Atlante energetico. Un progetto artistico trasversale capace di raccontare le potenzialità di un minuscolo chicco di riso

Conosco Elena Mazzi dall’università e il suo approccio immaginifico e innovativo alla ricerca artistica mi ha sempre affascinato, come i suoi racconti del resto, capaci di condurti all’interno di progetti che ti sembra quasi di aver vissuto con lei e in prima persona, anche a miglia di distanza.

Mi ha raccontato di Atlante energetico, un progetto olistico, sfaccettato e “nato dalla voglia di esplorare” che avrà la sua conclusione dopo otto mesi di ricerca, incontri, workshop, performance e viaggi all’estero il 24 giugno, con l’inaugurazione della mostra finale alla Fondazione Spinola Banna a Poirino. In mostra, oltre ai lavori di Elena Mazzi, saranno esposti quelli degli artisti selezionati a partecipare al workshop ovvero Paola Pasquaretta, Nadia Pugliese, Fabio Roncato, Silvia Rossi e Chiara Sgaramella.

Il progetto, prima tappa di una ricerca triennale, è stato avviato dalla collaborazione di due eccellenze artistiche del territorio piemontese: la Fondazione Spinola Banna e la GAM di Torino, grazie al sostegno della Compagnia San Paolo. Elena Mazzi è stata invitata a indagare il tema dell’energia, a curarne il progetto e a condurre il workshop; ha deciso di farlo in un modo che fosse “il più ampio possibile”.

Il punto di partenza è stato confrontarsi in prima persona con il territorio piemontese, esplorato in treno e in bicicletta perché quest’ultima, come racconta, “oltre ad essere un mezzo ecologico, permette di studiare il territorio circostante a diverse velocità”. Durante questi viaggi l’artista ha elevato a proprio campo di interesse quelle porzioni del paesaggio naturale poco inesplorate o secondarie ma che più lo caratterizzano: le risaie. Le risaie sono luoghi affascinanti, mi racconta, “che cambiano pelle durante le varie fasi dell’anno. In primavera sono specchi d’acqua che riflettono il mondo, in autunno invece si colorano di piante dorate. Chilometri e chilometri di terra piatta, dove uccelli e trattori camminano fianco a fianco con uno scopo comune: nutrirsi di un cibo secolare, che da sempre ha dato forma alle culture, alle economie e all’alimentazione di diversi paesi del mondo: il riso”.

Grazie alla capacità di Elena Mazzi di condurre progetti che uniscono diversi approcci alla ricerca, con Atlante energetico si è attivato un dialogo complesso e sfaccettato tra il mondo dell’arte e quello della scienza che, allo stesso tempo, ha creato una connessione tra i due spazi – Spinola Banna e GAM – coinvolti dal progetto. Al fine di condurre gli artisti in una ricerca che fosse il più trasversale possibile, Elena Mazzi ha coinvolto attivamente nel progetto una serie di ospiti esterni. In un primo incontro gli artisti si sono confrontati con realtà che trattano temi legati all’ambiente o alla scienza come Art Lab Gnesta, un centro sperimentale di ricerca artistica con base in Svezia che, da qualche anno, porta avanti il progetto Swamp Storytelling, narrando di arte, scienza e geografia dei territori paludosi tra Svezia e India; IRIS, Istituto di Ricerche Interdisciplinari sulla Sostenibilità con sede a Torino, composto da ricercatori e studiosi accomunati dall’interesse verso le tematiche legate alla sostenibilità e infine, l’Ecomuseo del Freidano, parte della rete degli Ecomusei piemontesi nati per valorizzare patrimoni naturalistici e storico-artistici legati ad un territorio specifico. Da un punto di vista più socio-culturale invece, i partecipanti si sono confrontati con Leone Contini artista antropologo che ha coinvolto gli artisti in una ricerca sulla nuova imprenditoria italo-cinese nata tra Monferrato, Varese e Vercelli e infine, il Nature Addicts! Fund, istituzione francese fondata da Bertrand Jacoberger che, ogni anno, organizza le Travelling Academy, momenti di incontro dove esperti di tutte le discipline e artisti di tutte le forme di espressione discutono e si confrontano su temi ad ampio spettro.

In mostra alla Fondazione Spinola Banna, quindi, sarà possibile fruire i lavori nati all’interno di un progetto profondamente trasversale e che sapranno raccontare le potenzialità racchiuse all’interno di un minuscolo chicco di riso. Accompagna l’intero progetto un volume che raccoglie le esperienze e le immagini del lavoro condotto in questi mesi con i testi di Alice Benessia, Carolyn Cristov-Bakargiev, Leone Contini, Vincenzo Guarnieri, Caroline Malmström, Elena Mazzi, Stéphane Verlet-Bottero ed Elena Volpato. Non tanto un catalogo ma, come racconta Elena Mazzi, “un atlante, un diario di bordo, un libro d’artista”.

Elena Mazzi, Pirolisi solare, still da video Super8 trasferito in HD

Paola Pasquaretta, Larizzate, fotografia

Fabio Roncato, Momento, particolare di scultura in cera cruda

Chiara Sgaramella, Oryza Collection, particolare da installazione




Guwahati Research Program

L’Assam è uno dei territori indiani più estesi dell’area delle “sette sorelle” e i suoi paesaggi, modellati da una natura incontaminata, sono un coacervo di etnie e tribù diverse. Nei secoli i territori, ricchi di riserve e resti archeologici, sono stati contesi dagli stati limitrofi nonché percorsi ed esplorati da mercanti e colonizzatori. Oggi, grazie alla passione e allo spirito visionario di Paolo Rosso (direttore artistico di Microclima a Venezia), la capitale Guwahati e le aree che la circondano sono investigate da un gruppo di artisti italiani di base a Venezia, qui invitati personalmente da Rosso a condurre ricerche di lungo respiro. Dal 2011, quindi, la metropoli, situata sulla sponda del fiume Brahmaputra, ospita il Guwahati Research Program: un progetto formativo e di ricerca context e community specific, svincolato dalle Istituzioni, autofinanziato e attivato attraverso dinamiche dal basso.

La finalità del programma, come racconta il curatore, “non è tanto la produzione di un lavoro artistico quanto offrire agli artisti la possibilità di ripensare se stessi in relazione alla personale ricerca artistica”, all’interno di un contesto sconosciuto, in dialogo con la comunità, con la geografia del territorio e con le sue tradizioni storiche e culturali, il tutto senza l’imposizione di un vincolo temporale. Centrale è la modalità a cui il curatore si affida per la scelta degli artisti, qui invitati perché stimati innanzitutto come persone e perché appartengono alla tipologia dell’artista ricercatore e pensatore. Nel corso degli anni, quindi, ognuno degli artisti giunto sul posto non ha fatto altro che attivare il proprio acuto senso critico e lo spirito d’osservazione e, in totale libertà, ha innescato pratiche e processi molto eterogenei tra loro.

