Il pasto nudo. Prato scopre il fotografo cinese Ren Hang in mostra al Centro Pecci

Ben prima di addentrarsi nell’ampio salone anulare del Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato, una nota felice ha introdotto la visita alla mostra Ren Hang. Nudi in programma fino al 23 agosto 2020: la presenza, affatto imbarazzata, di bambini in età scolare.

L’educazione sessuale, tematica la cui vera vergogna riscontrabile nel Bel Paese è la penuria e arretratezza dell’offerta, ha acquisito nel sorgere del XXI secolo un’urgenza di grande attualità per l’accostarsi di vecchie e nuove implicazioni in campo sociale e filosofico. Se la scuola tarda a colmare il vuoto, anzi s’arrocca in patetiche questioni di privacy, perché non eleggere il museo a tutore di salutare istruzione procreativa?

Difficilmente si presenterà un’occasione migliore di questa.

Le novanta fotografie esposte sotto la cura della direttrice Cristiana Perrella, navigata sui linguaggi video e fotografici, sono sazianti assaggi di una ricerca decennale incentrata sulla nudità incondizionata, promotrice di un riscatto generazionale e capace persino, come testé suggerito, di una modulata didattica. Ren Hang (osteggiato in patria, e morto suicida all’età di trent’anni, a Pechino, il 24 febbraio 2017), sfrutta la sua forza evasiva in una mirata visione poetica, senza sforzo e a tratti infantile ma sempre di grande persuasione. È accostabile più a fotografi della cifra di Ryan McGinley che al “vicino” Nobuyoshi Araki, a modelli occidentali in buona sostanza, soprattutto quelli legati al mondo della pubblicità e del marketing; contrariamente all’americano, tuttavia, l’edonismo del corpo finito (ovvero immortalato) è sostituito da una delicata ma euforica ibridazione con la natura, anzi un “ritorno” alla natura. L’occhio dell’osservatore non indaga, il sesso non diventa punctum fotografico, pure in virtù di un’assente esaltazione caricaturale delle zone erogene, supplita da genuina e primitiva connaturazione.

I corpi crudi ora vaporizzano nell’aria di città, ora si insinuano nel verde lussureggiante come bisce d’acqua, senza mai rinnegarsi, salvo qualche licenziosa macchia di rossetto (piccolo retaggio misogino o confesso narcisismo?), a favore di un’affermazione dionisiaca. Un’ebbrezza cosciente seppur ammaccata da questioni censorie, nemmeno esclusive della patria cinese ma continue anche in territori occidentali, come giustamente qualche penna critica ha sottolineato, a guisa di un racconto omerico Ren Hang incarna l’eroe apolide fedele e malizioso. Da questi propositi sorge opportuna una considerazione etnografica: dato che la città di Prato raccoglie la più nutrita e longeva comunità cinese in Italia, sarebbe di sicuro interesse recepire la risposta di questo particolare tipo di pubblico nei confronti del giovanissimo connazionale proposto in loco, soprattutto per accogliere opinioni variegate e non ferme alle buone intenzioni.

Con il primato raggiunto l’anno passato dei due primi consiglieri italo-cinesi eletti a Prato, auspicare all’invito diffuso di partecipazione coinvolta nel comune Centro per le arti contemporanee si può considerare il minimo per intavolare un ottimo dibattito culturale.

Al di là di quello che può emergere o sommergere, i Nudi di Ren Hang (di)mostrano come la valorizzazione di spazi importanti e vistosi, quali quelli del Centro Pecci, non necessita di orpelli cinematografici o installazioni (o)sceniche, ma possono sposare ottimi contenuti assunti in una forma scarna, essenziale, sicuramente soddisfacente.

Luca Sposato

Info:

Ren Hang. Nudi

a cura di Cristiana Perrella
4 giugno – 23 agosto 2020
dalle ore 12.00 alle ore 20.00, dal giovedì alla domenica

Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato
Viale della Repubblica 277, 59100, Prato
Ingresso intero: 7€; ingresso ridotto: 5€

L’entrata alla altre mostre del Centro Pecci rimane gratuita fino al 31 luglio.
www.centropecci.it

Ren Hang, Nude, 2016. Courtesy Stieglitz19 and Ren Hang EstateRen Hang, Nude, 2016. Courtesy Stieglitz19 and Ren Hang Estate

Ren Hang, Untitled, 2015. Courtesy OstLicht Gallery and Ren Hang Estate

Ren Hang, Untitled, 2012. Courtesy Stieglitz19 and Ren Hang Estate

Ren Hang, Portrait Plant, 2012. Courtesy Stieglitz19 and Ren Hang Estate




Total eclipse of the art. L’esperienza museale alternativa di Luca Pozzi

Escludendo le cause di forza maggiore, belliche o calamitose, a memoria d’uomo non si assisteva a una privazione plateale delle istituzioni museali nostrane dai tempi dei primi vagiti moderni, quando il gusto prevaleva sulla ragione storica e le opere, pudiche, erano preservate per il godimento di un voglioso manipolo di fortunati. Menomato di un pubblico fisico (e pagante), il Museo ha colato copiose criticità, soprattutto identitarie; all’origine di molti contesti museali, la decontestualizzazione delle opere e talvolta degli spazi fu legittimata in nome di un’apertura universale, un “furor di popolo” filo-illuminista più incline a concepire i manufatti d’arte come conquiste venatorie che non come occasioni meditative. La nascita di scienze quali la museologia e la museografia ha disciplinato il settore, ma altresì creato degli standard troppo spesso causa di equivoci contemporanei: la didattica e l’imprescindibilità del luogo.

Questi due punti, assolutamente necessari, implicando l’esperienza diretta con l’opera, hanno congelato la fruizione in un evento materialistico, autentico paradosso per la tematica in questione, e maturato ben poche alternative costruttive ai quotidiani afflussi di carne umana. Ben inteso: l’arte e i musei vivono in base alle persone, ma l’umanità non può e non deve vivere in funzione dell’arte.

Proprio perché concepita da un artista, la soluzione escogitata da Luca Pozzi, riguardo la visione di spazi latori di bellezza e storia, appare significativa ed efficace nel riflettere le infinite possibilità attuabili. Il progetto denominato The Dark Collection, APP scaricabile gratuitamente sul proprio cellulare dal sito dell’autore, racchiude in sé la poetica individuale della ricerca dell’artista milanese, indagine estetico-mediale imbevuta di fisica quantistica, ma apre altrettanto uno scenario originale e relazionale sposando la convivenza della realtà aumentata con la pittura classica1.

Plasticamente The Dark Collection mette in scena delle figure ovoidali costruite in 3D Graphics che aleggiano in prossimità dei quadri e pale della Pinacoteca di Brera e dei munifici affreschi della Cappella Sistina: questi luoghi, affatto casuali seppure arbitrari, già portatori di connessioni storico-artistiche secolari, declinano due interessanti suggestioni legate alla presenza oculare delle sculture digitali (nominate opportunamente Third Eye Prophecy) che vale la pena precisare, approfittando di un vezzoso ruolo di metafora dei complessi galleristici in questione per sbrogliare i succitati nodi didattici e logistici.

L’ OCCHIO PROFANO
[http://www.lucapozzi.com/project/the-dark-collection/]

Sulla Pinacoteca di Brera è pertinente notare il sentimento laicista che spinse alla demolizione della chiesa di Santa Maria di Brera per guadagnare spazi per la futura raccolta di Arte Italiana, approccio più esegetico che critico, ricordando come la collezione fu organizzata da due “tecnici”, gli artisti Giuseppe Bossi e Andrea Appiani, infatuati delle teorie del Lanzi: se la necessità didattica nel primo decennio del XIX secolo può essere legittimata alla sola accessibilità visiva, il mondo attuale impone una conversazione mediatica multisensoriale per qualificare il valore gestito dalle opere d’arte.
Né invasivo né lezioso, il “Terzo Occhio” di Luca Pozzi mantiene tuttavia la volontà di un intervento artistico, in “stile guerriglia”, creando un rapporto viscerale e trans migratorio tra l’osservatore e l’oggetto osservato non solo apparente ma perfino fisico, considerando lo smartphone come reale appendice corporea2. Questa trasgressione educata, permette un capovolgimento strutturale della fruizione museale, perché filtra la visione a una soggettività condivisa e resa attiva da una coscienza binaria: la didattica non è più imposta ma scelta nella contemplazione.

