Sahar Alizadeh. Il corpo dell’anima

Quello che gli uomini chiamano l’ombra del corpo non è l’ombra del corpo, ma è il corpo dell’anima.
(Oscar Wilde, Il pescatore e la sua anima, 1891)

Il mito platonico della caverna racconta di un gruppo di uomini incatenati ammessi a vedere solo le ombre del mondo esterno proiettate dal fuoco sulla parete di fronte al muro a cui sono legati; sedotti dalle immagini sullo schermo, considerano veritiere le “vacuità prive di senso” che si muovono davanti ai loro occhi, confondono la parvenza con la realtà, la sbiadita rappresentazione con la luminosa e stabile identità. Se nella filosofia greca la verità (Aletheia) è lo svelamento di ciò che è offuscato dall’apparenza ingannevole, l’ombra platonica (Skia) ha l’ambigua consistenza dei riflessi, parvenze evanescenti che abitano il regime notturno in cui prendono vita illusoria le immagini dei sogni. L’ombra è un’entità minore, definita per negazione rispetto all’oggetto che la proietta: incorporea, senza qualità né colore, è mancanza di luce e di bene, portatrice di quel non-essere in cui gli schiavi incatenati preferiscono atrofizzare le loro aspirazioni, piuttosto che affrontare i rischi della luce accecante e i pericoli della libertà.

Ma non sono poi proprio le ombre a darci la percezione della profondità, a rendere il mondo sensibile dotato di spessore e di senso? Plinio il Vecchio nella Naturalis Historia racconta che la pittura ebbe origine dall’uso di contornare l’ombra umana con una linea, forse nel tentativo di una fanciulla di immortalare le sembianze dell’amato in partenza. La pittura è figlia dell’ombra, che duplica il reale senza l’onere dei dettagli, e come l’ombra è emanazione della figura umana, suo alter ego: ri-presentazione sintetizzata, immateriale, prossima alla condizione del fantasma, in contrasto con ciò che ha corpo e vita sotto il sole. Quando la luce acceca con il suo bagliore, ci impedisce di vedere e i demoni meridiani si ingigantiscono: le cose reali diventano spettrali e le ombre allungate e deformate si fanno epifania del mistero. L’ombra è inquietante, in essa ci si nasconde e si trama, da lì balzano improvvisi i pericoli. È il luogo canonico del perturbante, della morte che torna alla vita; come per ogni entità connessa all’ambigua natura dell’immagine e del riflesso, il doppio potrebbe in qualsiasi momento sostituire l’originale. Colpire l’ombra o calpestarla significa danneggiare l’uomo a cui appartiene, perderla è minaccia incombente, premonizione di morte.

Interpreta queste suggestioni la pittura della giovane artista iraniana Sahar Alizadeh (Tehran, 1995) che nei suoi quadri raffigura l’alienazione della società contemporanea come visionario e frammentato teatro di ombre. “Niente è come sembra – spiega l’artista – le nostre vite sono piene di dislocazione e vuoto anche se sembrano stipate di cose. Nei miei dipinti cerco di esprimere questa condizione esistenziale attraverso ombre e figure umane non identificate”. I suoi soggetti più ricorrenti sono scenari urbani disadorni in scala di grigio attraversati da presenze fantasmatiche in cui è pressoché impossibile distinguere l’ombra dall’entità che la genera. Potrebbero essere sogni o ricordi, proiezioni di paure e stati d’animo, a loro volta frammentati con un taglio cinematografico che allude a un’impossibile consequenzialità. A volte l’ombra rimanda alla sagoma deformata di ciò che possiamo supporre sia la sua origine, ma sovente il doppio diventa un’immagine autonoma che si prende gioco del soggetto sdoppiandolo o stravolgendolo completamente. Animali, uomini e oggetti si sfiorano sul terreno incerto di una penombra mentale che presuppone, all’esterno del campo visivo del quadro, una spietata luce onnisciente che inchioda queste visioni al piano pittorico. Alcune figure inoltre si presentano come il negativo bianco di un’ombra nera, all’interno del quale convivono altri simulacri che generano storie e visioni apparentemente irrelate. Diventa indeterminata quindi anche l’inviolabile coppia oppositiva buio-luce in cui, a partire da Platone, ha trovato ispirazione tanta parte della filosofia occidentale.

Stravolgendo gli assiomi consolidati della percezione, Sahar Alizadeh crea un nuovo luogo fondativo in cui i retroscena della vita, le passioni e le voci inconsce assumono un ruolo di primo piano diventando essi stessi la forma delle cose e non solo il loro motore interno e imperscrutabile. La natura ibrida dell’ombra, presenza incalzante e ineludibile, ma inconsistente e inafferrabile, diventa quindi un potente strumento per arrivare a una conoscenza obliqua, che invece di svelare le cose squarciando l’ipotetico velo dell’illusione, le lascia alla loro ombra, conservando intatti i segreti e le implicazioni che custodiscono. Ciò che di per sé è avaro di segni, il molteplice informe dai contorni sfumati e fluenti, si esprime in modo ambiguo e rifugge la crudele dissezione dell’analisi: proprio per questo l’ombra, catturata dalla pittura, riesce a rimandare in modo diretto a quanto è diffuso, non localizzabile o definibile preservandone la ricchezza evocativa e semantica.

Se la vita si può paragonare a una sorta di veglia alternata in cui quando l’uomo va a dormire la sua ombra, che conosce già il buio di cui è fatto l’aldilà, rimane a vegliare senza che i due diversi stati di coscienza si incontrino se non sporadicamente, Sahar Alizadeh ingigantisce e affronta il rumore di fondo dell’esistenza come radicale gesto di verità al di là delle apparenze, dando un corpo pittorico e tangibile alle pieghe più indifese dell’anima. I suoi dipinti urlano solitudine e spaesamento, fanno emergere il rimosso emotivo di una società, come quella contemporanea, che mortifica gli aneliti individuali in nome di un’impersonale efficienza, ma sono al tempo stesso un potente inno alla libertà di pensiero ed espressione. Mostrare il mistero immanente delle cose, solo artificialmente riconducibili a convenzionali categorizzazioni, è per lei risalire al significato originario della pittura, al suo quasi magico potere di materializzare assenze e compresenze indicibili e alla sua capacità di illudere i sensi per rivelare alla coscienza.

