Rirkrit Tiravanija. Tomorrow is the question

Proprio mentre sto scrivendo questo articolo sto ascoltando l’intero album del sassofonista, compositore e considerato come il padre fondatore del free jazz – Ornette Coleman chiamato “Tomorrow is the question” del 1959 – titolo preso in prestito dall’artista Rirkrit Tiravanija per l’omonima mostra curata da Camilla Mozzato al Centro Luigi Pecci per l’arte contemporanea di Prato.

Rirkrit Tiravanija, classe 1961 nativo di Buenos Aires, è uno degli artisti più interessanti della scena artistica internazionale, vive tra New York, Berlino e Chiang Mai, si è formato ed ha esposto nei luoghi più importanti del mondo ed è uno dei rappresentanti più significativi di quella che Nicolas Bourriaud ha definito estetica relazionale. Tiravanija infatti da ottimo viaggiatore di posti e conoscitore di culture oltre ad utilizzare spesso la performance ama attuare nei propri lavori processi di condivisione sociale che consentono al pubblico fruitore momenti di incontro e interazione che implicano inevitabilmente l’utilizzo concreto dell’arte. Non è un caso che molti dei suoi lavori sono stati incentrati su attività quotidiane come cucinare o il consumare insieme del cibo (cooking situation).

La mostra al Pecci di Prato è la riattivazione di “Ping Pong Society”, il progetto dell’artista slovacco Július Koller (1939-2007) (figura tra le più interessanti dell’arte mitteleuropea, da approfondire e riscoprire assolutamente) che presentò per la prima volta a Bratislava nel 1970 dei tavoli da ping-pong in uno spazio espositivo con l’obiettivo di coinvolgere e stimolare le persone verso nuove occasioni di pensiero attivo.

Da ricordare anche un’altra opera di Koller del 1978, una fotografia ritraente un insieme di persone che formavano un gigantesco punto interrogativo in Piazza Santa Maria delle Carceri a Prato nel 1978 – un’azione facente parte del concetto di U.F.O. (Universal Futurogical Operations) – acronimo con il quale l’artista proponeva situazioni culturali dal valore universale, orientate al futuro e volte a creare condizioni di vita più consapevoli.

Tiravanija ebbe la fortuna di conoscere Koller quando co-curò “Utopia Station” con Hans Ulrich Obrist e Molly Nesbit alla Biennale di Venezia nel 2003 – come ha raccontato nell’intervista con Camilla Mozzato – il lavoro di Koller lo ha da subito affascinato per “il senso di gioco sociale e politico presenti nei suoi interventi, una sorta di humor oscuro, scherzoso e autoriflessivo”.

Completa infine “Tomorrow is the question” la grande bandiera fiera che sventola davanti all’entrata del museo con la scritta a caratteri neri: “Fear Eats the Soul” prodotta per Creative Time Pledges of Allegiance, l’opera richiama inoltre il titolo di un film di Rainer W. Fassbinder del 1973, “La paura mangia l’anima”, che racconta l’amore travagliato e complesso tra un’addetta alle pulizie tedesca e un meccanico marocchino.

Se l’improvvisazione e in un certo senso l’imprevedibilità sono alla base della natura del jazz, queste si possono applicare anche alle forme che derivano dell’interazione e dalle relazioni tra individui e tra individui e opere d’arte.

Giocando a ping-pong nelle sale del Pecci, si attua una coralità attiva, presente, partecipata, un insieme di ticchettii e palleggi riecheggiano su quelle scritte a caratteri cubitali: “Domani è la questione” – uno slogan che ormai ci divora un po’ per volta quotidianamente, tra gli orrori disseminati dai media – dall’indifferenza verso il prossimo, alle catastrofi ambientali – ad una crescente de-culturalizzazione.

Ma con quanta serietà e responsabilità ci prendiamo veramente cura di sviluppare possibili ipotesi a questo breve terribile assunto? Domani è la questione.

C’è bisogno di ipotesi, possibilità, aperture e non di dogmi o valori assoluti.

E allora tra una battuta di racchetta e una nota jazz, Tiravanija con sublime maestria ci induce a giocare con serietà – a ragionare su quanto le differenze siano importanti e preziose, indispensabili, di quanto l’alterità venga biecamente strumentalizzata dai grandi poteri per infondere paura dell’altro e dell’estraneo, perché è più facile isolarsi con tante certezze confezionate che allungare una mano verso l’ignoto e il dubbio.

Il significato delle nostre azioni acquista valore soltanto tramite l’esperienza, ancora meglio se partecipata e condivisa, e occorre quindi che per risplendere e tornare ad avere un valore civico, alto e umano, il pensiero umano abbia il diritto e il dovere di non avere più paura.

Mai più.

Info:

Rirkrit Tiravanija. Tomorrow is the question
a cura di Camilla Mozzato
19 aprile — 25 agosto 2019
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci
Viale della Repubblica 277 Prato

RIRKRIT TIRAVANIJA - TOMORROW IS THE QUESTIONRirkrit Tiravanija,​ Senza titolo (La paura mangia l’anima), 2019. Bandiera italiana ricamata. Altezza del palo: 800 cm, dimensione della bandiera: 200 x 300  cm. Courtesy l’artista e kurimanzutto, Mexico City. Veduta della mostra al​Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, 2019​.  Foto​© Ela Bialkowska / OKNO Studio.

Rirkrit Tiravanja, ​Senza titolo (il domani è la questione), 2019.  Vinile su set di 8 tavoli da ping pong e racchette, dimensione di ciascuno 76 x 274 x 152.5 cm​. Courtesy l’artista e kurimanzutto, Mexico City​. Veduta della mostra al Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, 2019. Foto © Ela Bialkowska / OKNO Studio.

Rirkrit Tiravanja, ​Senza titolo (il domani è la questione), 2019.  Vinile su set di 8 tavoli da ping pong e racchette, dimensione di ciascuno 76 x 274 x 152.5 cm​. Courtesy l’artista e kurimanzutto, Mexico City​. Veduta della mostra al Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, 2019. Foto © Ela Bialkowska / OKNO Studio.




In conversazione con Arianna Carossa

Abbiamo intervistato Arianna Carossa in occasione di una residenza al Museo Carlo Zauli avvenuta dal 22 al 31 luglio. Arianna Carossa è un’artista nata a Genova che vive e lavora a New York, si è trovata a Faenza per produrre una nuova serie di opere in ceramica, dove ha lavorato all’interno dei laboratori che furono di Carlo Zauli.

Proprio con la terra nera conservata nei depositi dal periodo in cui il maestro la utilizzava per le sue steli monumentali, Carossa ha lavorato ad un progetto che integra, come sempre accade nella sua poetica, cultura e natura.

L’artista infatti, dopo anni di lavoro con la ceramica in modo tradizionale, è giunta ad un approccio scultoreo di relazione: la sua sfida attuale è individuare legami tra sostanze, concetti e materiali molto distanti tra loro. Anche a Faenza quindi ha unito resti organici di animali, come favi, corna, conchiglie a materiali della tradizione scultorea, in questo caso la ceramica, per integrare cultura e natura, mondi spesso tenuti distinti e separati.

Come definiresti l’essere artista? E che ruolo dovrebbe avere o ha nella società contemporanea oggi?
Una persona che ha a disposizione l’arte come strumento per l‘esplorazione di sé stesso e per la propria crescita umana. Platone racconta nella Repubblica, che l’artista sarà osannato al suo ingresso e ricoperto di onori, ma dovrà lasciare la città nella notte. Questo è significativo e racconta di come l’artista per sua natura viva una mancanza.

Quanto reputi sia importante l’ambito della formazione (dalle Università alle Accademie) per un artista? Mi racconti come sono stati i tuoi anni da studentessa?
La formazione accademica universitaria per me significa la possibilità di conoscere e imparare tecniche e di aver delle guide di riferimento metodologico, possono offrirti informazioni di varia natura. La scuola è allenamento per trapezisti come direbbe Peter Sloterdijk, un allenamento indoor.  Ma se non hai niente da dire non te lo suggerisce. Dopo aver studiato pittura, arrivata alla galleria Cannaviello, ho smesso di dipingere per quasi dieci anni.  Insomma ho dirottato tutte le mie energie sulla scultura che per me era un terreno più libero ed ampio dove far galoppare errante la creatività.  Aver studiato pittura mi ha resa per molti anni iper critica nei confronti di quello che facevo. Il mio rapporto con la scuola è stato un po’ controverso.

Come ti sei avvicinata all’arte? Hai qualche ricordo? E alla ceramica?
Ho iniziato a fare quello che mi veniva e mi piaceva molto giovane, forse 10 o 11 anni, per me era un modo per esprimermi e per contenere sentimenti che talvolta erano deflagranti dentro di me. Non ho un vero e proprio ricordo perché tutta la mia vita è stata una relazione con la possibilità di esprimermi e nel cercar di trovare delle strade personali aderenti il più possibile a me. Nel momento in cui ho socchiuso la porta alla pittura ho iniziato con la ceramica, mi fu offerta quindici anni fa la possibilità di lavorare ad Albisola in una fabbrica di pentole di coccio, la Piral. Da quel momento il modellato è diventato fondamentale nella mia ricerca.

Hai una carriera internazionale che ti ha vista esporre in prestigiosi spazi e città come all’Arc Gallery di Chicago alla Biennale d’arte contemporanea, a San Pietruburgo presso il Manage del Museo Ermitage , alla Biennale degli artisti del Mediterraneo in Tunisia, Documenta 11 kunstbalkon a Kassel, al MACRO di Roma, Lower Manhattan Council di New York, Fondazione Antinori, Firenze, Vittoriano a Roma, tanto per citarne alcuni; che differenza di approccio all’arte trovi rispetto al contesto nazionale italiano?
In Italia l’artista non ha un’identità, mentre negli Stati Uniti, dove vivo da nove anni, sì. L‘artista sussurra il suo nome in Italia.  Questa realtà mi risulta scomoda. A nessuno piace vivere in spazi angusti.

