Lorenzo Mariani. Dal silenzio alla parola

In Piazza San Marco a Venezia gli spazi della Fondazione Bevilacqua La Masa ospitano dal 24 giugno al 30 agosto “Dal Silenzio alla Parola”, mostra antologica dedicata a Lorenzo Mariani e curata da Sabino Maria Frassà. Dopo Milano, Dubai, Parigi e Los Angeles Art Fair, Venezia ospita una mostra che celebra il percorso artistico del fondatore della “TypeArt”, corrente artistica incentrata sulla liberazione delle lettere a stampa. La rassegna ripercorre la carriera dell’artista come se fosse un percorso di catarsi orientato a trovare la “Parola” che riempie ogni giorno il “silenzio” della vita quotidiana. La sua pittura, come è emerso nella mostra milanese da Gaggenau Hub “Out of Words” parte dalla volontà di desemantizzare l’oggetto consumistico e il suo messaggio pubblicitario, scarnificando un concetto a una mera griglia dove l’atto di mercificazione viene annullato dalla bellezza e composizione degli elementi. L’urgenza di comunicare, frutto anche dell’emergenza sanitaria che abbiamo vissuto, ha portato la riflessione a ripensare anche la sua arte a ricercare e ritrovare quella “parola” che solo qualche mese fa nella mostra milanese l’artista sembra aver perso.

Abbiamo approfondito queste tematiche porgendogli qualche domanda.

Venezia è la città della tua formazione giovanile: nel 1980 hai lasciato l’Accademia di Belle Arti dove seguivi i corsi di Emilio Vedova per conseguire la laurea in architettura e addentrarti nel mondo della pubblicità. Come ha influito l’approccio gestuale ed espressivo del tuo Maestro in questo successivo percorso, molto più razionale e controllato?
L’arte pura era un lusso mentale che non potevo permettermi. Avevo bisogno di bilanciare la fantasia con la logica: l’architettura è una scienza che in sé ne incorpora molte altre. Praticamente ho lasciato la discesa libera per lo slalom gigante. Amo e ricerco i limiti, coltivo la disciplina, poiché la mia natura sarebbe il contrario. La cosa in comune dietro ogni progetto creativo è il metodo. Chiedi pure agli chef. Progettare un ospedale o una chiesa ha la stessa metodologia che fare un risotto. Creare una campagna pubblicitaria per un’auto o per una supposta richiede gli stessi percorsi progettuali. L’analisi della situazione. La sintesi. L’obiettivo. La strategia. Il concept. E l’esecuzione. Semplice. Emilio Vedova era appena arrivato all’insegnamento all’Accademia. Aveva una energia inesauribile, amava ed era amato. La sua personalità era per molti allievi soverchiante; difficile resistere e mantenere il proprio stile. Ho avuto molti maestri, nella mia vita. In pubblicità ad esempio era Armando Testa. Li amo tutti, ma resto sempre un allievo. Sarò me stesso solo imparando fino al mio ultimo giorno qui, sul pianeta Terra.

Che cosa sono per te le lettere, che costituiscono il codice fondante della tua pittura e della corrente “TypeArt” che hai fondato?
Le lettere sono pezzi di architettura, sono frammenti di parole, briciole di poesia, avanzi di grammatica, segni combinati in ordine casuale. Sono schiave della logica e della funzione, ma ora le abbiamo innalzate a opere d’arte a sculture come quelle che ho proposto nella mostra “Out of Words” da Gaggenau Design Elementi Hub a Milano. Sono la possibilità interpretativa, sono l’innesto tra segno e disegno, tra significato e significante. Sono la fusione tra geroglifico e emoticon. Sono democraticamente promosse al rango di un paesaggio, ritratto, natura morta. Sono i nuovi territori dell’arte, iniziate dai cubisti con frammenti di giornali nelle loro tele, sgrammaticate e trasformate in suono dai futuristi, diventate appunto e schizzo nelle opere di Cy Twombly e finalmente sdoganate da Basquiat, che le cancellava per sottolinearle. Le lettere sono piastrelle di una parete scoordinata. Sono tessere di mosaico che seguono le logiche del caso.

Il tuo percorso professionale e artistico è incentrato sull’unione tra forma e contenuto, intesi come estremi di un pendolo in continuo divenire. Pensi che la forma implichi in sé un proprio contenuto specifico o che i due elementi possano esistere anche l’uno senza l’altro?
Lo stile di una persona incuriosisce, ma è il carattere che affascina. Il rapporto che stabiliamo è con l’idea, con il concetto. La sola forma è borotalco. La forma e il contenuto sono tema di un dibattito mai chiuso e mai risolto, dalla filosofia del secolo scorso al post modernismo. Si discute molto se l’arte sia forma o contenuto, e che questo ha bisogno di quello. A me interessa il concetto. L’essenza. Il tema. Senza di questo qualsiasi oggetto è privo di anima. Il concetto obbligatoriamente si esprime attraverso una forma. Ma la forma senza concetto ha la fascinazione del vuoto. L’Oceano può vivere senza le onde, ma le onde non esistono senza l’oceano.

Quali elementi determinano il funzionamento del rapporto tra forma e contenuto nel linguaggio e nella comunicazione?
L’idea del pendolo tra forma e contenuto è un’interpretazione del curatore Sabino Maria Frassà che ha imparato a conoscermi, raccontarmi e spiegarmi negli anni. A volte mi fa ridere, spesso mi incuriosisce e affascina: imparo e impariamo gli uni dagli altri, anche artista e curatore. Questo pendolo dipende molto dal tempo e dal contesto storico: pensiamo a quello che stiamo vivendo noi. Anche io son passato dall’Out of Words (senza parole) della mostra milanese alla voglia di vita e gioia con l’arte pubblica sui tram. Perciò se c’è un elemento è il metodo dell’analisi della realtà che parte dall’ascolto.

Il successo pubblico è arrivato per te molto presto come art director nella pubblicità. Quale impulso ti ha spinto ad avvicinarti di nuovo alla pittura?
Mi considero una persona molto fortunata. Davvero. Come creativo non ho mai sofferto, nemmeno nelle difficoltà di competizione. “Non si può andare d’accordo con gli altri se non si va d’accordo con sé stessi” diceva Sri Yogananda. L’atto della creazione è un fatto naturale, spontaneo. Non c’è sforzo nel germoglio che cresce o nella rosa che profuma. Negli anni ‘80 e ‘90 fare il creativo era la cosa più trendy e redditizia del mondo. In questi 40 anni ho vinto più di 400 premi. Mondo bellissimo. Ma ora quel fiume si è seccato, e il vento ha cambiato direzione. La tecnologia ha la superbia di usare la creatività come un algoritmo. E lo può anche fare. Solo che il risultato finale è la omologazione globale. I big data posso anche riprodurre un dipinto di Rembrandt basandosi sulle memorie delle sue pennellate. Ma non sarà mai Rembrandt. Il genio presuppone il salto delle logiche convenzionali. Il coraggio si sente a disagio in mezzo ai byte. Mi sono avvicinato di nuovo alla pittura, mi chiedi. In realtà non l’ho mai lasciata. Solo che dipingevo di notte, in silenzio, con bianco. Senza mostrare nulla a nessuno. Perché non ne sentivo il bisogno.

Cosa hai imparato dalla cultura orientale e dal suo raffinato culto della calligrafia?
L’oriente è l’unica speranza per l’occidente. Ora che abbiamo tutti gli oggetti che ci servono e specialmente siamo pieni di quelli che non ci servono, stiamo scoprendo che quello che manca sta dentro. Durante il lockdown sono andati a ruba i tappetini per fare Yoga. Il silenzio ti costringe all’introspezione. Che cosa ho imparato? A mangiare meglio, a non uccidere, a rimanere calmo, a coltivare la felicità in ogni momento, a trovare del bello in ogni cosa. Anche nelle tue domande. Studiando calligrafia cinese a Pechino ho apprezzato la bellezza di usare il pennello per dipingere lettere, che scrivere sarebbe un verbo sbagliato. Ma la cosa che mi fa impazzire è la sintesi. Gli ideogrammi sono i marchi dei secoli passati.

Dopo aver lavorato per venti anni nel più totale silenzio e riservatezza, difendendo le tue opere dal clamore della pubblicità, hai deciso di condividere la tua ricerca artistica rendendola pubblica. Cosa ti ha fatto capire che era arrivato il momento giusto e cosa invece ti tratteneva prima?
C’è un momento in cui senti che il fiume è arrivato al mare. Lì smetti di stare da solo e inizi a condividere.