Sahar AlizadehSahar Alizadeh, Untitled, 2019. Painting, Acrylic,150 x130 cm

Sahar Alizadeh, Untitled, 2018. Painting, Acrylic, 70 x 30 cm

Sahar Alizadeh, Untitled, 2018. Painting, Acrylic, 80 x 70 cm

Sahar Alizadeh, Untitled, 2018. Painting, Acrylic, 18 x 19 cm




Hito Steyerl. The City of Broken Windows

Una delle opere più affascinanti della 58esima edizione della Biennale di Venezia è This is the future (2019), in cui Hito Steyerl in propone un meraviglioso giardino nascosto nel futuro, i cui fiori digitali, che gemmano, sbocciano e appassiscono senza mai esistere davvero, si interrogano sul ruolo che l’intelligenza artificiale avrà nelle nostre vite. L’artista tedesca, nata nel 1966 a Monaco di Baviera, incentra la sua poetica su esperimenti visionari e stranianti che assumono la forma della video installazione, del documentario-saggio e della conferenza performativa. Attenta osservatrice di sé stessa e del mondo, con la sua opera indaga come la circolazione delle immagini nell’era della disseminazione digitale e delle nuove tecnologie condiziona la costruzione della nostra soggettività globalizzata, facendo emergere gravi tensioni sociali e politiche, inedite nella storia umana precedente. L’artista lavora con le nuove tecnologie, generalmente percepite dai non esperti come algoritmi misteriosi e quasi magici, per comprenderne il significato e l’incidenza nella realtà quotidiana attraverso raffinate combinazioni di elementi fittizi creati ad arte e di passaggi più specificatamente documentaristici. Sin dall’inizio concentra le sue ricerche sull’individuazione dei processi di traslazione delle immagini tra diversi ambiti e territori, immaginando la circolazione digitale come un flusso di liquido che attraversa diversi stati di transizione, in riferimento al quale conia la fortunata definizione poor images che allude allo statuto delle immagini impoverite dalla trasmissione tra diversi formati di file fino a diventare astrazioni poco individuabili.

Fino al 1 settembre al Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea sarà visitabile la spettacolare installazione The City of Broken Windows, presentata in anteprima in questa sede lo scorso novembre, che riflette sul futuro dell’intelligenza artificiale e sulla frammentazione delle informazioni e delle immagini veicolate dai media contemporanei. Il progetto nasce da un video documentario (Broken Windows, 2018) realizzato da Hito Steyerl in uno dei più avanzati centri di ricerca che insegnano all’AI a riconoscere il suono delle finestre che si infrangono per utilizzare questo algoritmo nella produzione di dispositivi domestici di sicurezza e di allarme. In un grande hangar per veicoli aerei costruito durante la seconda guerra mondiale a Cambridge in Inghilterra, una squadra di ingegneri e ricercatori rompono instancabilmente vetri di finestre per migliorare la sensibilità dell’intelligenza artificiale attraverso un sofisticato inventario di suoni. Nel loro insieme i suoni dei vetri infranti possono essere considerati alla stregua di un nuovo linguaggio, criptico e sfuggente, in cui il confine tra la regolazione dell’automazione e l’automazione della regolazione sfuma fino a rendere i due aspetti indistinguibili.

Nello spazio risuona a intervalli irregolari un’inquietante melodia di frantumi e riverberi che l’orecchio umano non riesce a classificare con certezza, mentre una linea di testo a parete forma un labirintico apparato narrativo composto dalla condensazione di diverse fonti, come dichiarazioni tratte dalle interviste ai ricercatori che si occupano di ingegneria digitale, brani estrapolati da “Il racconto della finestra rotta” utilizzato da Frédéric Bastiat in un celebre saggio di economia e frasi disconnesse generate da una rielaborazione scorretta di informazioni da parte dell’AI. Le parole, alternativamente collocate a grandi lettere sulle pareti dello spazio espositivo e sui vetri delle finestre che ne interrompono la continuità, instaurano un lapidario dialogo concettuale e simbolico con il bianco dell’intonaco e con il paesaggio piemontese che si scorge in trasparenza.

In posizione complementare a Broken Windows si colloca al lato opposto della sala il video Unbroken Windows (2018) che racconta il lavoro dell’artista attivista Chris Toepfer, impegnato tramite la sua associazione “The Neighborhood Foundation” a combattere il degrado urbano e architettonico nelle periferie più disagiate di Chicago dipingendo finestre adorne di fiori sulle pareti esterne di edifici fatiscenti in cui tutte le aperture si trovano murate per impedirne l’accesso. Il progetto di Steyerl, che crea un’ambientazione sorprendentemente armonica pur essendo incentrato sull’enfatizzazione del dubbio e dei risvolti esistenziali di diversi sistemi di pensiero, offre un contributo cruciale sul ruolo dell’immaginario digitale nel plasmare le emozioni e l’esperienza del reale.

Info:

Hito Steyerl. The City of Broken Windows/ La città delle finestre rotte
a cura di Carolyn Christov-Bakargiev e Marianna Vecellio
1 novembre 2018 – 1 settembre 2019
Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli – Torino

Hito Steyerl. The City of Broken Windows

Hito Steyerl. The City of Broken Windows
Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli – Torino
vedute della mostra, 2018 Foto Antonio Maniscalco




Farahnaz Oliyaie. La pittura come espressione dell’animo umano

“Bisogna avere un caos dentro di sé per generare una stella danzante.”
(Friedrich Nietzsche. Così Parlò Zarathustra, 1885)

L’esistenza umana si basa su un fragile equilibrio tra gli avvenimenti del mondo esterno e le risonanze interiori che la realtà in cui siamo immersi provoca nel nostro inconscio, da cui nascono emozioni, pensieri e visioni che si amalgameranno nei nostri ricordi e nelle nostre esperienze. Questo spazio liminare tra l’oggettività e la proiezione, accessibile all’istinto ma impenetrabile ad un approccio razionale ha da sempre affascinato generazioni di artisti, sensibili sismografi della complessità del mondo colta sul nascere, ancor prima che venga analizzata da un punto di vista storiografico e sociologico dalla cultura ufficiale. Il variegato vocabolario espressivo delle arti visive permette di portare alla luce e di comunicare con immediatezza percezioni, dubbi, ansie e premonizioni dei nostri tempi anche quando il loro stato embrionale rifiuta di coagularsi in parole, teorie e pensieri coerenti. Per questo l’arte è un linguaggio osmotico e magmatico in cui le suggestioni del reale si compenetrano con la sfera più intima dell’uomo per ritornare a galla in forme universalmente percepibili e liberamente introiettabili.

L’incessante scambio tra la realtà e la sua assimilazione interiore è al centro della poetica di Farahnaz Oliyaie (1965, Semnan), pittrice iraniana che in soli tre anni di attività ha raggiunto una straordinaria maturità espressiva. Stilisticamente affine agli esiti più interessanti dell’Espressionismo storico, propone quadri-visioni in cui la deformazione, la semplificazione delle forme e l’uso di colori puri stesi con violenza creano una potente sintesi tra le caotiche emergenze visive del mondo e la loro decantazione interiore. I suoi quadri sono spazi di libertà aperti al brulicante avvicendarsi delle situazioni della vita in cui frammenti figurativi convivono senza contraddizioni con brani di pittura astratta per esaltare, esasperandolo, il lato emotivo della realtà rispetto a quello percepibile oggettivamente. L’apparente distopia delle sue immagini è solo il primo passo di una ricostruzione interiore di piccoli e grandi avvenimenti che si sono svolti davanti ai suoi occhi o forse solamente nella sua immaginazione. Non si fa più riferimento all’occhio, alla percezione, al modo in cui si vede la realtà esterna, ma si presta invece attenzione all’introspezione, al modo in cui sensibilità individuale coglie il mondo. Il pennello recepisce e insegue la naturale fluidità di un pensiero ancora incerto su quale direzione prendere, di uno stato d’animo non ancora del tutto manifesto, di un timore inespresso.