Ci racconti la tua recente esperienza al Museo Carlo Zauli di Faenza?
Avevo bisogno di un luogo che mi desse la possibilità, come un nido, di sperimentare il volo con la ceramica e che nello stesso tempo potesse valorizzare il lavoro ottenuto. Il museo Zauli mi pareva potesse avere queste caratteristiche.

Nel 2014 è uscito il tuo libro The aesthetic of my disappearance lanciato dal Moma/PS1 – ci puoi raccontare le tematiche che hai attraversato?
È stato quello il momento in cui ho iniziato a riflettere di più sul ruolo dell’artista e sulla sua produzione. Mi sentivo distonica nei riguardi non solo del sistema dell’arte ma anche nei riguardi di quello che sentivo fosse il nuovo consumismo dell’immagine.  Così ho fatto un libro insieme a nove curatori descrivendo opere verbalmente. Opere mai realizzate. Il libro è andato benissimo.

Che rapporto hai con la città in cui vivi?
È una storia d’amore in atto. Non potrei vivere da nessun’altra parte. NYC, la mia Brooklyn è il luogo in cui sperimento a cielo aperto l’history continua delle relazioni.

Cosa pensi del sistema dell’arte contemporanea attuale?
Il sistema dell’arte assomiglia moltissimo a quello della borsa. L’oggetto non ha più valore intrinseco, ma determinato dal sistema, formato da grandi gallerie e aste. Un sistema che esclude l’artista. Gli artisti stessi sono desiderosi più di entrare nel sistema e di diventare impiegati dell’arte che di emanciparsi dall’egemonia del sistema, godono nel sentirsi parte sostituibile del meccanismo.  Per quel che mi riguarda, non essendo l’arte il mio fine, mi sento piuttosto libera da questo meccanismo.

Ultima domanda: c’è qualcosa che nessuno ti hai mai chiesto ma che avresti desiderato ti chiedessero?
Sì: qual è secondo te l’elemento necessario intrinsecamente legato, mischiato alla grammatica e sintattica di un lavoro estetico che ne determina il suo funzionamento o il suo non funzionamento. La mia risposta sarebbe, il respiro che posso chiamare anche eros.

Info:

www.museozauli.it

Arianna Carossa, Fiori di pesco, argilla cruda, gomma, legno. 2019Arianna Carossa, Residenza Museo Carlo Zauli, 2019

Arianna Carossa, Black bones, ceramica smaltata e favo d’api. Cm 30x25x27. 2019

Arianna Carossa, Totem dell’uccellino, ceramica smaltata. 40x35x30, 2018

Arianna Carossa, Piccola carne, 50×70 olio su tela. 2019

Arianna Carossa, Testa cruda, favo d’ape, argilla cruda. 2019. Showroom Kartell, New York.




I Sentieri dell’incertezza alla Casa Laboratorio di Ca’ Colmello

Abbiamo intervistato Chiara Tabaroni direttrice artistica di Ca’ Colmello in occasione del workshop residenziale di illustrazione “Sentieri dell’incertezza” guidato dall’artista e illustratrice polacca Joanna Concejo in programma dal 26 al 28 luglio alla Casa Laboratorio di Ca’ Colmello di Sassoleone, in provincia di Bologna, nell’ambito della settima edizione di S.I.A – Sottili Innesti Amorevoli, preziosa rassegna a cura dell’associazione Baba Jaga che porta sulle colline bolognesi gli esponenti più interessanti della ricerca artistica italiana e internazionale.

Come nasce la Casa Laboratorio di Ca’ Colmello di Sassoleone? E S.I.A – Sottili Innesti Amorevoli, che già nel nome contiene una poetica profonda e interessante?
Ca’ Colmello è un luogo prezioso, speciale, amato…nasce da un desiderio forte e pulsante, in costante rinnovamento, di creare un luogo che sia casa, ma anche spazio di intrecci d’arte e teatro, infanzia e storie, musica e danza, luogo di residenze e ricerca…mantenendo anche l’aspetto rurale, il contatto con la terra (ci sono un piccolo orto, il Frutteto dei Custodi di alberi antichi donati con amore, ed animali che con la loro presenza profonda ci ricordano il qui e ora…)
Ca’ Colmello è un casolare antico tra colline e cielo che negli anni abbiamo ristrutturato con cura, è un luogo in cui l’aspetto umano può trovare respiro nell’incontro, nel silenzio vivo della natura e da tutti questi connubi nasce la rassegna S.I.A. – Sottili Innesti Amorevoli.
S.I.A è un mondo in cui ci si immerge, per un workshop di ricerca o uno spettacolo, e ci si lascia invadere…
L’orizzonte aperto del panorama circostante colma e nutre.

Nel corso delle sette edizioni di S.I.A avete notato un maggiore interesse da parte del pubblico verso le proposte e le ricerche artistiche che selezionate?
Non è semplice far in modo che le persone giungano fin quassù, luogo isolato tra calanchi e verdi colline. Come dico sempre, ci vuole la volontà e il desiderio di giungervi, rallentare il tempo, ed anche il viaggio fin qui sarà allora parte dell’esperienza. Sicuramente in questi 8 anni, la voce si è diffusa in giro per l’Italia (e anche all’estero) anche grazie al passaparola prezioso di chi è giunto qui, e ha compreso ed amato lo spirito di questo luogo, la fragilità e la forza di un’utopia reale al di fuori degli abituali circuiti e di una modalità differente di esperire l’arte in senso ampio.
Grati quando si rinnova la poesia della presenza, la sequenza dell’incontro mai uguale, lo stupore di una comunità provvisoria che si riconosce…

Quanto è importante “resistere” e proporre cultura in posti lontani dal centro, in ambienti naturali, come in Appennino?
Siamo convinti che zone “marginali”, siano esse le periferie delle città, o particolari contesti come questo, immerso in una natura ancora poco antropizzata, posseggano potenzialità ed urgenze di bellezza da ri-scoprire, innescando meccanismi di liberata commistione, significati che vengono amplificati poiché si è invitati in qualche modo ad un processo di spoliazione.
Si torna ai perché, alla trasparenza, e si riempiono le tasche di soffi vivi.
La natura àncora a sé cuciture di infinito che donano del bene…

Nella storia di Ca’ Colmello, ci puoi raccontare qualche evento che avete accolto con maggiore riscontro?
Sicuramente la poesia di Mariangela Gualtieri che ha risuonato nella notte, e invaso anche gli interstizi più nascosti, quella voce in grado di unire visibile e invisibile, andando a tracciare mappature intime in una sorta di rito condiviso, è stato uno degli eventi che ha richiamato più cuori, nell’anfiteatro tra canti di grilli e luna.
Inoltre anche la compagnia indiana Milòn Mèla, ospite abituale delle varie edizioni, travolge con esplosione di musiche, danze e colori, ed è sempre una festa di meraviglia, un’estasiata visione di bellezza e forme antiche.

A fine luglio ospiterete l’artista e illustratrice polacca Joanna Concejo, puoi raccontarci qualcosa in merito? Come vi siete conosciute e che tipo di attività verrà proposta.
Da anni seguivamo Joanna Concejo da lontano, tramite le sue illustrazioni, e qualcosa di sottile ci risuonava dentro: c’è qualcosa di forte e delicato allo stesso tempo, un’essenza, un’attenzione ai dettagli, un rapporto con il passato, la natura… Sono immagini che parlano a chi le sa ascoltare ed osservare, traghettano dentro ad un’atmosfera, aprono porte all’altrove…
Abbiamo pensato che sarebbe stato un bell’incontro, e così è stato: l’anno scorso ci siamo scritte, e l’abbiamo invitata per la prima volta.
Quest’estate sarà il secondo incontro, poiché amiamo creare con gli artisti anche un legame che si possa approfondire, dopo la prima conoscenza.
Poter esplorare da vicino ricerche differenti è un dono.

Qualche data estiva di Agosto da ricordare ai nostri lettori che visiteranno con curiosità Cà’ Colmello?
Agosto è il terzo ed ultimo mese intenso della rassegna, ed ospita 2 workshops residenziali: uno di danza butoh con il grande maestro Masaki Iwana  e l’altro con la compagnia di artisti indiani Milòn Mèla in cui si esploreranno differenti discipline artistiche (danza chhau, danza gotipua, arte marziale kalaripayattu, ecc).
A Ferragosto invece nell’anfiteatro sotto le stelle Canti del Vivo concerto di O Thiasos Teatro Natura con le cantanti e attrici Camilla Dell’Agnola (voce, viola, dulsetta) e Valentina Turrini (voce e tamburo). Sono canti polifonici eseguiti a cappella a due voci, a disegnare un ideale itinerario attraverso i suoni della natura e le voci, dal Salento alla Galizia, passando per l’Emilia Romagna e la Sicilia, fino a toccare la Georgia e l’Ucraina.
A chiusura della lunga estate quassù, il 25 agosto la Compagnia Milòn Méla, dall’India, incanterà grandi e piccini con lo spettacolo Naba Jagoron – Risvegli danze acrobatiche, maschere tribali, colori, musiche e canti d’Oriente.

Ca’ Colmello

Ca' ColmelloCa’ Colmello, Anfiteatro

Joanna Concejo, Petit déjeuner

Joanna Concejo, Death & Resurection

Joanna Concejo, Morze




Guido Segni. Fino alla fine

“L’uomo vive nel tempo, nella successione del tempo, e il magico animale nell’attualità, nell’eternità costante.” (Jorge Luis Borges)

 Fino alla fine, oltre la fine, ma cos’è poi la fine?

