Wu Tsang al Gropius Bau di Berlino. Tra l’innocenza dell’occhio e la coscienza della mente

L’atto del vedere è la violenza più contagiosa, la più diffusa, ma al tempo stesso la più nascosta dietro la faccia dell’innocenza. Il problema è stato sviluppato estesamente, tra gli altri, dalla scrittrice statunitense Susan Sontag nel libro “Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società” (1977), la bibbia dei fotografi sin dalla sua prima edizione. Qui il flusso di pensieri scritto da Sontag sviluppa le fondamentali tematiche inerenti alla cultura visiva dei nostri tempi. L’autrice affronta questo discorso con semplicità, ed evidenziando che parlare di cultura significa parlare di noi stessi, il testo si allinea diventando universale, empatico e interconnesso. La scrittrice usa il metodo che il Premio Nobel per la letteratura 2018 Olga Tokarczuk avrebbe definito “il narratore tenero”. È intrigante osservare come queste connessioni e influenze culturali siano onnipresenti: Tokarczuk, infatti, nel discorso proferito durante la cerimonia di premiazione, raccontò che l’incontro con la fotografia in bianco e nero di sua madre coincise con il momento della nascita della sua forza di scrittrice.

La presenza dell’occhio innocente è una questione cruciale sin dall’inizio dello sviluppo della cultura visiva, rispetto alla quale sembra appropriato ricordare l’irrisolvibile indovinello “è nato prima l’uovo o la gallina?”. Dal punto di vista puramente fisico, l’occhio forma percezioni rispondendo in modo adattivo all’ambiente in cui abitiamo, comportandosi, dunque, come un “corriere” di messaggi di valenza emotiva neutrale. Ma quando il messaggio viene decodificato dal cervello e diventa palese, l’occhio non può più continuare a essere considerato un messaggero innocente. Da qui derivano tutte le complesse questioni che sorgono in relazione al contesto sociale, cioè, quanto siamo davvero colpevoli quando stiamo “solamente” guardando? Wu Tsang nella personale “There’s no non violent way to look at somebody” (“Non esiste un modo non violento di guardare qualcuno”) al Gropius Bau di Berlino, presenta questa “bomba semantica” con approccio provocatorio, indagando in modo indiretto sia l’atto di guardare che la violenza latente della telecamera.

Nella ricerca di Wu Tsang è centrale la riflessione sul linguaggio: appena entrati nella prima sala della mostra, affrontiamo la scultura “Sustained Glass” (2019). È una larga superficie di vetro trasparente ricoperta di scritte, un oggetto abbastanza arcaico nell’era della circolazione digitale, ideato dall’artista durante la sua residenza al Gropius Bau nell’ambito del progetto “In House: Artist in Residence”. L’uso della parola “house” (“casa”) nel nome della residenza enfatizza l’esperienza incorporata di conoscere l’edificio e le comunità ad esso associate. La luce che passava attraverso le ampie finestre della galleria è diventata una fonte d’inspirazione per Wu Tsang, che invece di coprire il suo vetro con immagini allegoriche come si usava fare in passato, lo riveste con il testo corroso dall’acido, che diventa la metafora della tossicità del linguaggio. L’artista ha trovato in Bavaria uno degli ultimi produttori di vetro artigianale capaci di padroneggiare la tecnica del “flashed-glass”. Questo tipo di vetro viene realizzato rivestendo un piano incolore di vetro con uno o più sottili strati di vetro colorato. Questo metodo non oscura del tutto la luce, ma non consente nemmeno completamente il suo passaggio. Con questo gesto dimostrativo già nella prima sala, l’artista comunica il suo interesse per il linguaggio, oltre che la trasversalità dei suoi atti artistici, così come la preoccupazione per la “trasparenza”, intesa qui in senso letterale, ma non solo.  L’artista fa riferimento al “cadavere squisito” dei surrealisti, un metodo o gioco mediante il quale una raccolta di parole o immagini è assemblata collettivamente: ogni collaboratore aggiunge una composizione in sequenza, seguendo una regola o prendendo come riferimento solo la fine di ciò che la persona precedente ha scritto.

Nella superficie enorme e ariosa delle 7 sale del Gropius Bau, Wu Tsang fa dialogare video, sculture, parole scritte, danza, musica e giochi di luce. Il titolo della mostra deriva dal “Sudden Rise at a Given Tune” – il testo di un’omonima performance tenuta alla Tate Modern di Londra il 25 marzo 2017, scritta da Tsang, boychild e Fred Moten (che assieme formano il collettivo “Moved by the Motion”). Le radici dei video documentari dell’artista risalgono alle sue esplorazioni di queer clubs e comunità di attivisti. Nel suo lavoro dedica anche molta attenzione alla vitalità degli spazi sicuri. La performance “Sudden Rise (…)” comprendeva una serie di spettacoli che sfidavano i confini presentando collage di parole, film, movimenti e suoni, in cui si intrecciavano anche il linguaggio e le azioni di alcuni personaggi cardine del ventesimo secolo come attivisti, poeti e pensatori fondamentali per i diritti civili tra cui Langston Hughes, James Baldwin e WEB Du Bois, insieme a testi di Jimi Hendrix e riflessioni di Hannah Arendt.

Nella prima sala, sul vetro, si leggono alcune frasi che si riferiscono al “SHU” (“Security Housing Unit”) – una forma d’isolamento comune nel sistema carcerario statunitense che provoca forte dolore e sofferenza mentale e fisica tra i carcerati. L’isolamento dei transgender in reparti condivisi con detenuti del loro stesso sesso biologico, crea un caso nuovo e perturbante. Inoltre, “SHU” è solo un modo di non impegnarsi per questo problema a livello sociale. L’artista sottolinea che le persone al di fuori del binarismo di genere soffrono la violenza sanzionata dallo stato che crea gravi rischi alla loro sicurezza. “Per me il cinema è uno spazio di verità emotiva, serve per cambiare il modo in cui la gente pensa agli altri”, spiega l’artista.

Nella seconda sala, siamo colpiti da un video ipnotico in slow-motion. Il film morbido e dolce ha come protagonista Fred Moten, abituale partner artistico di Wu Tsang, che ha spesso ribadito l’importanza della collaborazione nel suo lavoro. Il film “Girl Talk” (2015) è un gioco di luci fluenti, suoni rilassanti, riflessi di cristalli, un “Giardino delle Delizie” per l’anima. In primo piano, Fred Moten si muove entusiasticamente e canta lentamente, pieno di gioia, a cappella, gli standard jazz di “Girl Talk” di Betty Carter. Appesi al muro accanto al video troviamo “Gravitational Scansions” (2017), una serie di stampe che riportano messaggi segreti composti da punti e trattini che indicano le sillabe di composizioni poetiche.

