto e poesia – da rendere ogni tentativo di classificazione del suo lavoro mai definitivo, se non addirittura superfluo.

Ora, a quindici anni dalla scomparsa dell’artista, la Fondazione Carriero ripercorre i lavori più importanti di Pape nel periodo compreso tra il 1952 e il 2000, in una mostra a cura di Francesco Stocchi che vuole mettere in evidenza le continuità tra l’arte brasiliana del secondo Novecento e le istanze moderniste internazionali.

Il riverberare di queste continuità si propone fin dalle prime sale: Livro do Tempo (Libro del Tempo, 1965) è una serie di sculture in legno che gioca sulle varianti della forma-parallelepipedo e sull’accostamento dei colori primari, facendo propria la lezione costruttivista; i Desenhos (Disegni, 1980) su carta millimetrata riflettono il gusto modernista per il controllo geometrico, ma anche un’espressività più istintiva che trae ispirazione dalla natura e dall’uomo.

Anche le xilografie, intitolate Tecelar (Tessitura, 1952-1969), seguono la stressa direzione: le linee sottili che attraversano le immagini sembrano frutto di un procedimento rigoroso e studiato, ma altro non sono che il segno delle venature del legno usato come matrice.

In generale, nonostante la preferenza evidente per l’astrazione, ciò che emerge visitando questa mostra è che se c’è l’elemento traversale a tutta l’opera di Lygia Pape, e che ha un’importanza fondamentale per la sua poetica, questo è proprio il suo interesse per l’uomo e per le forme naturali. La natura è ciò che le ha permesso di trovare un linguaggio che da un lato le dava un ancoraggio oggettivo alla realtà materiale, dall’altro le forniva una serie di processi con cui allontanarsi dal mondo delle cose immediatamente riconoscibili e dirigersi verso uno spazio indistinto, in cui sia parole che immagini restano temporaneamente in sospeso.

La realizzazione compiuta di questo discorso è Ttéia 1, C (2000), un’installazione di fili dorati tenuti in tensione tra il pavimento e il soffitto. Il titolo è un gioco di parole che lega il termine teia, in portoghese rete, a teteia, grazia. E in effetti sembra esserci la grazia della natura dietro alla costruzione di questa ragnatela metallica che, proprio come una ragnatela vera, compare e scompare dalla vista a seconda della posizione da cui la si osserva.

Come nelle sculture, c’è ancora il riferimento alla polarità tra pieno e vuoto, visibile e invisibile, ma la differenza è che ora l’attenzione di Lygia Pape non sembra rivolgersi più alla geometria ma allo spazio assoluto della mente, al modo attraverso cui l’occhio percepisce il mondo e il cervello lo categorizza.

Ttéia 1, C non ha colore o forma stabili, perché ad ogni nostro passo la luce rifrange in maniera diversa sui fili metallici, modificando la nostra percezione di essi e, contemporaneamente, rendendoci partecipi di un processo creativo che non vede l’opera come separata dall’uomo né l’uomo come spettatore passivo dell’opera.

È proprio questa condizione dell’“essere situato”, così cara alle istanze neoconcretiste, a essere integrata tanto nella produzione artistica di Lygia Pape quanto nell’impronta curatoriale di Stocchi.

Come se entrambi ci stessero suggerendo che iniziamo a comprendere qualcosa dei nostri oggetti e delle nostre situazioni solo se e quando capiamo da che parte li stiamo guardando.

Info:

Lygia Pape
a cura di Francesco Stocchi
28 marzo – 21 luglio 2019
Fondazione Carriero
Via Cino Del Duca 4 Milano

Lygia Pape, Livro do TempoLygia Pape, Livro do Tempo (Escultura media), 1965, acrilico su legno.

Lygia Pape, Desenhos - Espaços Imantados, Registro Cinematográfico , 1980, collage e pastel-li a cera su carta millimetrataLygia Pape, Desenhos – Espaços Imantados, Registro Cinematográfico , 1980, collage e pastelli a cera su carta millimetrata

Lygia Pape, Tecelar, 1952, xilografia su carta giapponese.Lygia Pape, Tecelar, 1952, xilografia su carta giapponese.

Lygia Pape, Ttéia 1, C, 2000, cavi dorati e luce.Lygia Pape, Ttéia 1, C, 2000, cavi dorati e luce.

 




Luce e movimento. Il cinema sperimentale di Marinella Pirelli

È sempre difficile ricostruire il profilo intellettuale di un’artista. Soprattutto quando si tratta di qualcuno come Marinella Pirelli (Verona, 1925-2009), una delle pittrici e cineaste più appartate – e troppo a lungo considerate inattuali – del Dopoguerra italiano, di recente riscoperta grazie alla retrospettiva che il Museo del Novecento le sta dedicando a Milano, a cura di Lucia Aspesi e Iolanda Ratti.Una delle ragioni per cui Pirelli è rimasta a lungo così periferica è che non ha mai tentato di aderire a scuole e correnti propriamente definibili, né è mai stata vittima delle mode artistiche del momento; anzi, talvolta ne ha preso le distanze in maniera radicale, come dopo la morte del marito nel ’73, quando decise di ritirarsi dalla scena artistica e di rimanere nell’ombra per circa vent’anni, dipingendo e coltivando pesche in un frutteto del veronese.