Che sia il tempo, come l’universo, qualcosa di infinito nel suo accadere ed espandersi? L’unica certezza che la storia moderna ci ha insegnato, consegnandoci secolo dopo secolo l’accezione di capitalismo è la monetizzazione del tempo – del tempo lavorativo – produttivo ed economicamente utile.

L’ozio sembra un concetto bandito dai dettami contemporanei, non ci è permesso fermarci, non ci è permesso oziare. E cosa succede quando entrano in scena le tecnologie? Le stesse che hanno accelerato e velocizzato il processo produttivo e vitale di ognuno di noi. Quelle perennemente additate come alienanti e talvolta pericolose. La serie tv cult “Black Mirror” ci ha fornito molte letture su un futuro certamente dispotico a tratti entropico, dove la tecnologia passo dopo passo sembra celebrare quasi la futilità e la caducità insite al genere umano.

L’artista e attivista Guido Segni riflette proprio su questo tramite i lavori esposti nello spazio bolognese Adiacenze, a cura di Alessandra Ioalè e Marco Mancuso, due tra i curatori e ricercatori già interessanti e informati sull’impatto e l’utilizzo delle tecnologie contemporanee nell’arte contemporanea.

Tra attivismo, net art, video art e le intersezioni infinite con la cultura pop di Internet – Guido Segni è uno degli artisti da seguire nelle sue ricerche per quello che riguarda la new media art, o semplicemente quello che intendiamo quando pensiamo alla web culture e la sua connessione ai medium artistici.

La forma dell’archivio permette di studiare e vivisezionare, approfondire qualsiasi argomento – quale ambiente e archivio migliore del web per studiare in diretta streaming il perenne flusso al quale siamo costantemente esposti?

Nella prima sala di Adiacenze troviamo il video da cui trae il titolo l’esposizione stessa: “Fino alla fine” del 2018 – un lavoro che non potrà realmente avere una fine visto che viene generato da un algoritmo che seleziona e assembla ogni giorno i segmenti dei primi 25 fotogrammi corrispondenti al primo secondo di ogni video caricato su YouTube. Quello che ne deriva è un flusso continuo di immagini prodotte dai milioni di utenti sulla piattaforma di video sharing più famosa al mondo. Oltre ogni immagine, oltre ogni limite, ma anche oltre la tecnologia e oltre il tempo. In “The Artist is typing”, 2016 – tempo di produzione e tempo di attesa si incontrano: il visitatore si troverà in momenti in cui l’artista sta scrivendo (oppure no) quindi dove si trova fisicamente al computer (o forse qualcuno per lui), con la famosa visualizzazione dei pallini fluttuanti presenti in ogni sistema di Instant chat – l’artista potrebbe scrivere una mail, un testo, una lettera d’amore (come menzionato nel testo critico), potrebbe semplicemente giocare con la tastiera, ordinare qualcosa su Amazon o chattare a sua volta con qualcuno. “The artist is present” direbbe qualcun altro di molto famoso – la performance, l’azione, allora non diviene possibile solo con l’artista fisicamente presente ma può accadere anche tramite un dispositivo tecnologico e un software che ne celebrano l’essenza (o l’assenza).

In “Verba volant, scripta manent” 2017, l’opera rappresenta in maniera dicotomica la comunicazione effimera di un Tweet – il pensiero tramite Twitter può essere inconsistente, evanescente e molto rapido, in questo lavoro ecco che contrariamente le parole acquistano un peso specifico, duraturo, scolpito sul del vero marmo, grazie all’operazione dell’artista. Segni rielabora il presente imperante dei social confrontandolo con la tradizione, la storia, partendo da un materiale classico e nobile come il marmo, e scegliendo una delle più celebri locuzioni latine.

Verba volant, scripta manent” può tranquillamente definirsi come opera multiverso – multi temporale – che indaga nello stesso istante più epoche contemporaneamente.

In “A quiet Desert failure” 2015, Segni continua a sfidare l’obsolescenza tecnologica ponendosi questa domanda: “cosa succederà alla mia creazione con il passare del tempo?”. “A quiet Desert failure” è una performance algoritmica (è sempre corretto parlare di performance nei lavori di Segni) iniziata nel 2013,  e consiste in un sistema automatizzato che da cinque anni posta e archivia su un apposito profilo Tumblr un’immagine satellitare di una area definita del deserto del Sahara, ogni trenta minuti, con lo scopo di mappare, entro cinquant’anni l’intero colosso di sabbia. La profonda incertezza rimane: potranno Google, Tumblr e la stessa rete Internet durare abbastanza per intravederne un completamento, una fine? L’unica certezza di questo lavoro, oltre il concetto posto dietro a quest’opera algoritmica, sono le stampe che ne derivano, autentiche tracce che documentano una memoria in continua trasformazione e frammentazione.

Nell’ultima sala, dall’allestimento studiatissimo e di grande resa, il visitatore viene accolto in un angolo rosso, pulsante, vivo e fantasmagorico, tra oscurità e curiosità.

Un letto come spettatore, e diverse bandiere rosse sventolano con una chiara autonomia, portano una messaggio chiaro, il titolo del progetto: “Demand full Laziness” (2018-2023) dove tempo perso e tempo di produzione si mettono in dialogo. In questo caso l’artista rivendica la pigrizia e l’ozio come campi di sperimentazione aperta, mettendo in questione anche il ruolo dell’automazione tecnologica. In questo ennesimo atto performativo l’artista fa compiere alla macchina operazioni di osservazione e rappresentazione della realtà al posto suo – secondo un piano quinquennale di produzione automatizzata – tutto grazie ad un sistema algoritmico in deep learning. Sarà la macchina una degna sostituta? Sarà in grado di essere un lucido delegato?

Guido Segni, Fino alla fine (cover image)

Guido Segni, Verba Volant, scripta manent, 2017 ph credit Luciano Paselli

Guido Segni, The Artist is typing, 2016

Guido Segni, Demand Full Laziness, installation view Adiacenze, ph credit Luciano Paselli

Guido Segni, Demand Full Laziness, 2018-2023, installation view Adiacenze – ph credit Luciano Paselli

Le tracce che ne derivano anche qui, risultano telluriche, frammentate, opere prodotte dall’atto cognitivo dell’algoritmo – l’artista in conclusione, “nulla ha prodotto se non riposare sul proprio letto.”

In tutti questi lavori l’artista Guido Segni (fondatore insieme a Matìas Ezequiel Reyes di Greencube.gallery progetto espositivo di ricerca online/offiline – da seguire!), vuole farci riflettere sulla creazione artistica, sulla liberazione di essa dal tempo consumistico, sulla sopravvivenza dell’opera (performativa) oltre l’artista stesso, rimettendo in campo la possibilità positiva dell’automazione tecnologica (con tutte le sue logiche precarie) così tanto demonizzata e criticata dal contemporaneo. Segni utopisticamente ma non ingenuamente intravede una possibile proiezione dell’opera oltre la carnalità dell’esistenza – delegando alla tecnologia la conservazione e la promozione di quello che verrà. Ecco come riscattare la fiducia del e nel tempo. Una scommessa per l’artista, l’opera stessa, la tecnologia, il tempo, i collezionisti, galleristi e i fruitori.

Arriverà la fine, ma non sarà la fine.

Tutti i problemi dell’uomo provengono da non saper stare fermo in una stanza. (Blaise Pascal)




David Casini. Nirvana

“Mi dici che ti emoziona il tramonto e io ti chiedo se ce l’hai per caso in tasca un chewing gum.” (Baustelle da Il nulla )

David Casini torna per la sua seconda personale negli spazi della galleria bolognese CAR Drde – la prima nel 2015 “Geometrie per un canone rovesciato” – questa volta dal titolo “Nirvana”. A dispetto di ciò che può sembrare “Nirvana” non si riferisce al mondo filosofico, mistico o religioso ma al nome di un locale nel Valdarno.

Non è casuale che Casini sia anche una straordinario conoscitore musicale, e i riferimenti al mondo sonoro li troviamo a partire dalla natura delle sue sculture, autentiche composizioni ben calibrate tra forma e colore – un ritmo che se in “Geometrie per un canone rovesciato” avevamo trovato nella scomposizione minimale del “Compianto sul Cristo morto” di Niccolò dell’Arca, custodito all’interno della Chiesa di Santa Maria della Vita a Bologna – in “Nirvana” l’artista ritma e quindi seziona e seleziona il suo paesaggio toscano, ma non quello popolarmente condiviso e banalmente conosciuto, quello invece abbandonato, ai margini di una visione – che sia una statale al tramonto, un vecchio impianto di imbottigliamento dell’acqua, un gasdotto – o un dettaglio come una manifesto logoro sulla porta di un locale.

Se in “Geometrie per un canone rovesciato” gli elementi scultorei e le strutture di ottone (l’ottone è una costante nella ricerca dell’artista che non a caso è uno dei materiali più utilizzati per la produzione di strumenti musicali) sono lasciati liberi di vibrarsi nello spazio – in “Nirvana” i mondi scultorei vengono racchiusi in teche di vetro sostenute nell’allestimento della galleria da tubi portanti di diverso colore – di forte connotazione industriale – Casini scultore tra grunge e industrial.

In “Nirvana” le piccole wunderkrammer ci mostrano la leggerezza e l’evanescenza propria del modus operandi dell’artista. Artista da sempre dicotomico, Casini riesce a regalarci scorci di paesaggio outsider fotografati con l’Iphone con grande grazia e composizione formale; e se erroneamente associamo la velocità dello scrolling a quest’ultimo in “Nirvana” l’immagine viene liberata (ecco qui il senso più tradizionalmente buddhista del titolo) e riconsegnata ad un’eternità su superfici di alluminio forato e schermi di cristallo temperato utilizzati proprio per proteggere lo schermo degli smartphones.

