Progetto collezione, mtn | museo temporaneo navile, Bologna

Tante sono le iniziative web promosse in questi giorni dalle istituzioni museali al fine di mantenere attivo il collegamento con l’arte. Tra queste, collezione di mtn | museo temporaneo navile di Bologna costituisce un’interessante novità. Partito il 10 marzo 2020 con un video-annuncio pubblicato sui canali Facebook e Instagram, il progetto sta raccogliendo numerose adesioni e prosegue con coerenza nel solco della linea che ha caratterizzato da sempre il museo: quella di rivolgersi non solo agli “addetti ai lavori”, ma all’intera comunità. Abbiamo intercettato quindi Marcello Tedesco, fondatore del museo insieme a Silla Guerrini, per farci raccontare questa stimolante esperienza.

Antongiulio Vergine: Com’è nato il progetto e con quali intenzioni? Qual è il messaggio di collezione?
Marcello Tedesco: Il progetto a cui fai riferimento è nato come immediata risposta alla crisi in corso, in accordo con l’esigenza di non interrompere bruscamente il discorso artistico, individuando in esso un valore di cui non si può in alcun modo prescindere, specialmente in momenti di profonda crisi. Tuttavia, l’idea di una collezione immateriale del museo era già qualcosa di implicito a mtn. Ovvero un museo per essere tale deve avere una collezione, la nostra è una collezione d’arte immateriale. Questo aspetto è venuto fuori esplicitamente durante l’incontro che abbiamo organizzato con Simone Menegoi e Gabriele Tosi in chiusura della mostra Sculptural Training.  Anche la scelta di creare un progetto che abbia come display il web ci sembra coerente con l’idea di smaterializzare l’arte per far emergere, più che degli oggetti, una forza, una capacità, una natura in potenza. Quindi non è solo un’esigenza nata dalla crisi, ma una scelta concettualmente precisa. Con questo progetto, ma in generale con tutte le attività di mtn, stiamo lavorando e sviluppando quanto ipotizzato da Cesare Zavattini e da alcuni altri artisti, ossia la necessità di considerare opera d’arte l’essere umano stesso. In quest’ottica la nostra collezione sono gli esseri umani, le relazioni, l’idea di un lavoro collettivo e non gerarchico, fatto di cooperazione e scambio ritmico. Naturalmente allo stato attuale delle cose l’essere umano sembra essere tutt’altro che un’opera d’arte, e proprio la constatazione di ciò ci dà una proporzione dello sforzo creativo da attuare. Più che un messaggio a noi interessa sviluppare delle prassi coerenti con il periodo storico in corso, e questo non lo diciamo adesso, ma da sempre.

Come mai la scelta di non riferivi unicamente ad artisti “certificati”, ma a chiunque stia sperimentando la propria creatività? Ad esempio avete raccolto anche lavori di bambini…
La dimensione di esclusività, di élite, dal mio punto di vista è oggi una posizione piuttosto retorica, un atteggiamento anacronistico che determina una progressiva stasi, un’eccesiva rigidità che indebolisce notevolmente la spinta creativa. Come ho detto prima, il grande lavoro artistico da fare è quello di arrivare a vedere l’essere umano non come artista, bensì come opera d’arte. Tutti, nessuno escluso – “lavoro periglioso” direbbe Zavattini – ma questo è secondo me il fondamento di un lavoro creativo reale, con queste premesse non c’è nessuna differenza sostanziale tra un artista di professione, uno studente o un bambino.

Avete contattato singolarmente i partecipanti o la collezione è anche frutto di un passaparola sulla rete?
Abbiamo fatto un breve video dove invitavamo tutti a partecipare al progetto, in seguito abbiamo inoltrato ai nostri contatti, indistintamente, l’invito a partecipare. La dimensione di lavoro collettivo orizzontale è già una connotazione talmente significativa che da sola innesca una forte energia. Difatti abbiamo ricevuto moltissime adesioni, da notare che per lo più sono femminili.

Pensate di prolungare il progetto una volta terminato questo particolare periodo? O magari di trasformarlo in una o più mostre fruibili fisicamente?
mtn | Collezione rimarrà un progetto d’arte immateriale, esperibile nella dimensione relazionale e sociale che questo progetto presuppone. Sul sito del museo e sui nostri social rimarrà una sorta di documentazione dell’operazione – è possibile anche che nel tempo faremo una pubblicazione dove verranno approfonditi alcuni aspetti che ci caratterizzano come museo d’arte. Vorrei fare un accenno anche alla prossima mostra che speriamo di inaugurare quanto prima: si tratta di un grande dispositivo apotropaico che l’artista Adi Haxhiaj ha pensato appositamente per mtn. Lo spazio del museo verrà letteralmente ricoperto da pitture che fungeranno come dei veri e propri incantesimi-amuleti a protezione dell’arte e del museo stesso. Adi ha iniziato a lavorare a questo progetto molti mesi fa, e credo che sarà una mostra significativa, in particolare in questo determinato periodo.

Cosa pensi a proposito di questa deriva “social” intrapresa dal mondo dell’arte? Potrebbe, secondo te, essere uno dei format del futuro per quando riguarda la fruizione?
Non credo, l’arte ha bisogno di essere vissuta dal vivo, le opere si attivano quando hanno degli esseri umani di fronte e viceversa. Inoltre stiamo capendo che importanza abbia la dimensione relazionale tra le persone. Tuttavia, se guardiamo il fenomeno dal punto di vista della necessità di non interrompere la ricerca artistica e tutto ciò che ruota intorno a essa, è un fenomeno che potrebbe aiutare la nascita di qualche nuova idea di prassi artistica, di comunicazione dell’arte. La risposta che i musei e le gallerie hanno dato penso sia davvero importante, dimostrando un grande senso di responsabilità e anche di generosità rispetto al proprio pubblico e alla società.