L’OCCHIO SACRO
[http://www.lucapozzi.com/project/the-dark-collection-sistine-chapel/]

Parlando invece della proposta più recente (emessa il giorno di Pasqua 2020, mentre la prima applicazione era già disponibile da Natale 2019) predisposta per la Cappella Sistina, il significante oculare trasporta un carico molto più complesso per la funzione vigente di luogo di culto. Le ragioni politiche e teologiche alla base della realizzazione dell’oratorio papalino abbondano tanto quanto i riferimenti allegorici manifesti, intrecciando una connessione semantica visuale e subliminale3.

Nella fattispecie, l’opera di Pozzi mira proprio ad amplificare rizomaticamente le casistiche interdisciplinari, correlando le teorie relative alla materia oscura e alla cosmologia con le argomentazioni filosofiche, religiose e artistiche inerenti allo spazio occupato: la vena mistica del locale ammanta l’occhio sospeso di un carattere esoterico e metafisico4, confacente a un’iconografia largamente utilizzata anche dalla Chiesa Cattolica. Non meno pertinente è la trascendenza evocata dalla Cappella Sistina, che fornisce chiavi di lettura codificate sull’imprescindibilità del luogo, portando il contesto a essere il primo effettivo Museo pubblico della storia, perché concatenato a elementi performativi (il rituale liturgico e il pellegrinaggio di visitatori-fedeli) che ne “spostano” costantemente la permanenza fisica, esattamente come l’attivazione libera di Dark Collection.

Fugate le riflessioni extrasensoriali, è bene inquadrare la valenza analitica di Dark Collection. Il ruolo e la forma del Third Eye Prophecy, in realtà ripresa da una pallina da tennis ovalizzata dalla velocità con una pupilla esplosiva al centro, ricordano, con le dovute distinzioni, la serie di Jeff Koons detta Gazin Ball, dove l’artista americano posiziona (fisicamente) una specchiante sfera blu-elettrico su fedeli riproduzioni di opere ben note dell’arte del passato, dalla Monna Lisa del Da Vinci, alla Madonna in Gloria del Perugino, fino alla Colazione sull’erba di Manet. Entrambi i lavori artistici, effettivamente, pongono una questione dialettica con le maestranze tradizionali predisponendo un oggetto come termine metrico percettivo ed empirico, ma sussiste una differenza fondamentale: mentre Koons realizza un’azione decostruente, Pozzi è inclusivo, attuando una “collaborazione” spazio-temporale tra la realtà e la sua rappresentazione5. L’artista multidisciplinare non è nuovo a progetti comprensivi di scenari classici (Wilson Tour Carracci, Supersymmetric Partner), tuttavia la prova di Dark Collection spicca per la esplicita e determinante relazionalità con il pubblico fruitore, l’autentica “opera” da salvaguardare, schiarendo generosamente e con lucidità un dibattito, tra visitatore e pianificazione museale nostrana, da tempo opacizzato e rabbuiato ulteriormente in questo periodo di allontanamento coatto: con i dovuti accorgimenti e filtri, anche un’eclisse diventa un’occasione da vedere.

Luca Sposato

[1] Sul rapporto tra estetica, tecnologia e società connessa esiste un’abbondante bibliografia; su tutti preme ricordare il contributo di Derrick de Kerckhove, autore di Skin of Culture. Cfr. D. DE KERCKHOVE, La pelle della cultura: un’indagine sulla nuova realtà elettronica, Genova, Costa & Nolan, 1996.

[2] Questa corrispondenza oggettuale-metaforica evoca l’Histoire de l’œil di Georges Bataille, cui un’edizione italiana riporta, puntuale, un commento di Barthes: «L’Histoire de l’œil è veramente la storia di un oggetto. Come può un oggetto avere una storia? Esso può passare di mano in mano (dando allora luogo a invenzioni insipide tipo Storia della mia pipa o Memorie di una poltrona), e può passare anche di immagine in immagine, la sua storia allora è la storia di una migrazione, il ciclo delle reincarnazioni (in senso proprio) che esso percorre nel distaccarsi dall’essere originale, seguendo l’inclinazione di una certa immaginazione che lo deforma senza tuttavia abbandonarlo: è il caso del libro di Bataille.» cfr. R. BARTHES, La metafora dell’occhio, in G. Bataille, Storia dell’occhio (1928), Milano, SE Editore, 2008, p. 155.

[3] Basterà citare Eugenio Battisti (1960) e Maurizio Calvesi (1997) per approfondire la lunga e affascinante vicenda storica e iconografica della Cappella Sistina, ancora oggi uno dei monumenti più studiati al mondo a ragione di questioni non del tutto chiarite.

[4] Esistono diverse conferme sul raffronto tra la Cabala ebraica e la struttura artistica della Sistina, motivate dalla volontà di esprimere una superiorità ideologica tra la religione ebraica e il cristianesimo. Un esempio viene proprio dal succitato Battisti: lo storico accostò (e conferma sembra provenire da una scritta sull’edificio dipinto dal Perugino nella Consegna delle Chiavi) le dimensioni della Cappella alle stesse fornite da lettura biblica per il Tempio di Salomone. Oltre alla compagine scientifica, è interessante per l’argomento la natura esoterica dell’ “occhio interiore” fornita dai cultori del genere. Vedi R. STEINER, Teosofia. Un’introduzione alla conoscenza sovrasensibile del mondo e del destino dell’uomo (1918), Milano, Carlo Aliprandi editore, 1922.

[5] In particolare, da notare il distinto carattere del riflesso sulle sculture dei due artisti: la palla di Koons “erode” la luce in quanto corpo fisico e la priva al colore stabile delle pitture, Pozzi invece crea una scultura che “duplica” tecnologicamente le superfici dell’ambiente e le concentra sulla massa ellittica dell’occhio fluttuante (corpo che, per l’appunto, non produce ombra),  generando una sorta di antiriflesso.

Info:

Luca Pozzi. The Dark Collection
a cura di SWAN STATION
Dal 25 Dicembre – per sempre
Opening | 24 Dicembre alle 24:00 quando nessuno potrà esserci
Orari | Martedì – Domenica / 8.30 – 19:15 chiuso il lunedì.
presso la Pinacoteca di Brera – Milano www.pinacotecabrera.org

Luca Pozzi. The Dark Collection – Sistine Chapel
a cura di SWAN STATION
Dal 12 Aprile – per sempre
Opening | 12 aprile alle 00:00 quando nessuno potrà esserci
Orari | Lunedi – Sabato / 9.00 – 18:00 – chiuso la domenica
presso la Cappella Sistina – Città del Vaticano www.museivaticani.va

Luca Pozzi “The Dark Collection”, 2019. Luca Pozzi aziona Third Eye Prophecy scultura in grafica 3D tra Alvise Vivarini (Redentore benedicente) e confini architettonici della Pinacoteca di BreraLuca Pozzi, “The Dark Collection”, 2019. Luca Pozzi aziona Third Eye Prophecy scultura in grafica 3D tra Alvise Vivarini (Redentore benedicente) e confini architettonici della Pinacoteca di Brera

Luca Pozzi, “The Dark Collection”, 2019. Third Eye Prophecy scultura in grafica 3D tra Canaletto (Veduta del bacino di San Marco) e Bernardo Bellotto (Veduta della Gazzada), (Dettaglio)

Luca Pozzi, “The Dark Collection”, 2019. Third Eye Prophecy scultura in grafica 3D tra Paolo Veronese (Ultima Cena) e (Le tentazioni di Cristo)

Luca Pozzi, “The Dark Collection – Sistine Chapel”, 2020. Third Eye Prophecy scultura digitale tra Michelangelo (Giudizio Universale)

Luca Pozzi “The Dark Collection – Sistine Chapel”, 2020. Third Eye Prophecy scultura digitale tra Perugino (Partenza di Mosè per l'Egitto) e Botticelli (Prove di Mosè)Luca Pozzi, “The Dark Collection – Sistine Chapel”, 2020. Third Eye Prophecy scultura digitale tra Perugino (Partenza di Mosè per l’Egitto) e Botticelli (Prove di Mosè).

Luca Pozzi, “The Dark Collection – Sistine Chapel”, 2020. Third Eye Prophecy scultura digitale tra Perugino (Consegna delle Chiavi) e Rosselli (Ultima Cena)




Gocce d’inchiostro: Giulia Napoleone in mostra a Firenze

Il metodo processuale che caratterizza l’opera di Giulia Napoleone non è banale erudizione visiva e formale, ma una robusta e invisibile àncora incatenata alle sembianze cartografiche dei suoi lavori, che dichiara una profondità di pensiero.

Prova provata è il successo riscontrato dell’artista nelle numerose esternazioni espositive, galleristiche, fieristiche e museali, sia da un pubblico acerbo che diversamente giovane. Nella sua immediatezza, Nero di China a cura di Bruno Corà, proposta dalla Galleria Il Ponte di Firenze, fino al 20 marzo 2020, ha il vanto di sostenere una fruizione quasi esclusivamente parietale, invito a una lettura meditativa per ciascuna opera-manifesto. Legitur ergo est.