La dicotomia si palesa in continui scambi di ritmo: tra pesantezza (dei materiali) leggerezza (struttura e composizione)  – tra la tradizione (il genere del paesaggio) e la tecnica (fotografia digitale), dall’immaterialità (digitale) alla materialità scultorea della stampa fotografica su diversi supporti, dalla velocità esecutiva dello scatto con l’Iphone alla fissazione permanente dell’immagine. I paesaggi fluttuano su filiformi strutture, in alternanza a gusci e forme organiche che si sviluppano in altezza innalzandosi su piccole pavimentazioni riprodotte – riconducibili a quelle di alcuni tra i più grandi musei di arte contemporanea.

In “Nirvana” Casini ci regala l’immaginazione e la visione privata dell’artista, di questo paesaggio che si fa memoria e corpo tra tempo, spazio e soggettività, piccoli interstizi intarsiati nello spazio vuoto della scultura (Casini ama lavorare per riduzione) – esposti nel luogo immaginifico di un museo pulviscolare, diffuso, orbitale. “Nirvana” complessivamente ci appare come una galassia, – le singole opere sono piccoli pianeti prismatici – ricchi di dettagli che si espandono dalla natura alla cultura – filtrati dal ritmo dell’uomo. Amabilmente irraggiungibili – i tanti mondi possibili di Casini.

“Vede la fine. In metropolitana. Nella puttana che le si siede affianco. Nel tizio stanco. Nella sua borsa di Dior. Legge la fine. Nei sacchi dei cinesii. Nei giorni spesi al centro commerciale. Nel sesso orale. Nel suo non eccitarla più. Vede la fine in me che vendo dischi in questo modo orrendo. Vede i titoli di coda nella Casa e nella libertà. (Baustelle da Il liberismo ha i giorni contati)”

Info:

David Casini. Nirvana
31 gennaio – 30 marzo 2019
CAR drde
via Azzo Gardino 14/a Bologna

David CasiniDavid Casini, Nirvana. Exhibition view at CAR DRDE, Bologna

David Casini, Acqua Leona, 2019 (detail) courtesy CAR DRDE Bologna




#MEMEPROPAGANDA

Questo venerdì alle ore 19:00 #MEMEPROPAGANDA giungerà a conclusione con un piccolo evento online, per festeggiare con una sessione di disegno collettivo organizzato insieme a superinternet.space e greencube.gallery. La capacità di carico del sito è limitata, ma si potrà accedere alla secret location seguendo le istruzioni che via via metteremo qui.

Clusterduck è un collettivo interdisciplinare attivo al confine tra ricerca, design e filmmaking, con particolare attenzione agli attori ed ai processi che stanno dietro alla produzione dei contenuti della Rete. Quali sono i vostri riferimenti?
Citare tutti gli influssi e gli eterogenei riferimenti che hanno contraddistinto questo primo anno di collaborazione è pressoché impossibile, forse proprio perché consideriamo la nostra attività come una pratica che varia costantemente, modulandosi sulle dinamiche elusive delle subculture di cui noi stessi facciamo parte. Forse è giusto dire che i nostri riferimenti sono il nostro network, le persone preziosissime con cui entriamo in contatto o collaboriamo, su un ventaglio che può andare dal più deep degli shitposter, alla pura accademia. Ultimamente stiamo seguendo molto il lavoro degli admins del blog The Philosopher’s Meme, le pubblicazioni di Geert Lovink su memetica e social network, (un estratto delle quali, peraltro, abbiamo voluto riprodurre anche nello spazio espositivo di #MEMEPROPAGANDA), così come tutta quella eterogenea galassia di collettivi, artisti, eventi, ricercatori e curatori accomunati dal loro interesse per il digitale: la Transmediale di Berlino, i newyorkesi DIS-Collective e gli olandesi Metahaven, per citarne alcuni. Durante quest’anno ci sono state molto utili le interviste fatte a Morehshin Allahyari e Daniel Rourke, che nel loro 3D Additivist Cookbook ci insegnano come sia possibile raccogliere un tema così vasto come quello dell’additivismo attraverso la redazione di un’opera collettiva. Tra gli italiani possiamo citare l’esperienza del gruppo creatosi attorno alla mailing-list AHA, fondata da Tatiana Bazzichelli con la significativa partecipazione di Antonio Caronia, o l’esperienza di Art is Open Source di Salvatore Iaconesi e Oriana Persico. Stiamo lasciando fuori un bel po’ di gente ma è proprio questo il punto, non abbiamo semplici riferimenti ma network di riferimenti in continua espansione.

#MEMEPROPAGANDA è un progetto espositivo online/offline, curato dal collettivo Clusterduck ed ospitatato da Greencube.gallery, inaugurato l’8 Maggio e che proseguirà fino al 30 Giugno. La mostra rappresenta una riflessione sulla crescente influenza dei meme e dei contenuti memetici sulla società digitale, ed un tentativo di esaminare criticamente il loro crescente impatto in vari ambiti della contemporaneità. Ci raccontate le varie fasi dell’esposizione?
La mostra si articola in varie tappe. Nella prima fase, sei artisti, fumettisti e meme lord hanno lavorato per creare un set di poster propagandistici, che coinvolgessero figure, linguaggi o codici appartenenti alla sfera memetica. I poster sono poi stati diffusi attraverso il nostro network in località selezionate del mondo, online e offline. I poster avevano la funzione di invitare il pubblico a visitare la mostra, oltre che essere veicolo ed espressione di un messaggio: i meme sono un linguaggio potente, talvolta subdolo, in grado di attirare il “grande” pubblico ed innescare vere e proprie campagne politiche.
La seconda fase della mostra, tuttora in atto, è quella interattiva e partecipativa che ha luogo online, ed è stata pensata come un omaggio all’ambiente dove i meme e le prime creature memetiche hanno avuto origine: le imageboard. Grazie al software opensource Tinyboard + vichan, sviluppato da savetheinternet e vichan-devel, abbiamo potuto installare una imageboard praticamente identica a 4chan sui nostri server, dandoci la possibilità di backupparla costantemente, e dare così vita ad un archivio.
Qui gli utenti saranno liberi di partecipare ad uno o più draw thread, lanciati col fine sperimentale di creare nuove creature memetiche. Le interazioni generate dagli utenti sulla board verranno fedelmente documentate e archiviate, mentre alcune delle nuove creature originate dal pubblico partecipante diventeranno parte integrante della mostra.
La mostra si concluderà il 30 giugno con una celebrazione online in forma di disegno collettivo e partecipato: una festa in omaggio a vecchie e nuove rinascite memetiche, che avrà luogo nella piattaforma multidrawing 360° superinternet.space room, sviluppata da Pietro Parisi.

Potreste definire la parola “meme” per chi non conosca ancora bene di che si tratti? Come sono diventati un fattore nella discussione politica?
Il meme doveva rappresentare, nell’intenzione originale dell’inventore del termine, il biologo evoluzionista Richard Dawkins, l’equivalente sociale di ciò che il gene è in campo biologico: l’unità minima di trasmissione di informazioni culturali, simboli, idee e valori. La verità è che, quando parliamo di meme, praticamente nessuno usa la parola in tale accezione, e probabilmente il concetto sarebbe stato archiviato dalla storia come una maldestra incursione da parte di un eminente scienziato in un campo a lui estraneo. Invece è arrivato internet: senza entrare qui nelle complesse diatribe sull’origine e la genealogia dei meme, possiamo dire che il termine “internet meme” è venuto a definire un contenuto online di tipo visivo, caratterizzato dall’assenza di autorialità, dalla facile riproducibilità e dall’apertura a reinterpretazioni e manipolazioni. In altre parole, i meme solitamente non hanno un autore unico, ma sono il prodotto di remixaggi incessanti e continui da parte di comunità online. Anche per questo molti ricercatori di memetica (la disciplina emergente dedicata allo studio dei meme) piuttosto che sull’osservazione dei singoli meme, preferiscono concentrarsi sullo studio dei formati, vale a dire le “cornici” dalle quali vengono poi creati i singoli meme. Più che come singole immagini, i meme andrebbero quindi pensati come un processo creativo incessante, generato da complesse reti di interazioni online. È importante quindi evitare il frequente equivoco che dipinge i meme come “le immaginette buffe e virali di internet”. Per quanto i meme abbiamo quasi sempre un contenuto fortemente umoristico, si tratta spesso di un umorismo quantomeno particolare, infarcito di referenze criptiche e surreali, difficilmente accessibile ai “non iniziati”; e per quanto molti meme siano diventati virali ad un certo punto della loro esistenza, la viralità non è considerata precondizione necessaria per classificare un meme come tale.
In quanto linguaggio prediletto delle subculture online, i meme hanno acquisito molto presto un ruolo particolare nella comunicazione su internet. In un certo senso, sono effetto e vettore di un’accelerazione generalizzata innescata dal processo di digitalizzazione, processo che con la nascita dei social e la diffusione degli smartphone ha subito una radicalizzazione ancora pienamente in atto. Per rispondere alla seconda parte della domanda: la risposta più semplice sarebbe che i meme sono diventati un fattore politico per una serie di scelte improvvide da parte del team elettorale di Hillary Clinton, che ha regalato un palcoscenico inaspettato alle frange più radicali dei sostenitori online di Trump (la famosa “Alt-Right”). Molti di questi, bene o male, erano e sono dei memerz della primissima ora, e hanno portato alla ribalta i meme assieme al loro beniamino. La risposta più complessa richiederebbe un excursus negli ultimi due decenni di internet culture e nella recente frammentazione ideologica attraverso una miriade di piattaforme.
In questo senso, contrariamente alla narrazione dominante, che vuole 4chan come culla per eccellenza della cultura memetica, va ricordato che esiste un vastissimo panorama antecedente a 4chan e reddit (un esempio famoso lo possiamo trovare nel Tekno Viking e nelle sue infinite reinterpretazioni) che solo ora sta iniziando a diventare oggetto di ricerca. Questo processo di frammentazione può essere considerato espressione di una “guerra” culturale ancora pienamente in atto, che ci riguarda tutti, e le cui battaglie si stanno combattendo su scenari disparati in tutto il mondo. Internet, o meglio i tanti e diversi internet che ci sono nel mondo, è uno degli scenari chiave, forse lo scenario chiave per eccellenza; e se l’ipotesi che i meme sono il linguaggio antropologicamente caratteristico di internet contiene anche solo una minima parte di verità, la padronanza di questo linguaggio potrebbe essere una delle chiavi per assicurarci un futuro degno di essere vissuto.