I soggetti più ricorrenti dei dipinti di Farahnaz Oliyaie sono scene di strada o interni cittadini in cui figure umane stilizzate e allungate condividono la scena con oggetti (e talvolta animali) senza rispettare alcun ordine gerarchico o precise ripartizioni di ruolo. Non esiste alcuna distinzione tra figura e sfondo e tutto lo spazio è significante. I segni si giustappongono o si intrecciano tra loro senza problemi di ambiguità percettiva e il senso dell’insieme è dato dall’energia, dagli accostamenti cromatici, dalle dimensioni, dai collegamenti, dagli spazi vuoti. Il mondo raffigurato dall’artista è in costante trasformazione, è un ambiente mentale pieno di emozioni, energia, calore e vita in cui si mescolano riferimenti alla società contemporanea, all’arte popolare, alle culture primitive e all’espressione musicale senza mai degenerare nel caos.

Farahnaz Oliyaie sembra voler mettere sotto pressione il visibile per estrapolarne il sottotesto e decostruirne le apparenze consolidate per liberarne il potenziale immaginifico e comporre nuove storie frammentate non più soggette alle leggi della consequenzialità e della coerenza temporale e spaziale. Svincolati dalla realtà, i suoi personaggi approdano in uno spazio virtuale e immanente che trova immediati punti di contatto con l’immaginario dello spettatore, al quale è richiesto di colmare le lacune della narrazione con le proprie esperienze personali. Non si tratta quindi di ricostruire una storia già scritta, ma di utilizzare gli indizi disseminati sulla tela come accessi privilegiati che conducono all’inconscio, inesauribile matrice di narrazioni che rielaborano la realtà per scandagliarne le implicazioni più nascoste.

Le ambientazioni metropolitane di Farahnaz Oliyaie sono un concentrato di vivacità e umorismo; la città, da cui l’artista si sente attratta e insieme respinta, appare come una caotica festa di colori e forme sul punto di implodere. Il punto di vista ravvicinato e leggermente abbassato esalta l’idea dell’affollamento delle vie e conferisce alle composizioni un’atmosfera surreale e claustrofobica in cui la frenesia della vita contemporanea fatta di luci, riflessi, giostre e mezzi di trasporto, sembra aver definitivamente surclassato i ritmi biologici dell’essere umano.

In alcune scene di interni, che possiamo immaginare alludano alle condizioni lavorative di un mondo globalizzato alla rincorsa del profitto capitalistico, i personaggi appaiono vuoti e inespressivi, simili a manichini, assediati da oggetti inquietantemente sovradimensionati che sembrano presagire un pericolo e una minaccia anche nei confronti dello spettatore. A queste entità paradigmatiche, che rappresentano la massa anonima e impersonale che popola una qualsiasi città metropolitana, fanno da contrappunto altre sagome antropomorfe non più irrigidite dagli abiti professionali che danzano libere e incuranti della gravità.

Altre visioni, in cui i forti contrasti cromatici cedono il passo a malinconiche scale di grigio, mostrano ambientazioni oniriche in cui fragili silhouettes antropomorfe appaiono sperdute in atmosfere fredde e ostili generate dalla furia degli elementi naturali o avvolti dalle tensioni, ancora più incontrollabili, delle loro angosce interiori. Talvolta le deformazioni, come avviene ad esempio in Dance and Play, arrivano a rimodellare completamente le figure in un groviglio inestricabile di segni, dimostrando come la pittura sia forse il medium più versatile per rappresentare le indicibili sfumature dell’animo umano.

Farahnaz OliyaieFarahnaz Oliyaie, Untitled. Painting, Acrylic, 2019

Farahnaz Oliyaie, Loneliness. Painting, Acrylic, 2018

Farahnaz Oliyaie, Dance and Play. Painting, Acrylic, 2018

Farahnaz Oliyaie, Untitled. Painting, Acrylic, 2019

Farahnaz Oliyaie, Fear and Childish Game. Painting, Acrylic, 2018




Paola Pivi. World record

Nelle opere di Paola Pivi (Milano, 1971) lo stupore coincide con un ironico cortocircuito tra la realtà, modificata con gesti semplici ma eclatanti, e il nuovo immaginario che scaturisce dall’interazione del pubblico che attiva situazioni completamente inaspettate e giocose con imprevedibili spostamenti di senso. Sin dall’inizio della sua carriera l’artista sembra prefiggersi di sfidare il limite per rendere possibile ciò che non lo sembrava: la sua prima opera, presentata al festival Fuori Uso di Pescara nel 1997, consisteva in un camion con 18 ruote rovesciato su un lato. L’intuizione funziona e solo due anni dopo Pivi vince il Leone d’Oro alla 48esima Biennale di Venezia capovolgendo un jet Fiat fighter G-91 all’interno del Padiglione Italia e intitolando lapidariamente l’installazione Airplane.

Ironia e sfida sono tratti inscindibili della sua poetica, che traduce con immediatezza le sue intuizioni (che lei ama definire visioni) senza apparente necessità di attribuirvi significati simbolici o concettuali che ne appesantirebbero la dimensione ludica. Il suo lavoro modifica il confine tra ciò che è reale e ciò che non lo è attraverso paradossali ridefinizioni di scala, volumi e colori che inducono lo spettatore ad abbattere le proprie barriere razionali e a modificare il proprio punto di vista. L’istinto è una componente fondamentale del suo approccio e nel corso della sua carriera ha frequentemente fatto ricorso agli animali, rappresentanti per antonomasia dell’aspetto impulsivo di cui l’uomo civilizzato sembra sempre più carente, soprattutto nell’era della mediazione digitale e tecnologica. Animali in mezzo al mare (nel 2016 la foto di un asino su una barca scattata nel 2003 è stata venduta per 227 mila dollari), orsi dai colori sgargianti fatti di schiuma poliuretanica, plastica e piume, un ghepardo che passeggia in mezzo a centinaia di tazze di cappuccino (One cup of cappuccino and then I go, 2007): tutti soggetti che rendono tangibile una dimensione onirica e che ridefiniscono il concetto di “impossibile”. Come dichiarato dall’artista, le sue opere esprimono “la magia della vita” e per farlo utilizzano l’arte quale strumento consapevole per osservarne la meraviglia. I titoli delle opere, in cui le parole appaiono sempre in caratteri minuscoli tranne la prima lettera, anticipano il suo intento di interagire con oggetti comuni prelevati dalla realtà manipolandoli con interventi semplici e diretti, accessibili a qualunque tipo di pubblico.

La mostra World record, visitabile al MAXXI fino all’8 settembre, mette in scena una selezione di lavori realizzati negli ultimi 20 anni che rappresentano in modo emblematico la poliedricità della poetica di Paola Pivi. L’allestimento, forse un po’ troppo compresso spazialmente in un’unica sala, genera una polifonica contaminazione tra i campi di forza di opere intense, che talvolta sembrano lottare tra loro per contendersi lo spazio e l’attenzione dello spettatore.  Il risultato è un’ambientazione surreale, un luna park dello sguardo che contagia il visitatore con la frenetica compresenza di stimoli di segno diverso.