Ultima domanda, ma non meno importante: pensi che l’arte o il “sistema” che ruota attorno ad essa subirà dei cambiamenti dopo questa vicenda?
L’arte e il sistema dell’arte non sono entità separate dal resto del mondo, sono portato a considerare gli ostacoli come una reale possibilità di sviluppare una maggiore forza: gli ostacoli sono un fattore di dinamismo. Quindi sicuramente ci saranno dei cambiamenti, la differenza è come questi cambiamenti verranno gestiti. Tutto quello che sta succedendo potrebbe anche aiutarci a ritrovare finalmente un senso di collettività, superando le sovrastrutture retoriche che inibiscono la nascita di nuove e indispensabili idee.

Antongiulio Vergine

Info:

progetto collezione
mtn | museotemporaneo navile, via John Cage 11/A-13/A, Bologna
www.museotemporaneonavile.org/progetto-collezione-mtn/
@mtn_museo_temporaneo_navile
www.facebook.cm/museotemporaneonavile

Silla Guerrini e Marcello Tedesco, mtn – museo temporaneo navile, Bologna, Photo by Emanuela Pepe

Xia Shafei, Vivo, 2020

Federica (5 anni), Uomo nel bosco, 2019

La pagina Instagram di @mtn_museo_temporaneo_navile

Veduta di alcune opere, @mtn_museo_temporaneo_navile




I “giocattoli” di Geumhyung Jeong

Frankenstein, R. U. R. (Rossum’s Universal Robots) e Upgrade in Progress. Cosa hanno in comune l’opera letteraria di Mary Shelley, il dramma teatrale di Karel Čapek e la prima personale italiana di Geumhyung Jeong? Il fil rouge che attraversa duecento anni di storia tenendo insieme queste esperienze – annodandole casualmente a distanza di un secolo l’una dall’altra: 1818, 1920 e 2020 – è rappresentato dal fatto che in ognuna di esse si assiste alla creazione di nuovi esseri: dalla creatura costituita da parti anatomiche prelevate da cadaveri, si passa ad androidi dalle sembianze umane – definiti per la prima volta “robot” – fino a giungere a “giocattoli” umanoidi che l’artista sud-coreana assembla in prima persona, i quali sembrano costituire una via di mezzo tra i due precedenti. Le similitudini, però, non finiscono qui.

Allestita presso la Palazzina dei Giardini di Modena di Fondazione Modena Arti Visive, la mostra, aperta fino al 2 giugno 2020, costituisce l’evoluzione delle precedenti Homemade RC Toy (2019), organizzata alla Kunsthalle Basel, e Small Upgrade (2019), inaugurata nel corso della quinta Ural Industrial Biennal of Contemporary Art (Russia): anche in queste occasioni Jeong aveva presentato i suoi inquietanti robot costituiti da ingranaggi meccanici/elettronici ed elementi anatomici prelevati da manichini. La costante di ogni allestimento è una grande installazione composta da un tavolo contenente utensili e ingranaggi accompagnato da schermi che mostrano l’artista durante la costruzione dei suoi “giocattoli” e le successive performance – la stessa installazione viene riproposta nell’atrio d’ingresso della Palazzina. Osservando il tavolo, immaginiamo l’artista mettersi al lavoro, scegliere accuratamente gli strumenti e le componenti da utilizzare di volta in volta. Nel giro di qualche secondo le nostre fantasie vengono appagate dai video posti ai lati del banco: vediamo Jeong muoversi come un vecchio scienziato (il dottor Frankenstein?) o un moderno ingegnere robotico (gli scienziati della fabbrica Rossum?), intenta a maneggiare finte componenti umane, ingranaggi metallici e sottili cavi colorati – da precisare la realizzazione dei robot è totalmente fai-da-te, frutto di studi sui linguaggi di programmazione.

Percorrendo le sale della Palazzina, ci accorgiamo che i lavori di Upgrade in Progress affondano salde radici in alcune sperimentazioni d’inizi Novecento, conferendo al contempo nuova linfa a soluzioni che, partite dai medesimi presupposti, hanno fondato un nuovo modo di fare arte: evidenti, ad esempio, i rimandi alle Poupée di Hans Bellmer, sia a livello estetico che per l’ambigua carica erotica che trasmettono, ma anche alle pratiche Post-Human diffusesi a partire dal 1992, anno dell’omonima collettiva curata da Jeffrey Deitch, le quali hanno inaugurato una nuova fase dell’arte contemporanea – evidenti, in questo caso, i richiami alla serie Sex Pictures di Cindy Sherman e ai manichini di Paul McCarthy.

Se l’aspetto ludico gioca un ruolo importante nella poetica della Jeong – non a caso definisce le sue creazioni dei “giocattoli”, accostandosi anche in questo alle esperienze di Bellmer – ciò che le interessa maggiormente è indagare il rapporto che unisce l’uomo alle macchine. Rovesciando la convinzione secondo cui le macchine siano destinate al completo controllo dell’uomo, nelle sue performance non appare ben chiaro chi controlla chi: nel gioco delle parti, artista e androidi sembrano rivendicare la propria autonomia/autorità. In quest’ottica, il fil rouge di cui sopra che lega il suo lavoro alle opere di Shelley e Čapek risulta più che mai calzante: anche in Frankenstein e in R. U. R., infatti, il tema di fondo è quello del controllo da parte dell’uomo su esseri da lui creati – condizione che termina con la ribellione di questi ultimi. I “giocattoli” di Jeong, naturalmente, non finiscono per ribellarsi all’artista, ma la natura del rapporto che li lega contribuisce a riflettere sul medesimo messaggio: la convinzione di comando, che in uno scenario fantascientifico spesso porta a conseguenze impreviste e catastrofiche, nella realtà si tramuta in mera illusione se soltanto si pensa a quanto le macchine stiano plasmando il nostro modo di vivere e pensare. L’interazione tra la Jeong e le proprie creazioni non si riduce però nella sola questione di chi controlla chi. Fin dalle prime fasi di costruzione si intravede una certa premura nell’operare sugli oggetti: forse l’espressione con cui li definisce (“giocattoli”) rivela un sentimento, una sorta di affezione nei loro confronti – in fondo sono pur sempre delle sue creazioni – che al momento delle performance però si traduce in un impulso indecifrabile, ambiguo come le stesse macchine – da qui anche l’enigmatico atteggiamento ludico/erotico col quale interagiscono.