Simon Villaret, Jules Durand, David Renaissance man, Shay Ariely, Dottor Pira, Nicole Ruggero, Polyducks con la partecipazione speciale di Pietro Parisi. Questi gli artisti coinvolti nel progetto. Potete raccontarci il criterio di selezione che avete adottato?
La decisione di coinvolgere artisti provenienti da ambienti molto diversi tra loro ha risposto ad una serie di esigenze: si tratta in primo luogo di una scelta coerente con la linea curatoriale che ci stiamo dando come Clusterduck, che da un lato vuole rompere le “filter bubbles” di internet, ossia i gruppi e le culture chiusi ed arroccati su sé stessi; e dall’altro vuole rispecchiare la vastità dei diversi approcci stilistici e culturali che esistono nell’universo dei meme. C’è poi anche una ragione di tipo eminentemente pragmatico: per avere una selezione di poster che potessero attirare l’attenzione di un pubblico vasto, considerando che dovevano servire come “call to action” alla partecipazione nella board, ci è sembrato opportuno scegliere artisti e opere che sapessero parlare a pubblici diversi, culturalmente e geograficamente.
Nicole Ruggiero, per esempio, è una classica 3D artist: solitamente le sue creazioni sono corpi in ambienti virtuali, come artista è fortemente radicata nella “internet culture”, ma durante la sua adolescenza disegnava dei meme character in MS Paint; per questo ci sembrava interessante coinvolgerla, anche per mostrare al pubblico qualcosa di diverso rispetto alle sue opere più conosciute.
Shay Ariely è un’illustratrice e tattoo artist: i suoi personaggi hanno attirato la nostra attenzione fin dall’inizio, perché secondo noi hanno un grosso potenziale memetico, richiamando ad esempio un personaggio famoso nell’ambiente chiamato “dolan duck”. La cosa interessante di Shay è che non aveva conoscenza dei personaggi dei meme prima di #MEMEPROPAGANDA: è stato molto interessante introdurla a questo mondo, insegnandole  l’albero genealogico di personaggi come Gondola e di Pepe, e pensiamo che l’opera prodotta da Shay sia molto potente a livello comunicativo.

Quartostato, Gondola and the Fourth Estate

Clusterduck, Pepeshow, Pepe Show or Pepe’s family tree

wojak Feelings at the beach or Wojaku 2019s family three

Gondola and some earth Porn

Poster #MEMEPROPAGANDA

David III è quello che si potrebbe definire un memer professionista: i suoi meme sono molto interessanti per noi da un punto di vista artistico, per esempio usa il font (il classico IMPACT dei meme “old school”) in modo più moderno, con dei vuoti e dei pieni che lo rendono più leggero, e spesso sceglie di usare un colore solo. David è molto minimal e il suo minimalismo secondo noi è un gran punto di forza, perché sviluppa uno stile riconoscibile in un ambiente dove riuscire a farsi riconoscere è tendenzialmente molto difficile.
Simon Villaret invece si contrappone allo stile minimal e propone un’estetica caotica, piena di immagini png, sfumature e font veramente “dank”: oltre ad essere un artista, è anche admin di un gruppo segreto su facebook che raggruppa una comunità interessante di artisti e designer, e il suo stile secondo noi è davvero un’ottima espressione di come sia caotico e incasinato internet.
Dottor Pira è un fumettista ormai affermato, anzi consigliamo vivamente di leggere il suo ultimo capolavoro SUPER RELAX スーパー・リラックス ULTRA HD 1080. Lo seguiamo da tempo, e per noi rappresenta un anello di congiunzione tra una certa cultura Hip Hop underground italiana già nerd e l’attuale mondo di Internet: ci affascina per il modo in cui i suoi personaggi, pur non essendo meme, ne richiamano fortemente l’estetica e lo spirito.
Jules Durand è il nostro “diamante”, abbiamo già collaborato con lui durante la Wrong Digital Biennale e stiamo collaborando con lui ad un progetto editoriale molto importante per noi. Le opere di Jules sono ricercate e precise, e nonostante gli avessimo chiesto di produrre un solo poster ne ha fatti circa 68, ispirandosi al design di propaganda del Maggio francese ed integrandolo con la sua profonda conoscenza dei meme. Jules è quello che si dice un “meme connoisseur”.

Sulla scia della imageboard 4chan, punto di riferimento e luogo di nascita di numerosi fenomeni di internet e meme, anche voi nello spazio espositivo online della Green Cube avete adottato una board collaborativa di immagini aperta al pubblico che abbia voglia di cimentarsi. Potete spiegare il perché di questa scelta e quali risultati vi aspettate di ottenere?
Uno dei lati fondamentali del nostro lavoro come gruppo, è la volontà di creare dataset indipendenti: piccoli spazi, archivi, chat, gestiti autonomamente e messi a disposizione del nostro network. Un progetto con simile matrice è ad esempio quello che portiamo avanti su Delicios, un archivio di link che attinge direttamente ai nostri gruppi di ricerca Telegram attraverso un bot, realizzato in collaborazione con Pietro Parisi. Quello che stiamo facendo per noi non è solo una mostra a partecipazione collettiva, ma un’operazione collettiva presentata come una mostra. Avvicinarci ai meme come si farebbe con qualsiasi altra forma d’arte, individuando degli autori e selezionando delle opere, per poi creare una cornice concettuale e materiale in cui esporle, ci sembrava insufficiente (se non impossibile) nel caso dei meme, che sono allo stesso tempo linguaggio, forma artistico-espressiva e sottocultura online. Non abbiamo la pretesa di ottenere risultati, la nostra è piuttosto una pratica che talvolta, richiamando la metodologia della field research antropologica, ci piace definire come osservazione partecipante (quello che abbiamo osservato finora ad esempio è che spostarsi da una  piattaforma all’altra è difficile; il nostro network non viene da 4chan, ma da facebook, reddit, discord, telegram, prima ancora tumblr, ultimamente persino instagram).
Una delle grosse questioni che ci stiamo ponendo è come arginare la deriva delle destre, come controbattere a tattiche insidiose come quella dei sostenitori di Trump di inserire volutamente dei typo nei tweet suoi e del suo entourage, per triggherare così l’odio dei grammarnazi e portare gli haters, loro malgrado, a condividerne i tweet. O, tornando ai meme, come combattere le trappole di troll supportati da masse di twitter-bot e utenti assoldati per memare e twittare in favore di Trump, o nel caso dell’Italia, di Salvini. Purtroppo le recenti elezioni italiane hanno offerto la tragica riconferma di un meme divenuto celebre dopo il trionfo di Trump: “The left can’t meme”, ossia “la sinistra non sa memare”. L’amara verità, che troppi a sinistra ancora rifiutano di accettare, è che cercare di reagire con la razionalità, o, peggio ancora, col moralismo, rispetto ad un esercito di troll digitali dell’Alt-Right, è come presentarsi ad un’orda inferocita di hooligans dello Spartak pensando di essere ad un seminario su Habermas. Non solo il linguaggio e gli argomenti non sono adatti alla situazione, ma la reale natura del nostro avversario sfugge alla maggior parte degli attori politici e dei media mainstream, generando equivoci grotteschi. Un esempio recente è stata l’apparizione, presso un comizio elettorale di Salvini, di una bandiera del Kekistan, un fantomatico stato immaginario creato da alcune frange di sostenitori di Trump. Senza entrare nei dettagli, bisogna sapere che, come tutte le azioni dell’Alt-Right, anche i simboli e le insegne del Kekistan sono frutto di una complessa dinamica mitopoietica, in cui i confini fra beffa, ideologia e propaganda sono molto labili e di difficile definizione: un vero e proprio campo minato per i media mainstream, schiavi delle semplificazioni e dei titoli ad effetto. Ecco quindi che la bandiera del Kekistan è diventata, per Repubblica, “la bandiera dei neonazi USA”. Una doppia vittoria per l’Alt-Right nostrana: da un lato sono riusciti a ottenere spazio mediatico su tutti i principali giornali italiani, dall’altro si sono potuti fare beffe dei “normie” (così vengono definiti dagli insider i “non iniziati” alla cultura dei meme) e del loro moralismo, a loro dire ipocrita e superficiale. Senza voler essere troppo ottimisti, ci pare che la risposta collettiva a queste derive reazionarie potrebbe anche consistere, fra le altre cose, nell’elaborazione di un nuovo linguaggio memetico per smascherare questi meccanismi e combattere i troll sul loro terreno; magari ritrovando così il piacere di ridere assieme, e ricreando una prospettiva comune di solidarietà e partecipazione attraverso i meme.

