Studio Visit zero. Un tour nel passato

Ecco la seconda puntata di “Studio visit”, una rubrica che nasce al tempo delle restrizioni agli spostamenti imposte dal Coronavirus, quando tutti, artisti compresi, sono obbligati a vivere con maggiore intensità il proprio spazio privato.

In questo difficile periodo il caso è stato più clemente con gli artisti che usano abitualmente un home-studio, e meno con chi ha lo studio separato, specie se distante da casa. Qui sarà interessante indagare l’impatto che l’arte ha avuto sulla quotidianità degli artisti, come ha rivoluzionato il loro spazio domestico in funzione dell’arte, in attesa di tornare, più o meno come prima, a produrre in studio.

In questi giorni in cui possiamo tornare a una libertà parziale si può ripensare con maggior lucidità all’importanza che riveste per noi lo spazio, sie esso luogo di studio, lavoro o abitazione, e interrogarci sul modo in cui questo influenzi il nostro stile di vita. Già McLuhan aveva rivelato che il medium è il messaggio, intendendo che ogni informazione viene nativamente condizionata dal mezzo di comunicazione attraverso cui passa.

Ogni nuovo mezzo di comunicazione diventa, a lungo andare, a noi connaturato, una nostra “estensione” tecnologica pari alle nostre stesse braccia e alle nostre orecchie. E perché lo spazio in cui siamo immersi non dovrebbe allora condizionare il nostro modo di vivere o di pensare? Il feng shui risponde, da secoli, a questa domanda allo stesso modo in cui risponde casa Rietveld Schröder, funzionale al pensiero di De Stijl. Semplificando molto il concetto, è naturale pensare che pulizia visiva generi pulizia mentale, così come il caos genera energia vitale. Uno spazio piccolo fa concentrare sull’intimo e il dettaglio, allo stesso modo in cui uno spazio più grande apre a nuovi orizzonti.

Cosa sarebbe del nostro attuale stile di vita e del nostro lavoro se potessimo avere a disposizione una casa o uno studio completamente diverso da quello attuale? “Non avere uno studio, così come averlo” dice Daniel Buren “automaticamente implica la produzione di un certo tipo di lavoro”.

La casa in legno a Long Island comprata da Peggy Guggenheim per Pollock gli ha permesso infatti di restare distante da New York e di dedicarsi veramente allo sviluppo del dripping, come gli ampi spazi della Factory hanno consentito a Warhol di attivare quelle dinamiche di produzione collettiva e seriale che l’hanno reso l’artista che tutti conosciamo. E le pareti dello studio di Rothko, e la pulizia che lo contraddistingue, di realizzare opere così grandi ed essenziali.

Cosa sarebbe stato invece dell’opera di Samaras se all’inizio della sua carriera avesse avuto uno studio enorme, al posto della piccola stanza di 8 metri quadri che era la sua camera da letto? Come sarebbe stato il suo lavoro se la cucina non fosse stata così stretta da non poter ospitare più di una sedia accanto al tavolo, costringendo l’artista a posizioni contorsionistiche pur di fotografarsi tutto intero contro il muro bianco? Di Samaras possiamo ricostruire idealmente tutta la cucina grazie alle miriadi di polaroid che vi ha scattato, come fosse uno studio, così come grazie alle foto dell’installazione “Room #1” possiamo vedere il laboratorio ospitato nella sua camera da letto.

Di altri artisti, più fortunati, lo studio è invece stato conservato intatto o ricostruito successivamente come memoria e omaggio al luogo d’origine in cui l’opera d’arte è nata. Parliamo in particolare dello studio di Brancusi ricostruito dallo Stato francese nella piazza del Centre Pompidou, così lindo e perfetto perché l’artista vi ha passato gli ultimi anni a spostare e riposizionare le opere come se fosse una galleria d’arte. O di quello di Francis Bacon che è stato trasferito da Londra alla Hugh Lane Gallery di Dublino tutto intero, compresi il pavimento, le pareti piene delle pennellate di prova dei colori e persino la polvere, che l’artista prendeva direttamente da terra per applicarla sul colore ancora umido.