L’installazione di AlphaCube è un’opera immersiva e interattiva, un’ambiente tridimensionale in cui anche l’uomo può provare a “essere lettera”. Pensi che svilupperai ulteriormente questo approccio partecipativo all’arte in altri lavori?   
Alphacube è il dipinto che ti abbraccia, diventa pavimento, parete e soffitto. Non avevo idea di come con un semplice ragionamento così avrebbe incontrato un tale successo, anche al di là del significato che gli avevo dato, anche al di là delle riflessioni condivise ed elaborate con Frassà. Era un’opera fortemente concettuale, l’inverso del white cube e una satira al mondo dell’arte: dov’è l’arte? Tutto è dadaisticamente arte. Eppure a Los Angeles c’era la fila per fare i selfie dentro il cubo. Gli sguardi tornavano bambini, trovare le lettere vuol dire trovare il proprio nome, la propria storia. Cercare una interpretazione dei miei Type diventa un dialogo, ma anche un gioco, un rimando, un nascondino. Insomma una forma di partecipazione. Certamente svilupperò altri elementi immersivi. Sto pensando al una grande gabbia bianca da cui volano via, come foglie al vento, moltissime lettere colorate. Una voliera ottocentesca.

Info:

Lorenzo Mariani. Dal silenzio alla parola
a cura di Sabino Maria Frassà
24 giugno – 30 agosto 2020
Fondazione Bevilacqua La Masa
Marco, 71/C, Venezia

Ritratto di Lorenzo Mariani

Lorenzo Mariani, ADVISUAL 30, Los Angeles, 2014, acrylic, chalk, graphite paste on canvas

Lorenzo Mariani, Type Visual F, mixed media, 2016

Lorenzo Mariani, ALPHATYPE, Milan, 2019, mixed media on canvas

Lorenzo Mariani, Alphacube, 2019




Hoonaz Afaghi. La filosofia empatica della natura

Da sempre varie correnti filosofiche e religiose fondano il loro pensiero su un misterioso legame che collega tra loro tutte le cose, su un intimo rapporto fra la vita dello spirito e quella della natura, concepita come un immenso organismo animato: la materia diventa quindi manifestazione di un mondo spirituale in cui decade ogni distinzione razionale tra elementi. Tutto appare animato da un unico soffio vitale e le cose si compenetrano l’una nell’altra fino a risultare consustanziali e indistinguibili. L’innata consapevolezza di questo simbiotico legame tra uomo e natura ha alimentato nei secoli il sentimento che rapisce e che annienta ogni individuo di fronte alla vastità, l’indicibile nostalgia dell’Altrove insediata nel cuore di ognuno, il desiderio di trovare nella Natura la consolazione alla mortalità e nell’orizzonte la promessa di una dimensione ulteriore a cui potremo accedere in un successivo stadio di esistenza.

La principale fonte di ispirazione della pittrice iraniana Hoonaz Afaghi (1973, Tehran) è la natura, vista come una forza travolgente e maestosa, terribile e affascinante in cui l’essere umano si dissolve per poi ritrovarsi. Le sue immagini non riproducono un paesaggio reale, ma nascono da un montaggio di gradazioni cromatiche e abbozzi di forme tratti dal vero e trasfigurati in modo da non rappresentare più la realtà in sé ma la centralità dell’Io umano nell’universo quando riesce ad armonizzarsi con esso. La pittura evoca sulla tela con la soffusa indeterminatezza del miraggio l’essenza di paesaggi universali il cui ricordo risiede nell’inconscio di ognuno di noi, indipendentemente dalla regione del mondo di provenienza. Guardando Ballet (2019) ad esempio, possiamo immaginare una tempesta di sabbia nel deserto, Nature (2019) fa pensare a un paesaggio di montagna invernale in cui il riflesso delle rocce rimane incagliato in uno specchio d’acqua gelato, mentre Slit (2019) riattiva l’immagine mentale di un tronco d’albero esposto alle intemperie che per resistere prova a danzare con il vento. A queste impressioni ancestrali, richiamate sulla tela da veloci pennellate astratte, si interseca un ulteriore livello di significato: guardando attentamente (in alcuni dipinti tale aspetto è più evidente, in altri più nascosto) vediamo che ogni accenno di figurazione può sempre essere letto in due modi e al richiamo naturale si mescola sempre un’allusione antropomorfa. A questo modo Hoonaz Afaghi rivela la sua profonda connessione con la natura, intesa nella sua duplice valenza di divinità superiore e di corrispettivo delle emozioni umane. Il dato sensoriale di partenza infatti, completamente trasfigurato da una luce tutta mentale e dal sentimento dell’artista, assume il valore di una rivelazione interiore, il cui vero soggetto è il divenire incessante del mondo e l’estinguersi delle sue apparenze.

Il filosofo Immanuel Kant (1724-1804), principale esponente dell’Illuminismo tedesco che concepì la propria filosofia come una ricerca critica sulle condizioni del conoscere, aveva evidenziato il fatto che la nostra esperienza del mondo deriva dalle nostre soggettive facoltà conoscitive e dall’organizzazione della nostra mente, con la conseguenza che non riusciremo mai a conoscere la realtà, ma solo un’impressione di essa, derivante dalla nostra percezione. Questo concetto venne estremizzato da Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), che arrivò a negare addirittura l’esistenza di una realtà assoluta perché, secondo il suo pensiero filosofico, non può esistere un mondo separato da colui che lo percepisce. Da ciò deriva l’assunto che la nostra conoscenza è, di per sé, un atto creativo e, come diretta conseguenza, lo stretto legame tra percezione e interiorità e il tentativo di recuperare una dimensione spirituale attraverso la contemplazione della natura, strumento privilegiato capace di innescare nell’uomo un insieme di sensazioni che lo portano a ri-conoscersi.

Il pennello di Hoonaz Afaghi scivola sulla tela per rincorrere una dea Natura sempre sfuggente nell’intento di trascendere il dato naturalistico particolare in una rappresentazione universale che sollecita nell’osservatore identificazione e risonanza. Ciò che rende così avvincenti i suoi dipinti è il rispecchiamento delle tensioni del soggetto in un universo pittorico dove proporzioni e gerarchie sono sottomesse solo a criteri espressivi e gli elementi naturali sono rievocati come presenza forte e diffusa nonostante il dissolversi della figurazione nel colore. L’auscultazione della natura è esercitata come osservazione, ammirazione e raccoglimento in attesa di un rispecchiamento che coincide con l’intuizione di un mistero, destinato a restare segreto, che è lo stesso dell’esistenza dell’uomo. Non ci è permesso di capire razionalmente, è piuttosto un percepire, un riconoscere qualcosa di nostro nell’infinita mutevolezza del creato. Non è misticismo né sentimentalismo, ma il primordiale impulso a riconnettersi con l’origine della vita, è la sensazione di intravedere qualcosa che va al di là, un oltre misterioso capace di accogliere in potenza tutte le manifestazioni visibili dell’interiorità. La contemplazione della natura nell’arte, come nella vita, è una purificazione e un superamento, è un momento catartico che prelude a una più profonda comprensione del mondo e del sé.

Il processo pittorico attraverso il quale l’artista sintetizza le forme naturali, il corpo umano e le sue invisibili emozioni in un un’unica immagine si può paragonare a una riflessione filosofica volta a indagare quel principio incorruttibile di vita e di moto intermedio tra anima e corpo che collega le varie manifestazioni dell’esistente e che le rende comunicanti e in parte interscambiabili. Tutto è in perenne trasformazione e guardando i dipinti di Hoonaz Afaghi non sapremo mai se ci troviamo di fronte a una corteccia che accoglie nelle sue nodosità il dolore umano o a un’anima che diventa tronco e legno per trovare pace e non potremo più distinguere tra la proiezione di un profilo femminile nelle eleganti asperità di una catena montuosa e la visualizzazione di un sentimento come roccia, neve o tramonto. Non c’è più separazione tra percezione e interiorità, mentre la contemplazione lascia il posto alla creazione.