Cosa ne pensate dei social network per la pratica artistica?
Sicuramente anche in campo artistico stiamo assistendo a quella sorta di decostruzione e riconfigurazione di strutture storiche che startuppers e giornalisti amano riassumere col termine “disruption”: i social hanno reso possibile un dialogo diretto tra artisti e pubblico, e in generale possiamo constatare come il ruolo dei tradizionali “gatekeepers” del sistema-arte sia al momento oggetto di una forte ridefinizione. Non siamo così ingenui da immaginarci un futuro roseo, in cui la presa ferrea dei big player sul white cube verrà costretta ad allentarsi dall’insurrezione dei creatori di contenuti digitali: piuttosto, come in altri campi, stiamo assistendo all’erosione di poteri antichi e all’emergere di nuove gerarchie.
Al di là di questo, come testimoni diretti di buona parte del dibattito europeo che si è scatenato tra il 2007 e il 2010 rispetto alla pratica artistica sui social e all’emergere del Web 2.0, possiamo dire che, nella nostra esperienza, ogni tentativo di normare, descrivere e definire i limiti della suddetta forma di espressione è destinato a suscitare in pochi anni al massimo qualche risata.
Questo perché è nella natura stessa del media non essere mai uguale a sé stesso, e quindi gli scritti o le produzioni degli artisti che all’incirca un decennio fa hanno investito tutte le loro attenzioni in un fenomeno come second life ci suscitano lo stesso sorriso divertito che possono regalarci le visualizzazioni di Facebook ai suoi esordi.
Quindi, per non dilungarci ulteriormente in analisi destinate all’oblio, abbiamo pensato che la maniera migliore per rispondervi fosse affidarci al media stesso: MEME

Federica Fiumelli




Milan Grygar. Antifona

L’arte è una traccia del tempo nello spazio dell’infinito.” Ecco cosa mi disse Milan Grygar a proposito dell’arte quando via mail intrapresimo una piccola intervista, giusto la scorsa estate.

Classe 1926, sloveno, Grygar, sin dai primi anni Sessanta, si è confermato come un innovatore nel campo delle arti visive, sin dalle prime sperimentazioni attraverso il disegno, mezzo attraverso il quale l’artista è arrivato al suono. Ed è proprio quest’ultimo ad essere protagonista della sua poetica, o meglio la correlazione, la corrispondenza, la connessione, la reversibilità (come definì anche Simone Menegoi in un suo testo critico) che il suono ha con l’immagine.

Mi viene spontaneamente da affermare: cosa c’è di più contemporaneo?

Grygar già negli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso, ci parlava attraverso le sue opere (gli Acoustic Drawings) di connessione tra spazio sonoro e spazio visivo. Ed eccoci che approdiamo ad un’altra parola chiave della sua poetica: spazio.

La seconda sala di Antifona, seconda personale dell’artista che la galleria bolognese P420 gli dedica (la prima fu Sound on Paper nel 2014), raccoglie tutti lavori recenti, pressoché dal 2009 al 2016, perlopiù dittici, acrilici su tela, monocromi, che ammettono a stento forme geometriche minimali perfette, da cerchi e linee, autentici interstizi musicali – intervalli di respiro, nell’immensità della campitura tersa di colore.

Siamo lì accolti dal corpo del colore, che diviene corpo e forma infinitesimale, espansa, area, sonora.

E nello stesso momento accade, il suono, nella sala, in diffusione, la sonorità pervade la vista. Si esattamente. I sensi si riversano, coincidendosi, fondendosi. Il lavoro di Grygar non può scindere dalla separazione sensoriale, in questo non ammette minimalismi.

E noi siamo lì, osservatori in balia dell’oblio, di una pura e rigorosa, quasi ascetica, ricerca sull’infinito.

Il vuoto.  Le Antifone di Grygar, rosse, blu, bianche o nere, non sono che l’eco del gesto dell’artista impresso nel silenzio di una tela, ma che il suono riporta alla luce dello sguardo.

Le Antifone di Grygar funzionano alla stregua di un epoché, come una pausa, una sospensione di giudizio, con un’economia gestuale che contraddistingue l’artista nel suo lasciare tracce (perché di tracce se ne parla sempre nei lavori di Grygar), pongono una distanza tra l’osservatore e l’opera, una spazialità cosciente che concede un’immersione totale della fruizione.

Che sia dal colore, o dal pigmento intenso, inteso come traccia fisica di una sonorità, di una partitura immateriale, le Antifone, richiamano a sé, attraggono e filtrano un’attrazione cosmica, inspiegabile.

Nella prima sala, la serie di Untitled, Antifona, In space of sound, Choreography, sono accumunati da un grande prestigio da parte dell’artista nel tracciare il segno acquerellato, talvolta con una corposità più densa, altre meno invasiva, che sia mediante l’uso di collage oppure no, già nei titoli è esplicativo un altro concetto fondamentale della sua ricerca: il movimento. La connessione tra spazio visivo e spazio sonoro è possibile proprio grazie, unicamente al movimento di un gesto. Nei lavori di Grygar, è intrinseca la parte performativa dell’opera. L’alternarsi delle fragilità messe a nudo dall’uso leggiadro, aleatorio, precario ed elegante dell’acquarello non sono che autentiche coreografie nello spazio di un tempo sonoro.

Le pennellate, brevi e sincopate, ritmate, sono conglomerati corporei smaterializzati, libere ed istintive nella ciclicità di un gesto, di un movimento, di un suono, di un rapporto tra i sensi imprescindibile.

L’arte di Grygar, come mi ha raccontato l’anno scorso, ha guardato molto a correnti come futurismo e cubismo, ma di primaria importanza per la sua ricerca è stato proprio l’irrompere del suono nella visione a partire dagli esperimenti nati con il disegno nel silenzio di una stanza, quando la matita detta il suo ritmo sulla pelle della carta bianca e vergine; e le sue opere sono da leggersi, ieri, ed oggi, come entità  in continuo ed ininterrotto sviluppo.

Osservando le Antifone della seconda sala, ci sentiamo come un piccolo cerchio perfetto, lontano ma connesso,  perso nell’immensità di questo infinito essere presente:

Il circolo è l’immagine dell’Eternità. Una linea che va nello spazio e ritorna al suo punto di partenza. Nel simbolismo è il serpente che si morde la coda. Ma dov’è l’inizio di un circolo chiuso? Anche il nostro pensiero, preso nel cerchio, non può sfuggirgli. Un eroico sforzo d’immaginazione, una rottura completa con qualsiasi cosa che sia logicamente comprensibile, naturale e possibile, sono necessari per divinare il segreto di questo circolo, e per trovare il punto dove la fine si unisce all’inizio, dove la testa del serpente morde la propria coda.” – Pëtr Dem’janovič Uspenskij – filosofo russo.

Federica Fiumelli

Info:

Milan Grygar. Antifona
23 settembre – 11 novembre 2017
P420
via Azzo Gardino 9, Bologna

Milan Grygar, In space of sound, 2016, acquerello su carta, courtesy galleria P420

Milan Grygar, Antifona, 2013, acrilico su tela, dittico, courtesy galleria P420

Milan Grygar, Choreography, 2017, acquerello su carta, courtesy galleria P420

Milan Grygar, Antifona, 2016, acrilico su tela, courtesy galleria P420




Porto dell’Arte. Appuntamento per la promozione di artisti in appartamento

Irene Angenica e Davide Da Pieve sono i due giovani fondatori di Porto dell’Arte – Appuntamento per la promozione di artisti in appartamento nato dalla volontà di promuovere artisti attraverso una serie di eventi espositivi che si svolgeranno all’interno di un appartamento abitato, nel cuore di Bologna.
Un progetto-scommessa che vuole essere soprattutto un dialogo-sfida con l’artista messo alla prova con gli spazi domestici, ma anche una differente modalità di fruizione per i visitatori.

Porto dell’arte nasce quest’anno sotto l’insegna della ricerca e della condivisione. Potreste raccontarci la genesi del progetto, e perché avete deciso di dargli questo nome?
I e D: Cominciamo dal nome, apparentemente banale perché l’appartamento si trova in via del Porto, ma è stato scelto per il suo valore metaforico di luogo di scambio, di crocevia. Il nostro intento è quello di permettere ai giovani artisti di fare esperienza per poter salpare, per rimanere in metafora, verso destinazioni più grandi.
I: Porto dell’arte è nato un po’ per gioco, un po’ per sfida personale. Dovevo scrivere un progetto curatoriale per un esame e mi sono detta: perché non progettare qualcosa di realizzabile davvero con i mezzi che ho già?

Sia tu che Davide avete avuto e avete importanti collaborazioni ed esperienze formative con istituzioni artistiche sia all’estero che in Italia. Quando avete deciso di far nascere questo progetto con la volontà di proporre arte in uno spazio domestico vi siete ispirati a qualche particolare realtà? Avete qualche modello di riferimento che sia italiano o straniero?
I e D: In realtà la volontà è un po’ quella di rompere con altri luoghi espositivi di questo genere. Noi non siamo una Home Gallery e nemmeno uno di quei luoghi espositivi in appartamento che i proprietari trasformano in un temporaneo white cube. Ci siamo documentati sul fenomeno delle mostre in appartamento, ma è difficile ricondurre ad una sola esperienza ciò che noi vogliamo fare.
Per prima cosa abbiamo delineato delle strade molto precise sia critiche, sia curatoriali, per creare una sorta di sfida da proporre agli artisti. Essi sono chiamati a confrontarsi con uno spazio fortemente connotato, con lo scopo di intrecciare la loro ricerca, il loro stile, con ciò che già si trova nell’appartamento.