Elemento essenziale per molti artisti, la polvere rappresenta qualcosa di vivo e di autonomo, un elemento non controllabile per l’artista nel luogo supremo del suo autocontrollo. Emblematico in questo “l’allevamento di polvere” fotografato da Man Ray sul Grande vetro di Duchamp. Anche lo studio di Giacometti era pieno di polvere, che l’artista impediva a chiunque di togliere per mantenere il segno del reale trascorrere del tempo, della fragilità della vita in mezzo a cui si muove l’eternità senza tempo delle opere d’arte.

Ed ecco una suggestione affascinante: essendo gli studi d’artista un insieme di opere diverse, la stratificazione fisica di tempi e stili passati, di tentativi ed errori, di incertezze e intuizioni… il luogo dove ha luogo la sua performance perenne, dove si costruisce da sé i propri spazi e li abita, dove produce e ascolta musica, dipinge, scolpisce, legge, scrive… in una parola, vive la sua essenza… allora non possono essere gli studi la personificazione di quella Gesamtkunstwerk tanto cercata, quell’opera d’arte totale di wagneriana memoria?

Non era forse lo studio di Mondrian a Parigi la sua casa e insieme il suo quadro più perfetto, in cui riproduceva la stessa struttura geometrica e gli stessi colori primari e puri che usava per le tele? Una sorta di Merzbau abitato, o di “galleria” moderna, intesa come spazio omnicomprensivo di esposizione installativa? E le assi del pavimento in legno di Pollock non sono forse una delle sue opere più belle? E gli “Étant donnés” di Duchamp non sono forse la sua opera segreta costruita dentro lo spazio del suo studio, quando tutti, per vent’anni, pensavano avesse smesso di creare?

Pollock-Krasner House, Long Island, East Hampton, NY

Francis Bacon’s 7 Reece Mews studio, London 1998

Kurt Schwitters, Reconstructions of the Merzbau, Tate Papers © Tate

Mark Rothko in his 69th Street studio, New York, ca 1964, Photo Hans Namuth

Giacometti nel suo studio, ph. Ernst Schei

Marcel Duchamp, Étant donnés, 1969, Philadelphia Museum of Art

Piet Mondrian studio recreation at Tate-Liverpool, 2014




Case history: Lucas Samaras

Lo studio per un artista è il luogo fondamentale, l’antro da cui ha origine la sua creazione, il ventre materno a cui ritorna e da cui rinasce. Studi alti, bassi, vecchi o nuovi, condivisi o solitari. Lo studio è lo specchio dell’artista, un luogo che può raccontarci qualcosa in più della sua opera.

Per Daniel Buren è nello studio che andrebbero visti i lavori degli artisti, e non in un museo o in una galleria, che, non essendo pensati per ospitare un’opera d’arte in particolare, neutralizzano e snaturano le opere. Solo all’interno dello studio è concesso all’artista di essere sé stesso e allo sporco di prevalere sul pulito, al caos di dare forma alla materia.

Tra gli artisti contemporanei, Lucas Samaras è stato il primo a esporre in pubblico il suo studio trasferendolo per intero dal New Jersey per ricostruirlo così com’era all’interno della Green Gallery di New York. L’opera, intitolata Room #1, è del 1964 e mette in mostra, come congelato, il luogo che è stato per 14 anni la sua camera da letto e il suo studio. In questa piccola stanza da 6 x 13 piedi (meno di 2 metri x 4) si trovano dipinti, sculture, oggetti personali, il letto, i vestiti, i libri, gli schizzi e le riflessioni personali. L’opera si configura, per Samaras, come una sorta di enorme scultura, un collage autobiografico che contiene l’essenza dell’artista, il suo presente e il suo passato. In vendita a 17.000 dollari, Room #1 è rimasta invenduta, ma ha segnato un momento decisivo nella storia dell’arte.

Il gesto di Samaras si inserisce appieno nella riflessione sullo spazio avviata alla fine degli anni Cinquanta, inizio Sessanta. Nel giro di pochi anni si è passati dalla creazione di un “unicum invisibile”, come Yves Klein definisce la performance/evento Le vide portato alla Galerie Iris Clert di Parigi nel 1958, a Le plein di Arman, esposto nel 1960 nella stessa galleria. Di qualche anno successivo sono le installazioni di Dan Flavin, Andy Warhol e Carl Andre che portano avanti le conseguenze delle riflessioni sullo spazio espositivo nate con Duchamp nel 1938 con 1200 sacchi di carbone e Sixteen Miles of Strings del 1942.