Il percorso espositivo si apre con Share, but it’s not fair (2012), un intreccio fluttuante di centinaia di cuscini rossi e gialli realizzati con i tessuti dei monaci tibetani. Le loro forme morbide e annodate, seriali ma tutte diverse l’una dall’altra, evocano l’idea di una collettività in cui il rapporto tra il singolo e i vari elementi è unico per ognuno di essi ma allo steso tempo reiterato. Il titolo enigmatico – dice l’artista – è come il lamento di un bambino a cui è stato imposto di condividere un gelato pur non avendone voglia. Oltrepassata questo diaframma aereo, la scala cambia radicalmente e troviamo due sculture (Untitled- gold sofa, 1999 e Untitled- gold and pink sofa bed, 1999) che riproducono fedelmente ma in forma miniaturizzata due divani di design italiano degli anni Novanta imbevuti di profumo in modo che le loro estensioni olfattive suppliscano alla riduzione dimensionale espandendone la presenza nello spazio ben oltre i loro confini abituali.

A un inquietante comfort domestico rimanda anche Did you know I am single? (2010), una pelle d’orso stesa a terra, simile a uno stereotipato trofeo di caccia, realizzata con una pelliccia sintetica che la assimila a un paradossale peluche. La tensione tra la banalità della forma e il sotterraneo gioco di mistificazioni insito nei materiali mette in discussione cliché e abitudini percettive scardinando gli schemi logici e culturali con cui solitamente interpretiamo ciò che vediamo. Alle spalle dell’orso un’intera parete è animata da ruote di bicicletta (Very fuzzy, 2019) la cui rotazione è amplificata dall’applicazione di eleganti piume di pavone dipinte che creano una sfuggente impressione di attesa e di festa silenziosa.

La mostra si conclude con World record (2018), una distesa di materassi su due livelli che occupa più di cento metri quadrati in cui lo spettatore si può avventurare indossando appositi calzari e abbandonando la posizione eretta. All’interno della fessura abitabile, che ricorda un po’ la culla ma anche le camere di contenzione riservate ai malati mentali, il pubblico può sdraiarsi, rotolare, gattonare, fare nuove amicizie oppure osservare da un punto di vista privilegiato il meraviglioso paesaggio romano oltre la finestra, sperimentando un nuovo rapporto tra spazio pubblico e intimità.

Info:

Paola Pivi. World record
3 aprile – 8 settembre 2019
A cura di Hou Hanru e Anne Palopoli
MAXXI | Museo nazionale delle arti del XXI secolo
Via Guido Reni 4A Roma

For all images: Paola Pivi. World record, photo Musacchio, Ianniello & Pasqualini, courtesy Fondazione MAXXI




La pittura panteistica di Galina Raspopina

“L’arte è lo sforzo incessante di competere con la bellezza dei fiori – e non riuscirci mai.” (Marc Chagall)

Raspopina Galina, nata nel 1957 a Buguruslan nella regione di Orenburg in Russia, si accosta alla pittura nel 2006 dopo aver incontrato il famoso artista Sergei Zhilin di cui diventa allieva. Inizialmente lavora con i pastelli, ma un giorno, osservando la corteccia di una vecchia betulla durante un’escursione sulla neve, sente la necessità di avvicinarsi alla pittura a olio per poter riprodurre sulla tela la sua trama complessa e affascinante. Affiancata dal suo maestro, si dedica con entusiasmo alla pittura, abbracciando fin da subito uno stile semplificato che si avvale di colori puri e innaturali per restituire i suggerimenti del visibile come incantata bellezza. Dal 2015 Galina è stata attivamente coinvolta in mostre istituzionali nella sua città natale e all’estero riscuotendo grande successo di pubblico per l’umore festoso dei suoi dipinti, i cui colori “raggiungono il cuore” addentrandosi in profondità nei sentimenti dell’animo umano.

I quadri visionari, sontuosi e a tratti apocalittici di Galina Raspopina fanno convivere nello spazio pittorico una particolare combinazione di misticismo e sensualità, erede dei capolavori di Vassily Kandinsky, Marc Chagall, Kazimir Malevič e Pavel Filonov che durante la grande stagione delle Avanguardie Storiche russe dei primi del Novecento plasmarono quello stile inconfondibile che rappresenta tuttora un tratto distintivo dell’arte russa. La principale fonte di ispirazione dell’artista è il paesaggio naturale, interpretato come universo sospeso tra il reale e il fiabesco in cui confluiscono le sue memorie e le sue profonde emozioni trasfigurate in visioni oniriche. Un silenzio assoluto domina le sue opere dove le amarezze della vita non trovano spazio: l’artista materializza sulla tela un mondo scevro da ogni negatività, quel mondo che riesce a far sognare una totale fusione con la natura concepita panteisticamente come forza vitale e creatrice.

Le atmosfere intime e spirituali evocate dall’artista nascono dalla sua capacità di combinare i colori con spontaneità, dalla sua vocazione all’improvvisazione compositiva e dallo stupore infantile con cui riesce a osservare il mondo trasmettendo la sua spontaneità allo spettatore. La gioia e la luce che accendono la sua fervida immaginazione si traducono in accesi cromatismi che costruiscono le immagini senza quasi aggrapparsi al disegno, come se l’esistenza fosse un caleidoscopio fluttuante sempre pronto a generare nuove meraviglie.

Alcune opere indicano nel titolo riferimenti geografici precisi, i luoghi in cui l’artista nel corso dei suoi viaggi si è sentita accolta e ispirata, altre raffigurano scenari di fantasia che assomigliano al sogno ed evocano ambientazioni fiabesche in cui tutto è possibile. Grande attenzione viene data ai differenti aspetti che la natura assume durante i cambiamenti stagionali: l’autunno fa esplodere i colori, la primavera si tinge di sfumature iridate, l’estate è una violenta festa per lo sguardo, mentre l’inverno è il momento in cui il mondo si fa più monocromatico per la vegetazione addormentata sotto la neve. A volte l’artista sembra evocare un’impossibile compresenza di stagioni e di luminosità corrispondenti a differenti momenti della giornata armonizzandoli in una sintesi magica e irripetibile che concretizza sulla tela le variegate sfumature di uno stato d’animo o di una condizione esistenziale.

L’approccio immaginifico e soggettivo di Galina Raspopina all’interpretazione pittorica dei dati visivi non implica mai un ripiegamento individualistico in sé stessa, ma al contrario esprime la sua incondizionata apertura al mondo e la sua disponibilità a lasciarsi attraversare dalle positive sensazioni suscitate dal paesaggio. Emblematici a questo riguardo sono i titoli che contraddistinguono le serie dei suoi lavori, come Conversazione con Flora o Conversazione con una pietra, che suggeriscono un’idea di scambio e osmosi tra l’uomo e gli elementi naturali. Guardando attentamente alcuni paesaggi, possiamo infatti scorgere tra le fronde degli alberi, nelle irregolarità delle rocce o nei chiaroscuri dell’erba dei suggerimenti vagamente antropomorfi che sembrano evocare i misteriosi spiriti agresti che gli antichi riconducevano alla presenza del dio Pan.