Info:

www.hoonazafaghi.com

Hoonaz Afaghi, Ballet, acrylic on canvas, 2019

Hoonaz Afaghi, Slit, acrylic on canvas, 2019

Hoonaz Afaghi, Untited, acrylic on canvas, 2019

Hoonaz Afaghi, Nature, acrylic on canvas, 2019




Fulvio Morella presenta Deep Oval al Fuorisalone.it

Il Salone del Mobile di Milano, prima rinviato da aprile a giugno, poi annullato del tutto, quest’anno non si terrà a causa della pandemia globale e con la fiera slittano anche il Fuorisalone e le migliaia di appuntamenti che ogni anno fanno da corollario alla manifestazione. Nell’attesa di celebrare nel 2021 il 60° anniversario della manifestazione, anche la Design Week, come hanno fatto le principali rassegne artistiche internazionali negli ultimi mesi, si riversa nel web. Dal 15 al 21 giugno il portale Fuorisalone.it inaugura una piattaforma aperta a tutti con vari format inizialmente progettati in relazione all’evento e che ora saranno dedicati alle anteprime dei marchi, ma anche a mostre, formazione e networking.

Tra gli artisti coinvolti in questa nuova kermesse digitale segnaliamo Fulvio Morella, che presenta qui il progetto Deep Oval, incentrato su una serie inedita di opere tornite, realizzate durante la quarantena, che indagano la profondità e la forma dell’ovale tra Fontana e op art. La mostra virtuale è a cura di Cramum, progetto non profit che sostiene le eccellenze artistiche in Italia e all’estero. Per saperne di più, abbiamo posto all’artista alcune domande.

Camilla Pappagallo: Deep Oval arriva dopo il successo del ciclo Square the Circle appena presentato al Virtual Design Festival e ispirato a Leonardo da Vinci. Gli incavi ovali che caratterizzano questo nuovo ciclo di opere rimandano alla forma dell’uovo e si ispirano all’arte optical di Victor Vasarely e alla serie “La Fine di Dio” di Lucio Fontana. Quali aspetti hanno secondo te in comune questi due artisti e perché costituiscono dei punti di riferimento per la tua ricerca?
Fulvio Morella: Hanno in comune senz’altro la profondità e l’andare oltre la rappresentazione del mondo per come lo percepiamo. A me dell’arte affascina proprio il raccontare non la realtà per quello che appare ma per quello che cela. Entrambi i Maestri hanno visto nella sfida per superare la bidimensionalità della tela una possibilità per andare oltre i limiti e le convenzioni, che è un qualcosa che sento molto mio e che mi rappresenta. Con queste nuove opere ho voluto raccontare a mio modo la profondità rendendo omaggio ad artisti che mi hanno intrigato e spinto ad andare oltre i limiti tradizionali della mia tecnica, la tornitura del legno. Deep Oval sono opere autoportanti che possono essere viste dallo spettatore in modo frontale come se fossero dei quadri. Ho così cercato di enfatizzare la profondità dei tagli delle “attese” di Fontana con l’arte optical e il colore di Vasarely. L’ovale poi senz’altro richiama l’uovo e di nuovo Fontana. Io però non ho rappresentato un uovo, ma ho registrato nel legno il negativo dell’uovo, ho tornito l’impressione di un uovo ideale.

I tuoi lavori sono oggetti-scultura in cui la funzione è esplicitata da pochi essenziali andamenti formali, ma nulla appare didascalico e ogni creazione, nel momento in cui non viene utilizzata, è anche un’entità autosufficiente. Quale percorso mentale segui per raggiungere questa estrema sintesi?
Sono un grande osservatore e parlo poco. Penso e progetto molto. Chi lavora il legno è costretto a procedere per sottrazione, perché la forma è data dal togliere, dall’arrivare al nocciolo. Io a questo togliere aggiungo quella profondità intesa come l’andare oltre: mi interrogo sempre su come superare quelli che reputo essere limiti tecnici del legno e della tornitura. Deep Oval nasce così ad esempio dal constatare che da tornitore la mia attenzione progettuale finiva spesso al centro, all’incavo sempre circolare. Ho voluto scardinare questa tradizione e realizzare opere il cui centro fosse un ovale, che mi ricorda molto la forma dell’uovo. Ci ho lavorato per mesi, ho progettato e realizzato dei macchinari e alla fine ho realizzato meno di dieci opere. Compreso come superare il limite, mi pongo un’altra sfida e per questo non realizzo mai troppe opere dello stesso ciclo. Il momento della tornitura è infatti la conclusione di uno studio sulla forma e sulle possibilità della tecnica e della materia.

Quanto sono importanti nella tua ricerca i valori tattili e visivi delle superfici?
Fondamentale è la commistione di sensazione visiva e tattile. Per me le sculture andrebbero sempre toccate. So che è difficile, quasi impossibile da realizzare, ma come si può pretendere di conoscere una scultura senza toccarla? Si ha un’esperienza dell’opera tronca e incompleta. Proprio per questo un Maestro, oltre che un caro amico con cui ho collaborato in passato, è Franco Mazzucchelli: lui ha cominciato abbandonando le sue opere affinché la gente potesse viverle, toccarle, anche distruggerle.  Io nel mio piccolo invito sempre le persone a toccare le mie opere e vedo sempre che è un’esperienza che arricchisce lo spettatore.

Trasferire nell’arte contemporanea l’antica arte della tornitura è forse la sfida più intrigante e peculiare del tuo lavoro. L’accostamento tra le cromie industriali, le naturali venature del legno e l’inserto di materiali metallici genera un inaspettato senso di armonia. Come riesci a dosare le intensità di elementi così contrastanti tra loro?
Con tanto lavoro di progettazione e selezione del lavoro finale. Come detto io vado per sottrazione, non è possibile né rimediare agli sbagli né improvvisare. Studio lungamente ogni opera prima di realizzarla, conciliando sempre i limiti del legno – tecnicamente chiamata “torta” – con le caratteristiche di ogni pezzo. Credo sia poi normale e giusto sbagliare e sperimentare: ho imparato a buttare ciò che non mi convince o i pezzi che si rompono nel tentativo di superare i “limiti” della materia. In dialetto valtellinese si dice “diventà puntei de pignati” (puntelli per le pentole sulla stufa, vale a dire diventare legno da ardere).

Un progetto espositivo digitale ha il vantaggio di raggiungere un numero potenzialmente illimitato di visitatori, anche se la visione a distanza inevitabilmente rende l’esperienza più fredda e astratta. Quali stimoli ti ha dato l’opportunità di questo inusuale format espositivo?

Fulvio Morella, Deep oval in progress, 2020. Tovo di Sant’Agata (SO)

Fulvio Morella, Deep oval in progress, 2020. Tovo di Sant’Agata (SO)

Fulvio Morella, Deep oval in progress, 2020. Tovo di Sant’Agata (SO)

Fulvio Morella, Deep Oval, amaranto, ebano, 2020

Io ho la fortuna che, su invito di Cramum con cui collaboro da due anni, ho aperto da tempo un profilo Instagram che oggi ha 6000 followers e che ho costruito come sono io: molto rigoroso e austero in cui ripropongo la stessa opera sotto angolazioni diverse per giorni o settimane. Perciò il primo approccio con il “grande” pubblico io l’ho avuto proprio digitale. Per questo quando il Fuorisalone mi ha invitato, ho proposto di presentare un ciclo inedito. Ovvio manca il toccare le mie opere, ma spero e conto di poterlo fare, in futuro in altre occasioni.

Info

https://www.instagram.com/tornituramorella/

Per visitare la mostra Deep Oval di Fulvio Morella clicca qui




Zahra Hooshyar. Paesaggi dell’anima

Inseguo un sogno, voglio l’impossibile. Gli altri pittori dipingono un ponte, una casa, una barca e concludono. Io voglio dipingere l’aria entro la quale si trovano il ponte, la casa, la barca. La bellezza dell’aria nella quale stanno, e tutto questo non è altro che l’impossibile. (Claude Monet)

La pittura nasce dall’inesauribile stupore del pittore che si lascia incantare dal mondo: lo stupore cerca l’essenziale, è manifestazione istantanea dell’essere, sciolta dal ritmo consequenziale dell’esistenza. Da sempre la natura è un campo di indagine privilegiato per chi lavora con il colore e la sua rappresentazione in arte contemporanea da tempo è uscita dai canoni del realismo per abbracciare un campo più vasto di spunti, motivi e implicazioni. Mediante il colore l’artista è demiurgo, artefice di nuove forme, plasmatore di altri mondi che non siano quelli della realtà e in questo senso ogni visione diventa subito creazione.