Il raffronto tra pittura e scrittura ha precedenti illustri e promotori attuali di indubbio carattere, eppure Giulia Napoleone riesce a distinguersi con acuta prestanza grazie ad, almeno, due elementi significativi: la pratica manuale e l’inclinazione paesaggistica. Sulla prima è piuttosto evidente la narrazione ritmica del lavoro, che l’accorto Corà avvicina ad Opalka1 con il quale, peraltro, l’autrice condivide un trascorso da incisore tutt’altro che trascurabile, in quanto è proprio dalla costanza rituale implicita in questa tecnica che entrambi gli artisti ricavano il decorso, il mantra, proprio del loro operato.

Meno evidente, seppure presente già in produzioni di vecchia data2, è la dimensione naturalistica dell’autrice abruzzese; le forme minimali recano sempre un riferimento a tracce e segni ambientali, riconducibili a un grafismo percettivo o un gesto naturale. Le capillari linee fluviali o montuose, le scie stellari e persino il perlato caratteristico hanno un risvolto con il mondo esterno, che si traduce in un linguaggio personale e universale allo stesso tempo.

Contrariamente agli omologhi internazionali, i minimalisti italiani trasmettono un pensiero più intimo e caloroso, inevitabilmente offerto dalla ricezione casistica del lavorare a contatto con una delle aree storico-artistiche più importanti del pianeta: basterà, per non inciampare in retorica, ricordare gli anni d’oro del Grand Tour a precisare la peculiarità bio-ritmica goduta nel Bel Paese, vibrante tutt’oggi nonostante i giornali e il cemento. La luce è ulteriore elemento eminente nella sua pittura, illustrato finemente nella sua essenza, un Realismo Chimico verrebbe da enunciare3.

In merito alla mostra fiorentina, la monotonia del bicromismo viene scongiurata dalla varietà formale e strutturale, ma soprattutto dal valore significante assunto da ogni singolo pezzo: non c’è maniera, tutto è frutto di un determinato momento emotivo e fenomenologico (la luce non è mai uguale a se stessa), come del resto non si evita l’impatto temporale e optical che viene fuori da tutti i lavori esposti, le manciate di ore e di giorni, goccia a goccia d’inchiostro.

La soglia poetico-letteraria è attraversata più volte, creando una piacevole dicotomia metafigurativa, esplicita nei libri d’artista Les Rehauts du Songe (2017) e Olympia (2019), entrambi per le Edizioni Al Manar, con le poesie di Yves Peyré e Luigia Sorrentino: i segni grafici e tipografici si susseguono in un tenebroso valzer, in preda a un vortice oculare di lettura e figura, lasciando all’osservatore giusto il fiato per sfogliare le carte.

C’è, effettivamente, una forza plastica invitante e discreta, più adatta al tocco che alla “presa”, nei quadri della pittrice, forza tuttavia inafferrabile, selvaggia, proprio come un paesaggio, che non si può imbrigliare.

Luca Sposato

[1] Cfr. B. CORÀ, Giulia Napoleone. La mediazione ininterrotta dei segni. in Nero di China, cat. mostra presso Galleria Il Ponte di Firenze, ed. Gli Ori, Pontedera, 2020, p.19.

[2] Fin dagli anni Sessanta, la ricerca di Giulia Napoleone è incentrata a «rappresentare la luce» quasi in forma mimetica, catturando l’immagine pulviscolare dell’elemento, la sua purezza ambientale; la serie Mutano i cieli del 2002 è ulteriore conferma del carattere naturalistico della sua Opera.

[3] Superando l’Alchimia, si è notato come diverse correnti del Novecento, in particolare il Realismo Magico, trovino nella scienza chimica il fulcro ideale tra la realtà e il mondo invisibile, cui attingere per “dar fosforo” alle distinte manifestazioni espressive.

Info:

Giulia Napoleone. Nero di China
a cura di Bruno Corà
fino al 20 marzo 2020
Galleria il Ponte
via di Mezzo 42/B, 50121, Firenze
orario: lunedì / venerdì 15.30 – 19.00. Sabato su appuntamento, chiuso i festivi
055 / 240617 – info@galleriailponte.com – www.galleriailponte.com

exhibition view, Giulia Napoleone. Nero di China, 2020Giulia Napoleone. Nero di China, 2020 exhibition view at Galleria il Ponte

Giulia Napoleone. Nero di China, 2020 exhibition view at Galleria il Ponte

Giulia Napoleone, Au bord du vide, 2019, Indian ink, Arches paper, 103x103 cmGiulia Napoleone, Au bord du vide, 2019, Indian ink, Arches paper, 103×103 cm

Giulia Napoleone, La clarté 2, 2018/19, Indian ink, board, ø50 cm




Andrea Santarlasci. In Segreto

«Ora voi state cercando il segreto… ma non lo troverete,
perché in realtà non state davvero guardando.
Voi non volete saperlo. Voi volete essere ingannati.»1

Negli anni la ricerca condotta dal Centro per l’Arte Contemporanea Casa Masaccio, realtà diffusa nel tessuto urbano di San Giovanni Valdarno, ha promosso alcune delle più interessanti iniziative tematiche della penisola contando, in merito, su budget molto ridotti rispetto a compagini omologhe: senza puntare l’indice onde evitare futili divagazioni, è fattuale notare la buona condotta di Casa Masaccio, un’indagine sostenuta da acute intuizioni e volontà coriacea.

Già ospite d’eccezione della contrada aretina2, Andrea Santarlasci coglie l’occasione di spaziare per i locali a disposizione con una personale capace di unire suggestione ad echi filosofici e letterati. La mostra In segreto, curata da Saretto Cincinelli, fresca di proroga fino al 15 marzo 2020, concentra il nucleo espositivo principale nei tre piani di quella che fu la casa natia di uno degli iniziatori del Rinascimento, avvalendosi, tuttavia, della doppia locazione di Palazzo Corboli, attuale sede della Biblioteca Comunale, per l’opportuna installazione sotterranea creata ad hoc dall’artista.

Partendo proprio da quest’opera, Le nostre invisibili memorie (2019), un massiccio cubo giallastro sollevato da terra, costruito con svariate cassette da scavo da dove riaffiorano reperti archeologici (come ossa, cocci e suppellettili), si configura una traccia ben definita nella lettura dell’evento, ricca di empiti danteschi3. Il percorso anabasico della mostra, non è mosso da forzature ma risulta inevitabile, per struttura fisica del luogo ed altresì per la calibrata induzione dell’allestimento, capace di accrescere desiderio voyeuristico e di sospingere dinamicamente alla fruizione: persino la performance recitativa culminante all’ultimo piano del palazzo porta gli spettatori a un inconscio moto circolare! Questa relazionabilità con il pubblico è la forza dell’arte di Santarlasci, sulla scia di un dichiarato apprezzamento per Eraclito4 e l’utilizzo di archetipi romantici oltremodo adatti a conciliare il momento storico attuale.

Doveroso sottolineare il debito filosofico che la ricerca dell’autore pisano ha con il concetto di Tempo, riproposto anche in questa occasione nel suo carattere precario, sospeso. Proprio sulla sospensione ruota la peculiarità dell’esposizione, adottata con soluzioni fisiche oppure illusorie: nel primo caso al già citato Le nostre invisibili memorie, si annovera la sorprendente L’altra luce del giorno (2019), un tronco di acacia “miracolosamente” stabile su un appoggio minimo in grado di proiettare un’ombra non sua, mentre una fragile evanescenza viene maggiormente proposta dalle fotografie Sul limite di un’altra soglia (2014) che paiono “alleggerire” l’ambiente, finestrandolo, insieme ai pezzi Thauma (2015) e Aletheia (2016), sintesi visiva dell’oscillazione trasmigratoria di tutte le accezioni lessicali del Tempo, dal sublime all’eternità5.

Santarlasci rivela la dimensione temporale come un corpo mobile, solo apparentemente statico, la cui deformazione, o meglio oscillazione, è sinonimo di Bellezza in quanto forza propagatrice deragliata dal suo corso: suggerisce il curatore Cincinelli la lettura di Derrida6, di come il Tempo sia «out of joint», fuori dagli schemi, per cui non svelato e intimamente anelato. La mobilità con cui ci si deve confrontare, a fronte di un’ambizione all’eternità, è un’ulteriore chiave di lettura della mostra che assume valore intimo e autobiografico dell’autore: è questo «il luogo del segreto»7, la coscienza della mortalità, della durata, in cui tutto esiste e non è più nel medesimo atto.