Essere in qualche modo uno spazio indipendente, dalle scelte di gestione a quelle curatoriali comporta una grande libertà. Come considerate la pratica curatoriale delle nuove generazioni? Avete anche in questo caso qualche persona che stimate? Che ruolo ritenete abbia la curatela oggi? E rispetto alla critica?
I e D: Sono ben felice di vedere che sta tornando sempre più in voga, in modo particolare a Bologna, la pratica di artisti che investono il ruolo di curatore per altri artisti. Questa è una pratica molto vecchia, già nell’Ottocento troviamo i primi artisti curatori, ma lo trovo molto affascinante e solidale. Noi tentiamo di lasciare un grado di libertà molto alto agli artisti, chiediamo di lavorare in relazione all’ambiente, quindi ci sembra abbastanza ovvio che l’installazione faccia parte dell’opera e spetti unicamente all’artista (chiaramente se necessitano di un martello siamo pronti a procurarglielo!
Oggi la critica e la curatela sono viste in modo sempre più confuso e forviante. L’urgenza resta quella di parlare degli artisti e delle loro opere.

A proposito di critica, avete deciso di non accompagnare le esposizioni con alcun testo critico, nemmeno su sito e sui social dando così importanza alla relazione che si instaura nell’atto dell’accadimento che avviene nell’incontro tra artista e spazio, e tra fruitore ed opera. Come mai?
I e D: Praticamente ti sei risposta da sola. La nostra volontà è proprio quella di creare un rapporto diretto e in qualche modo speciale tra il visitatore e l’opera esposta.
All’interno di un appartamento il contatto con i visitatori è molto diverso. Quando apri la porta il visitatore diventa un ospite, egli varca la soglia di uno spazio privato che ha delle implicazioni e specificità che altri luoghi non hanno. Dunque accogliere le persone diventa un fatto verbale e la presentazione dell’opera giunge da sé.
Ci siamo resi conto che per essere coerenti con la nostra idea di presentazione diretta dell’opera, sul web era necessario rivolgerci solo attraverso immagini e video, perché vogliamo sfruttare l’immediatezza e la dinamicità di internet. Stiamo comunque lavorando per la pubblicazione di una raccolta di testi critici che documenterà tutte le prime esperienze di Porto dell’Arte.

Paolo Bufalini e il collettivo CHMOD sono stati i primi ospiti di Porto dell’arte. Che rapporto avete instaurato con gli artisti e soprattutto come definireste il lavoro che hanno deciso di presentare?
I e D: Gli artisti sono sempre nostri coetanei questo ci aiuta a creare dei rapporti paritari, si finisce col diventare subito amici. I lavori che ci vengono presentati nascono sempre da un dialogo tra noi, gli artisti e l’ambiente domestico. Sia Paolo che i Chmod sono riusciti ad affrontare lo spazio dato modificandolo e interpretandolo secondo il proprio stile e la propria poetica. Nonostante la diversità dei lavori presentati, la necessità di sperimentare è stata continua e costante ed entrambi hanno raggiunto l’obbiettivo posto che è quello di modificare e dialogare con l’ambiente.

Porto dell’arte nasce in un preciso contesto culturale. Come vedete inserita, una realtà come la vostra, all’interno di una città come Bologna, con una precisa storia ed un preciso background culturale? E soprattutto perché proprio Bologna? Per necessità di studio e lavorative o perché ritenete che sia ancora una città sulla quale si possa investire e scommettere?
I e D: Un po’ entrambe le cose. Studiamo e lavoriamo a Bologna e pensiamo che questa sia una città dove i giovani sono sempre in fermento. Proporre nuove esposizioni significa voler dare una voce in più alla cultura di questa città, creare la possibilità di mettere in pratica un sfida ulteriore, per giunta in uno spazio angusto e più complesso rispetto alla norma.

Porto dell’arte si presenta allo stato attuale come un interstizio flessibile e prismatico all’interno del quale tutto (dallo spazio domestico all’opera proposta) interagisce con l’altro.
Che feedback avete ricevuto dai visitatori, dagli artisti e dagli altri operatori culturali in queste vostre prime esposizioni? E che obiettivi si pone, porto dell’arte nel futuro prossimo?
I e D: Abbiamo ospitato molti visitatori, alcuni di essi estranei al mondo dell’arte contemporanea e soprattutto siamo riusciti a coinvolgere molti giovani. Secondo noi questo è un punto a nostro favore, vuol dire che stiamo facendo un lavoro che coinvolge la nostra generazione. Allo stesso modo sia artisti che operatori culturali stanno frequentando il nostro spazio e, anche da parte loro, fin ora abbiamo ricevuto solo feedback positivi.
Per quanto riguardo il futuro, abbiamo già una serie di mostre programmate che sveleremo di volta in volta e speriamo che l’attenzione resti alta com’è stata fin ora.

Ultimissima domanda, siete entrambi molto giovani e sappiamo bene come sia difficile lavorare nell’ambito culturale, tant’è che cimentarsi in attività di questo genere diviene quasi un atto di coraggio. Cosa vi ha portato ad appassionarvi all’arte? C’è stato qualcosa di significativo nel vostro percorso di studenti o di semplici appassionati che vi ha fatto scattare “la scintilla” per usare una retorica popolare? Avete qualche artista, critico, o insegnante che ha inciso o influenzato la vostra visione, anche inconsapevolmente?
I: La mia passione per l’arte è stata graduale, non c’è stato un vero e proprio colpo di fulmine. Sicuramente le personalità che hanno influito a fomentare questa mia passione sono state tante, impossibili da citare tutte, ma se c’è un artista a cui potrei accendere un lumino devozionale quello è sicuramente Kurt Schwitters.
D: Ho frequentato una scuola d’arte già dalle superiori, e al contempo ho sempre saputo che non avrei mai fatto l’artista. Penso sia fondamentale non riflettere solo sul pensiero di un critico o di un artista, ma al contrario, è importante cercare sempre nuovi stimoli per migliorarsi e proseguire la propria strada.

Paolo Bufalini, Davide Da Pieve e Irene Angenica, Porto dell’Arte, Bologna

Paolo Bufalini, Metamorfosi, Photo Silvia Morelli

Chmod, One Step Beyond, 2016, Porto dell’Arte, Bologna, Photo Chmod

Paolo Bufalini, Metamorfosi, 2016, Porto dell’Arte, Bologna, Photo Silvia Morelli.




Brian Duffy David Bowie: Five Session

È la storia di un mito, una leggenda pronta a tramandarsi da generazione in generazione, una fenice sofisticata e mutevole, pronta ogni volta a risorgere dalle proprie ceneri per reinventarsi ancora una volta, come un eco, un sussurro tra cemento e seta.

Metamorfosi e catarsi, è ciò che ha accumunato due anime folli e completamente anomale, fuori dall’ordinario, dal comune, da ogni considerazione. Ai limiti di una geografia priva di orientamenti.

La ONO arte contemporanea in collaborazione con l’archivio Duffy propone una panoramica sul rapporto tra David Bowie e Brian Duffy, attraverso 25 fotografie non incluse nella mostra “David Bowie Is”, rappresentando così un’esclusiva italiana per la galleria.

Brian Duffy è stato uno dei fotografi più celebri della tanto rimpianta “Swinging London” con collaborazioni importanti, da “Harper’s Bazaar”, “British Vogue” ed “Elle France”, Duffy ha saputo mescolare la fotografia, la vita, e la vita all’arte, tant’è che lo studio che aprì nella casa dove viveva con la sua famiglia ha ospitato personalità immaginifiche degli anni sessanta, da Michael Caine a William Borroughs, tra scandali e celebrità.

La collaborazione con Bowie cominció nel 1972, nel clou della carriera dell’artista, e ne vide la fine intorno al 1980. Entrambi possessori di un grande talento capace di dare vita all’immaginazione più eccentrica, entrambi con una sensibilità estetica rara, entrambi capaci di rendere iconici e immortali dettagli visivi della storia della musica; a partire da un fulmine. Il fulmine che truccato sul viso androgino e alieno di Bowie avrebbe segnato moltitudini di fans. Alladin Sane è così divenuto pietra miliare nella storia delle cover art. Bowie, da sempre attratto dall’estro di un altro grande artista come Elvis, proprio da quest’ultimo ha saccheggiato (se così si può dire) il simbolo del fulmine.

Elvis fu creatore di una società segreta, “Templars of the Cristian brotherhood” che combatteva il razzismo e l’antisemitismo, abbreviato poi nell’acronimo TCB “taking care of business” con fulmine annesso. Il marchio personale Presley venne poi riletto e riambientato con Alladin Sane. Il giorno della sessione fotografica con Bowie, Duffy prese dalla cucina un vecchio cuociriso che gli aveva regalato madre, prodotto dalla National Panasonic e che aveva un piccolo logo con un lampo rosso e blu. Quando due geni si compensano, il resto è storia. Duffy completava Bowie alla perfezione, e così nacque il trucco per Alladin Sane, con l’aggiunta dell’emblema aerografato dell’acqua sulla clavicola. Surrealismo, emotività e sessualità, sublimati ad un livello simbolico, altro. Alto.

Dalle parole di Celia Philo contenute nel catalogo della mostra edito in collaborazione con LullaBit:

“Se dovessi dividere il credito per quell’immagine, dovrei dire cinquanta per cento di David e cinquanta di Duffy; Pierre e mio. Credo che sarebbe una valutazione corretta. Non sarebbe mai potuta riuscire così a nessun altro. Mi sento molto privilegiata per averci lavorato insieme a Duffy e a David Bowie. Per citare Duffy: parlare di una sessione creativa è come parlare di un incontro di boxe. È riuscita così perché quella sera, nella stanza, c’era un po’ di magia. Me lo dirò da sola: “è una copertina fantastica, cazzo.”

A detta del figlio Chris, “Duffy era un personaggio complesso sotto molto aspetti, un anarchico marxista.” L’esempio più emblematico fu senz’altro quello in cui tentó di bruciare tutti i suoi negativi. Fortunatamente sopravvisse il registro dei lavori fatti, ma Duffy dopo il decennio consecutivo ai sessanta capí che qualcosa stava cambiando, il potere dei fotografi sembrava passato di scettro alla banalità dell’impero commerciale e la qualità lasciata lontana, così decise di abbandonare la fotografia per riprenderla trent’anni dopo.