La questione dell’opacità emerge dappertutto e parte dal pensiero preminente di Edouard Glissant, che combatteva per il diritto all’opacità per tutti: “è una posizione etica, che riconosce il problema dell’Occidente che richiede <trasparenza> quando davvero tanta esperienza e identità superano la categorizzazione”. Concetti come “SHU” e “opacità” sono elencati e descritti nel glossario nel catalogo della mostra. Propagare conoscenza e coscienza sembra essere la vera missione della mostra. Nella terza sala, il soggetto della ricerca è, appunto, “studiare”. Wu Tsang riconosce il valore educativo del tatto, indaga l’aspetto sensoriale dell’atto di studiare evidenziando come non sia sufficiente leggere libri per imparare e “dare un morso alla saggezza”. L’installazione creata con cristalli appesi dal soffitto evoca la coscienza sensoriale attraverso la mutabilità dei materiali e delle impressioni ottiche – i cristalli sembrano ruotare grazie ai loro riflessi di luce –. Duri e forti, quando si muovono, sembrano attraversare un cambiamento di stato. L’installazione è circondata da foto scattate in estate che documentano il tempo che Tsang e Morten, hanno trascorso assieme studiando, leggendo e creando come un duo di menti affini. Ciò che ci spinge a crescere – sembra dire l’artista – non è lavorare diligentemente sotto al sole, ma porre domande e scoprire processi. In “We hold where study” (2017) esposto nella quarta sala, l’artista non finisce la frase-titolo, lasciandola aperta alle interpretazioni. La grande installazione video collega due schermi, che mostrano persone danzanti mentre si spostano da un ambiente video all’altro. L’opera è stata creata con una fotocamera coinvolta nel movimento, che invece di essere un osservatore rigido, sembra più viva e non lascia che l’approccio (anche in senso metaforico) rimanga fisso.

L’esposizione continua ancora per tre ampie sale. Wu Tsang affronta il tema di vedere con la tenerezza, partendo dal presupposto che il “vedere” stesso può avere un’infinita varietà di significati. Susan Sontag, nel suo secondo libro della serie – “Davanti al dolore degli altri” (2003), mette al centro della sua riflessione non più un fotografo, ma uno spettatore che deve definire il suo atteggiamento nei confronti della visione della sofferenza di qualcuno. Wu Tsang dichiara: “Non mi chiedo più, per chi è questo, come si comunicherà. Cerco solo di dire ciò che sento dev’essere detto, nel modo in cui devo dirlo, e trovo che l’opera si trova nel mondo, va dove deve andare “. (clicca qui per video).

Info:

Wu Tsang. There is no no-violent way to look at somebody
04.09.2019 – 12.01.2020
Gropius Bau, Berlin

Wu TsangWu Tsang, Sustained Glass, 2019. Installation view There is no nonviolent way to look at somebody, Gropius Bau, Berlin, 2019. Photo: Luca Girardini, courtesy: the artist, Galerie Isabella Bortolozzi & Cabinet

Wu Tsang, One emerging from a point of view, 2019. Installation view There is no nonviolent way to look at somebody, Gropius Bau, Berlin, 2019. Photo: Mathias Völzke, courtesy: the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Cabinet & Antenna Space

Wu TsangWu Tsang, One emerging from a point of view, 2019. Installation view There is no nonviolent way to look at somebody, Gropius Bau, Berlin, 2019. Photo: Mathias Völzke, courtesy: the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Cabinet & Antenna Space

Wu Tsang, One emerging from a point of view, 2019. Installation view There is no nonviolent way to look at somebody, Gropius Bau, Berlin, 2019. Photo: Luca Girardini, courtesy: the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Cabinet & Antenna Space

Wu Tsang, Safe Space, 2019. Installation view There is no nonviolent way to look at somebody, Gropius Bau, Berlin, 2019. Photo: Luca Girardini, courtesy: the artist, Galerie Isabella Bortolozzi

Wu Tsang, One emerging from a point of view, 2019. Installation view There is no nonviolent way to look at somebody, Gropius Bau, Berlin, 2019. Photo: Mathias Völzke, courtesy: the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Cabinet & Antenna Space

Wu Tsang, We hold where study, 2017. Installation view There is no nonviolent way to look at somebody, Gropius Bau, Berlin, 2019. Photo: Mathias Völzke, courtesy: the artist, Galerie Isabella Bortolozzi




Daniel Steegmann Mangrané. A Leaf-Shaped Animal Draws The Hand

Il tocco morbido e tenero della mostra monografica “A Leaf-Shaped Animal Draws the Hand” dell’artista Daniel Steegmann Mangrané (Barcellona, 1977) cambia drasticamente l’algida atmosfera dell’Hangar Bicocca, trasformandolo in un ambiente leggero, luminoso e dolce. La luce, ammessa nell’edificio per la prima volta, così come le quinte di tessuto bianco impalpabile simili a membrane collocate al centro, ne ridefiniscono gli spazi industriali. Come spiega artista, raccontando dell’ideazione site-specific progettata per la galleria milanese “ho immaginato come rendere gentile questo spazio, che sembra quasi aggressivo per le sue geometrie a carattere industriale, e come portarlo a un livello più umano”.

Involucrandoci nei piaceri della simbolica “trapunta”, provenienti dal mondo della natura e addentrandoci negli spazi-pastello orchestrate in modo organico, la mostra sviluppa il discorso artistico iniziato negli anni Sessanta sull’ontologia dell’opera d’arte e sulla necessità e volontà della sua percezione sensuale. Altri punti di aggancio sono, tra gli altri, la teoria antropologica di prospettivismo amerindio e il modernismo organico di Alvar Aalto.

La mostra inaugurata 12 settembre, a cura di Lucia Aspesi e Fiammetta Griccoli, è la prima personale di Daniel Steegmann Mangrané in un’istituzione italiana, la più ampia mai dedicata a quest’artista. È composta da oltre venti opere realizzate dal 1998 a oggi con una vasta gamma di media, tra cui disegno, scultura, realtà virtuale, botanica e oleaografia. L’artista percepisce gli spazi espositivi come un campo di sperimentazione, con un approccio che deriva dal Neo-Concretismo brasiliano, alla base del suo lavoro. Quest’orientamento interattivo rende l’esposizione divertente, piacevole e accessibile per tutti i potenziali tipi di pubblico, coinvolgendo la percezione a vari livelli. Benché gli esperimenti sensoriali svolgano un ruolo fondamentale, tuttavia non sono i più importanti. La mostra sorprende principalmente a livello concettuale. La complessità dei vari approcci, internamente collegati, si espande nella dichiarazione dell’artista: “Fondere l’interno e l’esterno di una mostra è uno dei primi doveri dell’arte: lo spazio museale non può più essere uno spazio per l’accumulo di manufatti, isolati e protetti dal mondo esterno, ma deve diventare un luogo in cui viene riconfigurata la nostra relazione con gli oggetti e la realtà”.