Se, ad esempio, Mario Ciaramitaro con A strange darkness ha dislocato vari messaggi negli spazi pubblici di una città in costante trasformazione, Riccardo Banfi racconta “di essersi semplicemente lasciato trasportare dagli eventi” poi impressi nel lavoro fotografico I found myself in Guwahati. Diversamente, durante la permanenza Martino Genchi si è affidato alla scrittura, mentre Matteo Stocco e Matteo Primiterra hanno utilizzato il video per il documentario Shatalol. Edoardo Aruta, invece, racconta di essere recentemente partito per l’Assam “con l’idea di fare pura ricerca” e testare le sue competenze in “un’India inesplorata fonte di stimoli e curiosità”. Altri artisti, invece, sono stati a Guwahati più volte nel corso degli anni, come Giuseppe Abate che tra il 2016 e 2017 ha lavorato al progetto Bhujia, dove l’immagine dei pacchetti di snack è stata finalizzata alla decorazione di tessuti da lui progettati e realizzati con le stoffe più pregiate dell’Assam; o Alessandra Messali che, giunta per la prima volta nel 2013, è poi ritornata nel 2016 e nel 2017. La lunga permanenza dilatata negli anni ha fatto evolvere e ha lentamente trasformato la sua conoscenza della cultura assamese, poi elaborata nell’articolato progetto Emilio Salgari e la tigre basato sullo studio dei romanzi dell’autore italiano e sulle relazioni e incongruenze tra il testo e il contesto. Nelle sue ricerche Messali scoprì che Salgari, sconosciuto ai locali benché avesse ambientato i propri scritti a Guwahati, non si era mai recato direttamente sul luogo. L’intero progetto, quindi, fu concepito da Messali “come un esperimento, in cui i libri vengono utilizzati come strumenti per riflettere su cosa significhi rappresentare una cultura e cosa significhi esserne rappresentati”.

L’aspetto più interessante del Guwahati Research Program è creare un ponte tra occidente e oriente capace di attivare un legame duraturo nel tempo tale da favorire l’incontro tra diversi approcci e visioni dello stare e abitare il mondo. L’ambizione di arricchire l’immaginario legato al luogo, attraverso pratiche basate sui principi della condivisione, collaborazione e partecipazione è rappresentato dal Guwahati Bamboo Walkway realizzato a partire dal 2013 e ad ora lungo 400 metri. Si tratta di un pontile percorribile ideato da Paolo Rosso e William West realizzato in collaborazione con la comunità e con alcuni artigiani locali dell’Isola di Majuli, esperti nella lavorazione del bambù. La passerella, concepita come un “esperimento e un mezzo per conoscere il contesto”, è stata funzionale a creare uno spazio pubblico per la sosta, perché orientato verso una zona della città incontaminata e vergine dove la naturalità del paesaggio nutre lo sguardo di panorami unici e singolari, veicolando l’idea del programma come contenitore aperto a molteplici pratiche e prospettive di studio.

Giuseppe Abate, Bhujia, dettaglio di ricamo su seta, 2016

Guwahati Bamboo Walkway, photo Riccardo Banfi, 2015




Fasi Lunari alla Fondazione Carriero di Milano

Il continuo moto di rivoluzione della luna intorno alla terra fa si che l’aspetto offerto dal satellite allo sguardo dell’uomo sia sempre diverso.

Da questa trasformazione, che porta la forma del corpo celeste a mutare agli occhi dell’osservatore sia rispetto alla fase lunare in cui si trova, sia rispetto all’emisfero del globo da cui lo si osserva, Francesco Stocchi ha preso le mosse per ideare, insieme a Albert Oehlen, la mostra dal titolo metaforico Fasi Lunari presso la Fondazione Carriero di Milano. La peculiarità del progetto espositivo consiste nel fatto che centrale è la presentazione del punto di vista del singolo autore in relazione al proprio supporto pittorico. Come scrive Stocchi nel testo in catalogo “il problema dello spazio è il primo che si manifesta davanti a una tela bianca. Se infinite opportunità possono equivalere a nessuna, si ricorre a soluzioni che potrebbero offrire limiti a una libertà paralizzante”. Ecco, quindi, che è la sperimentazione l’attitudine da cogliere durante l’osservazione dei lavori esposti in mostra.

Fasi Lunari nasce, in primis, dalla volontà di presentare la ricerca pittorica dell’artista tedesco Albert Oehlen (Krefeld, 1954), da sempre tesa verso una decostruzione del codice pittorico; alle opere pittoriche si affianca l’installazione Baum 4 appositamente concepita per lo spazio. Quest’ultima accoglie il visitatore in una dimensione avvolgente dove pittura, suono e luce sono fusi insieme, e uniti dalla presenza di un albero vero e proprio la cui sagoma compare anche dipinta sulla tela. In particolare, però, la ricerca di Oehlen è presentata in relazione a quella dei sei giovani artisti – Peppi Bottrop, Andreas Breunig, Max Frintrop, Fabian Ginsberg, Yuji Nagai e David Ostrowski – suoi ex alunni alla Kunstakademie di Düsseldorf, dove l’artista ha insegnato tra il 2000 e il 2009. Come si evince dal titolo Fasi Lunari, l’idea alla base dell’intero progetto espositivo è di presentare contemporaneamente, nei due piani della Fondazione Carriero, una serie di lavori pittorici fortemente indipendenti gli uni dagli altri, mancanti di un legante stilistico, tecnico o formale e quindi vivi testimoni dei singoli approcci che ne evidenziano l’eterogeneità e la complessità degli stili. “Se accomunate, tali differenze si possono inscrivere in un movimento di crescita (o decrescita, a seconda del punto di vista), di intensità spaziali e tonali: dal novilunio, al plenilunio” scrive Stocchi nel testo in catalogo. Fasi Lunari, quindi, è un progetto espositivo che racconta visivamente, attraverso le opere, il rapporto intellettuale – fatto di scambi di vedute, confronti dialettici e incroci di punti di vista – tra Oehlen e i suoi studenti; un rapporto che, muovendo dalle aule dell’Accademia, è proseguito anche negli anni successivi.

La mostra, quindi, è strutturata in una successione di fasi, intese come singoli nuclei espositivi che però dialogano nello spazio grazie ad un allestimento sapientemente curato nei dettagli, fondato sull’idea di un piano orizzontale dove il “peso” di ogni lavoro è identico a quello degli altri. Questo fa sì che ogni opera esposta attivi, e allo stesso tempo ne sia anche il risultato, il dialogo con le altre opere esposte in un continuo gioco di contrasti, rimandi e opposizioni. Se i dipinti, assolutamente piatti e quasi monocromi, di David Ostrowski sfiorano il grado zero della pittura, ricordando al tempo stesso l’impossibilità di raggiungerlo, quelli di Andreas Breunig si riversano nello spazio grazie all’inserimento di strutture scultoree che ingombrano la sala espositiva. La contaminazione con lo spazio si attiva anche nella serie di Fabian Ginsberg dove i pannelli di polimetilmetacrilato portano il visitatore a vedere riflessi, mentre osserva il dipinto, se stesso, come anche la sala e le pareti posteriori. Max Frintrop invece dipinge tele dalle seducenti e astratte composizioni coloristiche, dove ciò che colpisce lo sguardo sono la corposità della pennellata e la densità del colore che vi viene steso. Il lavoro di Peppi Bottrop al contrario annulla la dimensione del colore a favore di una totale riduzione del dipingere a grafite pura. Questo porta lo sguardo dello spettatore a perdersi in neri garbugli di linee dalle forme eterogenee che, nonostante la bidimensionalità del supporto, hanno la forza di trasmettere l’incisività del gesto che le ha disegnate. Infine, le tele di differenti dimensioni di Yuji Nagai riportano lo spettatore a contemplare campi di colore dai toni pastello che accolgono minuscoli disegni di fiori, foglie e vegetali che, racchiusi in composizioni circolari dal tratto sognante, sembrano quasi essere avulse dal tempo presente.