L’artista iraniana Zahra Hooshyar (1961. Vive e lavora nel Regno Unito) parte dalle sue impressioni di fronte agli oggetti fuggitivi della natura e dall’osservazione dei fenomeni più immateriali, come luce, aria, riflesso, condensa, ombra, per trasformarli in una sorta di en plein air interiore in cui il senso della visione si scioglie in un variopinto sprofondare dentro un immaginario giardino edenico. Ogni quadro sembra derivare dall’ingrandimento e dalla sfocatura di un dettaglio meteorologico o di texture che conserva una sorprendente aderenza mimetica con l’originale pur acquisendo una profondità esistenziale dichiaratamente svincolata dal dato oggettivo. La pittura nasce in lei come esigenza profonda di contatto diretto con la natura e si traduce non nel tradizionale paesaggio ma in uno sguardo d’amore sulle cose pieno di vita, in un anelito verso l’infinito che diventa luce e colore. Il dipinto rappresenta il luogo di accoglienza dello splendore della natura, uno spazio di bellezza entro cui il mondo si anima e trova una sua concordanza, superando i conflitti e le disarmonie della vita reale.

Il colore è inteso come linguaggio dell’occhio che percepisce il mondo e ne riconosce il valore suggestivo che stimola l’immaginazione per arricchire un sogno e aprire nuovi orizzonti verso l’infinito e l’ignoto. Per questo la pittura, pur prendendo spunto dalla realtà, non è uno strumento di descrizione ma assume una valenza spirituale, come se il colore fosse ciò che viene prima della distinzione definitiva tra soggetto e oggetto, elemento originario ancora in contatto con il tempo mitico della creazione, in grado di unire anziché dividere. Dipingere per Zahra Hooshyar (e di riflesso guardare un suo dipinto) significa abbandonarsi al dilagare immenso dello spazio, immergersi nel liquido della nascita provando a conciliare e unire diverse realtà per creare un’entità nuova, inseguire tenacemente attraverso il colore il canto universale che da tempi immemori congiunge il tempo e lo spazio.

Lo spettacolo vario e profondo della luce, tradotto in colore, instilla nella realtà naturale quel senso dell’impossibile che solo la pittura può ricreare dentro un apparente naturalismo e dà forma visibile a quel continuo mutare delle cose che impedisce all’istante di cristallizzarsi. Perciò l’artista, trasformando in pittura lo splendore che percepisce, ha il potere di sciogliere il mondo dalle apparenze, di rischiarare e illuminare il buio. I confini visibili degli oggetti non reggono a questa forza sorgiva che viene da un tempo primitivo, precedente alla creazione e ai sensi, senza distinzioni e priorità, comunicano l’uno con l’altro all’unisono per cercare una forma interna, il nucleo indissolubile nato prima di ogni altra cosa. Se la natura mentre parla all’occhio non si stanca mai di dialogare con tutti i nostri sensi, anche la pittura esplora attraverso il colore quel magma originario che non è solo visione ma evidenza massima delle proprietà sinestesiche. Trasformare la natura percepita in pittura significa quindi trovare in essa quella lontana travolgente armonia e ricrearla sulla tela convogliando nel colore percezioni normalmente appannaggio di altri sensi. Nei dipinti di Zahra Hooshyar troviamo quindi un colore che profuma e che risuona, un colore capace di entrare in contatto diretto con l’origine, nell’istante primordiale da cui sono scaturite la nostra configurazione e quella della natura.

L’occhio si accoppia con il colore del mondo, eppure la percezione avviene nello spazio dell’interiorità, dove l’invenzione si sovrappone alla descrizione attraverso il linguaggio, al tempo stesso soggettivo e universale, della pittura. In una delle sue lettere Paul Gauguin scriveva: “Il colore, così ambiguo nelle sensazioni che ci offre, non può che essere impiegato in modo ambiguo ogni volta che è necessario non per disegnare ma per tradurre le emozioni musicali che si liberano dalla sua natura, dal suo centro misterioso ed enigmatico. Il simbolo crea per mezzo di armonie sapienti. Il colore nelle sue vibrazioni coglie quanto di più universale, dunque di indefinito, esiste in natura, la sua segreta energia”.

Quella di Zahra Hooshyar si potrebbe definire una pittura di essenze, il trionfo di un tempo lento che scorre sulle cose, le plasma e le unifica entro il velo di una luce silenziosa. La sua totale compenetrazione con la natura mostra come la realtà e il suo riflesso condividano lo stesso tempo e lo stesso spazio e come la dualità tra visibile e invisibile si possa ricomporre in una pulviscolare dissoluzione dell’essere in infinite particelle. Tutto quello che siamo abituati a vedere si sgrana in affascinanti infiorescenze di luce in cui si fondono l’istante e l’eterno. La superficie pittorica recepisce il misterioso sussulto della vita che si manifesta nel labile, nell’indistinto, nel fuggitivo riattivando l’intensità del tempo mitico che ci ha preceduto e che tutt’ora costituisce la nostra essenza attiva e vivente.

Info:

www.zahrahooshyar.com

Zahra Hooshyar, Untitled. Acrylic on canvas, 2018

Zahra Hooshyar, Untitled. Acrylic on canvas, 2018

Zahra Hooshyar, Untitled. Acrylic on canvas, 2018

Zahra Hooshyar, Untitled. Acrylic on canvas, 2018




Corpi (reali) sul palco (virtuale)

Dal 2008 l’Associazione Culturale Teatro Linguaggicreativi, fondata a Milano da Simona Migliori e Paolo Trotti, si impegna a lavorare sulla zona e sui margini, affinché il teatro non sia solo un luogo di passaggio, ma di incontro. In tempo di Covid-19, il Teatro affronta la sfida dell’isolamento (e dalla generalizzata marginalizzazione che ne deriva) con la rassegna online CORPI SUL PALCO | PERFORMANCE DA CASA IN TEMPO DI QUARANTENA. Il progetto, curato da Andrea Contin, prevede che gli artisti invitati raccontino l’esperienza di chiusura forzata adattando le loro pratiche performative alla scarsità dei mezzi a disposizione nel loro ambiente domestico e alla modalità di fruizione a distanza da parte del pubblico. Lo spettacolo, che ha debuttato in rete l’1 e il 2 maggio (un venerdì e un sabato, come da consuetudine teatrale), prevede un palinsesto suddiviso idealmente in due giornate, che rimarranno visibili on demand nel web come un happening perpetuo, a disposizione di chi vorrà rivederlo e rivedervisi anche a distanza di tempo.

Le azioni sceniche, brevi e incisive come aforismi, compongono uno sfaccettato mosaico di soluzioni, che mostrano come le sensazioni degli artisti (e anche le loro case, i loro garage e i loro studi) siano esattamente identiche alle nostre e come il disagio e la riduzione di ogni possibilità ai minimi termini diventi nelle loro mani un limite da superare creativamente, come monito di positivo adattamento da indirizzare a tutti noi. Ancora non sappiamo se andrà tutto bene – e appare troppo semplicistico il solo pensarlo – ma essere giustamente critici nei confronti di un ottuso pensiero positivo non significa non fare tesoro di ciò che ogni situazione ci offre, in termini di possibilità di crescita e di miglioramento, con un po’ di liberatoria ironia. Nella presentazione della prima serata Andrea Contin precisa che il progetto non vuole essere un surrogato di una rassegna dal vivo, ma un tentativo di oltrepassare la semplice riproduzione digitale della realtà attraverso una comunicazione empatica tra l’artista che si esibisce negli spazi della sua casa e l’intimità dello spettatore. Ogni artista si cimenta con un esercizio di creatività pura che, svincolato da intenti espositivi e preoccupazioni politiche e formali, sembra riscoprire il dono della “schiettezza” (valore non molto in auge nell’arte contemporanea sempre preoccupata di distinguersi dalla creatività amatoriale) senza per questo perdere complessità intellettuale e sfumature emotive.