Luca Sposato

Info:

Andrea Santarlasci. In segreto
fino al 15 marzo 2020
Casa Masaccio Centro per l’Arte Contemporanea
Corso Italia 83, 52027, San Giovanni Valdarno (AR)
055/9126283 – casamasaccio@comunesgv.it – www.casamasaccio.it

[1] M. CAINE, nel ruolo di Cutter in The Prestige di C. Nolan, 2006.

[2] Si ricordano le collettive Something old, something new, something borrowed, something blue, 1999, a cura di Rita Selvaggio e Ripensare il medium: il fantasma del disegno, 2015, a cura di Saretto Cincinelli e Cristiana Collu.

[3] Oltre al tragitto ascendente che persegue l’esposizione, dalla catabasi de Le nostre invisibili memorie all’ultimo piano con il labirinto rettificato, palcoscenico della performance, si evincono forme e soggetti contemplanti un piano metafisico, in particolare, accanto a L’immagine invisibile dei luoghi (2019), installato a parete vi è un ramo che brucia da un lato e diffonde un lieve e rigato fumo nero, pare suggerire i versi:

«Come d’un stizzo verde ch’arso sia
dall’un de’ capi, che dall’altro geme
e cigola per vento che va via,
sì della scheggia rotta usciva insieme
parole e sangue; ond’io lasciai la cima
cadere, e stetti come l’uom che teme.»
(Inferno, XIII 40-45)

[4] Da notare come In segreto crei continui rapporti semantici con la letteratura filosofica, cui Eraclito, definito l’”Oscuro” dai pensatori antichi, sembra incarnare il ruolo di nume tutelare.

[5] Ritornando a Dante, è interessante ricordare quanto il concetto di Tempo sia rilevante nella Divina Commedia, non solo nella ricchezza di significati del lessema, ma in una vera e propria ripresa ontologica, figlia del dibattito aristotelico e agostiniano della sua epoca, sintetizzabile, con molta approssimazione, alla contrapposizione tra tempo in quanto movimento e in quanto eternità. Cfr. E.MOORE, Gli accenni al tempo nella Divina Commedia, traduzione italiana di Cino Chiarini, Sansoni, Firenze, 1900, la voce TEMPO in C. VASOLI, Enciclopedia Dantesca, Firenze, 1970 e in Vocabolario Dantesco, a cura di Paola Manni e Lino Leonardi, 2015.

[6] Cfr. J. DERRIDA e M. FERRARIS, Il gusto del segreto, Roma, 1997.

[7] Ibidem, p. 51.

Andrea Santarlasci, L’altra luce del giorno, 2019, veduta dell’installazione (frammento di tronco di acacia con radice, sabbia di fiume e proiezione video). Foto Andrea SantarlasciAndrea Santarlasci, L’altra luce del giorno, 2019, veduta dell’installazione (frammento di tronco di acacia con radice, sabbia di fiume e proiezione video). Foto Andrea Santarlasci

Andrea Santarlasci, Aletheia, 2016, (dettaglio), acquarello e tempera su compensato, inchiostro e acrilico su vetro e cornice in legno. Foto Nicola Gronchi

Andrea Santarlasci, Lacrimae, 2018, tre stampe lambda. Foto Nicola Gronchi

Andrea Santarlasci, L’attimo che precede la visione, 2005, stampa lambda

Andrea Santarlasci, L’immagine invisibile dei luoghi, 2019, veduta dell’installazione-performance (telai in ferro, lamiere traforate, lampada ad olio, impianto audio). Foto Nicola Gronchi

Andrea Santarlasci, In certi luoghi, oltre l’orizzonte del nostro sguardo, si aprono profondità insondabili e non consumabili, 2015, acquarello su carta, inchiostro e acrilico su vetro, vetro stampato, e cornice in legno. Foto Nicola Gronchi




Luca Bertolo. Le imprevedibili virtù della pittura

«Chi per primo paragonò fra loro pittura e poesia, fu un uomo di fine sentimento che aveva colto in sé un effetto simile di entrambe le arti. Entrambe, egli percepiva, ci rappresentano oggetti assenti come se fossero presenti, la parvenza come la realtà; entrambe ci illudono, e l’illusione di entrambe piace.» E. Lessing, Laocoonte ovvero dei confini tra poesia e pittura, 1766.

La difficoltà critica di divergere sulla pittura attuale, al solco degli anni Venti del XXI secolo, tralasciando la questione anacronistica in quanto è convinzione di chi scrive che la Novità non può più essere considerata metro di valutazione1, risulta certamente avvedersi di una diffusa prosaicità. Contemplando, nella libertà espressiva, comunque fattuale una ricerca artistica pragmatica e razionale, l’efficacia di questa, tuttavia, non potrà mai fare a meno di una scintilla sentimentale, scaturita spesso proprio dalla pratica: è la proteina sintetizzata dal pensiero e la mano, l’essenza dell’Arte2.

Con la personale Why write? Why paint? proposta dalla galleria SpazioA di Pistoia fino al 10 gennaio 2020, Luca Bertolo sposta il baricentro della fenomenologia pittorica sul piano critico, in quanto elemento persistente nell’opera sia nella fase creativa che in quella fruitiva e persino durante la fase realizzativa: l’opera d’arte, essendo manifestazione di un linguaggio, mantiene costante un concetto che inevitabilmente esonda e confluisce in altri. Se la matrice letteraria spicca già dal titolo, omaggio allo scrittore americano Philip Roth, ripreso plasticamente con un lavoro di grandi dimensioni evocante la copertina di Why Write? Collected Nonfiction 1960-2013, oltre a permeare in tutti quei lavori comprensivi di scrittura (Deleuze, Sulla Poesia, Lettera), la riflessione cui invita Bertolo non ha, invero, quel rigore tautologico di un’arte post-filosofica3 ma preme sulla licenziosità formale, dove il colore è indubbio protagonista, formulando la questione esistenzialista nell’unica possibile non-risposta: la poesia.

La mostra assume il carattere di una parafrasi Baudelaireiana4 privilegiando una compiuta delicatezza, senza, in fondo, negare qualche momento melodrammatico in linea con la suddetta licenza che intacca, evidentemente, l’estetica e l’allegoria: i verdi freddi ma pastosi di Terzo Paesaggio #21 o Natura Morta o Madonna con Bambina che accompagnano finemente le pallide e liriche soluzioni di Appunto, Fiore di Anna #2 e Lucherino, sono contrapposti a situazioni ironiche (Why write?, Untitled 19#05, Smiley 19#02) o ad acute riflessioni metafisiche come L’odio ma soprattutto OGGI, sorta di lapide del Presente accantonata come in un cimitero abbandonato (allusioni politiche? Chissà). L’aspetto romantico che coinvolge una forte interazione di pubblico, tutt’altro che episodico in questo ventennio post 2000, coniabile come Romanticismo Relazionale, arricchisce la ricerca del Bertolo di una condotta cosciente e responsabile, persino etica, non solo nella personificazione dell’essere pittore, pure nella volontà di porre strazianti domande: dov’è la poesia? Ce n’è ancora nel mondo? Calliope si è prostituita a viziosi ed egocentrici artisti o è migrata anche lei nella speranza di un approdo meno desolante della terra d’origine?
L’assenza di risposte a questioni illogiche trova affermazione critica nella constatazione del Vacuo, fisica e temporale, dell’acerrimo vissuto attuale, perché la profondità poetica e artistica non è più verticale ma espansiva.

Info:

Luca Bertolo. Why write? Why paint?
fino al 10 gennaio 2020
SpazioA
via Amati 13, 51100, Pistoia
0573/977354 – info@spazioa.it – www.spazioa.it

[1] Superati i criteri formali e affrontando un momento storico dove la reperibilità delle immagini è continua e incessante, non è assolutamente più opportuno legarsi all’innovazione strutturale nella creazione di un’opera d’arte: il “nuovo” non è altro che uno spettro ottocentesco che buona parte della critica artistica insegue tuttora. La valutazione oggettiva si deve spostare sull’artista, il suo grado di coscienza e la capacità di interagire con la comunità.