Installation view, piano terra, Fasi lunari, Fondazione Carriero. Albert Oehlen – Baum 4, 2016. Apparecchio audio, console luci, faretto, suono, albero, base, olio su plexiglass. Dimensioni variabili. Courtesy l’artista. Ph. Agostino Osio

David Ostrowski – F (Love, Sex and War), 2015. Acrilico, smalto, cotone su tela, legno. 220 x 275 cm. © David Ostrowski. Courtesy Sprüth Magers. Ph. Agostino Osio

Installation view, piano terra, Fasi Lunari, Fondazione Carriero. Sinistra – Max Frintrop – No problem, 2015. Pigmenti, acrilico, inchiostro su tela. 260 x 180 cm. Courtesy l’artista. Centro – Andreas Breunig – Corrupted data: more intense II,  2016. Olio, grafite, carboncino su tela, cornice in legno. 213 x 173 x 83 cm. Courtesy Warhus Rittershaus. Dietro – Yuji Nagai – Valley, 2016. Olio su tela. 180 x 140 cm. Courtesy Warhus Rittershaus. Destra – David Ostrowski – F (Don’t Honk), 2015. Acrilico, smalto, cotone su tela, legno. 220 x 275 cm. © David Ostrowski. Courtesy Sprüth Magers. Ph. Agostino Osio




Armin Linke. L’apparenza di ciò che non si vede

Sulla scia dell’“impulso archivistico” teorizzato nel 2004 da Hal Foster in An archival impulse, da oltre vent’anni la ricerca fotografica di Armin Linke (Milano, 1966) è finalizzata alla costruzione di un illimitato archivio del visibile che, ad oggi, racchiude oltre ventimila immagini fotografiche scattate in diversi luoghi del mondo. L’intento è creare un atlante globale in continua espansione, capace di narrare e convogliare in un unico spazio, privo di precise coordinate geografiche, le attuali trasformazioni del mondo. Partendo da immagini di impianto fortemente spaziale, che mostrano il cambiamento del paesaggio da un punto di vista architettonico e naturale, l’autore muove alla ricerca di situazioni e contesti in cui centrale è la presenza dell’uomo, necessaria all’autore per capire la relazione tra quest’ultimo e le forme di un mondo in costante evoluzione. Tanto nelle fotografie quanto nei documentari, Linke ricorre a diverse tecniche di inquadratura, ripresa e montaggio per incrinare il limite tra l’oggettività della realtà osservata e la finzione, grazie anche al lavoro svolto sull’immagine nella fase di post-produzione. In uno spostamento continuo da luogo a luogo, Linke osserva, scatta e accumula il materiale fotografato in un archivio in costante divenire, attivo testimone dei cambiamenti geopolitici, economici e ambientali in corso. Davanti a questa immensa opera di catalogazione, peculiare è l’approccio dell’artista rispetto ad una convenzionale fruizione dell’immagine da cui egli stesso invita a prendere le distanze. Mettendo in discussione una concezione statica dell’archivio come mero spazio di conservazione, Linke studia precise situazioni allestitive che ne aprano il contenuto ad un dialogo con il presente e con lo spazio in cui, di volta in volta, è presentata una parte.

Questo approccio è centrale in L’apparenza di ciò che non si vede, prima personale dell’artista in Italia presentata al PAC di Milano. Con la cura di Ilaria Bonacossa e Philip Ziegler la mostra, proposta in occasione della 12° Giornata del Contemporaneo e dedicata all’arte italiana, è la seconda tappa di un progetto più vasto e concepito come itinerante, alla base del quale c’è la volontà di ridefinire i limiti spaziali, per far dialogare il contenuto dell’archivio sia con diverse città europee sia con autorevoli studiosi invitati dall’artista a selezionare le fotografie per loro più interessanti, in relazione al rispettivo campo di ricerca. Dopo la prima tappa in Germania allo ZKM di Karlsruhe tra il 2005 e il 2007, che ha visto la partecipazione di Ariella Azoulay, Bruno Latour, Peter Weibel, Mark Wigley e Jan Zalasiewicz, la mostra al PAC si arricchisce dell’importante contributo di Franco Farinelli, Lorraine Daston e Irene Giardina. Con la presenza degli studiosi esterni, il progetto espositivo supera una presentazione ordinaria delle immagini fotografiche a favore di un procedimento più complesso, volto a ricontestualizzare il contenuto dell’archivio stesso e a collegare le oltre 170 fotografie selezionate a ulteriori teorie relative alla società contemporanea. In un susseguirsi di collegamenti, che riprende la struttura dei vasi comunicanti, un processo esterno all’archivio ne trasforma la fruizione, smantellando l’idea di una narrazione fotografica lineare. Grazie alle voci degli studiosi diffuse nello spazio si innesca una narrazione su più livelli: l’audio si sovrappone alla parte visiva, accompagnando le immagini e i testi scritti dal fotografo per creare uno spazio altro, attraversato da traiettorie visive e uditive che collegano le fotografie a riflessioni legate alla geografia, all’architettura, alla fisica o alla filosofia.

Centrale è l’allestimento della mostra, studiato per dialogare con l’architettura modernista del PAC e per invitare lo spettatore a muoversi senza seguire un percorso a priori. Il tradizionale allestimento lungo le pareti – che richiede una visione solitaria, statica e frontale – è stravolto da una visione d’insieme che considera la singola unità fotografica come parte di un sistema integrato sia su un piano visivo che concettuale. Il PAC è così attraversato da una serie di pannelli – isole intese come nuclei tematici piuttosto che autoriali – tra i quali il visitatore è invitato a spostarsi seguendo ciò che lo colpisce di più. In questo modo, in un percorso di fruizione sempre diverso perché personale, l’archivio stesso si racconta e si plasma in un’opera aperta dalle connessioni sempre diverse.

Armin Linke, Moving cloud Aosta Italy 2000

Armin Linke, Mountain with antennas Kitakyushu Japan 2006

Armin Linke, BNP Parisbas, headquarters, trading floor Paris France 2012




(Nothing but) Flowers. Intervista a Federica Boragina e Giulia Brivio

Mancano ancora pochi giorni alla chiusura della campagna di finanziamento per il secondo libro d’artista (Nothing but) Flowers di Cristina Pancini, edito da Boîte Editions in collaborazione con la casa editrice Gli Ori. Per l’occasione, ho incontrato le direttrici di Boîte, per farmi raccontare le specificità di questo progetto editoriale e le caratteristiche della campagna di finanziamento da loro proposta.