Sessualità, gioco e, soprattutto, dualismo uomo-tecnologia: queste le componenti fondamentali del lavoro di Geumhyung Jeong, trattate con la stessa (a tratti controversa) autenticità che caratterizza i nostri tempi. Facendo un lungo passo indietro, Frankenstein di Mary Shelley e R. U. R. di Karel Čapek già mettevano in guardia sui possibili risvolti che si sarebbero potuti avere nel delicato equilibrio tra ciò che è umano è ciò che non lo è. “Accanto a sconvolgimenti politici e sociali, ci sono progressi scientifici che avrebbero profondamente cambiato la vita di tutti”: così recitava l’incipit di un film del 1994 basato sull’opera della Shelley. Upgrade in Progress, oltre a proseguire il discorso dell’artista, “aggiorna” la riflessione sui frutti che questi progressi hanno prodotto: un futuro che sembrava lontano è divenuto ormai presente, e quel che resta da fare non è altro che ragionare sui cambiamenti che ha comportato, sulla vita che viviamo e su tutto quello che ci circonda.

Antongiulio Vergine

Info:

Geumhyung Jeong – Upgrade in Progress
A cura di Diana Baldon
Dal 6 marzo 2020 al 2 giugno 2020
FMAV, Palazzina dei Giardini, Corso Cavour 2, Modena
www.fmav.org

Geumhyung JeongGeumhyung Jeong, Upgrade In Progress, 2020, Fondazione Modena Arti Visive, Palazzina dei Giardini, Modena, ph©Rolando Paolo Guerzoni

Geumhyung Jeong, Upgrade In Progress, 2020, Fondazione Modena Arti Visive, Palazzina dei Giardini, Modena, ph©Rolando Paolo Guerzoni

Geumhyung Jeong, Small Upgrade, Ural Industrial Biennial of Contemporary Art, 2019, Photo Ksenia Popova

Geumhyung Jeong, Homemade RC Toy, Kunsthalle Basel, 2019, Photo Philipp Hänger

Geumhyung Jeong, Upgrade In Progress, 2020, Fondazione Modena Arti Visive, Palazzina dei Giardini, Modena, ph©Rolando Paolo Guerzoni




Gianni Berengo Gardin. Come in uno specchio

La storia italiana è ricca e complessa. Non è fatta soltanto di grandi avvenimenti, ma anche di piccole storie quotidiane. E quando si pensa a Gianni Berengo Gardin si pensa proprio alla storia d’Italia, alle sue bellezze e contraddizioni, alle luci e ombre che l’hanno sempre accompagnata. COME IN UNO SPECCHIO. Fotografie con testi d’autore, inaugurata l’11 febbraio 2020 alla Fondazione FORMA per la Fotografia di Milano, ripercorre il lungo cammino compiuto dal fotografo nell’anno del suo novantesimo compleanno.

La mostra, comprensiva di ventiquattro fotografie e aperta fino al 5 aprile 2020, omaggia Berengo Gardin nella città che lo ha adottato dal 1965 – anno in cui si stabilì a Milano dopo aver vissuto a Roma, Venezia, Lugano e Parigi – e lo fa coinvolgendo importanti personalità della cultura attraverso un loro contributo scritto. Ogni immagine, infatti, è accompagnata da un piccolo testo che racconta i sentimenti e le sensazioni di ogni amico/collega: le parole di Mimmo Paladino, Renzo Piano, Lea Vergine, Ferdinando Scianna e tanti altri si mescolano alle fotografie di Berengo Gardin rievocando ricordi ed emozioni universali. La narrazione scritta viaggia di pari passo a quella visiva in un dialogo che abbraccia non solo gli interlocutori, ma anche lo stesso pubblico: nell’osservare gli scatti e nel leggere i contributi, ci si immedesima nelle piccole/grandi storie di vita quoditiana e nelle impressioni che tali storie hanno suscitato in ogni personalità coinvolta.

Il corpus di opere selezionate rappresenta una breve ma efficace sintesi della produzione di Berengo Gardin: la vita in città e nelle campagne, le contestazioni, il mondo del lavoro, i manicomi, gli zingari, fino alle grandi navi che attraversano la laguna di Venezia. Sono immagini che ripercorrono più di cinquant’anni di vita, insinuandosi nelle pieghe di ogni accadimento storico o fugace, raccogliendo testimonianze anche scomode senza risparmiare a nessuna il rispetto e la dignità di essere raccontante.

“Cerco ogni volta una storia diversa, perché egoisticamente voglio vivere ogni singola storia che fotografo” dice Berengo Gardin, e in effetti i suoi occhi penetrano in qualsiasi situazione, tra lo scorrere lento di un treno o di un vaporetto – famosa l’immagine del 1960 con l’uomo “magrittiano” ripreso di spalle – e il silenzio assordante delle sale di un istituto psichiatrico: il suo sguardo ruba un pezzo di realtà per regalarlo alla comunità affinché chiunque possa vedere ciò che ha visto e vivere ciò che ha vissuto.