Estremamente varie sono le reazioni degli artisti alla proposta e, più in generale, alle sollecitazioni della quarantena: si va dall’esplosione floreale trionfale e lisergica di Chiara Gambirasio, ai timidi turbamenti primaverili di Flavio Favelli, alla liberatoria inseminazione del tarassaco di Ilaria Piccardi, che sostituisce la propria fisicità con un corpo metaforico diffuso. C’è chi esorcizza il nervosismo immaginando mostri d’appartamento, come Sergio Breviario e David De Carolis, che costruiscono elementari nemici con cui si finisce per familiarizzare o come Marcella Vanzo, che trasforma il proprio corpo in un’inquietante scultura aliena. C’è chi immagina di volare (e ci riesce) come Andrea Nacciarriti e chi scopre i propri poteri paranormali, come Giancarlo Norese. In alcune performance prevale una poesia intimista e crepuscolare, come nella propriocezione del tempo praticata da Anna Ulivi o nelle parole alate di Pawel und Pavel. Eléna Nemkova e Giusy Pirrotta immaginano mondi inesplorati che fanno evadere la mente dall’abituale panorama domestico, mentre HH Lim e Ruben Montini enfatizzano il fastidio della condizione claustrofobica con pratiche scherzose di “mortificazione della carne”.

Non sveliamo di più, per non togliere il piacere della sorpresa, e vi invitiamo a guardare online questa successione di “messaggi in bottiglia” in cui gli artisti scelgono di mettere in pratica al posto di mettere in scena regalandoci la sensazione di un dialogo privato al quale siamo invitati a partecipare. Chiude opportunamente la rassegna il video tutorial The School of Narrative Dance di Marinella Senatore, l’unico realizzato precedentemente, che ci mostra come da sempre l’arte ha la capacità di mimetizzarsi nella vita quotidiana.

Info:

https://www.corpisulpalco.com/

David De Carolis, Granchio in scatola, per Corpi sul palco 2020

Andrea Di Cesare, Corpo a corpo, per Corpi sul palco 2020

Andrea Nacciarriti, Tentativo di volo in garage, per Corpi sul palco 2020

Giancarlo Norese, Alcolico Azzurro, per Corpi sul palco 2020




Nicola Samorì. Black Square

Lo spazio dell’ex-Chiostro della Chiesa di S. Caterina a Formiello, affidato alla Fondazione Made in Cloister nell’ambito di un articolato progetto di rinascita e rigenerazione dell’area di Porta Capuana, è stato inaugurato, nel maggio 2016, con una grande mostra di Laurie Anderson, The Withness of the Body. Da allora la Fondazione ha invitato artisti internazionali a realizzare progetti site-specific in grado di dialogare con lo spazio, con il quartiere e con le tecniche artigianali locali. Tadashi Kawamata, Mimmo Paladino, Liu Jianhua e Natee Utarit  sono stati protagonisti di progetti realizzati dalla Fondazione.

Ora, fino al 30 aprile 2020, il Chiostro cinquecentesco di S.Caterina ospita Black Square, la mostra che Nicola Samorì ha realizzato per la Fondazione Made in Cloister. L’esposizione è curata da Demetrio Paparoni.

Il Vesuvio come immaginario – materia della città e dell’opera d’arte; le stratificazioni temporali del tessuto urbano come fossili cangianti, uno sguardo affondato nella roccia, nel magma della trasformazione e nelle possibilità della sua rigenerazione: sono queste le icone che caratterizzano il viaggio creativo pensato da Samorì per Napoli.

Al centro del Chiostro di Santa Caterina è collocata una scultura monumentale di cinque metri di altezza, Drummer, cresciuta come gli obelischi napoletani, per addizione di elementi eterogenei. Nella parte bassa, che termina con un treppiede, si riconoscono le forme di un candelabro barocco. Su questa base ornamentale affonda i piedi un colosso ispirato a un piccolo avorio intagliato dallo scultore tedesco Joachim Henne nel 1670/80 e custodito al Victoria and Albert Museum di Londra, la Morte come batterista, una figura scheletrica dal corpo simile a una clessidra. L’intera scultura è ricoperta di lapilli vulcanici.

Ai piedi di questa chimera, compendio del Vesuvio, del barocco napoletano e dell’idea di “monumento della superstizione”, si allarga un vasto quadrato nero che ripete il perimetro della gabbia borbonica lignea che campeggia all’interno del chiostro e composto – come il colosso – da lapilli. Su questo lembo di spiaggia nera sono disseminate migliaia di teste in gres, dello stesso colore dei lapilli, che si spargono come conchiglie sulla sabbia.

Una sola testa recisa assume proporzioni reali e prende le distanze dal tappeto vulcanico: è una testa di San Gennaro, in onice traslucido messicano. Le teste ci riportano alle decapitazioni di San Gennaro, Desiderio, Festo, Sossio, Procolo, Eutiche e Acuzio, secondo il mito, avvenute presso il Forum Vulcani. C’è proprio il Vesuvio alla base della diffusione del culto di San Gennaro, un legame che risale all’eruzione del 1631, una delle più disastrose, quando la lava lambì la città arrestandosi a Porta Capuana − a due passi da Made in Cloister − al cospetto del Santo portato in processione.

Drummer fronteggia due dipinti realizzati a olio e zolfo sul rame: i dipinti rappresentano due santi, uno tratto da José de Ribera (San Paolo Eremita) e l’altro dal suo allievo Luca Giordano (San Bartolomeo scorticato).

Inoltre, la mostra ha uno sviluppo molto suggestivo, sino al 16 marzo, al Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Nella “sala dei bronzi”, sette sculture dell’artista dialogano con le celeberrime opere della Villa dei Papiri di Ercolano: Samorì, sempre attento a rileggere le opere d’arte del passato, crea così un percorso emozionale dall’antico al contemporaneo, in un allestimento sobrio, che valorizza le suggestioni sempre attuali dei reperti. Spiccano, in questa integrazione di Black Square negli spazi del MANN, le teste classicheggianti “trattate” in un sapiente gioco di forme e materiali che ripensano la dimensione di ieri per costruire un presente immaginato.

Info:

Nicola Samorì. Black Square
18 gennaio – 30 aprile 2020
Fondazione Made in Cloister
da martedì a sabato dalle 10.00 alle 18.00
info: info@madeincloister.it

Nicola SamorìNicola Samorì, veduta d’insieme della mostra Black Square alla Fondazione Made in Cloister (chiostro della chiesa di Santa Caterina a Formiello). Ph Antonio Conte, courtesy Made in Cloister

Nicola Samorì, In abisso, 2018-19, travertino, 44 x 20 x 22 cm, opera esposta nella sala della Villa dei Papiri, Museo Archeologico di Napoli, ph Sara Fosco




Houda Bakkali. Rompere gli stereotipi

Ancora successi per l’artista visiva internazionale Houda Bakkali, che lo scorso 30 novembre ha inaugurato la mostra Donne e arte digitale. Rompere gli stereotipi (visitabile fino al 15 dicembre) al Parador de la Arruzafa di Cordova, edificio costruito sulle rovine del palazzo estivo di Abderramán I, circondato da un giardino che custodisce le più antiche palme d’Europa. Sin dalla sua fondazione nel 1928, la catena alberghiera Paradores ha dedicato grande attenzione all’arte, accumulando negli anni una delle più importanti collezioni della Spagna. Dalle sculture gotiche del XIV secolo agli arazzi femminili realizzati su illustrazioni di Rubens, opere prestigiose movimentano le pareti dei suoi edifici monumentali, che oggi si aprono anche all’arte contemporanea e, con Houda Bakkali, a una gioiosa cultura di stampo cosmopolita. L’artista, perfettamente a proprio agio nelle variegate complessità dei nostri tempi, è infatti cresciuta a Madrid nel quartiere Lavapiés, la zona più alternativa della capitale spagnola, e sin dall’infanzia ha respirato colori e atmosfere di un mondo meticcio in cui la tradizione si fonde con l’attualità. La sua famiglia è di origine africana e questo doppio background è la principale fonte di ispirazione dei suoi lavori, realizzati combinando varie tecniche di collage e illustrazione digitale.

Lo stile di Houda Bakkali è inconfondibile e deriva da una sofisticata e spesso ironica mimesi dei contenuti popular dell’ambiente urbano, rielaborati attraverso una vivace gamma cromatica di matrice pop e un disegno elegante ed essenziale. L’artista sembra considerare la scena urbana come un festoso spettacolo visivo in cui le immagini sottintendono una molteplicità di messaggi, di significati logici, emotivi, simbolici: nelle sue opere confluiscono dettagli metropolitani provenienti da diverse culture, che inaspettatamente si fondono in un nuovo equilibrio senza generare conflitti. Se la Pop Art degli anni ’60 rivolgeva la propria indagine al complesso e multiforme panorama delle grandi metropoli occidentali con l’intento di portare a termine un’irriverente ricognizione della cultura di massa, Houda Bakkali amplia il campo d’indagine a una sorta di macro continente allargato che rispecchia in modo più aggiornato la nuova topografia integrata del mondo, sempre più fondata su inevitabili implicazioni reciproche.