Ora, a quasi cinquant’anni di distanza da quel periodo di silenzio, anche il visitatore della mostra si muove avvolto nell’ombra, percorrendo una decina di sale in cui le principali fonti luminose provengono direttamente dalle opere. La sensazione è quella di essere usciti dal brusio del nostro tempo e di trovarsi immersi in uno spazio primigenio.

Non sembra una coincidenza quindi che alcuni lavori prendano in prestito il loro titolo dal mondo dell’astronomia: i Pulsar, ad esempio, sono apparecchi ottici che proiettano sul muro immagini intermittenti e colorate, ma portano lo stesso nome dei corpi celesti che, al termine del proprio ciclo di vita, emettono sequenze di impulsi di onde radio.

Lo stesso può dirsi della serie di sculture chiamata Meteore, cornici in alluminio che racchiudono pannelli colorati e semitrasparenti. Su di essi una sorgente luminosa e mobile collocata di fronte crea un gioco di luci dalle forme geometriche, provocando l’illusione di un monitor acceso. In questo modo, Meteore non solo mette in discussione la presunta fissità delle immagini analogiche, ma anche esprime la volontà dell’artista di cercare nuove modalità di relazione con l’opera, di spingere il visitatore a entrare in contatto con le installazioni al di fuori del concetto classico di esposizione d’arte.

Tutto ciò si precisa in Film Ambiente, un dispositivo tridimensionale e percorribile dagli spettatori su cui vengono proiettate immagini pittoriche in movimento, con il risultato che chi lo attraversa viene inondato da fasci di luci e colori.

All’epoca, già Lucio Fontana e altri artisti italiani si stavano muovendo nella stessa direzione e l’idea di ambiente non era certo sconosciuta; ciò che qui si rivela lungimirante, è l’interazione generata da immagini provenienti da un medium elettronico, il proiettore, con il corpo umano, una modalità sostanzialmente inedita all’epoca e oggi così diffusa.

Proseguendo nel percorso espositivo si arriva alle opere più tarde, quelle in cui spicca una maggiore adiacenza con le tendenze teoriche dell’epoca. Risale alla metà degli anni Sessanta infatti l’incontro con la critica d’arte e teorica femminista Carla Lonzi e, contemporaneamente, lo spostamento dalla ricerca di un’immagine fondata sul ritmo visivo e sulla teoria dei colori a un’indagine sul proprio essere, dove la presenza del corpo si fa sempre più concreta.

È questo il periodo dei brevi film in 16mm come Narciso, in cui Pirelli riprende dettagli del proprio corpo in una sorta di diario intimo che li analizza, cercando la sua identità di donna, madre e artista, e Indumenti, un film-documentario che registra Luciano Fabro mentre realizza un calco in carta velina del seno di Carla Lonzi.

L’ultimo film risale al ’74, l’anno successivo alla morte del marito Giovanni Pirelli, erede della nota industria di pneumatici. Il film s’intitola Doppio Autoritratto ed è introdotto da uno scritto dell’artista in cui si legge: “In questo film ho cinematografato me stessa. Agisco contemporaneamente come operatore e come attrice. Nelle sequenze di movimento mi sposto con la cinepresa in mano rivolta verso di me. Nessuno controllava l’immagine attraverso la cinepresa durante la ripresa. La cinepresa era il mio partner: Ognuno di voi è ora il mio partner”.

In altre parole, nessuno di noi è mai davvero presente nella visione di sé. Per Marinella Pirelli c’è sempre un limite, che è dato dall’impossibilità di descrivere in maniera esaustiva l’agente stesso della descrizione. L’io non può raccontare sé stesso perché rimane sempre un punto cieco insolubile, uno spazio vuoto in cui contemplare silenziosi la propria assenza.