Altri precedenti del gesto di Samaras: i Merzbau, gli studi abitati di Schwitters, il primo dei quali ultimato, o meglio abbandonato, nel 1937, e Bed di Rauschenberg, il combine painting del 1955 esposto in verticale su un muro della Charles Egan Gallery di New York.

Nell’esposizione dello studio di Samaras la riflessione sullo spazio avviata in quegli anni si concentra su un luogo particolare, quello abitato dall’artista, che viene fatto qui coincidere con lo spazio espositivo. Samaras dichiarerà di aver compiuto con Room #1 il gesto più personale che un artista possa compiere, che mette in mostra nel modo più completo la totalità dell’artista. Nella stanza/studio di Samaras è possibile infatti trovare tutto quello che ha dato forma all’artista insieme a quello che egli vive quotidianamente. Un ritratto dell’artista senza l’artista, una traccia del suo passaggio, del suo modo di modificare le cose e gli ambienti. Un ritratto della sua presenza in sua assenza, la presentazione in luogo pubblico di elementi privati. La camera in disordine di Samaras rifiuta di considerare privato qualsiasi oggetto in essa contenuto, in primo luogo il letto, a cui faranno seguito altri letti, da quello sfatto di Felix Gonzales-Torres a quello devastato di Tracy Emin, fino ai divani su cui ozia Franz West.

Proprio in quegli stessi anni, tra il 1967 e il 1968, Lowell Nesbitt visitava gli studi dei suoi amici artisti, tra i quali Claes Oldenburg e Louise Nevelson, per rappresentarli in foto e successivamente su tela, convinto che gli atelier fossero “ritratti degli artisti in cui non c’erano né volti né corpi”. Spazi che si aprono all’interno, molto personali, a cui normalmente non si può avere accesso. Curiosamente, proprio il fatto di raffigurare un luogo troppo personale, lontano dalla rappresentazione storico-allegorica della pittura allora in voga, ha causato a Courbet l’esclusione dall’Esposizione Universale di Parigi del 1855 del dipinto che rappresenta il suo atelier, esclusione che ha dato origine, com’è noto, all’apertura da parte del pittore del Padiglione del Realismo. E anche il gesto di Samaras ha a che fare con la realtà, presentata senza abbellimenti e portata in campo direttamente come un grande object trouvé, insieme alla negazione dello spazio pulito e neutro della galleria come white cube.

Nel lavoro di Samaras si assiste a una fusione tra arte e vita e a una sua rappresentazione senza veli. Quasi tutto il suo percorso artistico è introspettivo, autobiografico e autoreferenziale: dai primi autoritratti dipinti, alle polaroid, alle Photo-Transformation degli anni Settanta, la presenza dell’artista è il motivo centrale dell’opera, che ci fa entrare nel suo studio-camera da letto tanto quanto nella sua piccola cucina dal pavimento a scacchi, e che fa di Room #1 un autoritratto di Samaras di quegli anni.

Erika Lacava

Lucas Samaras, Room #1, 1964 © 2020 Lucas Samaras

Lucas Samaras, Auto Polaroid, 1969-71, Twelve black and white instant prints (Polapan), 24.1 × 62.9 cm, MOMA, Gift of Robert and Gayle Greenhill © 2020 Lucas Samaras

Lucas Samaras, Untitled, Sept. 6, 1978, Color instant print (Polaroid Polacolor) 24.2 × 19 cm, MOMA, Gift of Robert and Gayle Greenhill © 2020 Lucas Samaras




Annamaria Gelmi. Caro Spartaco

In mostra alla Loom Gallery di Milano le opere di Annamaria Gelmi (Trento, 1943) per la personale “Caro Spartaco”, aperta fino all’11 gennaio 2020. Artista di fama internazionale con all’attivo partecipazioni alla Biennale di Venezia, alla Biennale Internazionale d’Arte di Roma, alla Biennale di Scultura di Racconigi, con mostre in contesti prestigiosi come il Mart di Rovereto, il Museion di Bolzano, il Castello di Rivara, Annamaria Gelmi ha collaborato in quasi cinquant’anni di carriera con curatori e critici del calibro di Giulio Carlo Argan, Luciano Caramel, Gabriella Belli, Danilo Eccher, Franz Paludetto e molti altri. Nota per le sculture in ferro e le installazioni di grandi dimensioni, Gelmi ha dato avvio al suo percorso al confine tra figurativo e astrazione nei primi anni Settanta.