“La fotografia fa il miracolo di fissare per sempre quell’attimo fuggente” scrive Renzo Piano riferendosi alla fotografia del 1993 che ritrae un operaio sul cantiere dell’Aeroporto Internazionale del Kansai (Osaka) progettato dallo stesso architetto: la medesima fortuita circostanza porta Berengo Gardin a immortalare un gruppo di bambini che giocano, due amanti che si baciano su una panchina e due fratellini che si baciano accanto ai propri genitori. Nessuno conosce questi uomini, eppure ognuno può vederci qualcosa di suo, sentirsi quell’operaio che va in fabbrica, quella coppia che si abbraccia mentre passeggia o la donna che si addormenta nei rumori del treno: scene di semplice routine che la volontà del fotografo e la forza della fotografia hanno trasformato in icone indimenticabili – ecco il motivo per cui Sebastião Salgado definisce Berengo Gardin “il fotografo dell’uomo”.

Nell’intimità degli scatti selezionati, ogni visitatore instaura un rapporto diretto con ciò che osserva portando alla luce vecchi ricordi o rinnovando la visione di dettagli mai scorti prima: è lo stesso meccanismo che governa le celebri fotografie di due coppie all’interno di due automobili, la prima del 1977 e la seconda del 1993, le quali, come afferma Ferdinando Scianna, fanno riflettere sull’“essenza della fotografia, sull’impossibilità della ripetizione identica di un istante nell’infinita molteplicità della vita”.

Proseguendo nel solco dei grandi reportagisti come Lewis Hine e Henri Cartier-Bresson, Berengo Gardin ha raccontato coi suoi occhi quello che gli accadeva intorno senza ricorrere all’uso di filtri o di abbellimenti. Il timbro “Vera fotografia” apposto dietro ogni immagine, impiegato come titolo del catalogo redatto per l’occasione, non suggella soltanto l’autenticità delle stesse, ma ne attesta probabilmente anche lo spirito sincero e schietto: “È una mia ambizione; non solo un desiderio, ma proprio il mio scopo: lasciare un documento della nostra epoca” afferma. Le testimonianze che ci lascia, se da una parte sono estremamente genuine e veritiere, dall’altra sono profondamente dolci e toccanti. Anzi, è proprio grazie al loro essere spontanee se oggi le sentiamo ancora nostre.

Antongiulio Vergine

Info:

Gianni Berengo Gardin, COME IN UNO SPECCHIO. Fotografie con testi d’autore
11 febbraio – 5 aprile 2020
Fondazione FORMA per la Fotografia
via Meravigli 5, Milano
Info@Formafoto.It
www.formafoto.it

Gianni Berengo Gardin, Oriolo Romano, Lazio, 1965, ©Gianni Berengo Gardin-Courtesy Fondazione FormaGianni Berengo Gardin, Oriolo Romano, Lazio, 1965, ©Gianni Berengo Gardin-Courtesy Fondazione Forma

Gianni Berengo Gardin, Bacino San Marco, visto da via Garibaldi. Venezia, 2013-2015, ©Gianni Berengo Gardin-Courtesy Fondazione FormaGianni Berengo Gardin, Bacino San Marco, visto da via Garibaldi. Venezia, 2013-2015, ©Gianni Berengo Gardin-Courtesy Fondazione Forma

Gianni Berengo Gardin, Istituto psichiatrico. Parma, 1968, ©Gianni Berengo Gardin-Courtesy Fondazione Forma

Gianni Berengo Gardin, Istituto psichiatrico. Parma, 1968, ©Gianni Berengo Gardin-Courtesy Fondazione Forma




Sculptural Training. La parola agli artisti

Una fotografia, una fotolitografia, cinque sculture – due delle quali nascono però in funzione di un atto performativo – e un video che appare scansionando un QR-code. Sculptural Training, la collettiva in corso fino al 7 marzo 2020 all’mtn | museo temporaneo navile di Bologna che vede protagonisti Joseph Beuys, Domenico Brancale, Daniele D’Acquisto, Niccolò Morgan Gandolfi, Alberto Scodro, Marcello Tedesco e Moe Yoshida, è una creatura complessa. Non basta osservarne le opere per capirne i meccanismi. Bisogna andare oltre, cercare di comprenderne le motivazioni e i procedimenti fino ad arrivare al nocciolo della questione: il pensiero scultoreo. A spiegare il significato di questo concetto, insieme alla natura dei lavori, sono gli stessi artisti, intercettati per una breve intervista.

Marcello Tedesco, fondatore dello stesso museo insieme a Silla Guerrini, afferma: “Da anni mi interrogo su cos’è la scultura oggi. Certo, può essere ancora qualcosa legato al fare oggetti, ma non può iniziare e finire lì. Ho l’impressione che oggi la scultura più avanzata abbia a che fare col pensiero, con la capacità di renderlo vivo, vitale: insomma una vera e propria forza in grado di plasmare la realtà stessa”. Le sue due opere, Threshold e Sculptural Training, concorrono ad ampliare i confini della scultura in un’esperienza plurisensoriale che coinvolge anche l’udito.

Niccolò Morgan Gandolfi, a proposito della fotografia Altar IV, ci dice: “È un lavoro che mette in scena un rituale, l’origine di una scena predisposta ad accogliere tutti i possibili significati – in questo caso un sacrificio, un’offerta –. Il processo scultoreo comincia nella scelta del luogo, l’edificazione stessa è innanzitutto il rito. Poi la raccolta degli oggetti, del cibo: frutta e verdura presenti in quella stagione, trasportate e installate alla luce dell’alba in un paesaggio antico, divorate infine dal tempo”.