Nel corso della sua formazione artistica, Daniel Steegmann Mangrané rimase affascinato dalle opere di Lygia Clark e Hélio Oiticica, rappresentanti del Neo-Concretismo brasiliano. Il movimento, attorno al quale gravitarono anche Alfredo Volpi, Lygia Pape, Amílcar de Castro, Cildo Meireles, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e Paulo Mendes da Rocha, era partito a Rio de Janeiro negli anni Cinquanta e Sessanta. Avendo appreso e ammirato i punti di vista che sottolineavano l’approssimazione tra il mondo dell’arte e della vita, e che quindi rendevano l’arte più democratica, Steegmann Mangrané cominciò a creare la sua avventura artistica su misura. La sua afferenza al Neo-Concretismo riguarda la questione dello stretto rapporto tra il corpo dello spettatore e l’opera dell’arte che ne sollecita i sensi. Come “Oranges Oranges”, l’esperienza cromatica di colore arancione, pianificata nel cubo in cui il soffitto e le pareti trasparenti sono costituiti da un filtro fotografico. L’artista, facendoci entrare per assaggiare la spremuta d’arancia, indaga la questione del confine della percezione. Uscendo dallo spazio, nell’intensità dipendente dal tempo trascorso all’interno, la visione si trasforma per un attimo, e l’esterno diventa blu.

Esempi di Neo-Concretismo sono i quadri di Hélio Oiticica sospesi liberamente nello spazio, finché lo spettatore non si mette nella posizione più adatta per poterli percepire. Le forme e colori “scappano” dalla vista, dalla forma regolare di quadro. Come afferma il prospettivismo amerindio di Eduardo Viveiros de Castro e Tânia Stolze Lima “se nel pensiero ontologico occidentale la natura rappresenta il constesto comune all’interno del quale ogni elemento di connota differenziandosi, secondo la cosmologia amerindia l’aspetto che accomuna tutti gli esseri viventi è l’umanità”. (catalogo mostra)

Gabriel Sierra, artista contemporaneo colombiano, nell’opera “Estantes Interrumpidos” (2008-2015), parla della relazione fra forma e funzione, costruendo scaffali in movimento che perdono la loro funzione quando sono addossati al muro verticalmente. La forma e funzione primaria sono dunque messe in conflitto. La prima questione che si pone a questo punto, è se lo scaffale rimane oggetto di utilità, non avendo più la sua funzione desiderabile. Ma la seconda domanda che sorge è ancora più essenziale. Se posso utilizzare l’opera, è ancora un’opera d’arte?

È un problema di natura ontologica a cui sono state date diverse risposte. In mostra questi interrogativi sono messi sotto osservazione da Steegmann Mangrané che li avvicina ordinatamente, per esempio nel “Table with Two Objects (2016)” e “Table with Objects (1998 – in corso)”, dando attenzione all’aspetto processuale dell’opera d’arte. Sul tavolo ci sono opere mai realizzate e frammenti di opere future, gli oggetti che nutrono la sua pratica quotidiana.

In “A Transparent Leaf Instead of the Mouth” (2016-2017) – installazione in un terrario di vetro e metallo che contiene un ecosistema composto da quercia, faggio, rovo, felce piante autoctone, insetti stecco, mantidi, insetti foglia – l’artista torna a usare i fasmidi, una particolare specie di insetti che si mimetizzano con l’ambiente circostante. L’opera indaga il rapporto tra dissoluzione e appartenenza, le relazioni di interdipendenza, così come i confini tra il soggetto e l’ambiente. Steegmann Mangrané coinvolge il publico alla ricerca delle forme animali che assomigliano al loro habitat, esponendoci alle sorprese delle scoperte, facendoci girare attorno al vivarium, privandoci di interpretazioni univoche. Questa opera è un riferimento sottile al modernismo organico di Alvar Aalto, un sistema in cui l’architettura combina forme e funzioni moderne ed organiche per creare spazi adatti alla natura, cosi come al mondo contemporaneo. (Per approfondire clicca qui)

Ma la questione si riferisce anche alle faccende sociali e politiche, dove i confini tra realtà e finzione sembrano sfaldarsi. “Per me gli insetti stecco sono un simbolo di qualcosa che appartiene a due diversi regni, l’animato e l’inanimato, allo stesso tempo oggetto e soggetto, figura e sfondo, ma anche un elemento che ossessiona il nostro presente. Con la sua presenza ambivalente l’animale sembra dissolversi all’interno dei propri dintorni, ma li contamina e li infonde con la propria vita: ogni ramoscello o foglia diventa sospetto di essere qualcos’altro … e sai cosa? Loro sono davvero qualcos’altro!” – spiega l’artista in un’intervista su Artribune.

Inoltre, tutta la mostra “A Leaf-Shaped Animal Draws the Hand” è vestita nella forma distinta della natura. È accaduto che, a causa della catastrofe climatica, siamo in una relazione particolare con la natura da diversi anni. Simbolicamente è sopra di noi e siamo costretti a mostrarle rispetto assoluto. Spinti dalla opinione pubblica, ma anche da una voce interiore, ogni nostra risposta alle opere che coinvolgono la natura è costretta e riservata. Da questo punto di vista possiamo anche provare a valutare quanto naturale è l’approccio che presentiamo. La mostra in quanche modo accentua questa prudente tendenza con le opere come “Rotating Table/Speculative Device (2019)” ed “Elegancia y Renuncia (2011)”.

Tante altre opere – come “Spiral Forest (Kingdom of all the animals and all the beasts in my name) (2013-2015)”, “Spiral Forest (Gimbal) (2014)”, “Phantom (Kingdom of all the animals and all the beasts is my name) (2015)” (una realtà virtuale nella Mata Atlântica: indossando un visore, il visitatore si trova in un ambiente tridimensionale in bianco e nero che riproduce in ogni dettaglio una foresta) – possono essere considerate come l’omaggio sia alla natura che alla fragile e preziosa foresta pluviale. Queste questioni rendono la mostra non solo elegante e stimolante, ma soprattutto estremamente attuale. “Entrare per la prima volta nella foresta tropicale, (…) ha cambiato la mia percezione del nostro ruolo nel mondo” – ha spiegato Steegmann Mangrané durante la conferenza stampa della mostra all’Hangar.