Dopo la prima “avventura” con Luca Scarabelli e la pubblicazione del libro d’artista Gli ultimi viandanti si ritirarono nelle catacombe (1965) state lavorando al secondo progetto editoriale (Nothing but) Flowers dell’artista Cristina Pancini. Quali sono gli elementi e i parametri che vi guidano nella scelta dell’artista con cui lavorare e del progetto da trasformare in libro d’artista?
I progetti che promuoviamo hanno la peculiarità di nascere, direttamente o indirettamente, nella forma di libro. Non si tratta di documentazioni, ma di ricerche specificatamente editoriali. Inoltre, auspichiamo alla produzione di libri che abbiano una dimensione artigianale preziosa e accurata. Un altro criterio importante è rappresentato dalla presenza di testi scritti dall’artista all’interno del libro: siamo convinte che ciò rappresenti un surplus di valore.
Per quanto riguarda il primo libro, Gli ultimi viandanti, la scelta di Luca Scarabelli è stata motivata dalla stima e dall’amicizia che ci lega; ma la sua proposta di un progetto dedicato al collage è stata una suggestione interessante per poi spingerci a lavorare su tecniche artistiche diverse. Il libro di Cristina Pancini, infatti, è dedicato al disegno.

 Il progetto di Cristina Pancini ha origine nel 2014, durante un soggiorno a Lipsia nella casa di una giovane donna russa, Natasha, per poi proseguire negli anni successivi tra Milano e la Toscana. Si tratta quindi di un lavoro sviluppato in un tempo e in uno spazio allargati, tanto che descrivete il libro come “un diario di geografie e cronologie dilatate”. Come si concretizza nel libro la processualità di questo lavoro e il rapporto tra luoghi e tempi così distanti?
Il dato temporale e cronologico è stato fondamentale per definire la forma del libro. I disegni sono alternati da appunti e pagine bianche e ciò simboleggia proprio lo scorrere del tempo. Facciamo riferimento a un diario, è vero, ma molto particolare perché diviene anche una sorta di album di ricordi, il luogo di presenze-assenze, lungo geografie e momenti quasi casuali, salutati dai fiori.

 Il fiore – di fiordaliso, malva, camomilla, bottone d’oro, zafferano selvatico – è l’elemento centrale dell’intero progetto artistico. Sia perché è stato l’oggetto della dinamica relazionale che l’artista ha cercato di attivare con Natasha, sia perché è il soggetto principale raffigurato nel libro. In che modo la tecnica di illustrazione del fiore rende il progetto editoriale unico e originale?
I disegni di Cristina sono delle composizioni elegantissime di fiori e frammenti di mani, soprattutto dita. L’equilibrio fra le parti appare precario e delicato. La resa del dato naturale non è idealizzata, ma espressa in tutta la sua fragilità e caducità. La vita effimera dei fiori traspare con poesia sebbene ci sia anche un eco scientifico: il riferimento agli erbari antichi, ai quali abbiamo guardato per definire le caratteristiche tecniche del libro stesso.

Per il finanziamento di questo libro d’artista avete lanciato la campagna di crowdfunding “Blooming” che chiuderà il 21 giugno e che ha, come avete scritto, la durata della primavera. Metaforicamente quindi, “Blooming” condurrà alla “fioritura del libro” nei primi giorni di ottobre: come avete pensato questa campagna e qual è la sua specificità?
All’interno della nostra esperienza editoriale ci siamo già confrontate con il crowdfunding, una modalità diffusa con timidezza in Italia, ma frequente all’estero, soprattutto in ambito culturale. “Blooming” è letteralmente una “fioritura del libro” perché non consiste solamente nella prevendita di una copia, ma nella scelta di un fiore che “sboccerà” in un disegno a copia unica che Cristina realizzerà, raccogliendo scelte e racconti dei nostri sostenitori, attraverso il nostro sito www.boiteonline.org. I disegni sono disponibili in tre dimensioni, ognuna di esse corrispondenti a tre possibili target di donazioni.

Molto interessante, infine, “Gardening” ovvero la proposta di sponsorizzazione rivolta ad aziende legate al settore floreale o, comunque, interessate al fiore come elemento decorativo. State sperimentando una strategia di finanziamento innovativa, che fuoriesce dai canali tradizionali per creare un ponte tra il settore artistico e quello del verde. Come volete coinvolgere le varie aziende e quale pensate possa essere il valore aggiunto, per entrambe le parti, di questa operazione?
Ci rendiamo conto che “Gardening” è un’operazione audace e forse molto difficile da concretizzare perché un libro a tiratura limitata non garantisce la visibilità desiderata da  uno sponsor. Il nostro tentativo ha un punto di partenza differente: sappiamo di non poter offrire visibilità, dunque tentiamo di offrire esclusività. Il libro d’artista è un dispositivo poetico cioè uno strumento per avere un punto di vista alternativo. Le aziende del settore floreale sono invitate a ripensare il quotidiano oggetto del loro lavoro, ossia i fiori, come un grimaldello poetico, amuleto di storie e possibilità. La caducità dei fiori, la leggerezza che li accompagna nell’immaginario collettivo svanisce rivelando molteplici narrazioni, tessendo un racconto che, come ogni ricordo, è carico di autenticità e aspira a essere eterno.

Non mi resta che augurarvi il meglio e sperare che “Blooming” e “Gardening” facciano fiorire al meglio (Nothing but) Flowers!

Cristina Pancini, (nothing but) flowers, 2014, mixed media on paper, 40×40 cm

Cristina Pancini, (nothing but) flowers, 2014, mixed media on paper, 30×24 cm

Cristina Pancini, (nothing but) flowers, 2014, mixed media on paper, 30×24 cm




Dalla Commedia delle macchine a Mediàtica. Tra performance e propaganda. Il collettivo Gli Impresari racconta le due ultime produzioni presentate al MACRO di Roma

In seguito alla presentazione dei progetti La Commedia delle macchine e Mediàtica. Tra performance e propaganda al MACRO di Roma ho incontrato Gli impresari (Edoardo Aruta, Marco Di Giuseppe, Rosario Sorbello) per farmi raccontare il loro punto di vista sul ruolo delle immagini nella società contemporanea e su che cosa significhi oggi parlare di propaganda, rappresentazione e documentazione di un’opera d’arte.

 Nell’agosto 2015 vincete il programma di residenza del MACRO di Roma e, nell’ottobre dello stesso anno, presentate al pubblico La commedia delle macchine. Di che cosa si tratta e che collegamento sussiste tra questa mostra e Mediàtica. Tra performance e propaganda il progetto che avete da poco inaugurato?
La commedia delle macchine ha rappresentato la concretizzazione di una ricerca cominciata ormai due anni fa, incentrata sulle forme della scenotecnica teatrale e sul ruolo politico dei suoi dispositivi. In questi anni ci siamo impegnati nella realizzazione di una serie di lavori ispirati alla tradizione scenica italiana, lavori che sono andati poi a costituire l’intero corpus scenico della performance realizzata al museo MACRO. La commedia delle macchine si rifà ad una pièce teatrale scritta da Gian Lorenzo Bernini nel 1644. Un testo incompiuto ma straordinario che apre a numerose interpretazioni, non ultima quella del ruolo dell’artista nei confronti della committenza. Abbiamo dunque deciso di considerare la documentazione prodotta a seguito della commedia delle macchine, come materiale grezzo per riflettere sulla natura del documento inteso quale dispositivo di propaganda, ieri come oggi.