Il suo linguaggio condivide con la Pop Art “storica” l’intento di suscitare nello spettatore una risposta immediata e la consapevolezza che lo sfaccettato orizzonte culturale in cui ci troviamo a vivere è una realtà che non può essere elusa o negata, ma che deve essere indagata e compresa nei suoi fattori formativi e nelle interconnessioni che ne animano le dinamiche. Negli ultimi decenni la società è profondamente cambiata: il benessere, che per qualche tempo sembrava poter essere alla portata di tutti, ha svelato i propri retroscena prevaricatori nei confronti dell’ambiente e delle popolazioni presso cui è stata dislocata la produzione di massa. Sono cambiati i valori, oggi sempre più in tensione tra i due poli opposti dell’ideologia e della dissoluzione totale, è cambiata la visione del mondo, che oscilla vertiginosamente tra lo smarrimento e un infantile narcisismo individualista. In un contesto così eterogeneo è molto facile perdere l’orientamento e non riuscire a trovare una chiave di lettura coerente e non parziale del mondo che ci circonda.

Per questo Houda Bakkali sceglie di utilizzare un’estetica non elitaria, accessibile a tutti, cercando nuova linfa nelle forme della vita quotidiana e traducendole in tinte primarie ed empatiche che rendono le sue opere semplici ma incisive. Le sue icone sono immediatamente riconducibili al cuore del problema che affrontano e raccontano luci e ombre della nostra epoca con particolare attenzione al ruolo della donna, emblema di bellezza ma anche di dignità e forza. A questo modo l’artista si avvale del linguaggio visivo tipico dello stereotipo per capovolgerne il significato e creare potenti personaggi che si propongono come modelli positivi di libertà e auto determinazione, la cui missione è proprio rompere gli stereotipi che sembrerebbero a prima vista incarnare.

Emblematica per quest’aspetto è la serie Beautiful African Woman, un omaggio alla figura di sua madre, che ha proiettato l’artista sulla scena internazionale, conquistando prestigiosi riconoscimenti come The New Talent Award al Festival International Artistes du Monde a Cannes (settembre 2018) e il Silver Award al Graphis Advertising Annual 2019 a New York (ottobre 2018), Excellence Award al Circle Foundation for the Arts di Lione in Francia (2019) e Distinguished Artist in Art Ascent Magazine (Canada 2019). Il lavoro è incentrato su una serie di ritratti che mostrano la madre di Houda sotto varie sfaccettature (trasgressiva, sensuale, euforica, ribelle, serena), tutte accomunate da un profondo rispetto per sé stessa e da una vitalistica aspirazione al coinvolgimento, allo stare al gioco, a essere protagonista della propria vita senza compromessi. La donna, araba e musulmana in un periodo storico in cui la libertà di pensiero non era così scontata, ha lottato con determinazione nell’anonimato per difendere la libertà di scegliere il proprio futuro e di prendere in autonomia le proprie decisioni. La sua esperienza ha lasciato in eredità all’artista l’ottimismo, l’energia e l’entusiasmo di cercare e trasmettere bellezza per reagire agli squilibri del mondo e di guardare al futuro con fiducia. (In riferimento alla lotta per l’emancipazione femminile, in mostra a Cordova troviamo anche una video performance incentrata sulle donne arabe a Tangeri nel 1973).

Nell’era digitalizzata, in cui la componente umana appare sempre più impotente di fronte a un macrosistema estraneo e impersonale, Houda Bakkali utilizza le nuove tecniche artistiche come strumento di protesta pacifica, come mezzo per reinventare il mondo reclamando la centralità dell’essere umano. Nella serie Too many fishes, too few loaves ad esempio, vediamo la sagoma di un business man contemporaneo osservare con cupidigia una grande lisca di pesce che fluttua di fonte a lui, circondata da un pulviscolo di pois colorati. Quest’immagine apparentemente spensierata racconta con immediatezza la violenta competitività di un mondo sempre più depauperato delle sue risorse e la scandalosa sperequazione di una ricchezza appannaggio di pochi a discapito della maggioranza della collettività. Ma, allo stesso tempo, l’immagine sembra prefigurare l’imminente vittoria del colore, dirompente forza vitale che riuscirà a sovvertire lo status quo in una nuova armonia. Appare più che mai evidente qui il dono dell’artista di parlare dei problemi dei nostri tempi con profondità e leggerezza, proponendo modelli positivi di pensiero e comportamento senza ridurre la portata dirompente del suo messaggio. Il tempo della fantasia e dei sogni può essere qui e ora, se ci si impegna attivamente in un dialogo reciproco per raggiungere l’amore e la speranza: è questo il messaggio di Don Quixote Time (opera insignita del Graphis Honorable Mention a New York nel 2019 e del Poster Annual 2020) che rivisita il visionario personaggio di Miguel de Cervantes trasformandolo in una sorta di filosofo contemporaneo che, a differenza del suo predecessore seicentesco, con la riflessione e l’umorismo riuscirà a conquistare un lieto fine.

Info:

www.hbakkali.es

Antonio Lopez Archilla, director of Parador de Cordoba presents Houda Bakkali

Women and Digital Art. Breaking stereotypes, installation view at Parador de Cordoba

Jose Antonio Luque  (Canal Sur Radio) interviews Houda Bakkali during the radio program Cordoba Mediodia

Houda Bakkali in front of Beautiful African Woman

Houda Bakkali, Too many fishes, too few loaves, 2019




Mandana Kasraei. L’immagine labile

In fisica il principio di indeterminazione di Heisenberg, fondamento della meccanica quantistica, spiega come sia impossibile determinare con esattezza una quantità osservabile senza alterare il valore di altre quantità limitrofe: quanto più si determina la posizione di una particella, tanto più sarà imprecisa la simultanea determinazione della sua quantità di moto. In ambito umanistico e filosofico questa intuizione è stata applicata a una congenita mancanza di precisione o di decisione, rilevabile sul piano dei concetti o dei giudizi, che genera una condizione esistenziale incerta e un’identità liquida, entrambe caratteristiche tipiche della nostra contemporaneità. Nell’era della moltiplicazione delle immagini digitali tutto appare più evanescente: i ricordi si offuscano e si confondono con una miriade di sollecitazioni visive virtuali che insidiano le nostre impressioni, le radici culturali vengono divelte dal continuo e rapido cambiamento globale, il concetto stesso di realtà diventa sempre più labile e il nostro posto nel mondo è solo un provvisorio aggregarsi di casualità. Se la transizione appare come uno status quo generalizzato e inoppugnabile, è sempre più difficile riconoscersi in un ruolo, in un ambiente o in una relazione e le nostre vite si dissolvono in una multiforme esplosione di sollecitazioni che si depositano nelle nostre coscienze come immagini frammentarie e indistinte.

Lo spaesamento dell’uomo contemporaneo è al centro della pittura di Mandana Kasraei (1974, Borujerd, Iran), pittrice iraniana selezionata nel 2012 per la sesta edizione del Fadjr International Festival of Visual Arts, i cui lavori sono stati esposti in numerose mostre collettive e personali. Particolarmente significativa in questo senso è la serie di dipinti intitolata 11 nights in Rig-e Jenn, scaturita come folgorazione nel corso dei suoi studi sulla vasta area di dune di sabbia e paludi di sale, altrimenti nota come “il triangolo delle Bermuda dell’Iran”, situata nel cuore del Dasht-e Kavir, il deserto centrale nella regione di confine tra le province di Semnan e Isfahan. Il Rig-e Jenn è uno dei luoghi più difficili da percorrere al mondo, evitato dagli antichi viaggiatori che credevano fosse un posto abitato da spiriti malvagi: è nel bel mezzo del nulla e l’unico modo per accedervi è attraversare terreni accidentati senza strade e senza copertura telefonica. Affascinata dalle astratte geometrie di questo paesaggio estremo, incessantemente rimodellato dal vento che cancella ogni punto di riferimento, l’artista ne rielabora le suggestioni visive come metafora tangibile del senso di estraneità che pervade gli esseri umani in relazione alle loro vite.