Su questi dieci anni di sperimentazioni si concentra la mostra alla Loom Gallery con un percorso che rivela come, attraverso materiali differenti, si sviluppi un unico filone di ricerca che dalle prime opere in plexiglas porta agli acetati e alle carte. Se successivamente il richiamo al figurativo è visibile in elementi semplici come fiori, montagne e croci, negli anni Settanta gli elementi base del lavoro di Annamaria Gelmi sono invece quadrati, cerchi e i loro derivati, rettangoli e triangoli, disposti e traslati nello spazio in modalità differenti per ricreare effetti di tridimensionalità e movimento.

Esposti in mostra i pezzi in plexiglas da cui sono partite le ricerche sulle figure geometriche elementari, piccoli elementi mobili disposti su livelli e figure rotabili in posizioni differenti. Nel giro di pochi anni Annamaria Gelmi trasla la ricerca dal plexiglas agli acetati in cui la china, alternatamente sottile o più spessa, tirata dritta con precisione millimetrica, va ad aderire interamente sulla superficie del foglio proiettando sul retro la sua ombra. Risulta evidente qui la tendenza a cercare la terza dimensione anche nella superficie bidimensionale dell’acetato, scelto dall’artista per la sua lucentezza e trasparenza. Queste caratteristiche sono evidenziate ulteriormente dalla scelta di posizionare i lavori a distanza dal muro per ricreare ombre e illusioni prospettiche che avvicinano i lavori dell’autrice alle contemporanee ricerche di arte ottica e cinetica. Oltre ai plexiglas e agli acetati sono esposti in mostra anche gli acrilici su cartone, in cui un tocco di colore, seppur lieve (grigio, verde spento o giallo tenue) suggerisce l’idea della luminosità in un universo rigorosamente bianco e nero.

Le opere di Annamaria Gelmi presentano una gestione dello spazio sapiente che non lascia nulla al caso: formule matematiche precise stabiliscono le relazioni tra gli elementi, e assonometrie, proiezioni e rotazioni legano l’una all’altra le figure creando disegni complessi di volta in volta differenti. In questa attenzione al calcolo e alla minuzia dei dettagli si vede la sapienza numerica del disegno tecnico-architettonico che Gelmi ha insegnato per quindici anni, che, unita a una particolare sensibilità artistica, dona leggerezza a un meccanismo che altrimenti avrebbe un valore puramente matematico. Ed è grazie a questa unione che le ombre sul muro creano accenni lievi di spazialità e tridimensionalità, e le doppie righe usate dai geometri per indicare due muri uniti diventano in lei una questione di stile, una finezza estrema che spezza la regolarità ritmando le sequenze in modo armonioso.

Caratteristiche salienti di tutto il suo lavoro che torneranno negli anni a venire, fino alla grande installazione pubblica in porfido e cemento inaugurata a Ottobre di quest’anno ad Albiano, in provincia di Trento, che ripropone in versione monumentale la struttura degli elementi componibili di questi anni. Un richiamo chiaro al profilo delle Dolomiti a cui Annamaria Gelmi ha dedicato altri lavori, da “Dolomiti – New York”, mostra e libro realizzato in collaborazione con la fotografa Luisella Savorelli, fino alle tele dei profili montuosi.

Erika Lacava

Info:

Annamaria Gelmi. Caro Spartaco
LOOM Gallery
Via Marsala, 7
20121 Milano
+39 02 8706 4323
https://www.loomgallery.com/

Orari di apertura:
dall’8 all’11 Gennaio 2019: su appuntamento
Ingresso Libero

Annamaria Gelmi, Sequenza triangolare, 1978, Plexiglas, cm 50 x 60 x 20. Courtesy Loom Gallery and The Artist

Annamaria Gelmi, Doppia Rotazione, 1977.  Acrylic and china on cardboard, cm 100 x 80. Courtesy Loom Gallery and the Artist

Cover image: Annamaria Gelmi, Caro Spartaco. Installation view | Courtesy Loom Gallery




Nicola Bertoglio. The QR-code exhibition: That Human Touch

Intervista a Nicola Bertoglio, iPhoneografo, che presenterà al Novegro Photo Day il progetto “The QR-code exhibition: That Human Touch”, nell’ambito della sezione di iPhoneografia da lui curata. La mostra sarà visitabile all’interno della Fiera di Novegro dal 18 al 20 Ottobre 2019.