Mediàtica è la conclusione di un workshop da voi condotto, che vede coinvolti alcuni studenti dell’Accademia di Belle Arti di Roma. I punti di partenza sono stati l’analisi della tecnica dell’incisione e della forma della “relazione” seicentesca. Qual è il rapporto tra queste due tecniche e in che misura le considerate come “una strategia di controllo delle immagini”?
Con questo progetto abbiamo fatto nostra una certa tecnica di propaganda in uso nel passato. La Relazione consiste in un’opera di documentazione ragionata, realizzata da vere e proprie équipe di professionisti che avevano il compito, attraverso l’esecuzione sistematica di incisioni, opere letterarie e resoconti tecnici, di garantire la memoria storica di determinate manifestazioni. Queste immagini erano politiche perché non esprimevano solamente il gusto del tempo, ma erano diretta emanazione della volontà del committente, che, attraverso di esse, confermava il proprio prestigio sociale. Abbiamo perciò deciso di replicare, con l’aiuto degli studenti, queste antiche strategie di propaganda, attraverso la strumentalizzazione del nostro stesso lavoro. Per fare ciò li abbiamo invitati ad assistere alla performance ed eseguire per noi una moderna Relazione. Mediàtica è il risultato di questo processo. Una mostra dalla forma “classica” in cui una serie di incisioni raccontano una performance attraverso l’esasperazione dei suoi caratteri spettacolari. Una manipolazione da sempre inscritta nel rapporto arte-potere che in questo caso si palesa non solo nelle immagini presentate ma nell’intera comunicazione del progetto.
Roma è inoltre il luogo in cui le moderne strategie di consenso sono andate per così dire perfezionandosi, a partire dai cartelli elettorali promossi da Giulio Cesare (Acta Diurna), fino alle esagerate rappresentazioni calcografiche seicentesche, che descrivono inverosimili scene in cui reale e simbolico si mescolano senza frizioni. L’origine dello “spettacolo” è dunque una questione italica e molto romana, era importante inaugurare proprio qui, dove tutto, in un certo senso, è cominciato.

I vostri progetti sono veicolo di una riflessione profonda che riguarda il rapporto tra l’atto performativo e la sua rappresentazione e, quindi, documentazione.  Qual è la vostra posizione rispetto ai temi della riproducibilità tecnica, trattata da Benjamin, e della dialettica tra realtà e rappresentazione, trattata da Baudrillard?
Ciò che rende affascinanti le macchine teatrali che costruiamo e le azioni performative ad esse legate, non è solo il loro effetto di meraviglia, per così dire originario, ma il loro stesso funzionamento e la loro presenza scultorea, la loro valenza estetica.  Questo potere di fascinazione deriva probabilmente dal differente modo d’intendere oggi il concetto di rappresentazione rispetto al passato. Una diversità che è insieme tecnica, culturale, politica e sociale. Un argomento che Baudrillard descrive con estrema chiarezza sostenendo che nella società attuale tutto è sovra-rappresentazione, trasparenza inesorabile. Il che è attribuibile, secondo il filosofo, alla perdita di quella frattura (distanza) tra campo dell’illusione e campo della realtà. In questo senso ciò che viene meno è la scena stessa, perché essa è dappertutto. Senza scena, non può esserci rappresentazione o, ancora, tutto è rappresentazione. A tal proposito Baudrillard cita, nel libro Le Strategie fatali, il teatro barocco sottolineando come questo non tentava di confondersi con il reale, ma anzi sfidava il reale stesso cercando di creare un’illusione più reale del reale (proprio attraverso la macchina, l’artificio, la contraffazione). La conseguenza è che anche se i dispositivi scenici avevano la funzione di simulare un effetto naturale, per essere efficaci non avevano la necessità di ottenere un risultato estremamente verosimile, proprio perché agivano nel campo dell’illusione, in un contesto autonomo dalla realtà. Allo stesso modo il pubblico sapeva di trovarsi in un luogo in cui gli veniva richiesto un movimento dell’immaginazione attraverso il quale poteva immedesimarsi e stupirsi. Ed è da questa relazione, da questo accordo sotteso, che scaturiva il piano della rappresentazione. Oggi gli effetti speciali, grazie allo sviluppo tecnologico, hanno raggiunto un livello di verosimiglianza tale da annullare ogni scarto col dato reale, narcotizzando in parte la nostra capacità immaginativa. In questo contesto, anche la strumentalizzazione politica della cultura visiva si configura oggi come un processo differente dal passato. Se in epoca barocca l’obbiettivo era quello di manifestare, attraverso l’arte, una supremazia culturale da parte del committente al fine di determinare un consenso politico, oggi le cose non possono dirsi simili. La distribuzione del potere che caratterizzava la società seicentesca era senz’altro più definita: un potere centrale azionava i meccanismi di produzione culturale, cosicché una “estetizzazzione della politica”, per dirla con Benjamin, si sviluppava su un asse preciso, in cui vi era una coincidenza tra potere politico/economico e committente.
Oggi il potere non ha più un volto, il mercato e l’economia costituiscono i nuovi committenti di un sistema frammentario, inafferrabile. La tecnica in questo contesto è divenuta strumento e fine della rappresentazione.  La sovresposizione di cui parla Baudrillard appare direttamente connessa allo sviluppo tecnologico, il cui fine sembra essere quello di ridurre, fino a rimarginarla del tutto, quella frattura tra campo dell’illusione e campo della rappresentazione, con l’unico scopo di procedere e funzionare.
Il nostro lavoro tenta di innescare una riflessione su queste tematiche facendo riferimento ad un periodo storico e ad un immaginario estetico che nonostante le differenze di cui si è detto, costituisce per molti aspetti il punto di partenza di quel processo di spettacolarizzazione che caratterizza la società contemporanea.

Nei vostri lavori il ricorso alle macchina teatrali –  tecnica a fine della meraviglia – è funzionale ad attuare ciò che definite “un ribaltamento di palcoscenico”. Che cosa significa? Come vi ponete rispetto ai temi della spettacolarizzazione, della propaganda e della strategia di consenso?
Il nostro lavoro ha, come dire, un carattere archeologico in cui si tenta l’analisi di quelle istanze che hanno permesso allo spettacolo di costituirsi come modello dominante. Il concetto di meraviglia ad esempio, su cui tanto ci siamo spesi, è da intendersi per noi in una doppia natura, in qualità di effetto e contemporaneamente di strumento. Studiando lo sviluppo degli effetti speciali è possibile, infatti, comprendere come essi abbiano modellato il nostro rapporto con il reale e ciò che definiamo ormai il suo doppio, ossia la rappresentazione. Il teatro è stato il luogo in cui questi cambiamenti sono storicamente avvenuti, con tutte le implicazioni descritte in seguito da Benjamin a proposito del cinema. La scenotecnica, in quanto cultura materiale, andrebbe quindi considerata come un tassello fondamentale per la comprensione dei processi di asservimento contemporanei, ed è ciò che noi facciamo attraverso il nostro lavoro.