La sensazione di essere sospesi in un luogo eterogeneo e in un tempo indeterminato, l’opposto del “qui e ora” a cui solitamente si associa la pienezza esistenziale deriva da un indefinibile senso di perdita della propria centralità e dall’impossibilità di riconoscersi in ciò che si fa o che si è. Per restituire questa sensazione sulla tela Mandana Kasraei dipinge immagini di dune sabbiose da cui emergono rocce aspre appena abbozzate, stagliate contro cieli densi e respingenti. Il paesaggio, approssimativo e inospitale come il deserto che sintetizza, funziona come una quinta teatrale di fronte alla quale si presentano gruppi di personaggi che appaiono artificialmente bloccati in pose statiche, come se il loro movimento fosse stato congelato in una sorta di Polaroid mentale che li colloca in uno spazio psichico ibrido tra il ricordo sbiadito e l’invenzione. Anche la loro esistenza infatti, parzialmente negata da spatolate di colore che erodono i contorni di ogni figura rendendola incerta e tremolante, appare indecisa come lo sfondo che enfatizza l’incongruenza dei loro gesti con il contesto che li ospita.

Questo paradosso visivo rispecchia il conflitto acutamente percepito dall’artista tra le persone che la circondano e le loro posizioni sociali e traduce lo smarrimento che ne deriva in una pittura ambiguamente allineata al confine tra realismo e dall’astrazione. La pittura appare consunta come una vecchia fotografia in cui l’impercettibile lavorio del tempo e della luce abbia rielaborato autonomamente l’immagine allontanandola progressivamente dal suo referente reale per proiettarla nel regno umbratile della visione e del ricordo. Quest’indeterminatezza è particolarmente evidente negli pseudo-ritratti di donna che completano la serie: anche se formalmente inquadrati a distanza ravvicinata, appaiono affievoliti e vaghi come se il colore fosse stato rimosso da una lenta corrosione naturale e la pelle della pittura fosse rimasta esposta al sole e al vento del deserto diventando essa stessa sabbia solcata da onde e insenature. È pressoché impossibile distinguere i connotati dei soggetti raffigurati ma proprio questa loro intrinseca incertezza li rende veri e indifesi, inermi nei confronti delle intemperie della vita.

Alcuni dipinti ritraggono scene di vita quotidiana in ambientazioni contemporanee appena abbozzate, ma anche qui, nonostante l’apparente congruità dello sfondo con le azioni dei personaggi ritratti, l’atmosfera appare sospesa e impenetrabile, come se l’immagine avesse assorbito, ancora una volta, l’immenso mistero del Rig-e Jenn che trapela dalle fenditure dello strato pittorico espandendosi in superficie. Le sagome umane, travolte dalla sua forza imperscrutabile, appaiono evanescenti e spaesate come lo spettatore che comprende all’improvviso di essere una di loro e si ritrova a guardare dall’esterno la labilità delle proprie occupazioni abituali. La pittura di Mandana Kasraei esprime la consapevolezza che l’essere umano è un granello di sabbia disperso nella solitudine del deserto, ma (e qui sta la sua potenza) questa visione non vuole generare recriminazioni o rimpianti, ma la fiduciosa attesa che il vento ci possa alzare in volo verso nuovi orizzonti in cui potremo ricomporre liberamente il nostro io frammentato.

Info:

www.mandanakasraei.com

Mandana KasraeiMandana Kasraei, Untitled. Painting, Oil Color, 2019

Mandana Kasraei, Untitled. Painting, Oil Color, 2019

Mandana Kasraei, Untitled. Painting, Mixed Media, 2017

Mandana Kasraei, Untitled. Painting, Oil Color, 2012




Mahjoob Zohourian. Surrealismo Dark

Penso che la vita non sia una sfera chiusa. C’è una parte che comunica con l’esterno, come in un calice. E le voci che senti sono parte di te, ma anche parte di qualcosa d’altro. (Ray Caesar)

Il termine “surreale” è diventato oggi parte del linguaggio comune: in esso si identifica tutto quello che è fantastico, onirico, insolito e bizzarro e che comunica con l’inconscio e l’interiorità, guardando oltre la realtà sensibile. In arte il Surrealismo è associato alle esperienze creative dell’avanguardia storica guidata da Andrè Breton, ma in anni recenti è emerso dall’ombra dell’underground un nuovo linguaggio artistico che in poco tempo è stato capace di diffondersi a livello internazionale, proponendo risultati esteticamente diversi ma che traggono forza e ragione dalle stesse motivazioni. Più che una semplice corrente artistica è un vero e proprio movimento culturale, che dalla Los Angeles degli anni ’90 ha fatto il giro del mondo: il Pop Surrealism o Lowbrow è una forma d’arte che viene dal basso perché scava negli scenari di nicchia, in antitesi alla cultura visiva ufficiale, ma il suo conclamato successo oggi rende l’arte che ne è espressione un fenomeno autoriale molto apprezzato dai critici e dai collezionisti.

In perfetta sintonia con le radici surrealiste degli anni Trenta, gli esponenti di questo movimento propongono situazioni di mescolanza e sovrapposizione continua tra la realtà oggettiva e una realtà “altra”, un universo parallelo nato dall’ibridazione tra la registrazione del reale e la sua istintiva rielaborazione onirica. La pittura proposta dai nuovi surrealisti esplora i pensieri della società nella quale si forma e vive, è un’arte scomoda lasciata a sé stessa, che insegue (e perseguita) le ossessioni di una società distopica. All’interno di questa corrente, sulla quale attualmente non esiste ancora un’adeguata documentazione critica, si possono individuare differenti accentuazioni stilistiche, tra la quali primeggia una declinazione marcatamente Dark, incentrata sul gusto del macabro e del morboso, su atmosfere cupe e grottesche, sull’assurdità e sull’anarchia di contesti e legami logici. Gli artisti coinvolti affrontano in chiave distorta temi esistenziali ancestrali, come la morte, il caos, la violenza, le catastrofi, le nevrosi e la messa in crisi dell’io. Essi portano allo scoperto la parte più oscura dell’esistenza, ciò che si nasconde sotto la soglia della percezione, come le fobie, i tabù legati al corpo e gli incubi, tradotti sulla tela in immagini di grande tensione.

Presenta molti punti di tangenza con questi aspetti la pittura dell’artista iraniana Mahjoob Zohourian (Shirvan, 1978), che dopo aver conseguito nel 2016 il Master of Arts in Painting alla facoltà di Arte e Architettura all’Università di Tehran, è stata invitata in numerose mostre individuali e collettive negli Stati Uniti e nel suo Paese d’origine. Nei suoi dipinti i ricordi si mescolano e si confondono indissolubilmente con i sogni e gli incubi che faceva da bambina: queste fosche fantasie mostrano un mondo parallelo molto somigliante al nostro, ma in cui percepiamo sempre la presenza di qualcosa di stridente e di alterato, posto alla rovescia rispetto a ciò che ci aspettiamo che sia. Paesaggi, corpi, animali, storie e oggetti proiettati su scenari astratti appena abbozzati da drammatici contrasti chiaroscurali non sono sfumati ed evanescenti ma sembrano avere la stessa consistenza di un sogno lucido, simile ad un’esperienza concreta, ma costruiti attraverso legami e giustapposizioni inaspettati.

I soggetti più ricorrenti sono figure umane rese mostruose dall’espressionismo del segno e del colore, enigmatiche maschere teatrali e cani dall’espressione dolce e indifesa, quasi sempre raffigurati nel ruolo delle vittime. Gli atteggiamenti delle protagoniste femminili dei dipinti sono spesso provocatori ed estremi, le loro muscolature e articolazioni si piegano in posizioni complesse, animate da un erotismo quasi macabro che genera nello spettatore una conflittuale reazione di attrazione e repulsione.La pittura di Mahjoob Zohourian potrebbe essere definita “apocalittica” per il senso di terrore, impotenza e perdita con cui l’artista esamina il comportamento distruttivo della società e le conseguenze della violenza umana. I personaggi sono esseri quasi mistici, messaggeri di altri regni che incarnandosi in visionarie fisionomie del fantastico metropolitano ipotizzano un possibile surrealismo contemporaneo dall’intensa pregnanza simbolica, espressione di un’epoca trasversale, polivalente e contaminata, dove il reale sconfina in inquietanti dimensioni virtuali.