Durante il Novegro Photo Day 2019 esporrai, accanto alle tue opere, anche 27 QR code. Vuoi spiegarci il perché di questa scelta?
Quando mi è stato chiesto di curare, per la seconda volta all’interno della Fiera Novegro Photo Day, uno spazio dedicato alla “iPhoneografia”, ho pensato di dover realizzare qualcosa che, pur restando all’interno della mia personale ricerca artistica, andasse un po’ oltre, che approfondisse il rapporto tra azione e immagine. Ho pensato al gesto, ormai quotidiano, di avvicinarsi ad un codice QR con il telefono ed a ciò che può scaturire da esso, per esempio con una fotografia postata su Instagram.
Nella nostra quotidianità siamo abituati a vedere molte immagini quasi in automatico, come se ci venissero sparate contro, ma l’atto dello “scoprire” è qualcosa di raro e per conto mio prezioso.

Come hai selezionato le foto? Perché hai scelto di mischiare, anche se solo virtualmente, le tue opere a quelle di altri?
Le immagini che ho scelto per la mia installazione sono di quotidiana umanità prese dall’hashtag #photocircuito1, creato nel 2013 da me e Giuseppe Giacobino quando collaboravo con lo “Studio Raffaello Giolli” allo scopo di raccogliere la miglior fotografia d’arte da smartphone italiana.
Tra le 27 opere scelte ce ne sono un paio anche mie per sottolineare il legame profondo tra il mondo di Instagram, nel quale risiedono tutte le mie creazioni, e il mio proposito di trasporre tutto questo in una dimensione fisica e con una grammatica ben precisa che ho costruito nel tempo.

Come è stato diffuso al pubblico e agli artisti l’hashtag #photocircuito1? Come consideri i risultati raggiunti in base al tuo preciso obbiettivo? Sei soddisfatto degli oltre 1.000 post attualmente presenti su Instagram?
Quando io e Giuseppe Giacobino decidemmo di organizzare la prima mostra di “iPhoneografia” a Milano, pensammo di radunare opere e artisti usando un hashtag che fosse abbastanza complesso e insolito da essere utilizzato solo da chi ne fosse a conoscenza, così da selezionare solo chi fosse stato veramente interessato al nostro progetto.
Le foto iniziarono ad arrivare e riuscimmo a creare un gruppo di artisti che, nel tempo, ha collaborato a diverse nostre iniziative. Alcuni di loro li conosco personalmente, altri solo per i loro lavori.
Con il tempo abbiamo pensato di lasciare che l’hashtag si diffondesse indipendentemente dal nostro intento originario e devo dire che non ha mai smesso di raccogliere contributi. Per questa installazione ho potuto selezionare immagini decisamente interessanti!

Le tue opere, a differenza di quelle presentate in QR code, saranno stampate su lastre di alluminio Chromaluxe riflettente, a cui saranno affiancati altri QR code che rimanderanno a video e audio. La tua opera sarà dunque la somma dei due medium e dei loro contenuti?
In passato ho associato i QR code a certe mie opere perché mi piaceva l’idea di aggiungere altre dimensioni oltre quella puramente visiva. I suoni, i rumori, le immagini in movimento hanno lo scopo di estendere il significato di ciò che il pubblico ottiene guardando i miei lavori.