Dal punto di vista strettamente estetico gli elementi che elevano tutte le sopraddette teorie concettuali dal livello di terra, è per esempio la poesia di Stela do Patrocínio (Rio de Janeiro, 1941). Non fu mai considerata poetessa e fu abbandonata dalla sua famiglia all’ospedale psichiatrico Colônia Juliano Moreira fino alla morte nel 1997. Le sue parole furono trascritte in un libro di Carla Guagliardi intitolato “Reino dos animais e dos bichos é meu nome” (“Il regno di tutti gli animali e di tutte le bestie è il mio nome”). Si può presumere che la vista delle cose da una prospettiva alternativa venne alla luce a causa della presunta malattia di Stela (oppure al contrario, lei era, appunto, una vera, inadatta poetessa), tuttavia “il tempo è gas, aria, spazio vuoto”, “Non volevo avere forma umana, carne umana o materia umana che divenne” oppure “mi stai mangiando così tanto attraverso i tuoi occhi, che non ho più nessun posto da cui trarre forza per nutrirti”, cosi come alcune parole usate da Steegman per la mostra, sono versi penetranti e indimenticabili.

Un’altra modalità che dà voce alla poesia, questa volta visuale, è l’uso della pellicola 16mm, utilizzata per esempio nell’opera “16mm (2007-2011)”. È una densa, lenta, ma in un certo senso quasi violenta entrata nella foresta con una videocamera concepita apposta per questo progetto. L’artista attraversa il cinema strutturalista, con il teoretico annullamento di ogni funzione illusoria e seduttiva del film, per sottolineare i meccanismi di ripresa e di proiezione per raggiungere l’autenticità. L’artista spiega che “ogni metro di pellicola girata corrisponde esattamente a un metro di percorso nella foresta”.  (Per il video clicca qui).

Arriviamo così anche all’esplicitazione della concezione dello spazio. Ancora nell’intervista con Ginevra Bria per Artribune, l’artista descrive il suo approccio verso la progettazione dello spazio dell’Hangar: “L’esperienza del visitatore attraversa lo spazio vagando da momenti di concentrazione su dettagli molto piccoli fino ad attimi in cui l’intero spazio viene catturato all’interno di una vista unica. Questo dà un ritmo allo sguardo, che potrebbe essere assimilato alla respirazione. L’approccio sembra una strategia di molti che richiede più tempo possibile. L’intenzione è di raggiungere un momento in cui il visitatore smette di interagire con le singole opere, ma si rende conto di essere aggrovigliato nelle mille relazioni che sprigionano, tra il proprio movimento intrinseco al percorso, le opere e le relazioni create da ogni componente. Credo che solo da quel momento la mostra potrà realmente rappresentare l’interesse di una ricerca”.

La mostra apre gli studi sul campo dell’osservazione e ammirazione della natura intrecciati con ricerche concettuali, eccezionalmente acute visivamente. Il corpo fisico del visitatore è il fulcro sperimentale della mostra, mentre la galleria mette in discussione le pratiche espositive abituali (non è peraltro la prima volta che Hangar Bicocca fa questi tentativi – ricordiamoci per esempio “Take Me <I’m Yours>”, 2018 e “Doubt” di Carsten Höller, 2016)-.

Info:

Daniel Steegmann Mangrané. A Leaf-Shaped Animal Draws The Hand
Hangar Bicocca, Milano
12 settembre 2019 – 19 gennaio 2020
https://www.hangarbicocca.org/mostra/daniel-steegmann-mangrane

Daniel Steegmann Mangrané, Lichtzwang, 1998 ongoing. Installation view at Pirelli HangarBicocca, Milano 2019. Courtesy l'artista & Pirelli HangarBicocca. Photo Agostino OsioDaniel Steegmann Mangrané, Lichtzwang, 1998 ongoing. Installation view at Pirelli HangarBicocca, Milano 2019. Courtesy l’artista & Pirelli HangarBicocca. Photo Agostino Osio

Daniel Steegmann Mangrané. A Leaf Shaped Animal Draws The Hand. Exhibition view at Pirelli HangarBicocca, Milano 2019. Courtesy l’artista & Pirelli HangarBicocca. Photo Agostino Osio

Daniel Steegmann Mangrané. A Leaf Shaped Animal Draws The Hand. Exhibition view at Pirelli HangarBicocca, Milano 2019. Courtesy l'artista & Pirelli HangarBicocca. Photo Agostino OsioDaniel Steegmann Mangrané. A Leaf Shaped Animal Draws The Hand. Exhibition view at Pirelli HangarBicocca, Milano 2019. Courtesy l’artista & Pirelli HangarBicocca. Photo Agostino Osio

Daniel Steegmann Mangrané. A Leaf Shaped Animal Draws The Hand. Exhibition view at Pirelli HangarBicocca, Milano 2019. Courtesy l’artista & Pirelli HangarBicocca. Photo Agostino Osio

Daniel Steegmann Mangrané, Mano con hojas, 2013; Ologramma. Courtesy dell’artista, KADIST collection

Daniel Steegmann Mangrané, Elegancia y renuncia, 2011; Foglia essiccata (ficus elastica japonicum), supporto in metallo, proiezione di diapositive. Veduta dell’installazione: CRAC Alsace Centre Rhénan d’Art Contemporain, Altkirch, 2014. Courtesy dell’artista e Esther Schipper, Berlino. Foto: Andrea Rossetti

Daniel Steegmann Mangrané, Phantom (Kingdom of all the animals and all the beasts in my name), 2015. Ambiente di realta virtuale, visore HTC Vive, sviluppato da ScanLAB Projects, Londra. Courtesy dell’artista. Photo: ScanLab projects, Londra




Illuminando “Light Project”. Nanda Vigo a Palazzo Reale, Milano

Nanda Vigo non è solo la protagonista di una mostra. È la protagonista della sua vita, e, come risulta dai video esposti a Milano, che presentano le teste parlanti di amici e critici (tra cui Mino Bertoldo, Luca Preti, Franco Toselli, Luisa Delle Piane e altri), la sua esistenza fa la differenza non solo per lei stessa, ma anche per tantissime persone e istituzioni che la circondano. La mostra “Light Project” a Palazzo Reale a Milano è aperta fino al 29 settembre 2019 ed è curata da Marco Meneguzzo.

Come si legge nel Vangelo secondo Giovanni: “La luce splende nelle tenebre, ma le tenebre non l’hanno accolta. Venne un uomo mandato da Dio e il suo nome era Giovanni. Egli venne come testimone per rendere testimonianza alla luce, perché tutti credessero per mezzo di lui”.

Senza timore di esagerare, si potrebbe partire da qui per raccontare la storia di Nanda Vigo, per comprendere il potere divino ed elementare della luce e la simbolica importanza dell’umano nel processo. Nonostante la centralità dell’essere umano nel processo, l’assoluta protagonista di “Light Project”- la prima retrospettiva antologica dedicata da un’istituzione italiana a Nanda Vigo – è, pertanto, la luce.

In totale sono esposte circa ottanta opere create dalla fine degli anni ‘50 sino alle esperienze più recenti; a riguardo Vigo spiega in un’intervista al Corriere: “Con la luce si possono avere infiniti sviluppi, infiniti come la luce stessa, e che quindi non avranno mai termine”, mentre le voci delle teste parlanti confermano: “Lei ha sempre lavorato con la luce”.