[2] A riprova di quanto suddetto, lo stesso Bertolo fa notare un alone di Romanticismo nell’arte Minimal di Sol Lewitt, in un’intervista del 2010, di cui vale la pena riportare il passaggio:
«Nel caso dell’arte concettuale, la follia sta nel fatto di trattare le idee come cose slegate da ogni pratica, da ogni interazione con le cose, con il corpo, con la materia. M’interessa Sol Lewitt quando, nei suoi “Paragraphs on Conceptual Art”, dice cose come: “Gli artisti concettuali sono mistici piuttosto che razionalisti. Saltano a conclusioni che la logica non può raggiungere”. Oppure: “I giudizi razionali ripetono giudizi razionali. I giudizi irrazionali conducono a nuove esperienze”. È verissimo. È paradossale che sia diventata poi opinione comune considerare gli artisti concettuali, in generale, dei razionalisti, dei geometri dello spirito, con i loro schemi… poi vai a leggere uno dei loro testi fondanti e al primo punto si dice che gli artisti concettuali sono mistici piuttosto che razionalisti! Dove si parla sì di logica, ma per utilizzarla al limite dell’ossessione: “Irrational thoughts should be follone absolutely and logically”. Allora comprendi la grandezza di Sol Lewitt… La dimensione concettuale deve comunque tener conto di una forma di irrazionalità. La cosa che più mi distanzia dal modo concettuale di intendere l’arte è la loro opinione che la dimensione realizzativa sia solo un sottoprodotto dell’idea. Ripeto, per quel che ne so, realizzare un’opera è la stessa cosa che realizzare l’idea di un’opera, entrambe si formano, trovano una forma, la giusta forma, durante il processo. Fare arte significa produrre pensiero, non illustrarlo.» Cfr. Artext incontra Luca Bertolo, 2010, http://www.artext.it/Bertolo-Luca.html

[3] Vedi il fondamentale J. KOSUTH, L’arte dopo la filosofia: il significato dell’arte concettuale, Costa&Nolan Ed., Genova, 2000.

[4] Il riferimento è puntuale soprattutto nella stesura critica di Baudelaire, per quanto, come in un gioco di specchi, sia valevole pure per la produzione poetica. Sull’argomento è nota l’opinione dell’autore francese: «Credo in coscienza che la migliore critica sia quella che riesce dilettosa e poetica; non una critica fredda e algebrica, che, col pretesto di tutto spiegare, non sente né odio né amore, e si spoglia deliberatamente di ogni traccia di temperamento; ma – riflessa dall’occhio di un artista, – quella che ci farà vedere un quadro attraverso lo specchio di uno spirito intelligente e sensibile, se è vero che un bel quadro è la natura riflessa. Così la migliore recensione critica di un bel quadro potrà essere un sonetto o un’elegia.» Cfr. C. BAUDELAIRE, A che serve la critica? In Scritti sull’arte. Prefazione di Ezio Raimondi. Traduzione di Giuseppe Guglielmi e Ezio Raimondi, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1981, pp. 57.

Luca BertoloLuca Bertolo, Why Write? Why Paint?, 2019, exhibition view at SpazioA

Luca Bertolo, Natura morta / Still Life, 2019, oil on canvas, cm 70 x 80Luca Bertolo, Natura morta / Still Life, 2019, oil on canvas, cm 70 x 80

Luca Bertolo, Lucherino, 2019, oil on canvas, cm 40 x 50

Luca Bertolo, Lucherino, 2019, oil on canvas, cm 40 x 50

Luca Bertolo, Il fiore di Anna #2 / Anna’s Flower #2,2019, oil and crayon on canvas, cm 200 x 250

Luca Bertolo, Why Write? Why Paint?, 2019, exhibition view at SpazioA




Romanzo Concreto. La collezione di Michelangelo Consani al Museo d’Inverno di Siena

La contrada della Lupa senese vanta ormai da diversi anni una delle istituzioni più appetibili ed emblematiche della ricerca contemporanea, acronica nel suo sviluppo ed empirica nel suo proporsi. Laddove un giorno diguazzavano le acque della Fonte Nuova, oggi s’arrocca il Museo d’Inverno, gestito dagli artisti Eugenia Vanni e Francesco Carone, fedele all’originale proposta di narrare un aspetto, episodico o longevo che sia, dell’artista invitato attraverso opere di amici e colleghi accolte negli anni: in quest’ottica, l’aspetto curatoriale dell’ospite, Michelangelo Consani, spicca e corona la propria indagine artistica focalizzata concettualmente sulle relazioni materico-ambientali, definibile come una Narrativa Concreta.

Partendo dalla rievocazione del suo rapporto collaborativo e personale con Emilio Prini, manifesto nel titolo della mostra “non ho fatto io la sedia il tavolo il foglio la penna con la quale scrivo”, aforisma dello stesso Prini che sembra riprendere Antonio De Curtis1, il Consani sfutta gli spazi contenuti del Museo per ricreare un biopic interpretato da opere e aneddoti ben accordati, sia esteticamente sia sincreticamente. Se il ricordo di Prini, il più autentico degi artisti appartenenti al gruppo dell’Arte Povera, è estremamente concentrato nello scarno allestimento nella prima stanza di una fotografia, un testo e una cornice mai riempita, la seconda camera offre la vorticosa riunione degli artisti conosciuti e collezionati seguendo una logica cromatica e persino cinematografica, con la lettura di una panoramica obliqua2. Domina il pensiero, certamente con l’accento meditativo del primo locale portato dalla lettura del testo-omaggio scritto in tono diaristico a svelare il mistero della cornice senz’opera, ma persiste nei lavori concettuali e postperformativi di Aníbal López, di Deimantas Narkevicius e di Kendell Geers, accomunati da segni tipografici. In particolare Kendell Geers, con “noituLOVEr” stigmatizza quelle forme destabilizzanti vicine al lavoro di Consani come già prescritte da Celant alle origini dell’Arte Povera3 sottolineando la necessità dell’artista-ricercatore di rovesciare l’ordine prestabilito, perché la rivoluzione non è evoluzione, non è una trasformazione tendente ad un determinato fine. La dinamicità della mostra si presta altresì ad un moto oscillatorio, nella dualità autoriale delle opere, peculiare per la fotografia (Michelangelo Pistoletto, Robert Pettena, Ugo la Pietra), e viene resa plasticamente dal fuoco del camino acceso che funge, peraltro, il doppio ruolo di memoria e cambiamento, appunto Rivoluzione, affatto veemente piuttosto, come suddetto, meditativa e in divenire, una rivolta interna pari ad uno stato di coscienza.

Parimenti, la mutazione della carne è un elemento inevitabile nel processo percettivo-evocativo, non solo a livello esperienziale ma più intimamente esistenziale, attuata come una sottrazione/estrazione4 imbevuta del tradizionale “levare” michelangiolesco: si sta, chiaramente, alludendo alle uniche sculture esposte, la preziosa anamorfica di Emanuele Becheri e soprattutto la Lupa di Davide Rivalta posizionata nel terzo ambiente terrazzato del Museo, a guardia della città cui surge a icona. In una sequenza concentrata e vibrante di passato-presente-futuro, si conclude il lungometraggio5 espositivo proposto dal Consani, tre quadri bianco, rosso e argento quasi a rendere omaggiare, Senarum signum et decus, i colori della Contrada ospitante.

Luca Sposato

[1] La dichiarazione attribuita a Prini «Non ho programmi, vado a tentoni, non vedo traccia di nascita dell’Arte (né della tragedia) perché la C. S. non è il frutto del puro lavoro umano (perché non ho fatto io la sedia il tavolo il foglio la penna con la quale scrivo) non creo, se è possibile.» coincide sull’attribuire un profondo valore all’anonimato degli oggetti quotidiani, persistenti nella loro funzionalità, all’elogio di Antonio De Curtis ai creatori materiali, spesso opinabili ma redivivi nella tangibilità del loro operato: «Io non sono un artista, ma solo un venditore di chiacchiere, come Petrolini che, infatti, è stato dimenticato. Un falegname vale più di noi due messi assieme, perché almeno fabbrica un armadio, una sedia che rimangono. Noi, al massimo, quando ci va bene, duriamo una generazione. Lo scritto rimane, un quadro rimane, anche un lavandino rimane. Ma le chiacchiere degli attori passano». Cfr. O. FALLACI, Oriana Fallaci e Totò, il principe metafisico, intervista su l’Europeo, 1963 e L. DE CURTIS, Totò. Siamo uomini o caporali? Diario semiserio di Antonio de Curtis, Newton & Compton, Roma, 1996.

[2] La disposizione vuoto-pieno è cifra del percorso artistico del Consani. Dalla frequentazione con Prini, cui è stato assistente, attinge quel depauperamento autoriale dell’opera d’arte a favore di un “assenza” prossima sia ad una filosofia occidentale (Deleuze, Bourriaud) sia alla dottrina del “non fare” di Masanobu Fukuoka.

[3] Vedi G. CELANT, Arte povera: appunti per una guerriglia, in «Flash Art», nº 5, novembre-dicembre 1967.