La compenetrazione tra l’essere umano e la natura appare ancora più chiaramente nei dipinti in cui evanescenti figure umane si tuffano in un universo colorato e privo di gravità, come se fossero esse stesse fiori, alberi, nuvole oppure semplicemente pura luce. Questi personaggi abbozzati e travolti da piogge di colori che ricordano brani musicali e sembrano danzare all’unisono con le nostre emozioni fanno da ponte verso una dimensione spirituale che la società odierna tende troppo spesso a dimenticare, invitandoci a immergerci nei tumultuosi ondeggiamenti del colore.

Se uno dei sogni accarezzati da Kandinskij era quello di far sì che l’osservatore si muovesse dentro i suoi dipinti come se vi abitasse dentro, le sue parole si rivelano particolarmente affini anche alle intenzioni di Galina Raspopina: «per anni ho cercato di ottenere che gli spettatori passeggiassero nei miei quadri: volevo costringerli a dimenticarsi, a sparire addirittura lì dentro». Seguendo il suo suggerimento, anche noi vi invitiamo a passeggiare con la mente negli inesauribili sentieri tracciati dalle sue pennellate materiche, ad assaporare la libertà delle fronde accarezzate dal vento e a perdervi tra le nuvole dei suoi cieli in cui l’alba coincide con il tramonto per tornare poi a guardare la realtà con rinnovata fiducia nella bellezza che ci circonda malgrado tutto.

Info:

www.galinaraspopina.com

Raspopina GalinaRaspopina Galina, Road to the sea. Painting, Oil Color 2018 – 2019

Raspopina Galina, Baikal region. The Sayan mountains. Painting, Oil Color 2018

Raspopina Galina, Ray. Painting 2018

Raspopina Galina, Japanese Sophora. Painting, Oil Color 2014




Mehrangiz Imanpour. Surrealismo e melanconie pop

Continua la nostra esplorazione della pittura contemporanea iraniana, le cui sfaccettature non sono ancora adeguatamente conosciute nei circuiti artistici occidentali, con un approfondimento dedicato a Mehrangiz Imanpour (Tehran, 1963), artista con alle spalle una carriera più che trentennale e protagonista di svariate mostre in Iran, Emirati Arabi Uniti e Svezia, vincitrice lo scorso anno del secondo premio nella sezione mixed media dell’All Color – CAGO context a Maryland negli Stati Uniti. I suoi dipinti sono incentrati su questioni sociali, come la condizione femminile, le problematiche ambientali, la guerra e il consumismo e si avvalgono di simboli e segnali criptici per invitare lo spettatore a partecipare attivamente all’interpretazione delle immagini completandone il significato con le proprie esperienze personali.

Ogni quadro è concepito come se fosse un’insegna araldica: su uno sfondo neutro o concettuale (che talvolta richiama la texture della sabbia del deserto, della terra arida, del mare o delle pavimentazioni stradali in cemento) si stagliano elementi iconici realizzati con la tecnica del trompe-l’œil che raffigurano oggetti quotidiani, reperti archeologici o frammenti di corpo umano avulsi dal loro contesto abituale. Il loro accostamento apparentemente incongruo genera una sorta di rebus mentale la cui soluzione non produce certezze ma il moltiplicarsi del dubbio, che trapassa senza soluzione di continuità dall’interpretazione dell’immagine all’inabissamento nelle pieghe più profonde dell’inconscio. A proposito di questi elementi, che forse sarebbe più appropriato definire affioramenti, si potrebbe citare la celebre frase del poeta Isidore Ducasse (1846-1870), più noto con lo pseudonimo di Comte de Lautréamont: Bello come la retrattilità degli artigli degli uccelli rapaci; o ancora, come l’incertezza dei movimenti muscolari nelle pieghe delle parti molli della regione cervicale posteriore; […] e soprattutto, bello come l’incontro fortuito su un tavolo di dissezione di una macchina da cucire e di un ombrello. L’avanguardia storica del Surrealismo faceva emergere l’inconscio dell’animo umano, di solito mascherato dall’ipocrisia della società borghese dell’epoca, trasformando le percezioni a prima vista illogiche scaturite dai sogni o da certi automatismi ossessivi nella sintassi di un nuovo alfabeto visivo destinato a rivoluzionare per sempre la storia della pittura.

Anche il lavoro di Mehrangiz Imanpour deriva dallo smembramento delle logiche visive e mentali che rispecchiano l’accettabilità degli standard di comportamento su cui si basa la convivenza in ogni società organizzata per far affiorare il risvolto perturbante dell’inconscio collettivo con la sua coerenza sghemba ma visceralmente connessa alle pulsioni più sincere dell’essere umano. L’impaginazione estremamente calcolata dei suoi quadri, vere e proprie trappole per il pensiero da cui è impossibile uscire indenni, nasconde quindi la volontà catartica di liberarsi dalle incongruenze dello stile di vita contemporaneo ingigantendone i sintomi sulla tela. L’artista instaura con i suoi soggetti un rapporto ambiguo di attrazione e repulsione: da un lato l’insistenza iperrealista su determinate tipologie di oggetti, presi a paradigma di un certo status di benessere economico, manifesta la fascinazione che essi esercitano sul suo (e sul nostro) immaginario, dall’altro il sistematico inserimento di dettagli inquietanti e di giustapposizioni contraddittorie fa crollare le finte sicurezze indotte dal sistema per aprire incolmabili voragini di senso.

Per ottenere questo risultato Mehrangiz Imanpour fa tesoro della grammatica compositiva surrealista rileggendola in chiave contemporanea e recepisce dalla Pop Art il protagonismo dell’oggetto consumistico prodotto in serie stravolgendone radicalmente l’appeal. Se gli oggetti di massa serigrafati da Andy Warhol o i dettagli pubblicitari enfatizzati dalla pittura di James Rosenquist – tanto per citare qualche esempio – ostentavano un aspetto scintillante e impeccabile, le bottiglie di Coca-Cola, le insegne di Mac Donald’s, gli hamburgers e i pacchetti di Marlboro dipinti dall’artista iraniana assumono sembianze incerte e malinconiche, come se fossero scarti e residui di una civiltà inesorabilmente votata all’estinzione. Alla catastrofe ambientale e umana sembrano alludere anche i desolati fondali astratti o desertici su cui vagano senza meta esili silhouette umane appena abbozzate con il nero, larve esistenziali simili a insetti, simulacri che producono ombra in cerca di un’impossibile conciliazione con il mondo.

A volte la visione si fa ancora più cruda e la tela assume la valenza metaforica di un tavolo da dissezione anatomica ed emotiva in cui l’essere umano viene fatto a brandelli per diventare occhio, orecchio, mano o piede circondato da oggetti antichi e moderni che possiamo supporre siano la causa della sua lacerazione interiore. L’idea di introspezione, intesa nel suo senso più letterale di guardarsi dentro, è sottolineata dalla ricorrente presenza di occhi (spesso femminili) che scrutano con attitudine indagatoria le composizioni inquadrate dalla tela. La loro allarmante presenza colloca idealmente lo spettatore all’interno della scena raffigurata come se fosse uno dei misteriosi oggetti che la popolano, o come se la tela fosse un diaframma che separa il suo sguardo da uno spazio altro in cui le sue più segrete proiezioni mentali sono libere di espandersi.