Nanga Vigo è nata a Milano nel 1936. Vive e lavora tra Milano e l’Africa orientale. Mostra passione per l’arte sin da giovane, affascinata da Filippo de Pisis, amico di famiglia, e dall’architettetto Giuseppe Terragni. Nel 1959, dopo gli studi all’estero, Vigo apre il proprio studio a Milano. Mettendo il rapporto tra luce e spazio costantemente al centro del suo interesse, per anni lavora come artista, architetto e designer. Dal 1959 frequenta lo studio di Lucio Fontana. Collabora con Gio Ponti alla realizzazione della casa “Lo scarabeo sotto la foglia” a Malo (Vi), uno dei progetti a cui si sente più legata in assoluto. Realizza la Casa-Museo Remo Brindisi a Lido di Spina (Fe). Partecipa a più di 400 mostre collettive e personali in tutta l’Europa. Dopo aver conosciuto gli artisti e visitato i luoghi del movimento ZERO in Germania, Olanda e Francia, nel 1959 inizia la progettazione della ZERO House a Milano, terminata nel 1962. Nel 1965 organizza nell’atelier di Lucio Fontana la prima e unica mostra ufficiale in Italia di ZERO, il gruppo artistico europeo formatosi a Düsseldorf nel 1957. Nel 1982 partecipa alla 40esima Biennale di Venezia. Nel 1997 ha curato l’allestimento della mostra “Piero Manzoni – Milano et Mitologia” a Palazzo Reale a Milano. I suoi lavori fanno parte della collezione del Museo del Design della Triennale e dal 2013 anche della collezione del Ministero degli Affari Esteri. Dal 2014/2015 alcune sue opera sono esposte al Guggenheim di New York e al Martin-Gropius-Bau di Berlino. Vigo è stata premiata da tante istituzioni in tutto il mondo. Come racconta, il suo ricordo più bello è quando ha potuto realizzare una costruzione davanti all’oceano, appositamente disegnata per ammirare i tramonti africani come manifestazione della sua adorazione per questo continente.

Dai sopramenzionati video con teste parlanti in mostra a Palazzo Reale, emerge che “La Nanda è una che fa gli sperimenti” e “ha una visione precisa e arguta”; un secondo dopo assistiamo al dialogo affettuoso tra due amiche: “Ciao Nanda! Sei in tutti i sensi una persona speciale!”, poi apprendiamo qualche aneddoto storico: “Era lei la prima a far entrare la luce da dietro nei quadri“; sentiamo anche una confessione non molto femminista: “Pur essendo molto femminile, è una donna di grandissimo carattere“. I sorrisi e le emozioni degli intervistati confermano il posto che Nanda occupa nei loro cuori. Questa eterogenea raccolta di opinioni presenta un’artista cosciente della forza dell’integrità del suo pensiero illuminato; la fa emergere come una persona versatile, amata e sensibile.

La tecnica con cui è stata sviluppata la registrazione dei video è invece una storia tutta diversa: la luce rimbalzante riflessa negli occhiali dei protagonisti, una torcia “minacciosa” disposta a creare un’atmosfera intima o criminale (un riferimento alla luce che è la tematica principale dell’artista) crea un’intonazione quasi comica; la musica “paurosa” del background diventa una parodia di sé stessa. Fortunatamente, i video, dal punto di vista estetico, non costituiscono il cuore della mostra, ma sono significativei per il loro contenuto.

Nella sala principale della mostra la vista risulta un po’ troppo oscurata dove sarebbe importante vedere bene (le descrizioni all’entrata). Andando avanti, ci imbattiamo in incontri inopportuni e poco estetici tra materiali (polverosi pezzi di lampadario in stile neoclassico si appoggiano ai proiettori digitali) e le aperture dell’installazione “Global Chronotopic Experience”, un vero e proprio paradiso per i selfie-makers, pianificate come regolari ogni 15 minuti, sfortunatamente non lo sono in realtà.

La mostra dà l’impressione di non trovarsi nella sua ambientazione ideale. La luce non vince con gli interni scuri e pesanti di Palazzo Reale, il tappeto grigio ci ancora a terra, dandoci basi solide e stabili per i piedi, ma non sembra molto in linea con la mentalità aperta di Nanda Vigo perchè è troppo scuro e non dà spazio alle riflessioni della luce.

Lo spazio imponente non riflette energia, non offre una nuova scena per le opere e non vuole giocare. È forse probabile che l’arte di Nanda Vigo non voglia invecchiare, raccolta negli spazi di un palazzo storico fingendo di essere finita? Ci sono il vecchio, dignitoso rinoceronte e il pappagallo colorato, vivace e stimolante, ma il primo non ha nemmeno voglia di svegliarsi.

Dobrosława Nowak

Info:

Nanda Vigo. Light Project
23 luglio -29 settembre 2019
a cura di Marco Meneguzzo
Palazzo Reale
Piazza del Duomo, 12 – Milano

Nanda Vigo Palazzo RealeNanda Vigo, Neverended light and Galactica sky, Palazzo Reale, Milano, 2019

Nanda Vigo, Arch/arcology, Palazzo Reale, Milano, 2019

Nanda Vigo, Trilogia, Light progressions omaggio a Gio Ponti, Lucio Fontana, Piero Manzoni, Palazzo Reale, Milano, 2019

Nanda Vigo, Global Chronotopic Experience, Spazio San Celso, Milano, 2017

For all the images: Ph. Marco Poma. Courtesy Archivio Nanda Vigo




Marcin Dudek. The Crowd Man (uno di noi)

In Italiano la parola “folla” proviene da “follare”, termine usato nell’industria tessile per dire “sottoporre tessuti di lana a follatura”. L’altro significato è “pestare, comprimere il panno per conferirgli una maggiore consistenza”. Entrambi rimandano dunque a impressioni sensoriali di schiacciamento. In altre lingue non è diverso. In inglese antico “crūdan” significa “premere, affrettarsi” di origine germanica; in olandese “kruien” vuol dire “spingere in una carriola”. Nell’inglese parlato le definizioni di “muovere spingendo” e “spingere sulla propria strada” hanno generato la parola “congregare”, e quindi (dalla metà del XVI secolo) al sostantivo di oggi. In polacco, le origini della parola provengono da “tłumić”, cioè “reprimere”.

Sembra dunque che, almeno di nome, la folla non sia un’entità destinata a farci stare bene. Schiacciare corpi, spingere, reprimere, non descrive una situazione amichevole. Dall’altro lato, “l’uomo è l’animale della mandria, ha bisogno dell’intimità, del calore e del contatto fisico con gli altri” (Camilla Läckberg, “Fyrvaktaren”). La folla soddisfa i nostri bisogni intrinseci, si riferisce alle radici dell’umanità, fa nascere il desiderio di potere situato nella parte animalesca del cervello. Fare parte della folla, il gruppo poco prevedibile, sveglia gli istinti dei nostri antenati non civilizzati, accende gli impulsi naturali gestiti da regole conosciute solo dagli psicologi della folla e la nostra incoscienza. Farne parte ci toglie la responsabilità e ci permette a stare fuori regola, insieme agli altri, di sentirsi forti e sovrumanamente capaci di conquistare il mondo insieme.