Per quanto riguarda Il mezzo, Moe Yoshida afferma: “È una scultura/marionetta/macchinario che viene manovrata da due o al massimo tre persone (io e altri). Essa funziona come uno strumento che permette di creare una sensazione corporea estesa, un senso di condivisione, di sorpresa, disagio o soddisfazione. I semplici meccanismi della scultura, e la sua forma vagamente antropomorfa, dialogano con i manovratori, conducendoli in una serie di movimenti che modificano la sua forma. La tematica del pensiero scultoreo si connette al nucleo di questo lavoro nella relazione organica fatta dai dialoghi muti delle energie, al fatto di esistere in uno stato di divenire: il Pensiero come forma vitale”.

È la volta di Domenico Brancale con Stratografia 2: “Ciò che c’è di scultoreo nel pensiero non è altro che il gesto, la possibilità di ripetere all’infinito un’azione. In qualche modo il pensiero scultoreo appartiene alla parola nell’essere respiro, nel tentativo di reincarnare lo spazio della voce. Stratografia 2, grafia degli strati di voce, si inserisce in questo sistema”. Il suo lavoro, insieme a quello di Gandolfi e Yoshida, si concretizza dunque nell’azione, nel movimento – vocale o motorio – che prevede uno sforzo e che coinvolge il pubblico: l’opera smette di rimanere tale per trasformarsi in qualcosa di vivo, attivo.

Alberto Scodro, riguardo a Blurring Chair, ci dice: “Si tratta di un forno, un concentrato di energia elettrica che carica di calore la fusione minerale al suo interno al fine di aumentarne la massa. Contemporaneamente il calore si disperde nell’aria diventando parte dello spazio e deformandolo in uno sfocato effetto ‘Fata Morgana’”. Da queste parole si intuisce che l’elemento che accomuna tutti i lavori è il calore, sia esso generato da azioni performative, sia derivante dalla luce naturale: l’energia è l’unica capace di infondere la vita, l’unica in grado di far muovere i corpi e il pensiero e di alterare la materia stessa. Di contro, come afferma Marcello Tedesco, S-REVERSE di Daniele D’Acquisto funge da “catalizzatore, assorbendo l’energia per poi disperderla nuovamente nello spazio”.

Riguardo alla sua opera, D’Acquisto afferma: “Ho lavorato per anni sulla ricerca del potenziale autopoietico di strutture anche in grado di innescare attività autoteliche, una formalizzazione di due concetti teorizzati da Humberto Romesín Maturana e Mihály Csíkszentmihályi. In questo caso, una struttura che può espandersi e che si riconnette a un contesto ambientale di volta in volta diversificato, analizzando le caratteristiche dello spazio, ricongiungendo o inglobando oggetti (più che altro boe) che diventano parte di un corpo unico. La forma della scultura in effetti per me è lo spazio. Un pensiero scultoreo così strutturato non può che dar luogo ad enti variabili per i quali il contesto culturale ha un ruolo decisivo”.

Emblematica, infine, la fotolitografia di Joseph Beuys The sense of hearing del 1974: è proprio dagli insegnamenti della Scultura Sociale che nasce infatti il pensiero scultoreo, il quale, come visto prima, non porta necessariamente alla produzione di manufatti, ma si realizza ogni qual volta si cerchi di dar vita a qualcosa di inedito e profondo, a sperimentazioni che superino i linguaggi codificati e che esplorino la vera natura del fare arte.

L’intera esperienza di Sculptural Training confluirà in un documentario che verrà presentato per la prima volta nel corso del finissage previsto in data 6 marzo 2020 alle ore 17.30, giorno nel quale si rinnoverà inoltre il consueto appuntamento denominato L’esperienza dell’arte: ospiti d’eccezione saranno Simone Menegoi, direttore artistico di Arte Fiera Bologna, e Gabriele Tosi, direttore artistico di LOCALEDUE, spazio non profit per la promozione dell’arte contemporanea fondato sempre a Bologna nel 2013.

Antongiulio Vergine

Info:

Scultptural Training – Joseph Beuys, Domenico Brancale, Daniele D’Acquisto, Niccolò Morgan Gandolfi, Alberto Scodro, Marcello Tedesco, Moe Yoshida
Dal 24 gennaio 2020 al 7 marzo 2020
mtn | museo temporaneo navile, via John Cage 11/A-13/A, Bologna
info@museotemporaneonavile.org
www.museotemporaneonavile.org

Sculptural Training, exhibition view, mtn - museo temporaneo navile, BolognaSculptural Training, exhibition view, mtn – museo temporaneo navile, Bologna

Sculptural Training, exhibition view, mtn – museo temporaneo navile, Bologna

Domenico Brancale, Stratografia 2, 2020

Marcello Tedesco, Sculptural training, 2019

Niccolò Morgan Gandolfi, Altar IV, from the series Composition part I, 2017Niccolò Morgan Gandolfi, Altar IV, from the series Composition part I, 2017




Umberto Bignardi. Sperimentazioni visuali

Guardandosi attorno è difficile non accorgersi dei passi avanti fatti dalla tecnologia, settore, oggi, che assorbe molte delle esperienze inerenti al mondo dell’arte. In una realtà bombardata da immagini – la cui diffusione non è più affidata esclusivamente a giornali e cartelloni pubblicitari, ma anche a TV, tablets e smartphones – le sperimentazioni artistiche non potevano non risentire di questi cambiamenti: dai primi video di Nam June Paik degli anni Sessanta si è giunti addirittura ai bracci meccanici di Sun Yuan & Peng Yu, presentati in occasione di questa 58a Biennale di Venezia. A volte si ha la sensazione che certe scoperte tecnologiche siano sempre esistite, tanto da rendere difficile immaginare una vita senza. Andando indietro nel tempo, però, ci si accorge che un punto di partenza esiste, e che, nell’arte italiana, può essere individuato nella figura di Umberto Bignardi.