David Bowie e Brian Duffy

David Bowie e Brian Duffy

Ma solo un’anima ribelle poteva comprendere i bisogni di un uomo caduto sulla terra, per fato, direttamente dallo spazio.

Così non solo la musica, ma anche il cinema cominció a fare capolino nella vita del fotografo:  Brian Duffy, fu invitato dall’art director del Sunday Times Michael Rand sul set de “L’uomo che cadde sulla terra”. George Perry nel catalogo ricorda così la visione di Bowie: “La mia impressione su David Bowie fu…in primo luogo che era di una bellezza fuori dall’ordinario. Aveva quei capelli di un arancione intenso, il volto pallidissimo e quegli occhi conturbanti.” ….”Veniva da pensare: “Gesú, chi diavolo è questo?” Aveva una presenza sbalorditiva, e dire che veniva da una scuola media pubblica a sud del Tamigi!”

Al contrario di come si definiva Duffy, e cioè di non essere un fotografo compulsivo, il figlio Chris ricorda che i numerosi rullini ritrovati da “L’uomo che cadde sulla terra” dimostrano l’esatto contrario. Duffy era solito portare con sé una macchina singolare, la sua preferita per gli scatti personali, una Canon Dial che funzionava con pellicole da 35 mm, una half frame, in grado di fare settantadue scatti. Scatti che hanno restituito un’immagine di Bowie, atemporale, altra, eterea, nebulosa, eterna. Un corpo mitico, sospeso e intrappolato nella pellicola, avvolto nella notte, più profonda di un luogo proibito, celebrato da un manto di finissima e pallida sabbia, come se il mito si propagasse in micro particelle dinanzi a noi. Energia condensata nello spazio millimetrico.

Nel 1979, alla vigilia dell’uscita di Lodger, Bowie scelse ancora Duffy per realizzarne la cover. La session ebbe luogo nello studio del fotografo, che tempo prima aveva costruito una piattaforma sospesa tra le travi del suo studio per fotografare da un’altezza di nove metri. L’effetto del viso, deformato da sottili fili di nylon, unito alla ripresa dall’alto, fecero sembrare Bowie in caduta libera. E Bowie, fu veramente un artista in caduta libera, libero da ogni sorta di costrizione, obbediente soltanto al flusso creativo inarrestabile al quale era così eroticamente legato.

Scary Monster, del 1980, invece fu l’ultimo servizio che Duffy realizzó per Bowie. Questa volta però sul set era presente anche l’artista Edward Bell (che lo stesso Brian aveva presentato a David): la session iniziò e da quello shooting nacque sia la cover album di Scary Monster che quella celebre di Ashes to Ashes. Questa occasione segna l’ultima collaborazione definitiva tra Duffy e Bowie, forse anche per il fatto che, per Scary Monster, alla fine fu data alle stampe la copertina praticamente tutta al tratto, di Bell.

Una personale questa, ricca di retroscena, che vuole ripercorrere lo stretto legame tra grandi artisti come David Bowie e Brian Duffy, e che si configura come l’ultima tappa di un progetto di riscoperta delle immagini dell’artista che ONO iniziò nel 2012 proprio con l’archivio Duffy.

Mi piace pensare ad entrambi gli artisti come a due “cittadini della trascendenza”, John Berger nel suo “Presentarsi all’appuntamento – narrare le immagini” ha ripreso una domanda che Federico Fellini si pose a suo tempo, e che vale la pena riportare: “Che cos’è un artista? Un provinciale che si trova da qualche parte a metà strada tra realtà fisica e realtà metafisica. Davanti a questa realtà metafisica siamo tutti dei provinciali. Chi sono i veri cittadini della trascendenza? I Santi. Ma il vero regno dell’artista è questo ‘in mezzo’ che chiamo provincia, questo paese di frontiera tra mondo tangibile e mondo intangibile.”

È inevitabile quindi presentarsi a quest’appuntamento con le immagini di uno dei più grandi artisti del nostro secolo, capace di abbracciare atemporalmente un’idea di prismatismo assoluto.




The Rolling Stones. It’s only rock and roll (but I like it)

C’è una frase, molto semplice e banale se vogliamo, tratta da una pellicola cinematografica che ben rende l’idea di una generazione devota alla necessità dell’arte.

[…] “Gli anni passeranno e i politici non faranno mai un cazzo per rendere il mondo migliore, ma in tutto il mondo ragazzi e ragazze avranno sempre i loro sogni, e tradurranno quei sogni in canzoni.”
Dal film “I love radio rock” di Richard Curtis
“Would it be enough for your cheating heart
If I broke down and cried? If I cried?
I said I know it’s only rock ‘n roll but I like it
I know it’s only rock ‘n roll but I like it, like it, yes, I do
Oh, well, I like it, I like it, I like it”

È in un caldo giorno estivo che fatica a spegnersi, come la rock band più famosa del pianeta, è con con quel ritmo e quell’intensità che la galleria bolognese Ono Arte Contemporanea decide di omaggiare i Rolling Stones attraverso i cinquanta scatti di due pilastri britannici della fotografia, Micheal Putland e Terry O’Neill con la mostra “The Rolling Stones – It’s only rock and roll (but I like it).

È tra disordine erotico, intimità e aggressività trasbordante che la fusione tra l’eredità del rock anni cinquanta e il blues si sono incontrati nell’arte dei Rolling Stones. Un gruppo talmente mitico che si fatica a esprimere a parole la grandezza di un fare artistico così virale e capace di travolgere e seminare proseliti a distanza di decenni, quasi ci si sente obbligati a inchinarsi a cotanta storia preziosa e globale. Un rock che ha scosso ormoni e coscienze, un rock che ha donato la propria anima al diavolo perché con i perbenismi ci si è pulito la suola consumate delle scarpe. Sono scarpe importanti quelle dei Rolling Stones, scarpe che hanno lasciato passi indelebili nel cuore e negli orecchi di milioni di fans, scarpe che hanno saltato a ritmo di un giro di basso sui palchi più leggendari. Scarpe immortali e impavide.

Terry O’Neill li ha immortalati per le strade di Londra, della “Swinging London” regalandoci alcune delle immagini più famose del gruppo in quella che possiamo definire come la formazione originale e più amata, con Mick Jagger, Keith Richards, Charlie Watts, Bill Wyman e l’oramai leggendario Brian Jones. «Everywhere you looked in London, something was happening». Così ha definito lo stesso O’Neill quel periodo caldo e magmatico, denso, e febbricitante che dalle generazioni a venire, è stato ed è visto come uno dei periodi artistici più prolifici della storia.

Rolling Stones

Un gruppo, quello capiteneggiato dalle labbra carnose e androgine di Mick Jagger, che negli anni’60 ancora vagava nelle strade della capitale britannica alla ricerca di una propria identità estetica specifica, ed elemento certo non di second’ordine, che si trovava a “rivaleggiare” con i rassicuranti e pacifici Beatles. I Rolling Stones tra voglie demoniache e una sessualità espansa, oltraggiosa, coraggiosa, si sono scelti (o sono stati scelti) un’arte sismica, tellurica, capace di scuotere anche lo scettico più ostico e statico. I loro dischi, uno dopo l’altro sono stati mezzi di autentica e originaria conversione al piacere sfrenato e selvaggio. Una libido implacabile ma terribilmente sincera, portatrice sana di una generazione desiderosa e spumeggiante.

È quindi il fotografo O’Neill, batterista jazz, innamorato della musica, arrivato alla fotografia un po’ per caso e necessità dapprima all’interno della British Airways e dopo come fotoreporter, a donarci l’immagine quasi ingenua, intima, di quella che potremmo definire “l’adolescenza artistica” dei Rolling Stones. Il mito prima del mito, i Rolling Stones prima dei Rolling Stones.

È stato nel decennio successivo, in tutti gli anni settanta che invece un altro maestro come Micheal Putland è riuscito ad immortalare tra backstage, party e performance l’identità ormai formata è affermata, decisa e grintosa del gruppo. Se i Beatles smisero di fare live nel 1966, la peculiarità targata Rolling Stones è stata sicuramente quella di aver dato smalto e forza al loro essere tramite le performance live. Ed è così ancora oggi.

Il decennio dei Settanta ha palesato e dimostrato la potenza di un gruppo musicale devoto ad un’unica fede: quella del rock, e gli scatti di Putland, testimoniano la grandezza di un’era, un’atmosfera, un clima dove il mito poteva resistere e ridere in faccia al precariato del successo.

Tra una pausa delineata dal fumo di una sigaretta, tra corde di chitarra e microfoni, tra outfit succinti e platee invase da corpi sudati e fanatici, tra sorrisi e passioni stravaganti, l’erotismo sfrenato del rock si fa mito, negli scatti in bianco e nero fissati nella storia dall’occhio di Putland, un artista che di leggende musicali se ne intende bene, solo per ricordare, dal suo obiettivo sono passati personaggi del calibro di Stevie Wonder, David Bowie, Ladies Tea Party, Annie Eve, The Clash, Tom Waits, Bruce Springsteen, Bob Marley, Frank Zappa, Van Morrison, Bee Gees, Nina Simone e tanti altri.

Anche in questa mostra la Ono Arte Contemporanea mette in scena il lato B del vinile, quello più intimo, segreto, quello più privato e inedito, quello meno conosciuto e più godibile, è così che ci viene offerta la possibilità di spiare la storia da un interstizio atemporale, così definirei il mezzo fotografico, uno strumento che grazie alla capacità di maestri appassionati come O’Neill e Putland ci offrono il disvelamento del mito, dei segreti preziosi, delle note sussurrate, oltre la capacità umana di comprendere, lì, l’arte per l’arte aiuta la leggenda a rimanere tale.