Hai iniziato la tua ricerca artistica fotografando con lo smartphone. Hai proseguito stampando su lastre quadrate riflettenti che, da una parte, rimandano al formato tipico di Instagram e, dall’altra, all’effetto lucido del cellulare. Da qualche anno hai aggiunto i QR code arricchendo il contenuto visivo delle opere con suoni e rumori, spesso rielaborati a formare una sorta di “tappeto sonoro”. Ora la scelta di usare i QR code in un’installazione interamente dedicata, ti ha spinto un passo ancora più in là nell’uso della tecnologia. Non temi che il gap tecnologico possa risultare criptico e allontanare a priori una certa fascia di pubblico, distante dalla tecnologia sia per età che per attitudini personali?
Non credo ci sia un limite anagrafico alla voglia di apprendere il nuovo e il bello che la contemporaneità ci offre, anche se mi aspetto che le persone abbiano un po’ di difficoltà nello svelare le immagini dietro quei codici. Sarà forse più facile che il pubblico fotografi l’intera installazione piuttosto che fare lo sforzo di capire cosa ci sia nascosto all’interno di essa. Questa installazione può essere considerata come una sorta di performance collettiva nella quale, per accedere alle immagini, si dovrà compiere un’azione, un gesto e una scelta. Ma può essere vista come una provocazione, per denunciare una certa voglia di “automatismo” nell’approccio al mondo e ai problemi che ci circondano.
L’arte non deve per forza essere “facile”, non deve dire tutto a chi vi si approccia, non deve dare risposte come fossero slogan. L’arte è meditazione, silenzio, attesa, concentrazione e poi, forse, svelamento e meraviglia. L’arte è di tutti, ma non necessariamente per tutti. L’arte è un dono che ci concediamo per avere in cambio altri doni, sotto forma di nuove domande.

Lo accennavi prima: uno dei tuoi timori è che l’installazione di QR code venga vista e fotografata per sé stessa, come pura opera da fruire passivamente, e non “attivata” dagli spettatori. Consideri questa possibilità un insuccesso o una delle modalità lecite di utilizzo libero della tua arte da parte dello spettatore?
Se nessuno dei fruitori provasse a scoprire le immagini nascoste nei codici ne sarei certamente dispiaciuto, ma non lo considererei un insuccesso: solo la dimostrazione che le persone oggi vogliono risposte facili e immediate. Ad ogni modo i codici sono prima di tutto segni e forme a prescindere dal loro “contenuto” celato. Quindi posso accettare che vengano considerati opere essi stessi. Dopotutto l’artista crea a prescindere da come vengano usate le proprie creazioni. L’arte resta un’urgenza che non necessita per forza comprensione, ma solo accettazione.

Erika Lacava

Info:

Novegro Photo Day
18 – 19 – 20 ottobre 2019
pad. A – Parco Esposizioni Novegro
Via Novegro, 20090, Segrate (MI)
Apertura al pubblico:
venerdì, sabato e domenica
ore 10.00 – 19.00
Ingresso: 8€

Calcio Sacro – Versetto n. 125, 60x60 cm, stampa su lastre di acciaio Chromaluxe, 2017Nicola Bertoglio, Calcio Sacro – Versetto n. 125, 60×60 cm, stampa su lastre di acciaio Chromaluxe, 2017

Nicola Bertoglio Corpo LiberoNicola Bertoglio, Corpo Libero, Il gioco del pedone, stampa su lastre di acciaio Chromaluxe, 2017

Nicola Bertoglio, Capendo Adamo – Lotta perpetua, 30×60 cm, stampa su lastre di acciaio Chromaluxe, 2014

Nicola Bertoglio, Capendo Adamo – Corpo estraneo, 30×90 cm, stampa su lastre di acciaio Chromaluxe, 2014

Nicola Bertoglio, Capendo Adamo – Sulla Apertura, 30×90 cm, stampa su lastre di acciaio Chromaluxe, 2014




Claudio Malacarne. La luce si colora

Attualmente in corso, fino al 30 Maggio 2019, presso la Galleria Pisacane di Milano la mostra personale “La luce si colora” di Claudio Malacarne (Mantova, 1956), pittore figurativo con importanti riconoscimenti istituzionali ed esposizioni presso il Palazzo Collicola Arti Visive di Spoleto (a cura di Gianluca Marziani), la Permanente di Milano, il Chiostro del Bramante a Roma, l’ex Chiesa del Carmine a Taormina, la Fondazione Sassi di Matera.

Sono ora in mostra da Pisacane una selezione di circa trenta opere appartenenti a due cicli pittorici fortunati, “The Dreamers” e i “Giardini”. Se in questi ultimi è possibile rinvenire la particolare ricerca luministica che, a partire dallo studio dei post-impressionisti e dei Fauves, Malacarne applica al mondo vegetale restituendogli tutta la sua ricchezza cromatica originaria, è nel primo ciclo che sono invece visibili le ricerche più intime dell’artista. Soggetto unico dell’intero ciclo sono i bagnanti, figure enigmatiche colte in attimi di vita, sospese in un orizzonte spazio-temporale limitato attraverso cui sembrano giungere all’eterno.