Proprio in questi giorni la Galleria Bianconi di Milano dedica una personale all’artista di origini bolognesi, poi trasferitosi a Roma, trasformando i suoi spazi in un micromondo multimediale: Sperimentazioni visuali a Roma (1964-1967), curata da Lorenzo Madaro e aperta fino al 12 marzo 2020, proietta infatti lo spettatore nell’universo visionario di Bignardi attraverso installazioni video, lavori su tela, carta e cristallo, appartenenti tutti agli anni 1964-1967. È un periodo prolifico per l’artista, ricco di significative partecipazioni: nel 1966 la galleria L’Attico di Fabio Sargentini gli dedica una personale e, sempre nello stesso anno, Bignardi partecipa alla Biennale di Venezia con una serie di grafiche; l’anno successivo è la volta della collettiva al Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano, che lo vede protagonista insieme a Franco Angeli, Mario Ceroli, Pino Pascali, Mario Schifano e altri ancora; il 1967 è inoltre l’anno di Fuoco Immagine Acqua Terra, personale curata da Maurizio Calvesi e allestita nuovamente a L’Attico di Roma, e di IM-SPAZIO, collettiva curata da Germano Celant alla galleria La Bertesca di Genova (in quell’occasione parteciparono, oltre a Bignardi, Mario Ceroli, Paolo Icaro, Renato Mambor, Eliseo Mattiacci e Cesare Tacchi).

Non furono però soltanto le importanti partecipazioni a segnare questo periodo. Le ricerche che fino a quel momento avevano interessato per lo più il foglio e la tela, in questi anni finirono per riversarsi anche sui nuovi media: è infatti il 1965 quando Bignardi concepisce il Fantavisore, antesignano delle successive esperienze legate alla videoarte, presentato per la prima volta nel 1966, mentre risale al 1966-1967 il Rotor, uno dei primi esempi di video-installazione fondato sull’animazione e sul coinvolgimento plurisensoriale. Queste opere, insieme a Grande gaine e Sud-Est Asia – due lavori del 1966 che consistono nel proiettare un’immagine ricorrendo all’ausilio di lastre di cristallo – costituiscono il punto di partenza di cui dicevamo prima: esse, infatti, risultano oltre modo sorprendenti per quegli anni e preannunciano già quell’ipnotica esplosione di immagini che dilagherà fino ai nostri giorni. Certo, l’universo mediale di Bignardi conserva ancora un certo grado di innocenza, una sorta di aura romantica che si discosta un po’ dalle odierne soluzioni: l’immaginario visivo dell’artista, pur essendo contrassegnato da algide figure in movimento o da sgargianti sagome che appaiono improvvisamente ai nostri occhi, è avvolto infatti da un alone poetico legato forse al mistero dello stesso approccio sperimentativo – anche oggi si continua ad andare alla ricerca dell’inesplorato, ma la tecnologia e il progresso fanno ormai parte dell’uomo e non costituiscono materia così misteriosa rispetto al secolo scorso.

Impossibile rimanere indifferenti davanti allo spettacolo offerto dalle opere, e lo stupore si rinnova se ci si ferma a pensare al momento storico in cui queste sono state concepite, e non a caso negli anni successivi Bignardi inizierà a collaborare per le aziende della Olivetti e dell’IBM nell’ambito della realizzazione di innovativi progetti multimediali. Con il Fantavisore dal chiaro gusto pop, le cui immagini colorate appaiono a intermittenza fino a comporre un collage televisivo, e il Rotor dal sapore dada, grande cilindro ruotante munito di schermo col quale l’artista si confronta con le cronofotografie di Eadweard Muybridge, Bignardi permise dunque all’arte di diventare realmente interattiva, di sconfinare nella totale fruizione percettiva fatta di visione, ascolto e movimento. Come disse in un’intervista: “[Il Rotor] credo si trattasse di una delle prime installazioni multimediali mai viste. Beh… ecco… vedi, ho detto ‘installazione multimediale’, è una definizione venuta fuori più di recente che nel ’67 non si usava”. Da quel momento in poi l’arte italiana conobbe una nuova strada, e se oggi è possibile ammirare alcune soluzioni multimediali e interattive è anche grazie alle sperimentazioni visuali di Umberto Bignardi.

Antongiulio Vergine

Info:

Umberto Bignardi. Sperimentazioni visuali a Roma (1964 – 1967)
A cura di Lorenzo Madaro
Dal 17 gennaio 2020 al 12 marzo 2020
Galleria Bianconi, via Lecco 20, Milano
info@galleriabianconi.com
www.galleriabianconi.com

Umberto Bignardi, Rotor, 1967, Galleria Bianconi, MilanoUmberto Bignardi, Rotor, 1967, Galleria Bianconi, Milano

Umberto Bignardi, Sperimentazioni visuali a Roma (1964-1967), installation view, Galleria Bianconi, Milano.Umberto Bignardi, Sperimentazioni visuali a Roma (1964-1967), installation view, Galleria Bianconi, Milano

Umberto Bignardi, Sperimentazioni visuali a Roma (1964-1967), installation view, Galleria Bianconi, Milano

Umberto Bignardi, Sperimentazioni visuali a Roma (1964-1967), installation view, Galleria Bianconi, Milano