Marcin Dudek, nato nel 1979, ha studiato all’università d’arte Mozarteum di Salisburgo e Central Saint Martins di Londra. Crea installazioni, quadri, oggetti, sculture, spesso combinandoli con le performance. Più o meno dall’età di undici anni faceva parte della sottocultura hooligan, che è rimasta finora per lui una delle principali fonti di propulsione creativa. Dal 31 maggio fino al 26 agosto 2019, al Museo Contemporaneo di Wroclaw, Polonia possiamo vedere la sua personale intitolata “The Crowd Man” a cura di Piotr Lisowski

“L’uomo della folla” (“The Man of the Crowd”) è un racconto scritto da Edgar Allan Poe, pubblicato nel 1840. Ad un certo punto della storia l’autore dice: “Gli effetti selvaggi della luce mi hanno incatenato ad un esame di volti individuali; e sebbene la rapidità con cui il mondo di luce svolazzava davanti alla finestra, mi impedisse di lanciare più di uno sguardo su ogni volto, tuttavia sembrava che, nel mio particolare stato mentale, potessi leggere spesso, anche in quel breve intervallo di un’occhiata, la storia di lunghi anni”.

Marcin Dudek a Wroclaw esprime la sua passione di scoprire l’enigma della folla, ma lui, al contrario di un poeta nobile, indaga il mondo dove l’agressività è comune, i comportamenti impulsivi sono il pane quotidiano e si parla di sopravvivenza fisica piuttosto che di decifrazione delle anime. La ricerca è concreta, quasi scientifica, l’artista costruisce sistemi che poi osserva, richiamando al tempo stesso le sue ansie personali. Al contrario dell’io lirico tranquillo, ottocentesco di Poe, nascosto dietro la vetrina del bar per guardare la massa neutrale, dal 1990 Dudek ha fatto parte del gruppo di tifosi della squadra di calcio Cracovia (dove giocava Krzysztof Piątek tra 2016-2018). Dopo anni di partecipazione alla vita dello stadio, si è trasformato in un artista, apprendendo la rara abilità di tirare fuori ciò che è cresciuto in lui e che ha lasciato un segno sulle traccie mentali che riflettono la sua personalità e, di conseguenza, i suoi lavori. Diventare artista implica saper descrivere l’esperienza con la forma più adatta.

Già dall’inizio della mostra l’atmosfera colpisce con due installazioni. La prima “Recovery and Control” (2017), situata proprio all’inizio del percorso, è un cancello di sicurezza, di solito usato alle entrate degli eventi di massa. Un attimo dopo vediamo le tribune “Breaks Into Song” (2017-2019) spogliate da ogni eemento accessorio, lasciando solo lo scheletro base di metallo e i frammenti sporgenti. Il racconto visuale molto peculiare di Dudek si presenta nei suoi collage tra cui “The Stone Steps of East Sector” (2017). Sono le forme sparpagliate, guardando quali entriamo in un universo molto specifico che assomiglia alla testimonianza verbale di una persona sopravvissuta a eventi traumatici. Si riconoscono le espressioni della pura coscienza, che qua, invece di provare a nascondere qualcosa, rimangono come sono davvero, raccolte nello spazio limitato del quadro. Le serie di collage sono composte da vari materiali, tra cui: foglio autoadesivo, nastro adesivo, nastro in PVC, frammenti di libri, cartoni, legno ricoperto di vernice UV e nastro in tessuto.

In mostra vediamo un racconto, da una parte già lontano temporalmente, ma ancora vicino dal punto di vista emotivo, composto da impulsi che fluiscono senza fine all’interno di un cerchio chiuso. Gli oggetti, alcuni dei quali enormi e non piacevoli al primo sguardo, sembrano straordinariamente personali. La raccolta dà l’impressione di accedere al contenuto di una stanza privata, anche se, tranne qualche vestito che appartiene realmente all’autore (modificato con gesso, legno, fibra di vetro e nylon), l’ambiente è emozionalmente lacerato e gelido. È un’ambientazione ambivalente perché il tocco dell’artista inaspettatamente ingentilisce l’osservazione di un mondo che nella realtà risulta spesso volgare.

Dobroslawa Nowak

Info:

Marcin Dudek. The Crowd Man
a cura di Piotr Lisowski
31.5.19–26.8.19
MWW Wroclaw Contemporary Museum

Marcin Dudek. The Crowd Man

For all images: Marcin Dudek. The Crowd Man installation view at MWW Wroclaw Contemporary Museum ph: Małgorzata Kujda




Luogo e Segni. Punta della Dogana a Venezia

La collettiva “Luogo e Segni”, curata da Martin Bethenod, direttore di Palazzo Grassi – Punta della Dogana, e Mouna Mekouar, curatrice indipendente, potrebbe diventare una mostra anche senza le opere esposte. Il titolo semanticamente sostanzioso rappresenta una mostra organizzata in occasione del decimo anniversario della Fondazione Pinault. L’elegantissima rassegna di lavori importanti sviluppa una narrazione costruita da 36 artisti, di cui una – Carol Rama – ha prestato il nome di una sua opera, creata nel 1975, al titolo generale. L’esposizione sarà accompagnata da un ampio programma di eventi, performance e incontri aperti al pubblico che avranno luogo a Punta della Dogana e al Teatrino di Palazzo Grassi. La mostra, inaugurata il 23 marzo a Punta della Dogana, nello storico edificio veneziano del XVII secolo, ristrutturato da Tadao Ando nel 2009, sarà visitabile fino al 15 febbraio.

Andando con logica, per capire meglio da dove si sviluppa il concetto dell’esposizione, conviene tornare alla sua origine nominale – Carol Rama. L’artista autodidatta, nata a Torino, attiva nella sua città di provenienza e sul palcoscenico internazionale dagli anni ’40, “traspone nelle sue opere, spesso autobiografiche, ossessioni e paure, in un linguaggio fatto di un repertorio surreale e provocatorio”, come spiega il catalogo mostra. “Luogo e Segni” di Carol Rama, composto da un dipinto e da una pellicola nera, gioca con la potenzialità, il futuro, il tempo, crea una tensione al confine tra oggetto e astrazione, scrittura automatica e notazione, “può essere considerato una mappa immaginaria o un misterioso rebus”. L’artista “ha perseguito un approccio creativo alla struttura e alla composizione, ibridando la sua arte con mezzi non convenzionali, come materiali industriali, immagini provocatorie e leggende psicologicamente coinvolte”. L’artista è scomparsa nel 2015 all’età di 97 anni e la sua importanza è stata riconosciuta solo tardivamente.