Gli lmpresari sono un collettivo la cui definizione esula da una possibile categoria. A seconda del progetto proposto, infatti, il singolo ruolo – di curatore o artista – emerge di più o in egual misura all’altro.

Workshop Accademia di Belle Arti di Roma

Gli Impresari, Mediàtica, Museo MACRO, 2016. Foto Marco Di Giuseppe

Gli Impresari, Mediàtica, Museo MACRO, 2016. Foto Daniele Alef Grillo

Gli Impresari, Mediàtica, Museo MACRO, 2016. Foto Daniele Alef Grillo

Gli Impresari, La commedia delle macchine, Museo MACRO, 2016. Foto Matteo Nardone

Gli Impresari, La commedia delle macchine, Museo MACRO, 2016. Foto Daniele Alef Grillo

Workshop Accademia di Belle Arti di Roma, 2016

Nell’attuale sistema dell’arte contemporanea, dove spesso le due figure si confondono, voi ne proponete una terza: l’impresario. Chi è, a quale urgenza – sociale, politica, critica – risponde?
L’Impresario è un approccio alla professione artistica che predilige l’elasticità alla specializzazione. Esso risponde all’esigenza di interpretare le figure dell’artista e del curatore in quanto produttori, uomini di spettacolo, committenti, allestitori. L’altisonanza del vocabolo ci ha concesso di inquadrarle con ironia e al tempo stesso di calcarne i contorni ma in uno schema in cui le etichette cedono il posto alle necessità. Non c’è una figura che emerge più dell’altra: la categorizzazione è funzionale al contesto in cui operiamo. Il nostro collettivo ricerca, progetta, commissiona, allestisce e realizza secondo schemi partecipati accogliendo al suo interno tutte le figure professionali necessarie alla messa in opera di un progetto. In questo sistema l’autorialità rimane un vettore ma solo in funzione di un intento corale. Abbiamo assunto come bandiera l’unione delle competenze per lavorare, curare, incaricare, operare e descrivere il mezzo senza svelare un fine, così il vocabolo “impresario” perde a poco a poco il suono della celebrità per tornare a rappresentare il motto che in origine significò l’intento proposto.




Nebula. Il tentativo di Francesco Pedrini di ascoltare il cielo

La quantità di corpi luminosi che abitano l’Universo è infinita e impossibile da definire. Tuttavia, in un cielo notturno anche se pieno di stelle, l’uomo non sarà abbagliato dalla loro luminosità ma accecato dal buio che le avvolge. Nell’universo in espansione, infatti, le galassie si allontanano così velocemente che la loro luce non potrà mai raggiungere lo sguardo di chi le osserva, eppure, come sostiene Giorgio Agamben, “contemporaneo è colui che percepisce il buio del suo tempo come qualcosa che lo riguarda e non cessa di interpellarlo, cercando di essere puntuale ad un appuntamento che si può solo mancare”.

Affascinato dal cielo come spazio del sublime e dell’evento inaspettato, Francesco Pedrini presenta per Nebula – mostra personale alla Galleria Milano curata da Alessandra Pioselli e visibile fino a fine aprile – un corpus di lavori nati da una profonda e intima osservazione del cielo. Come scrive la curatrice, quello dell’artista “è un abbassamento dello sguardo sulla linea dell’orizzonte che dalla lontananza celeste riporta fino a noi, sulla terra nell’atmosfera, tra il vento e le nebbie…”, dalle nebulose fino ai vapori e polveri dei tornado. La mostra si compone di due serie di disegni, due lavori fotografici e una proiezione con tre diapositive. Quest’ultima, Laser, nasce durante un viaggio nel deserto di Atacama, in Cile, a oltre 2.500 metri di altitudine. In una condizione di totale cecità, Pedrini fa esperienza della massima luminosità stellare all’interno dell’Osservatorio Astronomico Paranal e, nel completo silenzio, blocca il passaggio di un fascio luminoso che simula il comportamento di una stella, trasformando la realtà osservata in una immagine dai tratti suprematisti. Anche Until #5 nasce dall’osservazione scrupolosa del cielo, in questo caso del Campo de Piedra Pomez in Argentina, a 4000 metri di altitudine. Qui, in un paesaggio dai tratti lunari e in una particolare condizione metereologica, l’artista ha atteso per ore l’apparizione e la scomparsa di una nuvola. Un istante inafferrabile, “un’epifania inversa in un luogo dove il nulla e l’infinito si toccano”. Soprattutto, è con la serie Ascolto #1 #2 #3 che l’artista si muove dall’osservazione del cielo ad un atto di puro ascolto. Traendo spunto dai sound locator, strumenti inventati alla fine dell’Ottocento per ascoltare il cielo, Pedrini ne costruisce uno proprio: una sorta di quadro bianco sagomato che, utilizzato come una protesi del proprio orecchio, gli permette di captare i suoni di specifici luoghi avvolti dalla nebbia, dove il “paesaggio è nulla o infinito”. Eppure è con il disegno che l’esperienza del viaggio, e quindi del camminare, si trasforma in un esercizio di profonda conoscenza della materia di cui è composto l’Universo. Le serie Tornado #2 #3 #4 e Nebulae #1 #2 #3 #4 #7 sono testimonianza di un’azione lenta, che rende tangibile su carta due elementi tanto eterei quanto sfuggevoli come lo sono i due ammassi di materia. Le immagini, questa volta tratte da siti specializzati, sono invertite in negativo e realizzate con polvere di grafite, carboncino e pigmenti neri su uno sfondo bianco. Ribaltando in questo modo la consueta percezione di un cielo notturno, le immagini fatte con gli stessi materiali con cui è composto l’Universo, bloccano sulla carta delle forme che sono esistite solo per un istante.

Nebula, mostra personale di Francesco Pedrini a cura di Alessandra Pioselli
Galleria Milano
Via Manin 13, Via Turati 14 – 20121 Milano
Periodo espositivo: venerdì 11 marzo – fine aprile 2016
Orari: da martedì a sabato dalle ore 10.00 alle 13.00 e dalle 16.00 alle 20.00
Ingresso libero

Francesco Pedrini, Nebulae #4, 2016. Grafite, carboncino, pigmenti su carta Kozo, cm 42 x 59

Francesco Pedrini, Ascolto #1, 2016. Stampa su pura cellulosa, cm 53 x 80

Francesco Pedrini, Nebulae #2, 2015. Grafite, carboncino, pigmenti su carta Kozo, cm 42 x 59

Francesco Pedrini, Nebulae #3, 2015. Grafite, carboncino, pigmenti su carta Kozo, cm 42 x 59

Francesco Pedrini, Tornado #2, 2016. Grafite, carboncino, pigmenti su carta Kozo, cm 31,2 x 44,5




Superficialità del verde

L’arte diserta e parte alla volta di nuovi territori, lasciando che i vecchi criteri, ancora superstiti, governino una pianura in via d’erosione. (Leo Steinberg)

Un pannello di legno con una superficie di 260×400 cm, orizzontale rispetto al pavimento e sospeso a qualche centimetro da terra, è totalmente ricoperto da tre fogli di carta bianca con una stampa a plotter, leggera e delicata. La grafica consiste in un tracciato sottile di linee di tre colori diversi ma quasi impercettibili che, originatosi da uno stesso punto al di fuori del foglio, e quindi invisibile, si snoda andandone a ricoprire l’intera superficie bianca. Sopra l’immagine, alcune prese in ceramica di varie forme e di tre colori diversi sono collocate nei punti di snodo delle linee che, diramandosi, riempiono il piano con possibili percorsi.