La costante compresenza di interno/esterno, ordine formale/deviazione logica, figuratività/astrazione è uno dei tratti più evidenti della pittura di Mehrangiz Imanpour. L’artista finge un distacco oggettivo dai suoi soggetti (che singolarmente vengono rappresentati nel modo più imparziale possibile) per abbassare le difese dell’osservatore attraverso la loro immediata leggibilità con l’intento di trasportarlo sul piano intimo e universale dell’ossessione e del rimosso. Per questo l’elusività dei suoi enigmi visivi, anziché scoraggiare il coinvolgimento, suscita un’istintiva empatia che trasforma l’iniziale tentativo di interpretazione testuale in una meditazione esistenziale sull’incertezza della condizione umana contemporanea.

Mehrangiz ImanpourMehrangiz Imanpour, Untitled, Painting, Acrylic, Oil Color, 2018

Mehrangiz ImanpourMehrangiz Imanpour, Untitled, Painting, Acrylic, 2018

Mehrangiz-ImanpourMehrangiz Imanpour, Untitled, Painting, Acrylic, Collage, 2018




Tracey Snelling. Il mondo come condominio polifonico

È certamente capitato a tutti, durante una passeggiata notturna in città, di sorprendere attraverso le finestre rischiarate di qualche abitazione un frammento di situazione domestica capace di accendere l’immaginazione e la curiosità. Questo voyeurismo istintivo, che nasce dall’impulsiva attrazione umana per ciò che viene percepito come segreto e dall’abitudine contemporanea di identificare come schermo una superficie luminosa, è all’origine delle suggestive installazioni di Tracey Snelling (nata a Oakland, in California nel 1970. Vive e lavora tra Berlino e gli Stati Uniti). L’artista, servendosi di scultura, audio, video e installazione, ricrea in scala ridotta ambienti ed edifici ispirati alle impressioni di luoghi da lei realmente esperiti nel corso dei suoi numerosi viaggi in giro per il mondo. Il suo obiettivo non è produrre una replica in miniatura del reale, ma costruire narrazioni che, mescolando elementi reali e fittizi, esplorino nell’intimo la cultura del luogo rappresentato lasciando al tempo stesso grande libertà all’immaginazione dello spettatore.

Le scene che si svolgono dietro le finestre degli edifici, di volta in volta misteriose, erotiche, paradossali o semplicemente banali, invitano lo spettatore a chiedersi: Chi vive qui? Cosa fanno e perché? Queste domande trasportano l’osservazione nel regno della narrazione e da qui all’indagine antropologica e sociologica. Camminando per strade sconosciute e cercando di vestirsi e comportarsi come se vi appartenesse, l’artista riesce ad osservare nei dettagli le interazioni e le vicende quotidiane delle persone che vivono e lavorano nei luoghi in cui si mimetizza. Il suo intento è capire le somiglianze e le differenze nel modo in cui ognuno di noi gestisce la condizione umana, focalizzando il suo interesse sull’esplorazione di aspetti poco noti e prospettive eterodosse. Nelle sue installazioni, spesso eticamente impegnate nella denuncia della sperequazione della ricchezza mondiale, entrano in gioco le sue idee e impressioni individuali, e proprio questa indissolubile fusione tra il noto e l’ignoto, l’estraneo e il familiare rende così coinvolgente e vario il suo lavoro. La mostra Metropolis, visitabile a Studio la Città fino al 13 aprile, riunisce una serie di lavori recenti dell’artista americana che, installati in una delle tre sale espositive della galleria, compongono un suggestivo “giro del mondo in una stanza”.

L’opera più imponente è Tenement Rising (2016), un agglomerato di condomini alto 3 metri e mezzo che frontalmente appare come un soverchiante muro di cemento e intonaco; la monumentale facciata è ravvivata da un brulichio di piccole luci, immagini e video che si intravedono attraverso le finestre sporche e chiuse. L’opera, realizzata con materiali e tecniche artigianali in simbiosi con semplici inserimenti tecnologici, allude ai problemi di sovrappopolazione, affollamento e povertà nelle grandi città. La struttura architettonica del complesso, in bilico tra l’apparato effimero e l’ecomostro, si ispira alla recente rivoluzione urbanistica di Pechino, dove ogni giorno gli antichi hutong (quartieri popolari formati da file di siheyuan, le tradizionali abitazioni a corte) vengono demoliti per far spazio a enormi complessi di appartamenti costruiti per ospitare i lavoratori fuori sede. Queste costruzioni diventano in breve tempo fatiscenti a causa di materiali scadenti e pratiche di costruzione approssimative, sono luoghi pericolanti, sovrappopolati e privi di norme igieniche e di sicurezza. La struttura aperta dell’installazione invita il visitatore ad aggirare il muro e a scoprire sul retro gli artifici scenici lasciati a vista: luci, lettori multimediali, schermi, trasformatori, polaroid, nastro adesivo e legno. Questo intreccio di fili, materiali grezzi ed elettronica richiama l’intraprendenza artigianale di chi abita in situazioni disagiate che riesce a sopperire con rimedi di fortuna alla mancanza di servizi, generando un vulnerabile disordine organizzato. Nei video e nelle immagini mostrati nelle finestre e nelle porte, le persone lottano per sopravvivere, lavorano duramente o cercano cibo o materiali riciclabili; a volte assumono droghe per tentare di evadere mentalmente dalla loro situazione oppure sono vittime di abusi domestici, mentre talvolta cercano rifugio in pratiche religiose o superstiziose.

Più cinematografica, l’installazione Serial Killer Room, Fantasy Mirror Room, Club (2018) si compone di tre stanze che scandagliano il sentimento del desiderio. La prima rappresenta la camera del desiderio di un serial killer; nel piccolo schermo lcd sono riprodotti tre diversi video: il primo tratto dal film “Il silenzio degli innocenti”, il secondo riprende un prete misogino, il terzo mostra il famoso assassino americano Ted Bundy che parla delle donne. La seconda sala è riempita da un accumulo di oggetti e idoli kitsch, mentre l’ultima raffigura un club di Berlino, concepito come sintesi di diversi pub visitati dall’artista.

In Green bar (2016) invece Tracey Snelling rappresenta la sua versione di un vecchio bar di Berlino: nel video nella finestra che fa da sfondo si intravedono Charlotte Moorman e Nam June Paik, pionieri della performance e della videoarte, impegnati in una sessione di action music in una strada della capitale tedesca, mentre la musica che fa da sottofondo è un estratto di “Bad Karma” di Axel Thesleff.