In questa occasione l’artista non si relaziona solo con la collezione di Punta della Dogana, ma anche con la parallela mostra della Fondazione Pinault a Palazzo Grassi, monografica di Luc Tuymans intitolata “La Pelle”, a cura di Caroline Bourgeois. È molto difficile in questo periodo decidere dove dirigere i propri passi a Venezia, rendendosi conto di tutte le debolezze umane, ma decisamente vale la pena di vedere entrambe le mostre, non solo perché dialogano a vicenda.

Cominciando la visita in galleria, oltrepassiamo le tende rosse dell’artista americano Felix Gonzalez-Torres. L’opera chiamata “Untitled (Blood)” (1992), cioè “Senza titolo (Sangue)” avverte che a soli pochi passi più avanti, è in corso un’invasione. Fortunatamente, l’espansione territoriale dei 17 nuovi artisti approdati nella collezione Pinault (tra cui Berenice Abbott, R. H. Quaytman, Liz Deschenes, Trisha Donnelly, Lucas Arruda, Hicham Berrada e Edith Dekyndt) è poco sanguinosa e i due piani dell’estesa esposizione di Punta della Dogana riescono ad accoglierli valorizzandoli allo stesso modo.

Tornando all’episodio: le sopramenzionate tende di Felix Gonzalez-Torres entrano in un dialogo pianificato con un artista americana Roni Horn, a cui era molto vicino. L’AIDS è al centro della vita e del lavoro di Gonzalez-Torres, portato via nel 1996 da questa malattia. È uno dei temi principali del suo lavoro, che prende le vie anche dell’attivismo politico, sviluppato in particolare con il “Group Material” (il collettivo artistico newyorkese anni ’80, i cui membri hanno lavorato in modo collaborativo per avviare l’educazione delle comunità e l’attivismo culturale). La prima opera di Gonzalez-Torres all’entrata della mostra titolata “Untitled (7 Days of Bloodworks)”(1991) è un’indagine discreta e minimalista sugli effetti della progressione del virus dell’AIDS nel sangue per un periodo di una settimana. La potente “Untitled (Blood)” (1992) diventa una rappresentazione metaforica dello stesso sangue, descritta da una cortina di perline di plastica, tesa da un lato all’altro della stanza. Le perle rosse e bianche evocano rispettivamente i globuli rossi e bianchi. “La percezione di questo lavoro, ai confini dell’astrazione e dell’autobiografia, dell’intimo e del politico, richiede la partecipazione fisica del visitatore, invitato ad attraversarlo nel senso proprio del termine. Esegue quindi una sorta di condivisione e cerimonia di empatia, leggera e grave, tragica e gentile” – leggiamo nel catalogo della mostra. È senza dubbio una delle opere più emblematiche di tutta la collezione, esposta per la prima volta alla sua inaugurazione.

Roni Horn, invece, ci fa congelare in modo ragguardevole, solo a pochi passi più avanti, nella sala centrale. L’opera nella prima sala si fonde con l’ambiente circostante, difatti Horn descrive le proprie opere come contestuali. L’hommage alle poesie di Emily Dickinson, una continua fonte di ispirazione per l’artista, l’ha portata a creare la serie “White Dickinson”. Le citazioni estratte dagli scritti della poetessa sono applicate a barre di alluminio collocate sulla parete.

“Well and Truly” (2009-10) è esposto nella sala centrale, enorme e lucida. Si può supporre che la i dieci colossali blocchi di vetro, trasparenti e delicati in diverse tonalità di blu, assomiglianti alla superficie dell’acqua, non abbiano mai visto uno spazio più adatto alla loro presenza. “Well and Truly” è una ricerca sull’acqua a lungo termine. L’avventura mentale è iniziata quando si concentrava sul paesaggio islandese, sulle “innumerevoli sfumature dell’acqua e la mutevole geografia delle caratteristiche umane”. (catalogo mostra) “Le mie ambizioni si basano tanto sul dialogo con le mie circostanze. Non direi che c’è qualche sola cosa che mi attraesse verso l’acqua. Ovviamente, quando cominci a pensarci, esplode proprio, perché è cosi ricca. È tutto e niente. Mi sento quasi come se riscoprissi l’acqua, ancora, ed ancora, ed ancora”. L’approccio Rinascimentale di Horn rende impossibile descriverla in modo troppo conciso. L’artista crea disegni, libri, installazioni fotografiche, sculture. Fa anche la collezionista e ha prestato alcune opere per “Luogo e Segni”.

I grandi nomi (e le grandi opere) non terminano qua. Al lato opposto della prima sala vediamo già: Constantin Brancusi, Vija Celmins, Agnes Martin e Louise Bourgeois. La rimanente trentina d’artisti richiede altre ore di ricerca, perché ne vale la pena. Sulla spina dorsale dei lati polari (in colore e in calore) di Roni Horn e Felix Gonzalez-Torres, con una spezia della drammatica Carol Rama, i curatori hanno costruito un corpo apprezzabile. Particolarmente impegnativa per la quantità delle opere e l’essenzialità formale del linguaggio, “Luogo e Segni” è una mostra piacevole nonostante la sua complessità.

Dobroslawa Nowak

Info:

Luogo e Segni

Artisti:  Etel Adnan, Berenice Abbott, Giovanni Anselmo, Lucas Arruda, Hicham Berrada, Louise Bourgeois, Charbel-joseph H. Boutros, Constantin Brancusi, Nina Canell, Vija Celmins, Tacita Dean, Edith Dekyndt, Liz Deschenes, Trisha Donnelly, Simone Fattal, Dominique Gonzalez-Foerster, Felix Gonzalez-Torres, Roni Horn, Ann Veronica Janssens, Lee Lozano, Agnes Martin, Julie Mehretu, Ari Benjamin Meyers, Philippe Parreno, Alessandro Piangiamore, R. H. Quaytman, Carol Rama, Lala Rukh, Stéphanie Saadé, Anri Sala, Rudolf Stingel, Sturtevant, Tatiana Trouvé, Wu Tsang, Robert Wilson e Cerith Wyn Evans.

24/3 – 15/12 2019
Ogni sabato in entrambe le sedi sono organizzate visite guidate gratuite. Alle 15 visita guidata di “Luogo e Segni” e alle 17 di “La Pelle – Luc Tuymans”. La prenotazione non è richiesta.