Antonio Lopez. Quando la moda si fa arte

Spesso il mondo della moda ha incontrato quello dell’arte, tanto che, in alcuni casi, è difficile individuarne la linea di confine. Molti artisti si sono cimentati col disegno e la fotografia di moda (ad esempio Thayaht, nel primo caso, ed E. Steichen, H. Newton, W. Klein nel secondo) e se pensiamo all’Art Nouveau non possiamo dimenticare l’enorme influenza che ha esercitato sullo stile dell’epoca. Se dovessimo, invece, pensare ad un nome che racchiude entrambe le anime, di certo quello di Antonio Lopez (Utuado, 1943) rientrerebbe tra questi. La personale organizzata alla Fondazione Sozzani di Milano curata da Anne Morin, direttrice di diChroma Photography di Madrid, fornisce, a tal proposito, uno spaccato esaustivo della sua poliedrica attività.

Antonio Lopez, drawings and photographs, inaugurata il 12 gennaio 2020 e aperta fino al 13 aprile 2020, non raccoglie soltanto oltre duecento disegni originali, ma anche fotografie e collage, a testimonianza del grande estro creativo di uno degli illustratori più rivoluzionari della storia. Lopez, infatti, pur avendo collaborato con i più prestigiosi marchi di moda – Armani, Missoni, Versace – ha conservato una certa coerenza in fatto di ricerca, restando sempre fedele alla propria concezione di moda e disegno. “Quando arrivai nel mondo della moda, l’illustrazione era un’arte morta […] Io le feci una trasfusione”, affermò in un’intervista del 1982, e, in effetti, a partire dagli anni Sessanta Lopez elaborò un nuovo modo di interpretare gli abiti e il corpo. I lavori apparsi sul New York Times nel 1963 stabilirono che, da quel momento in poi, i figurini non avrebbero più dovuto avere forme piatte e scarne, ma che anzi avrebbero dovuto colorarsi della vivacità intrinseca del mondo della moda, e assumere forme sinuose e sgargianti. La libertà creativa di Lopez porterà poi a sperimentazioni sempre più ardue e visionarie: nel lavoro per lo stilista Roberto Capucci, apparso su Vanity nel 1983, gli abiti, ad esempio, prendono vita assumendo delle conformazioni fitomorfe, mentre nel bozzetto Shoe Metamorphosis, sempre dello stesso anno, l’abito e la modella si fondono in un corpo solo trasformandosi, come preannuncia lo stesso titolo, in una scarpa – soluzione, questa, dal chiaro sapore surrealista.

Oltre alle illustrazioni, Antonio Lopez si servì, come detto prima, anche dello strumento fotografico. Sia per le escursioni mondane, che per quelle lavorative, ricorse molto spesso all’utilizzo della Kodak Instamatic, producendo un gran numero di istantanee: probabilmente questa scelta è stata influenzata dall’essere entrato in contatto con Andy Warhol intorno alla metà degli anni Settanta, quando Lopez collaborò per il suo periodico Interview.

Gli scatti di Lopez proiettano lo spettatore nella più effervescente vita mondana di quegli anni, dove feste, cocktails ed eventi glamour la facevano da padrone durante le serate newyorkesi. È facile, dunque, scorgere volti noti nelle sue fotografie: oltre a Juan Ramos, suo collaboratore e compagno di vita, si scorgono infatti le figure di Andy Warhol, Salvador Dalì, Karl Lagerfeld, David Bailey; accanto a icone della moda come Pat Cleveland e Jerry Hall, si riconoscono poi i volti di Jessica Lange, Grace Jones e Paloma Picasso, allora giovani modelle e attrici spesso scoperte dallo stesso Lopez. Il mezzo fotografico viene quindi impiegato con approccio professionale – famosa la serie Blue Water del 1975 –, ma anche in maniera più distesa e giocosa: nel primo caso l’attenzione di Lopez non solo si sposta su volti esotici, abbastanza rari per le copertine dell’epoca, ma si concentra anche sull’utilizzo di nuove soluzioni da adottare durante i set, più libere e meno legate agli standard del tempo; nel secondo caso l’intento ludico lo porta, invece, a inscenare quasi delle performance che spesso coinvolgevano anche amici e colleghi – il photo booth del 1974 richiama ad esempio alla mente i primi esperimenti di René Magritte degli anni Venti –.

Con Antonio Lopez moda e arte si fondono in un continuo di ricerche che non riguardano soltanto i lavori su carta, ma che finiscono per investire l’intera sua vita. Un po’ come Warhol, Lopez non smise mai di vestire i panni dello sperimentatore, e, come un moderno bohémien, trasferì costantemente il suo modo visionario di intendere il glamour anche nella sfera privata. Inoltre, come afferma il regista James Crump, autore del documentario Antonio Lopez 1970: Sex Fashion & Disco presente in mostra, la figura di Lopez risultò fondamentale per contribuire a sdoganare alcuni tabù come quelli della sessualità e dell’etnicità, essendo stato tra i primi a tramutarli in fonti di ispirazione e a elevarli a valori aggiunti nei suoi lavori. Come disse Pat Cleveland, “Antonio viveva nel futuro” e, pertanto, rappresentò uno spartiacque nella storia della cultura visiva di moda tra quello che successe prima e quello che accadde dopo il suo contributo.