[4] Termine coniato da Gilles Deleuze soprattutto dopo l’incontro con Carmelo Bene, nella seconda metà degli anni Settanta. Già in Differenza e Ripetizione il filosofo coglie l’innovazione dei processi anti-rappresentativi, ma è appunto nel teatro di Bene che adotta appieno l’idea della non-rappresentazione. Cfr. G. DELEUZE, Differenza e ripetizione, Cortina, Milano 1997 e C. BENE & G. DELEUZE, Un manifesto di meno, in «Sovrapposizioni», Quodlibet, Macerata 2002 e L. CHIESA, Il teatro dell’estinzione sottrattiva. Bene senza Deleuze, «Mimesis Journal», I, 2 (2012), pp. 107-123.

[5] L’insistenza sul cinema proviene da una chiacchierata con lo stesso Consani; l’artista afferma di essersi ispirato a tre film per allestire i tre spazi a disposizione, ovvero Una pura formalità di Giuseppe Tornatore (1994) per la prima stanza, Brutti sporchi e cattivi di Ettore Scola (1976) per la seconda camera e 2046 di Wong Kar-wai (2004) per l’ambiente all’aperto. L’ispirazione, più ideale che formale, scandisce il rapporto temporale della mostra, con buona dose di ironia per descrivere la comunione degli artisti (atteggiamento già del Prini) e punte surreali e futuribili per il rapporto con le opere (tecnicamente la Lupa di Rivalta è un acquisto prossimo della sua collezione).

Info:

Michelangelo Consani
non ho fatto io la sedia il tavolo il foglio la penna con la quale scrivo

Daniele Bacci, Emanuele Becheri, Erick Beltràn, Kendell Geers, Piero Gilardi, Ugo La Pietra, Anìbal Lòpez (A-1 53167), Cildo Meireles, Deimantas Narkevicius , Robert Pettena, Michelangelo Pistoletto, Davide Rivalta, Pascale Marthine Tayou, Rirkrit Tiravanija, Italo Zuffi.

Dal 20 ottobre al 21 dicembre 2019
solo su appuntamento

Museo d’Inverno
via pian d’Ovile 29, 53100 Siena
+39/3487438845  +39/3333082236

www.museodinverno.com | info@museodinverno.com

Foto ritratto di Michelangelo Consani e Emilio Prini, 2003 (courtesy Ph Emanuele Becheri)

Manifesto ricordo di Michelangelo Consani, con cornice che avrebbe dovuto ospitare opera di Emilio Prini, 2019 (courtesy Ph Emanuele Becheri)

da sx opere di Anìbal Lòpez (A-1 53167), Pascale Marthine Tayou, Piero Gilardi, Ugo La Pietra, Michelangelo Pistoletto, Kendell Geers, exhibition view (courtesy Ph Emanuele Becheri)

Senza Titolo, Emanuele Becheri, 2019 (courtesy Ph Emanuele Becheri)Emanuele Becheri, Senza Titolo, 2019 (courtesy Ph Emanuele Becheri)

Michelangelo ConsaniDavide Rivalta,  La Lupa, 2019 (courtesy Ph Emanuele Becheri)




Lo scudo di Achille. Emanuele Becheri alla galleria Fuoricampo di Siena

«Sai che t’avverrà, praticando il disegnare di penna?
che ti farà sperto, pratico e capace di molto disegno entro la testa tua.»
(Cennini, Il Libro dell’arte, XIII)

Spesso e volentieri, parlando del disegno come pratica contemporanea, diversa critica suole riprendere il mito del vasaio Butade, tramandato da Plinio il Vecchio nel fondamentale Naturalis Historia, nell’onorevole intenzione di rinfocolare l’aura leggendaria di questa tecnica arcaica.

La citazione del mito, dove la figlia dell’artigiano ricalca l’ombra dell’amato per imprimere la sua effige, mentre le abili mani del padre ne modellano sui segni tracciati una terracotta, è stata consumata nei secoli (Alberti, Vasari, Regnault, Fussli …) contribuendo senz’altro ad alimentare l’aspetto romantico del disegno, traghettato nel corso del Novecento fino a conquistare un valore postmediale (al pari del cinema). Il percorso di Emanuele Becheri, in mostra presso la galleria Fuoricampo di Siena fino all’11 luglio, è somatico prima che psichico, evoluto non solo per la longevità conquistata in quasi vent’anni di ricerca ma per il sempre più cosciente rimpolparsi di grovigli relazionali delle sue opere. Stati d’animo, caratterizzata dalla duplice locazione tra la galleria e la Sala di San Galgano nel complesso di Santa Maria della Scala (visitabile fino al 6 luglio) verte sull’intimo e turbolento rapporto tra il disegno e la scultura, presentando alcuni concilianti pezzi della produzione recente dell’artista.

Se nei primi lavori il Becheri ricercava una dispersione autoriale concependo il caso come elemento di creazione declinato in gesti ciechi (Donner à Voir, 2004) o incontrollati (Shining, 2007), nelle ultimissime opere è lampante la presenza manuale (persino digitale) dell’artista, indice di un progresso intellettuale simile all’Évolution créatrice (1907) di Bergson, dov’egli afferma che l’uomo dovrebbe definirsi homo faber piuttosto che homo sapiens. La coerenza di percorso, oltre a riguardi estetici, viene alla luce per la costante imprevedibilità sistematica delle opere, non più limitata nell’atto creativo ma ora allargata al momento percettivo del fruitore, spostando coscientemente il baricentro artistico: l’oggetto diviene arte non nel momento in cui è fatto, ma nel momento in cui è visto, così come la poesia diviene arte non quando è scritta ma quando viene letta.

La dispersione autoriale è così mantenuta.

In tal senso, più che agli innumerevoli e stuzzicanti rimandi visuali1 preme sottolineare due punti sulla mostra senese di matrice letterario-concettuale: l’aspetto Ecfrastico e l’aspetto Cristologico.

La necessità di scandire l’opera attraverso vari mezzi interpretativi (memoria, suggestione, prospettiva, …) pone un valore di costante traduzione sull’opera stessa e un’ennesima vaporizzazione dell’autenticità. L’ecfrasi (dal greco èk-phrasis, “fuori-descrivere”) nell’ambito della storia dell’arte ha assunto valori estetici che spesso si accordavano, se non addirittura competevano, con i lavori plastici specie quando i soggetti erano pezzi perduti o inesistenti. Nel caso del Becheri è la fisiognomica ad essere oggetto di descrizione caricando le sculture e i disegni di un’eloquenza letteraria raggiunta con una téchne sofferta ed erosiva, l’artista diviene il fiume che erode con costanza e fatica epica «… è l’acqua cheta, l’acqua che rovina i ponti, che si insinua in ogni anfratto e lambisce ogni cala … gorgoglia nei sotterranei e nelle chiaviche»2.

La dinamicità mutevole del suo lavoro si arricchisce di connotati psico-teologici in relazione, innegabilmente indotta, alla seconda location della mostra in una sala ex corsia femminile del pellegrinaio di Santa Maria della Scala. Per chiarire, viene in soccorso proprio il monogramma dello Spedale con la scala sormontata da una croce3: il cammino calvarico e trascendente dell’artista per quanto appaia immediato e spontaneo risulta doloroso e catartico, senza tuttavia negarsi un filo di narcisismo o sprezzatura, come suggerisce lo stesso autore in una poesia introduttiva alla propria mostra. Riequilibra questa fuga pindarica la Pietas Carnis evidente nei lavori ma persino nel carattere dell’artista, corpo abbandonato tra le braccia della Natura capricciosa.

Becheri è Cristo, ma un cristo primitivo e autarchico, cannibale e romantico, il Themroc4 dell’arte.

[1] soprattutto Rodin: con Figura nel paesaggio, 2017 il Becheri pare ricostruire una piccola Porte de l’Enfer, 1889. Sul nesso tra la mano e il divino, sintetico ma efficace D. JARRASSÉ, La mano di Dio o la mano dell’artista, in Rodin – Forma e Movimento, Ed. Ita Rusconi Libri, Rimini, 2002, pg. 213-214.

[2] Cfr. M. PRAZ, Whitman e Proust, in Il patto col serpente: paralipomeni di “La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica”, Milano, 1972, p.448.

[3] sull’aspetto anatomico del complesso della scala, in particolare sul riferimento al collum capitis Cfr. L. DI FONZO, La mariologia di san Bernardino da Siena, «Miscellanea francascana», 1947, 1-2, passim, e pp. 38-39, 41, 44, 55, 58, 59, 60.

[4] C. FARALDO, Themroc, France, 1973.