Anna Elena Paraboschi

Info:

Luce Movimento. Il cinema sperimentale di Marinella Pirelli
a cura di Lucia Aspesi e Iolanda Ratti
22 marzo – 25 agosto 2019
Museo del Novecento
Piazza Duomo 8 Milano

Marinella PirelliMarinella Pirelli, Film Ambiente, 1969, struttura in acciaio, teli serigrafati, proiezioni luminose

Marinella PirelliMarinella Pirelli, Film Ambiente, 1969, struttura in acciaio, teli serigrafati, proiezioni luminose

Marinella PirelliMarinella Pirelli, Indumenti, 1966-67, pellicola 16mm

Marinella Pirelli, primi anni ’50




Stefano Arienti. Fiori

Stefano Arienti (Asola, 1961) è un artista che spesso si è contraddistinto per un confronto diretto con l’iconografia, per i modi attraverso cui la storia dell’arte recupera il passato e ce lo restituisce nelle forme del nostro tempo. È questo il caso di Fiori, la mostra che ha inaugurato lo scorso 25 marzo presso i Chiostri di Sant’Eustorgio a Milano, a cura di Angela Vettese. Se da un lato appare esplicito il riferimento a un tema iconografico antico come quello della natura morta e, in senso più radicale, della morte stessa, dall’altro la delicatezza degli interventi sembra un’esortazione silenziosa alla vita e alla sua meraviglia. E il riverberare di quest’invito si propone lungo tutto il percorso espositivo, a partire dal Cimitero Paleocristiano – l’inizio della mostra – , dove Arienti ha rivestito quasi interamente le pareti di fiori dipinti a tempere su carta. Qui la reiterazione dell’immagine richiama l’interesse dell’artista per i processi di copia e di reinterpretazione continua, costanti della sua poetica, e contemporaneamente dimostra che un gesto – quello di riprodurre lo stesso fiore decine di volte – è un segno che va al di là dell’opera stessa e che trova nella sua esecuzione il suo vero significato.

Si prosegue nella Basilica di Sant’Eustorgio e nei suoi annessi, in un percorso che ricorda quello a stazioni della Via Crucis. Lungo la navata destra della Basilica e negli spazi della Sala Capitolare e della Sagrestia si trova la maggior parte degli interventi, mantenuti discreti per evitare il disturbo alla funzione religiosa: fotografie di fiori stampate su puzzle e montate su pannelli, tappeti di lana e ciniglia, teli di plastica da ponteggio usati come grandi tele su cui disegnare. Quello che colpisce è l’utilizzo reiterato del colore oro, in particolare quando usato come sfondo: un oro privato di ogni valore teologico, non più simbolo della divinità, ma presenza materiale di uno spazio indefinito, che spinge chi guarda a soffermarsi, ad assentarsi temporaneamente da sé e da quella dimensione di finta familiarità che inganna l’esperienza del vedere. A ben guardare, infatti, l’oro fa da sfondo non a delle icone, come ci si aspetterebbe, ma a delle stampe dei Girasoli di Van Gogh, in un’immagine che potrebbe essere considerata non solo come un racconto visionario, in cui eterno ed effimero si incrociano, ma anche come la ricapitolazione di due modelli temporali differenti: quello sacro, in cui il passato vive nel presente per farsi luogo di rivelazione e salvezza, e quello profano, in cui il passato irrompe nel presente fino a modificarlo, e lo apre all’ingresso improvviso e imprevedibile della novità.

La terza e ultima parte della mostra ha luogo al primo piano del Museo Diocesano Carlo Maria Martini. Qui Arienti ha realizzato su teli da ponteggio di colore scuro dei disegni tratti dal Compianto al Cristo Morto di Altobello Melone (Cremona, 1490), un dipinto generalmente non visibile al pubblico ma ora, e fino al termine della mostra, esposto vicino ai teli, in chiaro segno di continuità e dialogo tra le opere dei due artisti. Ciò che ne deriva assomiglia al disegno preparatorio per un affresco, una serie di schizzi che però proiettano tutto il loro potenziale di mistero su un’opera compiuta invece che da compiersi. Di nuovo torna l’oro, e l’idea che nel suo utilizzo non sia in gioco solo il concetto di icona e del fermarsi del tempo, ma anche una delle grandi preoccupazioni della pittura classica, e cioè la possibilità di catturare la luce e di farla brillare. Quel far luce che coincide con la creazione di un nuovo mondo: “fiat lux et lux fatta est” (“sia fatta la luce, e la luce fu fatta”, Genesi I, 3).
Questo non significa che le opere di Arienti in mostra ai Chiostri di Sant’Eustorgio diano luogo a una trascendenza, o mettano in comunicazione diretta con la creazione di un mondo, ma semplicemente che esse rivelino come anche dietro a un gesto laico d’artista possa celarsi un simile scopo.

Anna Elena Paraboschi

Info:

Stefano Arienti. Fiori
a cura di Angela Vettese
26 marzo – 5 maggio 2019
Chiostri di Sant’Eustorgio
Piazza Sant’Eustorgio 3 Milano

Stefano ArientiStefano Arienti, Casalmaggiore, 2018-2019, puzzle su stampa su carta montato su pannello

Stefano Arienti, Via Mecenate, 2018-2019, tappeto in microciniglia

Stefano Arienti, Girasoli oro (da Van Gogh), 2018-2019, foglia d’oro su manifesto montato su pannello