Sistema di arrampicamento è un’installazione piana realizzata da Ludovico Bomben e Marina Ferretti nel 2012[1]. L’opera nasce dalla riflessione dei due artisti sul processo di ramificazione delle piante che avviene nel momento in cui il fusto principale del tronco si divide in un certo numero di rami, processo che continua fino al raggiungimento di rami di dimensione minima. “La regola di crescita dice: il ramo che segue è sempre più sottile del ramo che lo precede”[2]. Alcuni alberi si ramificano in due rami, ma ce ne sono altri che si ramificano in un numero maggiore di essi, come l’oleandro o l’aucuba. Il processo di ramificazione non è mai perfetto, cambiano le distanze, i tempi e, a causa degli agenti atmosferici, i rami possono non salire in verticale, ma svilupparsi storti, allungarsi in orizzontale o scendere verso il basso; in ogni caso, però, il processo di sviluppo è sempre riconoscibile.

I primi studi approfonditi sui sistemi di crescita delle piante risalgono alle ricerche condotte da Teofrasto (371 – 287 a.C.), filosofo e botanico greco, padre della tassonomia. Studioso della morfologia vegetale, Teofrasto condusse molteplici ricerche incrociate per comprendere le analogie e le differenze di sviluppo tra il mondo degli animali e quello dei vegetali. Se gli animali hanno una forma che presuppone un centro, le piante, invece, hanno una forma apparentemente priva di un’organizzazione centrale: sono organismi complessi e modulari, dotati di crescita continua, ramificati e scomponibili in sub-unità simili, i fitomeri, la cui prima unità strutturale viene riprodotta all’infinito, sempre identica a se stessa. Questa proprietà naturale, chiamata auto-somiglianza, è tipica del frattale, un oggetto geometrico che si ripete nella sua struttura sempre allo stesso modo e che, su scale diverse, ha sempre lo stesso aspetto. Il mondo naturale produce infinite forme frattali negli alberi, come gli abeti o i platani; nelle foglie, come la felce, ma anche nelle nuvole, nei cristalli del ghiaccio, nei profili geomorfologici delle montagne, in alcuni ortaggi come il cavolo romano e in alcuni organismi animali come la spugna. Analizzando una piccola parte della loro struttura questa sarà, nella forma, simile se non identica alla struttura stessa. Il modello dell’auto-somiglianza può essere anche realizzato graficamente dall’uomo, attraverso dei calcoli matematici.

Sistema di arrampicamento è quindi lo spostamento su una superficie orizzontale piana di un processo di ramificazione verticale, ottenuto con le operazioni matematiche axiom (++++F), sostituzione (F= FF-[-F+F+F]+[+F-F-F]), riduzione (9/10), angolo (22.5°). L’opera è quindi la trasposizione stilizzata in immagine grafica di un reale processo naturale. Il piano, installato a terra con una rotazione di 90°, non solo comunica un nuovo modo di agire dell’artista in relazione al supporto, ma mette in crisi due parametri fondamentali della percezione di un lavoro a parete: la posizione frontale dell’osservatore rispetto all’opera e l’orientamento del suo sguardo.

Sistema di arrampicamento, detail, Nuovo Spazio di Casso, courtesy gli artisti e Dolomiti Contemporanee, foto Giacomo De Donà

Sistema di arrampicamento, detail, Nuovo Spazio di Casso, courtesy gli artisti e Dolomiti Contemporanee, foto Giacomo De Donà

Sistema di arrampicamento, disegno preparatorio, courtesy gli artisti

A partire dallo studio iniziale dei processi di sviluppo del mondo vegetale e dalle operazioni di crescita matematica, la rotazione del piano, con il relativo spostamento a terra, apre l’opera a differenti livelli di lettura: da studio del mondo vegetale a tracciato grafico, sentiero di arrampicamento, mappatura, percorso concettuale. Un’opera palinsesto, una veduta dall’alto. Inoltre, poiché il tracciato non è stato studiato secondo criteri di praticabilità effettiva, quanto piuttosto come ragionamento, esso si fa emblema di opera aperta[3] che, idealmente, si espande oltre il perimetro del supporto. Le linee tracciate, articolate come le radici di un rizoma, proseguono all’infinito e, fuoriuscendo dai limiti del bordo, suggeriscono una relazione con l’intorno.

Nel 1972 Leo Steinberg introduce il concetto del pianale, una superficie pittorica capace di costruire un nuovo modo di rappresentare il mondo. “Ciò che ho chiamato pianale è qualcosa di più di una specificazione della superficie, se si comprende che il cambiamento introdotto nell’ambito della pittura ha mutato il rapporto tra l’artista e l’immagine, tra l’immagine e l’osservatore”[4]. Nella raccolta di saggi Other criteria[5] l’autore ripercorre la storia della pittura individuando negli anni ’50 uno spartiacque cruciale. In origine il quadro era articolato come una rappresentazione reale del mondo in relazione alla stazione eretta dell’uomo. Collocato sul cavalletto, l’artista vi riproduceva ciò che osservava davanti a sé, o una sua interpretazione. Un osservatore, in posizione frontale rispetto all’opera, trovava nell’immagine una corrispondenza diretta rispetto alla sua verticalità: la parte superiore del quadro era allineata con il suo sguardo, la verticalità dell’opera faceva sì che il “quadro riprendesse il mondo naturale e campi visivi reali, evocando dati sensoriali di cui si fa esperienza nella normale posizione eretta”[6]. Dagli anni ’50, invece, l’insofferenza provata dagli artisti verso i limiti del supporto li spinse a ricercare meccanismi stilistici nuovi. I tagli di Lucio Fontana, ad esempio, o i dripping di Jackson Pollock sono emblemi di questo nuovo rapporto tra l’artista e il supporto e, di conseguenza, tra questo e lo spettatore. Pollock, in particolare, collocando le tele sul pavimento e sgocciolando il colore dall’alto crea uno spazio senza cornice che incrina il concetto stesso di centralità.

Nelle sue tele “le matasse, costituite da pure linee […], riuscivano a minare l’obiettivo di delimitare un oggetto descrivendo i suoi contorni”[7]. Le linee, aggrovigliate su se stesse, impedivano la formazione di figure reali. Alla fine degli anni Sessanta Robert Morris fece notare come Pollock avesse aperto il proprio lavoro alle condizioni della forza di gravità. Se tutta l’arte antecedente era stata uno sforzo per mantenere la verticalità dei suoi materiali, stendendo le tele sul pavimento Pollock consegnò l’opera alla gravità, aprendo la via dell’Anti-form: una modalità di intervento opposta all’idea di una rappresentazione reale del mondo e dove le tracce sul supporto sono indice di un fare orizzontale che smembra la verticalità dell’opera e il suo effettivo insieme come immagine.