Antongiulio Vergine

Info:

Antonio Lopez, drawings and photographs
A cura di Anne Morin
12 gennaio 2020 – 13 aprile 2020
Fondazione Sozzani, Corso Como 10, Milano
press@fondazionesozzani.org
www.fondazionesozzani.org

Antonio Lopez, Pat Cleveland and Grace Jones, Blue Water Series, Paris, 1975, © The Estate of Antonio Lopez and Juan RamosAntonio Lopez, Pat Cleveland and Grace Jones, Blue Water Series, Paris, 1975, © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos

Antonio Lopez, Capucci, Vanity, model unknown, 1983, © The Estate of Antonio Lopez and Juan RamosAntonio Lopez, Capucci, Vanity, model unknown, 1983, © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos

Antonio Lopez, Shoe Metamorphosis, Jane Thorvaldson, 1983, © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos

Antonio Lopez, Photo Booth Series, Paris, 1974, © The Estate of Antonio Lopez and Juan RamosAntonio Lopez, Photo Booth Series, Paris, 1974, © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos




Kenro Izu. Ricordare per non dimenticare

Per ricordare un avvenimento, un luogo o un volto, bisogna viverlo, osservarlo. Se ciò non accade, scattare una fotografia è il miglior modo per sopperire a questa mancanza: il potere delle immagini, infatti, consiste proprio nell’innescare meccanismi come il ricordo, l’immaginazione e l’immedesimazione. In Requiem for Pompei accade tutto questo. La personale del fotografo giapponese Kenro Izu (Osaka, 1949), inaugurata al MATA di Modena e promossa dalla Fondazione Modena Arti Visive insieme al Parco archeologico di Pompei, non solo apre le porte di uno dei luoghi più suggestivi d’Italia, ma impone, soprattutto, di soffermarsi a riflettere sull’essenza e il lascito di quel luogo.

Le cinquantacinque fotografie esposte, affidate alla curatela di Chiara Dall’Olio e Daniele De Luigi e visibili fino al 13 aprile 2020, non presuppongono l’intenzione di restituirci una documentazione degli scavi o una loro ricognizione. Come si allude nel titolo, l’intento di Izu è piuttosto quello di commemorare il tragico avvenimento che colpì Pompei al fine di perpetuarne la memoria. Fissare in uno scatto gli angoli e gli scorci per congelarne eternamente l’immagine. Izu, per l’occasione, posiziona inoltre alcuni calchi delle vittime dell’eruzione in punti nevralgici della città, come il Foro e l’Anfiteatro, al fine di riprenderli insieme ai resti. Tra poesia e dolore, i corpi instaurano in questo modo un dialogo profondo con il contesto circostante, divenendo protagonisti della sua preghiera visiva. Il suo gesto amplifica l’esperienza della visione, che si intensifica fino a tramutarsi in condivisione: Izu lascia che siano gli altri – ossia noi – a proseguire la preghiera, condividendo il ricordo di un dolore senza tempo che ha interessato il passato, ma che potrebbe manifestarsi nuovamente in futuro.

Non è la prima volta che Izu decide di commemorare antichi luoghi: già con la serie Sacred Places, iniziata nel 1979, egli si confronta con l’atmosfera suggestiva di siti come Stonehenge, Palmyra e Machu Picchu. Il legame spirituale che instaura con essi si percepisce immediatamente osservando i suoi lavori, nei quali il medium fotografico sembra costituire una sorta di passaggio, un varco temporale utile a comprendere la natura, l’essenza stessa di quei luoghi. In Requiem for Pompei questo rito si rinnova coinvolgendo in maniera ancora più decisa lo spettatore: la serie fotografica, intrapresa nel 2015, cattura infatti la nostra attenzione fino a proiettarci indietro nel tempo, facendoci assaporare il dramma – e insieme la bellezza – di una città unica al mondo. Contribuisce in tutto questo la scelta di Izu di realizzare le fotografie mediante l’utilizzo del banco ottico, strumento già di per sé poetico che permette di ottenere immagini altamente nitide: i contrasti del bianco e nero esaltano così l’aura mistica del luogo e concorrono a farne apprezzare ancora di più i dettagli.

A corredo dell’apparato fotografico, la mostra espone inoltre alcuni calchi provenienti dal Parco archeologico di Pompei, gli stessi che Izu ha posizionato e immortalato nelle sue fotografie. La loro presenza intensifica il pàthos, dando corpo al dramma immaginato. Questo crea una sorta di corto circuito della visione: è come assistere alla materializzazione di figure osservate in un vecchio album di famiglia. Ci si rende conto, in questo modo, che i corpi fotografati, pur avendo oggi sembianze scultoree, sono reali e che, soprattutto, in passato hanno goduto di vita propria. Il corto circuito ci spinge inoltre a capire che anche il dolore e la sofferenza sono stati reali – si possono “toccare con mano”. Il lavoro di Kenro Izu costituisce, dunque, un’ulteriore testimonianza della forza intrinseca della fotografia: essa non solo è in grado di immortalare al fine di perpetuare, di evocare al fine di ricordare, ma è capace anche di attestare ciò che si pensa dubbio, di conferire corpo a un qualcosa che potrebbe ritenersi vero – e in questo caso lo è del tutto. Per dirla con la Sontag, “le immagini sono […] più reali di quanto chiunque avesse supposto”.

Antongiulio Vergine

Info:

Kenro Izu. Requiem for Pompei
A cura di Chiara Dall’Olio e Daniele De Luigi
6 dicembre 2019 – 13 aprile 2020
FMAV – MATA
Via della Manifattura dei Tabacchi 83, Modena

Kenro IzuKenro Izu, Casa degli Amorini Dorati, Pompei, 2016

Kenro Izu, Requiem for Pompei, Installation View, Fondazione Modena Arti Visive, MATA, Modena, 2019, Photo credits – Rolando Paolo Guerzoni

Kenro Izu, Requiem for Pompei, Installation View, Fondazione Modena Arti Visive, MATA, Modena, 2019, Photo credits – Rolando Paolo Guerzoni