Info:

Emanuele Becheri. Stati d’animo
24 maggio – 11 luglio 2019
Galleria Fuoricampo
Via Salicotto 1/3, angolo Piazza del Campo, 53100 Siena (Italy)
info@galleriafuoricampo.com – www.galleriafuoricampo.com

Emanuele BecheriEmanuele Becheri. Stati d’animo, installation view at Galleria Fuoricampo, Siena

Emanuele Becheri. Stati d’animo, installation view at Galleria Fuoricampo, Siena

Emanuele Becheri, Stati d’animo#11, 2017 pongo on paper, 30 x 42 cm

Emanuele Becheri, Figura nel paesaggio, 2017, Santa Maria della Scala




Il senso dell’aria senza note. Alla Tenuta dello Scompiglio, un ricco calendario di eventi artistici sul tema della morte

Sorge alla mente, magari plagiata dalla recente scomparsa di Bruno Ganz (Artista maiuscolo), la scena del noto capolavoro di Herzog, Nosferatu – Il principe della notte, dell’ultima cena degli appestati, lenta, straziante e dolcissima nella battuta invitante del commensale alla protagonista: «Seien Sie unser Gast. Wir alle haben die Pest. Also lasst uns jeden genießen Tag, der bleibt»1. La meschinità di quest’affresco pseudo-fiammingo, tra libagioni e topi bianchi, condensa gran parte della poetica narrativa del regista, interessato non all’atto compiuto nè tantomeno alla Bellezza ma alla tensione precedente la fine, al preludio che già diviene, annunciandola, la Morte.

Laghi neri d’inchiostro si sono formati sulla stesura bibliografica a proposito della Morte, la prima umana coscienza, tema incarnato dall’Arte stessa in risposta alla caducità del tempo. Tuttavia, l’attualità vara su ben altre implicazioni dell’argomento spostandolo da oggetto di pensiero a mero fatto fenomenologico (se non giornalistico), privandone tutta la riflessione temporale e metafisica.

Ecco perchè Della morte e del morire proposta dalla Tenuta dello Scompiglio nei pressi di Vorno (Capannori, Lucca) merita attenzione e approfondimento filosofico. Una sequenza di performance, installazioni, mostre, concerti e iniziative di varia natura ammanteranno per tutto il 2019 il fitto calendario dell’Associazione Culturale Dello Scompiglio, diretta dalla regista e artista Cecilia Bertoni, incentrandosi sui tre caratteri semantici della morte, socio-politico, ideologico e celebrativo. La vocazione teatrale del contesto e gli spazi di ampio respiro permettono sicuramente di costruire impianti scenografici di forte impatto visivo, arma dal doppio taglio se si pone l’accento sull’evidente aspetto naturalistico del contesto, “matrigno” nell’offerta estetica, e suadente nel dettare agli artisti forme già visitate argomentando il Sonno Eterno.

Riprendendo la citazione herzoghiana, la Morte è l’oscillazione costante e peritura tra la Bellezza e la certezza, non può tendere eccessivamente ad una o altra per la sua possanza temporale, esiste solo in funzione dell’attimo. Se dunque l’opera La vulnerabilità delle cose preziose, esito della residenza condotta da Sabrina Mezzaqui presso la Tenuta, sviluppa precetti ben inerenti alla materia discussa, l’aspetto formale è già “scaduto” non riflette sulla morte ma sulla temporalità (non necessariamente sinonimi), lasciando distante il fruitore proprio per la tempistica sbilanciata, sebbene peculiare per una residenza. Cautamente, punta alla cronaca l’installazione I Cannibali di Titta Cosetta Raccagni, sulla sospensione costante e violenta della condizione del migrante e l’idea di rinascita consapevole, trovando un equilibrio pur con una nota da fumetto cyber-punk. Tra l’archetipo e la moda. Entrambe le opere sono terminate da poco, precisamente il 26 maggio e il 2 giugno, mentre maggior intervallo viene concesso alle opere di rilevante complessità fisica e di risorse, previste fino al 22 settembre.

Si tratta di Camera #5 di Cecilia Bertoni, il video-performance Riderless Horse di Avelino Sala e l’imponente site-specific Sanctum di Levi van Veluw. L’installazione della Bertoni, sonorizzata da Carl G. Beukman, vuole mettere in relazione gli opposti stati dell’esistenza giocando su contrasti percettivi, sia oculari (Bianco e Nero) sia spaziali (il corridoio e la stanza) sia sensoriali (tattili e psicologici) facendo immettere, attraverso un varco candido e immacolato, in un ambiente disseminato di sale e capeggiato da un telo-sudario cucito dall’artista con simboli alchemici. Il “tunnel di luce” ed il paesaggio lunare paiono inscenare la morte piuttosto che ponderarla, ma l’aggiunta dell’elemento individuale del lenzuolo funebre impone a tutto lo scenario una riflessione simile all’esperibilità della morte in Heidegger, dove l’ostensione ontologica della morte altrui serve a fuggire la propria.

Anche Avelino Sala offre un lavoro dai tratti esorcizzanti: la bella intuizione del cavallo legata alla morte (si pensi alla tradizione equestre e pittorica, da Dürer a Füssli a Cattelan) rischia di suscitare l’effetto opposto per la naturale reazione da “scampato pericolo” che si adotta in questi casi di dovuta trazione emotiva non corrisposta, scongiuri che sostituiscono la meditazione. Vero catalizzatore delle forze in campo è il progetto immersivo di Levi van Veluw, capace di racchiudere con precisa genuinità tutti gli aspetti linguistici perseguiti da Della morte e del morire. Sanctum, sotto la guida di Angel Moya Garcia, coniuga l’ambiguità sincronica delle forme rigorose e arcaiche con una spiccata forza nostalgica, fertile nei richiami cinematografici, creando la vibrazione giusta per decantare la Morte, un orologio al quarzo terribile e inevitabile. La trascendenza respirata è frutto dello schema adottato del tabernacolo classico, ma pure della costellazione simbolica che investe questo tempio artificiale, non lontano dall’idealismo semiologico di Baudrillard, dove i segni e gli oggetti dominano il soggetto.

Che cos’è la Morte, dunque? È la perdita di significato, non una fine biologica ma una dispersione di finalità, non sapere più distinguere la finzione dal reale. Concludendo proprio con il più sensibile promotore della patafisica: «Per primo, Benjamin (e più tardi McLuhan) coglie la tecnica non come “forza produttiva” (là dove si rinchiude l’analisi marxista) ma come medium, come forma e principio di tutta una nuova generazione del senso. … La tecnica come medium prevale non soltanto sul “messaggio” del prodotto (il suo valore d’uso) ma anche sulla forza-lavoro, della quale Marx vuol fare il messaggio rivoluzionario della produzione. Benjamin e McLuhan hanno visto più chiaro di Marx: hanno visto che il vero messaggio, il vero ultimatum era nella produzione stessa. E che la produzione non ha senso: la sua finalità sociale si perde nella serialità. I simulacri prevalgono sulla storia.»2

[1] Licenzioso ma interessante il doppiaggio della versione italiana: «è la nostra ultima cena; abbiamo tutti la peste e ogni giorno che ci rimane deve essere una festa».

[2] J. BAUDRILLARD, Il simulacro industriale, in “Lo scambio simbolico e la morte”, Milano, 2007, pp. 64-65.

Info:

www.delloscompiglio.org

Tenuta dello ScompiglioSabrina Mezzaqui, La vulnerabilità delle cose preziose, 2019
foto di Alice Mollica Courtesy l’artista e Associazione Culturale Dello Scompiglio

Titta Cosetta Raccagni, I cannibali, 2019 foto di Alice Mollica
Courtesy l’artista e Associazione Culturale Dello Scompiglio

Cecilia Bertoni, Camera #5, 2019
foto di Guido Mencari Courtesy l’artista e Associazione Culturale Dello Scompiglio

Avelino Sala, Riderless Horse, 2019
Performance e videoinstallazione Courtesy l’artista e Associazione Culturale Dello Scompiglio

Levi van Veluw, Sanctum, 2019
foto di Guido Mencari Courtesy l’artista e Associazione Culturale Dello Scompiglio




Photo Notes: com’è andata a Photo London 2019

Fiera lucida e accuratamente offerta, visitata in una giornata di inedito sole del maggio londinese. Appena conclusa, la quinta edizione di Photo London conferma un trend più che positivo (42.500 visitatori quest’anno, in rialzo rispetto ai 40.000 del 2018) e compensa i massicci sforzi dei fondatori, Michael Benson e Fariba Farshad, a renderla sempre più grande e appetibile: oltre 100 gallerie, partecipanti da ogni angolo del mondo, sono state egregiamente distribuite nei generosi spazi del Somerset House, un autentico castello settecentesco reinventato nel 2000 per diventare l’epicentro della cultura contemporanea britannica. Se possibile.