Un’altra opera estremamente iconica è Flaghouse room #2 (2016), che richiama l’interno di una casa dipinto con il tema della bandiera americana che l’artista aveva visto vicino Albuquerque. In questo caso, ambientando elementi dal forte valore simbolico e identificativo della cultura americana in un contesto sporco e squallido, l’artista pone l’accento sulla contrapposizione tra apparenza e realtà che costituisce il retroscena di ogni rappresentazione ufficiale.

Di impronta più letteraria, Rainy Night (2013) si basa sul poema “As one listens to the rain” di Octavio Paz (alcuni versi del quale vengono riportati anche a lato della scultura). Dalle finestre del secondo piano di un vecchio edificio demodé si intravedono un video tratto da un film anonimo dove una modella balla, quasi fosse una musa ispiratrice dell’artista. La canzone di sottofondo è tratta dal film francese “Diva” del 1981 diretto da Jean-Jacques Beineix.

Info:

Tracey Snelling. Metropolis
23 febbraio – 13 aprile 2019
Studio la Città
Lungadige Galtarossa 21, Verona
Orari: da martedì a sabato, dalle 9:00 alle 13:00 e dalle 15:00 alle 19:00

Tracey SnellingTracey Snelling, Metropolis, 2019 installation view at Studio la Città, Verona

Tracey Snelling, Tenement Rising, 2016 legno, stampe a getto d’inchiostro, vernici, luci, schermi LCD, lettori multimediali, altoparlanti, trasformatore 325 x 240 x 135 cm

Tracey Snelling, Flaghouse Room #2, 2016 legno, stampe a getto d’inchiostro, vernici, luci, schermo LCD, lettore multimediale, altoparlante, trasformatore 18 x 35 x 24 cm

Tracey Snelling, Serial Killer Room, Fantasy Mirror Room, Club, 2018 legno, stampe a getto d’inchiostro, vernici, luci, schermi LCD, lettori multimediali, altoparlanti, trasformatori  20 x 80 x 26 cm

Per tutte le immagini: foto Michele Alberto Sereni courtesy Studio la Città – Verona




Jonah Freeman & Justin Lowe. Scenario in the Shade (Scenario nell’ombra)

Jonah Freeman e Justin Lowe manipolano la storia e la cultura del mondo reale per creare ambientazioni immaginarie ma stranamente credibili attraverso labirintiche installazioni site-specific. Al MAAT di Lisbona il duo newyorkese presenta Scenario in the Shade, combinazione di una trilogia video e dell’installazione multi-spaziale di alcuni dei set che compaiono nelle riprese orchestrando un’ambientazione immersiva che gioca su idee di urbanistica ipertrofica, comunità, rituali e psicofarmacologia. Questa è la seconda presentazione europea del progetto, che dopo aver esordito alla Biennale di Istanbul 2017 a cura di Michael Elmgreen e Ingar Dragset, è stata esposta al Kunsthal Charlottenborg di Copenaghen.

La mostra è ambientata nell’immaginaria regione del San San Metroplex, nata da un’idea del futurista Herman Kahn che nel libro The Year 2000 (1967) ipotizzava che la zona costiera tra San Diego e San Francisco sarebbe diventata un’unica gigantesca metropoli, chiamata San San. Sulla base di questa finzione, Freeman & Lowe costruiscono un misterioso mondo parallelo che include una sterminata varietà di oggetti, allestimenti effimeri e scenari architettonici. Ogni società ha le sue culture giovanili, all’interno delle quali le comunità e l’autoespressione sono strettamente collegate e si manifestano attraverso attività ricreative, stili artistici, sport, merci, gergo e abbigliamento di nicchia. Scenario in the Shade è un’articolazione architettonica e cinematografica di culture giovanili fittizie in California, un mondo di sviluppo subculturale accelerato, materializzato attraverso la messa in scena di una sequenza di habitat sotterranei.

In Scenario in the Shade, un’ala del MAAT è trasformata in un tunnel di interni claustrofobici a cui si accede varcando l’ingresso di un bagno chimico che conduce in un fatiscente appartamento vittoriano e prosegue in un dedalo di abitazioni di fortuna, ciascuna dedicata a una diversa micro-cultura giovanile. La California è stata a lungo un luogo in cui coesistevano molte subculture: dal surf alla terapia New Age, dagli esperimenti contro-culturali con droghe e psichedelia alle innumerevoli forme musicali come il punk, il reggae e il surf pop. Ogni stanza nell’installazione è associata a un gruppo specifico della metropoli di San San. The Fort è un ibrido di Rastafarian e techno-hippy, Bamboo Union è una rete di contrabbando dell’Europa orientale che consuma sciroppo per la tosse oppiaceo mentre ascolta un mix di metalli pesanti e EDM. I Disco Creeps vendono al dettaglio una nuova metamfetamina che fonde narcotici a base di onde luminose con i più recenti beni di lusso contraffatti.

Tra gli ambienti troviamo un agglomerato di baraccopoli, un computer ibrido che occupa una stanza intera, un mercato al neon nero e una galleria di anime costruita con teli da spiaggia. Il passaggio attraverso questi interni suggerisce un incrocio inquietante tra la contemplazione di una rovina architettonica e il “dietro le quinte” di un mondo teatrale simulato. Come Alice che entra nella tana del coniglio, i visitatori sono invitati a esplorare gli indizi e le indicazioni di una realtà parallela che riecheggia gli attuali sviluppi delle città e delle loro organizzazioni aggregative. Scenario in the Shade immagina un futuro prossimo distopico in cui l’edonismo della controcultura Californiana degli anni ’60 viene fagocitato da una sorta di incarnazione lolcat delle sottoculture di internet. Laboratori di bricolage, negozi di articoli d’arte post-internet, soffitte vintage, serre acide: l’ultimo mondo atipico di Freeman & Lowe è un parco a tema allucinogeno per esploratori mentali che sfidano le convenzioni, un altro tuffo senza paura nelle profondità della provocazione del mondo dell’arte e nella celebrazione dell’eccesso.

I video mostrano un ciclo di azioni performative ipnotiche e resoconti occasionali ambientati in una tentacolare metropoli fantascientifica: la telecamera attraversa varie camere: abitazioni accessoriate e personalizzate da ciascuna sottocultura. La colonna sonora include composizioni originali di musicisti come Jennifer Herrema, Royal Trux, Psychic Ills, Mayo Thompson, Kurt Vile, Devendra Banhart, MGMT, Alexis Taylor e Bobby Gillespie. Pur descrivendo i processi di impollinazione incrociata che hanno sempre favorito la mutazione e l’espansione culturale, il lavoro evoca umoristicamente la frammentazione dell’identità nella società odierna. Esplorando proiezioni e suggestioni delle culture psichedeliche e della crescente atomizzazione degli stili di vita contemporanei, il progetto coinvolge direttamente i molteplici significati del termine “scenario”. In quanto tale, questo può apparire come un allestimento teatrale, il concetto di una situazione potenziale, ma anche la tattica di anticipazione militare che inizialmente aveva attinto dalle tecniche di sceneggiatura di Hollywood. In un gioco allucinogeno di specchi, Freeman e Lowe ricreano le ambientazioni per sequenze di film, giocando sull’ambigua questione di chi precede l’altro. Allo stesso tempo, dirottano il linguaggio museologico della stanza d’epoca o l’attrezzatura visiva degli spot televisivi per dissipare qualsiasi senso di narrativa e stimolare una riflessione soggettiva sul ruolo dell’urbanizzazione e dei suoi sottoprodotti nella società attuale.