I soggetti di Claudio Malacarne sono creature nativamente acquatiche, che godono di uno status ibrido al confine tra umano e non-umano. Sono pesci, anfibi, nereidi non toccati dal tempo comune degli uomini, immersi mollemente tra nuoto, gioco e conversazioni fugaci in acque azzurre di cui prendono il colore. Giovani senza età, dai tratti universali, dai lineamenti cancellati dalle pennellate piatte e veloci, dagli arti scomposti nella rifrazione delle onde del mare. Qualche scogliera a delimitare i confini del quadro, verso cui i bagnanti nuotano lentamente, galleggiando, lasciandosi trasportare dalle onde.

L’orizzonte del mare, la linea che separa acqua e cielo, in queste opere scompare per lasciare spazio unicamente a una distesa indistinta che si fa cielo, terra e mare, territorio unico in cui abitare. La pelle della tela vibra di densità materica in una pittura che diventa fluida, oleosa, in cui i corpi scivolano tra un riverbero e l’altro del colore.

I colori di Malacarne sono distribuiti in ampie campiture piatte, chiazze di colore puro, non diluito, che, secondo la lezione degli impressionisti, non si mescolano tra loro ma si accostano per complementari, per unificarsi da lontano solo nell’occhio dello spettatore: un’esperienza estetica che ricrea lo spettro dei colori naturali. Il blu del mare e il giallo-arancio del sole, il verde delle alghe e l’incarnato acceso dei corpi formano un tutt’uno sulla tavolozza, affiancati come piccole squame a costituire un unico essere, bagnando i corpi e i visi di quella stessa luce e libearando nell’acqua un po’ del rosa dei corpi. Come le montagne azzurre di Leonardo, i corpi gialli delle donne di Gauguin, i tronchi d’albero viola e blu o i riflessi verdi sui volti di Van Gogh, i colori di Malacarne si compenetrano e confondono, a sottolineare quanto siamo tutti immersi, persone e paesaggio, nella stessa atmosfera.

Si rompe così la figura, non più fatta di contorni e linee, ma di solo colore. A tratti sotto il colore si intravede il disegno preparatorio, schizzato velocemente a pennello, con una linea che a volte scompare, a volte si fa contorno da scavare, intorno a cui ricreare l’ombra e dare volume al soggetto. La mano di Malacarne mette e toglie materia, aggiunge chiazze di bianco puro per illuminare, il marrone scuro per gli incavi delle spalle, del collo, sui corpi abbronzati sotto il giallo dell’estate.

I “Dreamers” di Malacarne, da grandi tele a piccoli oli su carta, offrono una luminosità e una gamma cromatica straordinariamente ricca, pur mantenendosi nell’orizzonte apparentemente omogeneo di azzurro-verde mare. A volte l’artista toglie il colore con il retro del pennello ricreando movimenti interni alla superficie della tela e simulando i riflessi trasparenti dell’acqua, le sue vibrazioni. Restituendo così all’occhio l’impressione di trovarsi davanti a un guizzo d’acqua o a un’onda del mare, a un riverbero del sole, un luccichio che brilla negli occhi dello spettatore.

La mostra alla Galleria Pisacane è visitabile fino al 30 Maggio nei seguenti orari: dal Lunedì al Venerdì: ore 10.00 – 19.00, Sabato: ore 10.00 – 13.00 / 15.00 – 19.00. Ingresso libero.

Erika Lacava

Info:

La luce si colora. L’armonia della luce nelle opere di Claudio Malacarne
9 – 30 maggio 2019
PISACANE ARTE
via Pisacane 36 – 20129, Milano
tel. 02 3952 1644
galleria@pisacanearte.it | www.pisacanearte.it | www.galleria.pisacanearte.it

Claudio MalacarneClaudio Malacarne, Children, 50×60 cm, olio su tela

Claudio Malacarne, Dreamers, 60×60 cm olio su tela

Claudio Malacarne, Dreamers, 60×60 cm olio su tela




Florencia Martinez. Materialmente #5 – Ricucire il mondo

Alla Triennale di Milano gli spazi destinati all’arte si estendono al caffè. Al caffè della Triennale, da Ottobre 2017 ad Aprile 2018, ha luogo la rassegna “Materialmente”, a cura di Angelo Crespi, una serie di mostre per ripensare in modo contemporaneo le tecniche tradizionali attraverso le proposte di giovani artisti già affermati sul panorama italiano e internazionale.  Le piccole teche hanno finora ospitato lavori differenti tra loro, dalle raffinatissime “Popcellane” di Francesco De Molfetta, agli zoo di carta di Alice Zanin, dalle bolle sintetiche rosso vivo di Beatrice Gallori, alle porcellane sciolte di Livia Marin.