Punta della Dogana

(from left to right) Roni Horn, White Dickinson THE CAREER OF FLOWERS DIFFERS FROM OURS ONLY IN INAUDIBLENESS, 2006, Courtesy the artist and Hauser & Wirth, Felix Gonzalez Torres, “Untitled” (Blood), 1992, Pinault Collection, “Untitled” (7 Days of Bloodworks), 1991, Pinault Collection. Installation View ‘Luogo e Segni’ at Punta della Dogana, 2019 © Palazzo Grassi, photography Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti.

(from left to right) Cerith Wyn Evans, We are in Yucatan and every unpredicted thing, 2012-2014, Pinault Collection, Rudolf Stingel, Untitled, 1990, Pinault Collection. Installation View ‘Luogo e Segni’ at Punta della Dogana, 2019 © Palazzo Grassi, photography Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti.

Carol Rama, Luogo e segni, 1975, Pinault Collection. Installation View ‘Luogo e Segni’ at Punta della Dogana, 2019 © Palazzo Grassi, photography Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti.

Liz Deschenes, FPS(60), 2018, Pinault Collection. Installation View ‘Luogo e Segni’ at Punta della Dogana, 2019 © Palazzo Grassi, photography Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti.

Roni Horn, Well and Truly, 2009-2010, Pinault Collection. Installation View ‘Luogo e Segni’ at Punta della Dogana, 2019 © Palazzo Grassi, photography Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti.

Nina Canell, Days of Inertia, 2015, Courtesy Daniel Marzona, Barbara Wien, Mendes Wood Dm Galleries. Installation View ‘Luogo e Segni’ at Punta della Dogana, 2019 © Palazzo Grassi, photography Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti.

Cover image: @Dobroslawa Nowak




Sheela Gowda. Remains

Monumentale, totale, maestoso; è difficile ricordarsi una mostra organizzata all’Hangar Bicocca di Milano, che non ci abbia dato l’impressione di grandezza e che non abbia avuto una certa serietà sottocutanea che l’accompagnava. Sheela Gowda (nata a Bhadravati, Karnataka, India, 1957) con la mostra “Remains” non ci delude a riguardo, invitandoci in un mondo estraneo e profumato. La mostra è curata da Nuria Enguita e Lucia Aspesi e sarà visitabile fino al 15 settembre 2019.

È passata una trentina di anni da quando l’artista ha iniziato a lavorare, partendo dalla pittura tradizionale a olio su tela, spostando poco a poco l’attenzione sugli oggetti e sui materiali d’uso quotidiano. Prima, Gowda studiò pittura alla Ken School of Art di Bangalore. Successivamente frequentò la M.S. University di Baroda e la Visva-Bharati University a Santiniketan, ancora rimanendo nel linguaggio artistico classico, bidimensionale e tradizionale. Dopo essersi diplomata al Royal College of Art di Londra nel 1984, ritornò in India. “Manipolare un materiale è un modo per comprenderne i limiti e il potenziale…  Per questo non rendo esplicita la dimensione fisica del mio fare arte” – spiega l’artista.

“Remains” – i resti, gli avanzi, gli oggetti rimanenti – sono i manufatti e i materiali di scarto con un certo valore simbolico, trovati dall’artista, osservati, modificati e messi al centro dell’interesse della sua prima mostra individuale in Italia. Gowda sottolinea che è una grandissima sfida portare un concetto a un linguaggio formale. I materiali che usa hanno giustamente i loro contesti propri, dunque l’artista cerca di trasformarli fisicamente in vari modi, senza farne perdere di vista l’identità. Allo stesso tempo, la creatrice indiana prova a intrecciare e comunicare le sue idee con il loro contributo. Gowda dichiara di non aver mai realizzato sculture in senso stretto, ma installazioni che si rapportano con ciò che la circonda, così come con gli spettatori. “Quando l’oggetto è ben definito, non c’è più niente da dire. Quando invece trovi qualcosa, che al momento, è contemporaneamente in una fase di essere e non essere, di diventare, penso sia molto più stimolante ed interessante, ed anche più adeguato per ciò che tu vuoi esprimere” – dice.

Ci sono ventitré opere di Sheela Gowda esposte lungo le Navate di Hangar Bicocca, create dal 1992 ad ora. Le più recenti sono “In Pursuit of” (2019) – 15 chilometri di corde fatte di capelli umani – distesi opportunamente nello spazio crudo dell’ultima sala, e il “Tree Line” (2019) composto da un largo pezzo di gomma nera. Tutte e due sono state ideate appositamente per la mostra. L’uso dei capelli rimanda a rituali – offerte votive per invocare una divinità; quotidianità – amuleti portafortuna; economia – vendita sul mercato mondiale. Così, l’ordinarietà concreta è rappresentata dal materiale, laddove la presenza dei materiali nello spazio, le dinamiche accadute all’interno dei rapporti, le modifiche indotte dall’artista, il risultato astratto e l’approccio effimero, rimandano al gesto artistico, dove forma, materiale e contesto si uniscono. “L’arte è come vedi e come valuti le cose che ti circondano” – ricapitola Gowda.

Le stesse regole e processi spingono l’artista a usare lo sterco bovino, in India, dove questo animale è sacro e il suo sterco ha un contesto così ampio: rituale, religioso, produttivo (lo sterco di mucca serve a generare combustibile, fertilizzante, mattoni, sculture e giocattoli) e di sostentamento (latte). La parallela natura del materiale, sia di scarto che della sacralità, dà un valore aggiunto e una prospettiva concettuale. In conseguenza, viene usato nella pratica artistica e diventa per Gowda uno strumento per esprimere una presa di posizione politica che usa i simboli religiosi per finalità conservatrici.

Alcuni incensi della collezione di oggetti titolati “Collateral” (2007) sono bruciati fino a trasformarsi in cenere. L’osservazione della sostanza tanto effimera tanto delicata evoca la sensazione dello scorrere del tempo, ricorda la memoria e porta al tema dei resti. Degno di nota, “i resti” esposti in galleria sono sempre raffinati e collocati nello spazio con alta precisione. Si potrebbe rischiare chiamarli “reliquia” per il loro peso storico, metafisico, e l’atmosfera sacra e poetica che portano con sé.

Con un’abbondanza della delicata ed onnipresenti aroma dell’incenso, gli odori dello sterco con cui sono spalmati tre lavori (“Mortar Line”, 1996; “Untitled (Cow Dung)”, 1992-2012; “Stock”, 2011;), il ponderoso profumo di gomma, ed i colori vibranti di kumkuma ovunque, corriamo davvero il rischio di avere l’impressione di ritrovarci in uno spazio meditativo dall’altra parte del mondo.

Dobrosława Nowak

Info:
Sheela Gowda. Remains
a cura di Nuria Enguita e Lucia Aspesi
4 Aprile – 15 Settembre 2019
Pirelli HangarBicocca
via Chiese 2 Milano

video: Sheela Gowda – ‘Art Is About How You Look At Things’ | TateShots

For all the images: Sheela Gowda. Remains installation view at Pirelli HangarBicocca