Info:

Jonah Freeman e Justin Lowe. Scenario in the Shade
7 novembre 2018 – 25 febbraio 2019
MAAT – Museo di arte, architettura e tecnologia
Lisbona

Jonah Freeman & Justin Lowe

Scenario in the Shade, installation view at MAAT

Scenario in the Shade, installation view at MAAT

Scenario in the Shade, installation view at MAAT




Over Flow. Spettacolare installazione di Tadashi Kawamata al MAAT di Lisbona

Tadashi Kawamata (1953) all’età di 28 anni è stato invitato alla Biennale di Venezia. Dopo aver partecipato a Documenta e altre rilevanti manifestazioni internazionali, ha ottenuto grandi consensi in Europa e in tutto il mondo. Oggi è un importante esponente di un variegato filone artistico impegnato a valutare i processi produttivi della società contemporanea e le modalità di partecipazione dell’individuo alla società e alla storia. Il lavoro di Kawamata trascende il settore specifico delle arti visive e si estende a campi come l’architettura e l’urbanistica, la storia, la sociologia, la comunicazione quotidiana e persino le cure mediche.

Nella sesta commissione site-specific per la Oval Gallery del MAAT di Lisbona dove è stato invitato a intervenire, Kawamata si concentra sul tema dell’inquinamento ambientale, riflettendo sulle tematiche del consumo eccessivo, dello spreco e del cataclisma. Come recentemente dichiarato dall’Unione Europea, la plastica scartata produce l’85% della spazzatura nelle spiagge di tutto il mondo. Anche se il problema è costantemente davanti ai nostri occhi e i media riferiscono regolarmente del suo impatto sulla vita marina, tendiamo facilmente a dimenticarcene. Utilizzando i rifiuti di plastica prelevati dalle coste portoghesi dal gruppo attivista Brigada do Mar, un’organizzazione di volontariato che contribuisce regolarmente alla pulizia delle spiagge del Portogallo, e collaborando a stretto contatto con le entità locali e la comunità creativa di Lisbona, l’artista ha creato una grande installazione doppiamente immersiva. Lo spettatore sprofonda letteralmente in un vasto interno scultoreo, ma è anche invitato a immergersi in un’evocazione di un paesaggio marino immaginario in cui, come per effetto di una catastrofe, gli esseri viventi sono stati sostituiti dai relitti della civiltà umana.

Vista dall’alto, l’installazione mostra una sconfinata distesa di rifiuti che sembrano galleggiare su un ampio specchio d’acqua di cui a stento si riesce a intravedere il fondo, al centro del quale è collocata un’imbarcazione in posizione verticale sul punto di affondare. Scendendo le scale che conducono alla sala Oval, il visitatore può osservare lo stesso panorama dal basso, come se fosse un palombaro durante un’escursione sottomarina. Da questo punto di vista, guardando verso l’alto, si vede la luce di superficie filtrare a fatica tra i vari oggetti incagliati in una rete da pesca, la cui ombra sul pavimento assume inquietanti analogie zoomorfe. La meraviglia e lo stupore provocati dalla malata bellezza di quest’ambiente artificiale rendono ancora più intensa la sensazione di soffocamento e desolazione che si prova quando si prende coscienza del significato dell’opera.

Lavorando in una città devastata da un terremoto e uno tsunami, Over Flow rivisita le tradizioni e le opere d’arte giapponesi come La grande ondata di Kanagawa (1829-33) di Katsushika Hokusai. In un’inversione di significato, tuttavia, dove le stampe classiche rappresentavano la minaccia della natura allo sforzo umano, l’ondata di Kawamata ci ricorda come le nostre attuali attività rappresentino una travolgente minaccia per l’ambiente naturale. Al culmine di una carriera di 40 anni che creava installazioni dai detriti urbani, Kawamata ha creato un ambiente che ispira timore. E questo gesto è una questione di necessità. In un momento in cui dobbiamo controllare il nostro impatto sulla stabilità della natura e superare l’indifferenza e l’incredulità su questo argomento, Over Flow rende la coscienza ecologica viscerale e palpabile, come solo la grande arte può fare quando affronta le questioni urgenti dell’esistenza umana.

Come scrive Simon Mittman in Sea Monsters: Things from the Sea (2017) ci accorgiamo che “Stiamo affondando, come individui, come partecipanti in un campo che sta affondando insieme a noi, come membri di una specie e come componenti di una massiccia rete ecologica globale. Ma non stiamo affondando a causa della malevolenza delle forze naturali, non perché la sabbia ha fame per noi e per i nostri cavalli (…) Non stiamo affondando perché le balene e il pesce mostruoso vogliono inghiottirci interi, non perché gli esseri strani del mare ci fanno male, né perché il mare stesso è vendicativo, anche se “l’acqua arriva” e chi potrebbe biasimarlo? Stiamo affondando a causa della nostra fame e insensibilità collettiva.”

Come spettatori dell’installazione di Kawamata, mettiamo in atto una posizione da disastro-turista, che rievoca l’esplorazione della spettacolarità dei siti distrutti – simile alla sottocultura del turismo illegale intorno al sito di Fukushima. È importante chiederci (al di là della semplice contemplazione) come può un’opera d’arte attivare un potenziale rigenerativo latente nel disastro rappresentato. Over Flow funziona come un agente di memoria, una registrazione di un movimento globale continuo che porta all’erosione e alla distruzione e un documento delle potenti interconnessioni tra geografia e storia. Gli atti di distruzione colossale che questa installazione evoca, riverberano tra epoca storica e contemporanea, tra il Giappone e l’Europa per esempio.

Essendo ecologicamente critica, ma trovandosi nel Museo di Arte, Architettura e Tecnologia, l’installazione di Tadashi Kawamata sfida la prospettiva dualistica della natura che si oppone alla città e apre il campo all’ecologia urbana dei quartieri. Infatti il MAAT, posizionato sulle sponde del fiume Tejo vicino al punto di affluenza nel mare, propone un’idea di permeabilità. L’installazione rappresenta non solo ciò che la natura restituisce alla civiltà, ma anche un possibile punto di fusione creativa: il punto in cui il museo e l’installazione stessa possono trasformare e ri-digerire lo status quo, proponendo soluzioni nuove e contro-egemoniche.

Info:

Tadashi Kawamata. Over Flow
4 ottobre 2018 – 1 aprile 2019
MAAT (Museum of Arts, Architecture and Technology) Lisbona
a cura di Pedro Gadanho, Marta Jecu
Progetto realizzato in collaborazione con Gallery Kamel Mennour Paris

For all the images: Tadashi Kawamata, Over Flow, MAAT – Museum of Art, Architecture and Technology (Oval Gallery, 05-10-2018 – 01-04-2018). Photography: Bruno Lopes. Courtesy EDP Foundation.