Il quinto e ultimo appuntamento della rassegna è dedicato a Florencia Martinez, che presenta in Triennale una decina di piccole sculture in stoffa che fanno eco alla mostra “H. Honey, Hungry, Home” da poco conclusa presso Gilda Contemporary Art di Milano, in cui l’artista ha presentato lavori dalle dimensioni maggiori.

Florencia Martinez impiega la stoffa da diversi anni come materia d’elezione per ricreare piccoli angoli di mondo. Il tessuto usato non è un supporto neutro e inespressivo, ma ricco e parlante. È un materiale già pre-formato, pre-lavorato e in moltissimi casi già predestinato a un uso specifico che lo carica di un valore e di un significato aggiuntivi. Troviamo così, tra le stoffe dalle tinte vivaci e dalle fantasie differenti, i pizzi e i merletti di un abito da sposa, o la juta usata per i sacchi da imballaggio. Sono stoffe che raccontano un vissuto, ci parlano di purezza o resistenza, di un momento di passaggio e cambiamento, di una soglia. “Home”, piccola scultura in stoffa bianca, porta in cima a una montagna la porta di casa come una corona, una stele ben piantata sulla roccia, ma anche un cippo di confine, un monumento ai caduti, un altare sacro da cui innalzare le nostre intime preghiere. Sempre di pizzo è costituita l’esile figura nera che parla di solitudine e reclusione, una donna stretta sulle sue stesse forme, quasi a volersi contrarre e sparire per non essere vista, il volto nascosto e le mani legate, ma dalle unghie come artigli.

Molti dei lavori di Martinez sono legati alla figura femminile come a una creatura da cui tutto ha origine, una figura pingue, vigorosa, come Madre Natura, la terra, o la donna ancestrale. Una donna che è simbolo di vita, così come il tessuto è materiale storicamente legato al femminile. “Trovo l’atto del cucire rivoluzionario”, dice Martinez nell’intervista di Alessandra Redaelli “un tornare a ritmi antichi mentre tutto è veloce: un riappropriarsi del tempo della lavorazione, della manualità”.

I tessuti di Florencia Martinez sono imbottiti e arrotolati stretti a formare dei cordoni con cui delineare figure, dare forma e contorno al mondo. Oppure arrotolati l’uno sull’altro a formare noduli, grumi di tessuto gonfio, come semi turgidi pronti a esplodere, piccole cellule con cui comporre corpi e riconfigurare il reale. Le cuciture sono spesse, fitte, nervose, come suture di una ferita. Hanno un colore difforme rispetto alla tinta delle stoffe per essere visibili e presenti, per creare un motivo, un intervallo diverso. Perché le ferite fanno parte della storia. Su questi amalgami di masse colorate siedono figure più piccole, come su paesaggi. Una montagna in cima a cui è seduto un uomo, in riflessione, o un cumulo di rocce tonde su cui si erge una figura a reggere, come Atlante, il suo mondo.

Le sculture di Florencia Martinez narrano di colori e storie della sua terra natia, l’Argentina, con tutta la luce e il calore che ne sprigiona ma anche con la sofferenza e le contraddizioni della lontananza. Contraddizioni sanate attraverso il lungo percorso di cucitura e di creazione, attraverso pezzi differenti, di una figura nuova.

Erika Lacava

Info:

Florencia Martinez. Materialmente #5 – Ricucire il mondo
Triennale di Milano
6 Marzo – 2 Aprile 2018
Da un’idea di Angelo Crespi
Si ringrazia Gilda Contemporary Art
Ingresso Libero
Orari: Martedì – Domenica 10.30 – 20.30

Florencia Martinez, Los cuerpos negados, tessuto 23x8x5 cm, 2017

Florencia Martinez, Home, tessuto e creta,  42x33x26 cm, 2017