Nessun chiasso, va detto subito che la fiera sviluppa un bel ritmo, non annoia, nonostante le dimensioni e la distribuzione a scompartimenti stagni dei vari stand. Pure, non si riesce a fare a meno di certa fotografia, magistrale è vero, benché fautrice di un profumo manierista che pregna l’intera fiera, ridimensionando quel «especially the future» sbandierato dalla direzione. Si premiano, comunque, virtù di settore piuttosto sofisticate, tecniche e soprattutto narrative, formando una cifra qualitativa visibilmente alta sul mercato. Interessante, a tal proposito, un copioso stillare di piccoli formati per le pareti di tutta Somerset: non solo polaroid, sempre presenti, ma varie declinazioni “tascabili” spesso con dimensioni fuori standard, denuncia delle velleità analogiche dei fotografi in circolazione.

Meritata e ben compensata l’aspettativa emersa dal padiglione Discovery, dove si concentrano i talenti emergenti proposti da 25 selezionate gallerie, chiaramente internazionali. Qualche nome? Di questa specifica sessione l’inclinazione romantica di alcuni autori prende il sopravvento sulla restante offerta, maggiormente pertinente al contesto ma paradossalmente anche più attuale per l’ambiguità temporale suggerita nel momento storico incarnante l’Eterno Presente nietzschiano: gli scatti in odore di Battaille di TILO&TONI proposti dalla galleria Metronom (Modena); i belli e dannati ritratti di Radek Husak esposti da Dellasposa Fine Art (London) con pose da affresco di un Signorelli, foto evocanti gli studi preparatori rinascimentali in punta d’argento, anche se di argento (vivo) ci sono solo i Sali della gelatina; dulcis in fundo le archeologie del Presente di Marco Maria Zanin portate dalla Spazio Nuovo (Roma).

Tornando al Ground Floor, sarebbe inelegante (e disagevole) proporre un elenco di autori tutto sommato, come detto, di pregio, ma preme citare gli stand efficaci nel rapporto allestimento/opere/spazio, capaci di una certa autonomia espositiva: la galleria Edel Assanti (London) con pochi pezzi riesce a creare un chiaro e concentrato punctum che qualifica i (3) autori; il cupo e malinconico effetto “camera oscura” ricreato da Galerie Johannes Faber (Vienna) dove le fotografie a sfondo nero suscitano un attraente accento ghosts stories; da annotare anche la Robert Mann Gallery (New York) dall’impatto cromatico pastello per descrivere i pallidi bagliori della quotidianità americana.

Sugli eventi collaterali, per quanto il solo show di Stephen Shore meriterebbe il viaggio nella capitale (un po’ ridondante invece il padiglione Women in Photography con i lavori di Rachel Louise Brown, Mary MacCartney e Susan Meiselas) la sorpresa giunge dall’operazione diretta dall’artista Gavin Turk, autore di una selezione pubblica dove svariati artisti (alcuni molto giovani) creano un’opera fotografica in dialogo con il possente uovo di bronzo, firmato da Turk, successivamente le suddette vengono proiettate in loop su quattro schermi circondando la scultura ovoidale: Portrait of an Egg, è l’ironico e riuscito piatto forte della fiera.

Info:

www.photolondon.org

Photo LondonGavin Turk, Oeuvre (Verdigris), 2018, Courtesy Live Stock Market and Gavin Turk

Mary McCartney, Ballerina in Sink, London, 2004 © Mary McCartney

Stephen Shore, ‘Los Angeles, California, February 4, 1969’ (1969) © Stephen Shore. Courtesy 303 Gallery, New York




Nicolò Cecchella, Darren Harvey-Regan, Marco Maria Zanin. Impronte

La peculiare bidimensionalità della fotografia ha creato nella sua maturazione storica più facili accostamenti verso la pittura, definendone addirittura le casistiche (ritratto, paesaggio, still life, ecc.) e spesso incoraggiando reciproci rimandi, tutt’oggi molto in voga, tra caravaggismi e suggestioni rinascimentali per quanto riguarda i fotografi, e l’infatuazione per gli allestimenti fotografici da parte degli artisti di altra formazione. Le ibridazioni non mancano mai.

Per quanto riguarda la scultura il rapporto diventa più ricercato, pur avendo radici lontane, ma determina aperti campi di ricerca: necessita una tappa d’esplorazione la ben riuscita Impronte, a cura di Angela Madesani, presso la galleria Passaggi arte contemporanea di Pisa. Un trittico di artisti risolutamente ferrati sul tema, dai percorsi distinti eppure capaci di creare risultati sontuosamente omogenei quasi a suggerire l’idea di un solo show: un amalgama opportuno all’immagine simbolica della rifrazione, dove il prisma terribile e divino (trascendente) raduna tutte le cromie in luce pura e lineare.

Luce e percezione sono sinonimi propri del lavoro di Nicolò Cecchella, presente con l’opera Volto Terra (2015-2017), fulcro della mostra, calchi in terracotta delle sue stesse fattezze intrisi di riferimenti poetici e scientifici (per brevità, si pensi alla maschera di Pirandello e al fenomeno ottico del vaso di Rubin) nonché probabile suggeritore del titolo della mostra per l’efficace sintesi formale di entrambi i macrosistemi interessati, quello della scultura e della fotografia. L’impronta, infatti, è il momento materializzante per eccellenza, denunciando l’intenzione della collettiva a scavare (o levare, se piace) per avvicinarsi alle origini della materia, intesa sia come sostanza fisica che disciplina trattata, per raggiungere gli archetipi formali e simbolici dell’indagine artistica, senza privarsi di richiami metalinguistici, toccando anche altri ambiti tecnici come la letteratura e l’incisione artistica.

Quest’ultima è il significante leit motiv di tutte le opere esposte con echi suggeriti, come l’accostamento tra Traccia (2016-2017) del già citato Cecchella e Per un’incisione di indefinite migliaia di anni (1969) di Giovanni Anselmo, e vere e proprie citazioni notabili nelle fotografie di Marco Maria Zanin dai soggetti di matrice morandiana. Zanin attua un intrigante processo romantico estetizzando macerie architettoniche e utensili da lavoro rurale, ponendo un accento mistico piuttosto rilevante, elevando gli oggetti a feticcio e seguendo una diffusa e pertinente inclinazione contemporanea verso un archeologia del presente (sulle orme di Giovanni Urbani): oltre la grafica, opere come Sintomo III (della serie Ferite/Feritoie) rimandano ad una certa fotografia nobile (vengono in mente Mechanical Form di Hiroshi Sugimoto o il più specifico Beauties of the common tool di Walker Evans) in perfetta sincronia con la proposta Rephrased I (2013) di Darren Harvey-Regan, artista inglese votato all’indagine fotografica tra l’oggetto e la sua rappresentazione. A differenza degli altri due membri della collettiva, dalla cifra decisamente più umanista e antropologica, la ricerca di Harvey-Regan contempla un rigore analitico incentrato sui dilemmi percettivi dell’occhio umano, soprattutto sulla natura materico-formale dell’oggetto, eppure risulta capace di stimolare valori estetici e non privarsi di qualche ascendente poetico; non a caso l’autore cita spesso tra le sue fonti di ispirazione il noto bulino Melancholia (1514) di Albrecht Dürer. Ritorna l’incisione, c.v.d.

Nel complesso, l’esposizione ha un ottimo respiro e un allestimento brillante, senza negare la monumentalità dei lavori dolmenici di Harvey-Regan o la naturalezza delle opere di Cecchella piuttosto che l’autonomia meditativa del Zanin, nonostante la concentrazione dello spazio della galleria. Sbilanciandosi, una delle mostre più compiute dell’anno, già in odore di Biennale, connotata da una linea attenta e autentica ma comunque suggestiva, cui sembra adeguato coniare il termine Romanticismo Relazionale.

Luca Sposato

Info:

Nicolò Cecchella, Darren Harvey-Regan, Marco Maria Zanin. Impronte
a cura di Angela Madesani
dal 9 marzo al 25 maggio 2019
Passaggi – arte contemporanea
via Garofani 14, 56125, Pisa
info@passaggiartecontemporanea.it – www.passaggiartecontemporanea.it

ImpronteImpronte, veduta parziale della mostra. ph. Nicola Belluzzi, courtesy Passaggi Arte Contemporanea

ImpronteImpronte, veduta parziale della mostra. ph. Nicola Belluzzi, courtesy Passaggi Arte Contemporanea

Darren Harvey-Regan, The Erratics – Wrest#3 e The Erratics – Wrest#7, 2015. ph. Nicola Belluzzi, courtesy Passaggi Arte Contemporanea

Marco Maria Zanin, Natura Morta IV, 2015, stampa fine art su carta cotone, 60 x 75 cm. ph. courtesy dell’artista