Nelle intercapedini degli strati pittorici, veri e propri varchi verso l’altrove, sono in agguato sempre nuovi demoni borderline che devono il loro fascino al loro intimo rapporto l’ignoto, di cui irradiano le sotterranee energie. Sono esseri imprevedibili e dissacratori che impersonano il peggio dell’essere umano, come se dipingere per l’artista fosse un’azione rituale e scaramantica finalizzata a scongiurarne la presenza nel mondo reale. E proprio la disorientante osmosi tra la realtà e una finzione capace di operare sul possibile con modalità difficilmente definibili è la ragione dello spasmodico senso di attesa e di pericolo suscitato dalle visioni dell’artista, le cui immagini criptiche rievocano tutti i fantasmi che abitano le nostre coscienze dal tempo delle fiabe in poi. Se da un lato la pittura enfatizza l’aspetto anormale dell’esistenza portando alle estreme conseguenze le sue contraddizioni, dall’altro potrebbe essere anche una possibilità per uscire dall’alienazione esistenziale in cui l’uomo contemporaneo è invischiato, se utilizzata come strumento capace di aprire a significati che esulino da ciò che è controllato, appropriato e concesso.

Mahjoob ZohourianMahjoob Zohourian, Here is Iran; Where Humanity is Meaningless. Painting, Acrylic, 2017

Mahjoob Zohourian, Captivity. Painting, Acrylic, 2017

Mahjoob Zohourian, Dog is the Best Creation of God. Painting, Acrylic, 2016

Mahjoob Zohourian, Zahhak. Painting, Acrylic, 2017




Sahar Alizadeh. Il corpo dell’anima

Quello che gli uomini chiamano l’ombra del corpo non è l’ombra del corpo, ma è il corpo dell’anima.
(Oscar Wilde, Il pescatore e la sua anima, 1891)

Il mito platonico della caverna racconta di un gruppo di uomini incatenati ammessi a vedere solo le ombre del mondo esterno proiettate dal fuoco sulla parete di fronte al muro a cui sono legati; sedotti dalle immagini sullo schermo, considerano veritiere le “vacuità prive di senso” che si muovono davanti ai loro occhi, confondono la parvenza con la realtà, la sbiadita rappresentazione con la luminosa e stabile identità. Se nella filosofia greca la verità (Aletheia) è lo svelamento di ciò che è offuscato dall’apparenza ingannevole, l’ombra platonica (Skia) ha l’ambigua consistenza dei riflessi, parvenze evanescenti che abitano il regime notturno in cui prendono vita illusoria le immagini dei sogni. L’ombra è un’entità minore, definita per negazione rispetto all’oggetto che la proietta: incorporea, senza qualità né colore, è mancanza di luce e di bene, portatrice di quel non-essere in cui gli schiavi incatenati preferiscono atrofizzare le loro aspirazioni, piuttosto che affrontare i rischi della luce accecante e i pericoli della libertà.

Ma non sono poi proprio le ombre a darci la percezione della profondità, a rendere il mondo sensibile dotato di spessore e di senso? Plinio il Vecchio nella Naturalis Historia racconta che la pittura ebbe origine dall’uso di contornare l’ombra umana con una linea, forse nel tentativo di una fanciulla di immortalare le sembianze dell’amato in partenza. La pittura è figlia dell’ombra, che duplica il reale senza l’onere dei dettagli, e come l’ombra è emanazione della figura umana, suo alter ego: ri-presentazione sintetizzata, immateriale, prossima alla condizione del fantasma, in contrasto con ciò che ha corpo e vita sotto il sole. Quando la luce acceca con il suo bagliore, ci impedisce di vedere e i demoni meridiani si ingigantiscono: le cose reali diventano spettrali e le ombre allungate e deformate si fanno epifania del mistero. L’ombra è inquietante, in essa ci si nasconde e si trama, da lì balzano improvvisi i pericoli. È il luogo canonico del perturbante, della morte che torna alla vita; come per ogni entità connessa all’ambigua natura dell’immagine e del riflesso, il doppio potrebbe in qualsiasi momento sostituire l’originale. Colpire l’ombra o calpestarla significa danneggiare l’uomo a cui appartiene, perderla è minaccia incombente, premonizione di morte.

Interpreta queste suggestioni la pittura della giovane artista iraniana Sahar Alizadeh (Tehran, 1995) che nei suoi quadri raffigura l’alienazione della società contemporanea come visionario e frammentato teatro di ombre. “Niente è come sembra – spiega l’artista – le nostre vite sono piene di dislocazione e vuoto anche se sembrano stipate di cose. Nei miei dipinti cerco di esprimere questa condizione esistenziale attraverso ombre e figure umane non identificate”. I suoi soggetti più ricorrenti sono scenari urbani disadorni in scala di grigio attraversati da presenze fantasmatiche in cui è pressoché impossibile distinguere l’ombra dall’entità che la genera. Potrebbero essere sogni o ricordi, proiezioni di paure e stati d’animo, a loro volta frammentati con un taglio cinematografico che allude a un’impossibile consequenzialità. A volte l’ombra rimanda alla sagoma deformata di ciò che possiamo supporre sia la sua origine, ma sovente il doppio diventa un’immagine autonoma che si prende gioco del soggetto sdoppiandolo o stravolgendolo completamente. Animali, uomini e oggetti si sfiorano sul terreno incerto di una penombra mentale che presuppone, all’esterno del campo visivo del quadro, una spietata luce onnisciente che inchioda queste visioni al piano pittorico. Alcune figure inoltre si presentano come il negativo bianco di un’ombra nera, all’interno del quale convivono altri simulacri che generano storie e visioni apparentemente irrelate. Diventa indeterminata quindi anche l’inviolabile coppia oppositiva buio-luce in cui, a partire da Platone, ha trovato ispirazione tanta parte della filosofia occidentale.

Stravolgendo gli assiomi consolidati della percezione, Sahar Alizadeh crea un nuovo luogo fondativo in cui i retroscena della vita, le passioni e le voci inconsce assumono un ruolo di primo piano diventando essi stessi la forma delle cose e non solo il loro motore interno e imperscrutabile. La natura ibrida dell’ombra, presenza incalzante e ineludibile, ma inconsistente e inafferrabile, diventa quindi un potente strumento per arrivare a una conoscenza obliqua, che invece di svelare le cose squarciando l’ipotetico velo dell’illusione, le lascia alla loro ombra, conservando intatti i segreti e le implicazioni che custodiscono. Ciò che di per sé è avaro di segni, il molteplice informe dai contorni sfumati e fluenti, si esprime in modo ambiguo e rifugge la crudele dissezione dell’analisi: proprio per questo l’ombra, catturata dalla pittura, riesce a rimandare in modo diretto a quanto è diffuso, non localizzabile o definibile preservandone la ricchezza evocativa e semantica.

Se la vita si può paragonare a una sorta di veglia alternata in cui quando l’uomo va a dormire la sua ombra, che conosce già il buio di cui è fatto l’aldilà, rimane a vegliare senza che i due diversi stati di coscienza si incontrino se non sporadicamente, Sahar Alizadeh ingigantisce e affronta il rumore di fondo dell’esistenza come radicale gesto di verità al di là delle apparenze, dando un corpo pittorico e tangibile alle pieghe più indifese dell’anima. I suoi dipinti urlano solitudine e spaesamento, fanno emergere il rimosso emotivo di una società, come quella contemporanea, che mortifica gli aneliti individuali in nome di un’impersonale efficienza, ma sono al tempo stesso un potente inno alla libertà di pensiero ed espressione. Mostrare il mistero immanente delle cose, solo artificialmente riconducibili a convenzionali categorizzazioni, è per lei risalire al significato originario della pittura, al suo quasi magico potere di materializzare assenze e compresenze indicibili e alla sua capacità di illudere i sensi per rivelare alla coscienza.

Sahar AlizadehSahar Alizadeh, Untitled, 2019. Painting, Acrylic,150 x130 cm

Sahar Alizadeh, Untitled, 2018. Painting, Acrylic, 70 x 30 cm

Sahar Alizadeh, Untitled, 2018. Painting, Acrylic, 80 x 70 cm

Sahar Alizadeh, Untitled, 2018. Painting, Acrylic, 18 x 19 cm