In Sistema di arrampicamento viene meno lo stesso concetto di centralità. Il piano, collocato in mezzo alla stanza e non allineato rispetto all’ortogonalità delle pareti, non possiede un punto privilegiato per essere osservato. Lo spettatore, camminandovi intorno, può scegliere un suo personale punto di vista e darne una sua personale interpretazione. Sistema di arrampicamento è un frammento in cui il mondo naturale compare in maniera stilizzata dentro l’opera d’arte e dentro uno spazio espositivo. Le tracce, lontane dal suggerire la tridimensionalità del supporto, sottolineano la piattezza della superficie, la sua bidimensionalità.

[1] L’opera è stata realizzata per la mostra Bilico nel Nuovo Spazio di Casso (Pn), a cura di Gianluca D’Incà Levis per il progetto Dolomiti Contemporanee.
[2] Bruno Munari, Disegnare un albero, Edizoni Corraini, Verona 1978, p. 86
[3] Umberto Eco, Opera Aperta, Bompiani, Milano 1962
[4] Leo Steinberg, Neodada e pop: il paradigma del pianale, in G. Di Giacomo, C. Zambianchi (a cura di), Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, Edizioni Laterza, Roma – Bari 2008, p. 138
[5] Leo Steinberg, Other criteria. Confrontations with Twentieth – Century Art, Oxford University Press, New York 1972
[6] Leo Steinberg in G. Di Giacomo, C. Zambianchi (a cura di), 2008, p. 130
[7] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, in Grazioli Elio (a cura di), Arte dal 1900. Modernismo, Antimodernismo, Postmodernismo, Edizioni Zanichelli, Bologna 2006, p. 357




Il viaggio come strumento cognitivo. Intervista a Riccardo Arena

A 19 anni Riccardo Arena parte per il Burkina Faso, senza il biglietto di ritorno e con il desiderio di viaggiare. Proprio a questa esperienza credo vada ricondotta l’origine della sua pratica artistica degli ultimi anni. La genesi dei suoi lavori è data da lunghi periodi di ricerca uniti a ripetuti viaggi in diversi Paesi del mondo. Dalla Cina per Il quattro volte albero nel 2006, all’Argentina e alla Bolivia per Duplice Morte Ellero ed ecosistema visivo nel 2009, fino alle isole Solovki nel Mar Bianco russo nel 2013, un arcipelago distante 160 Km dal Circolo Polare Artico che ha favorito la nascita di VAVILON, ultimo lavoro dell’artista. Con un focus specifico su questi tre progetti, l’intervista che segue inquadra la ricerca di Arena in relazione ai temi del viaggio e dell’archivio.

Mi hai parlato del processo artistico – il viaggio, nel tuo caso – come un personale strumento cognitivo[1]. Potresti approfondire questa tua affermazione in relazione ai tre progetti realizzati in Cina, in America Latina e nelle isole Solovki?
Negli anni ho dedicato molte delle mie energie a ricoprire il ruolo di quello che io ironicamente definisco “operaio delle immagini”. Attraverso il fumetto, l’animazione, le video produzioni, l’art direction e le ceramiche ho transitato in situazioni e ambienti molto differenti, collaborando con gruppi di lavoro come Vumeter, Sun-Wu Kung, Box e Atrium-Project. Tutte queste esperienze mi hanno permesso di conoscere persone eccezionali, che mi hanno arricchito profondamente.
Nel corso di questo periodo però, ho sentito gradualmente la necessità di riappropriami di una dimensione più meditativa del “fare”, prestando più cura ai processi coinvolti nello sviluppo delle poetiche visive e narrative. La mia aspirazione è stata quella di utilizzare tali processi come “strumenti cognitivi”: fonti di sorpresa, valorizzazione e stupore personale, dove l’attenzione vira dalla produzione di “immagini” alla creazione di “immaginari”, in cui la formalizzazione diventa una conseguenza di un percorso centrato principalmente sulla scoperta. Una necessità stimolata anche dal periodo storico con cui mi trovo ad interagire e la cui bulimia visiva, con relativa eccedenza di percezione, mi ha fatto avvertire il peso di una produzione e di un consumo con scarso nutrimento, non solo come fruitore, ma soprattutto come artefice.
A tale scopo, parallelamente ad altre attività, mi sono dedicato alla formulazione di progetti indipendenti in differenti Paesi del Mondo caratterizzati da tempi di elaborazione dilatati, i cui contenuti si manifestano e si sviluppano attraverso l’ordito di ricerche ed esperienze che nascono durante il viaggio… un viaggio che comunque continuo a considerare ageografico a dispetto del fatto che i caratteri fisiognomici di ogni progetto sono modellati dai paesaggi culturali che visito.
Nonostante l’ampio “domino delle possibilità” offerto dalle circostanze, ci sono argomenti e situazioni che più di altri magnetizzano la mia attenzione. Guardando l’evoluzione dei progetti a distanza di 10 anni, non posso non notare un filo rosso, una tensione che li unisce: il progetto cinese che descrive un futuro distopico celebrando le tracce di una civiltà scomparsa, quello argentino che racconta un’investigazione metafisica votata all’oblio dell’identità e quello russo dove si narra la disperata fuga dal labirinto della mortalità, attraverso la ricerca aerospaziale sovietica.

Tra il 2006 e il 2008 viaggi in Cina per Il quattro volte albero, un progetto che si formalizza in un articolato insieme di immagini che raccontano un mondo in cui la realtà si fonde con visioni fantastiche e apocalittiche. Il punto di partenza è un interesse verso il mondo naturale: il paesaggio, il giardino e il loro ciclo vitale. Tratti, portando all’estremo, una ricerca che lega il tema della crescita naturale a quella urbana – anch’essa sempre più incontrollata. Centrali, in questo lavoro, sono i concetti di distruzione, catastrofe e rigenerazione. Vorrei capire il legame di queste tue riflessioni con il territorio cinese: perché questo titolo e a quale urgenza volevi rispondere con questo lavoro?
Quando vivevo a Londra una mia cara amica, Piccia Neri, mi chiese di accompagnarla a Shanghai dov’era stata invitata per curare un catalogo per il British Art Council coordinato da Simon Kirby, una figura che si rivelò fondamentale per lo sviluppo del mio lavoro.
Durante una delle prime passeggiate sul Huang Pu River ricordo di essere stato ipnotizzato delle lunghe chiatte che risalivano e discendevano il fiume all’alba; tramite un gioco ottico, i materiali da costruzione trasportati dalle imbarcazioni davano l’impressione di formare paesaggi in perpetua creazione e dissoluzione. Due anni dopo quella visione avrebbe suggerito il video 25.765, movente dell’intero lavoro. Il titolo Il quattro volte albero è ispirato al carattere “MU”, prima traccia di visualizzazione ideografica legata al concetto di giardino, ritrovata su alcuni tamburi cinesi risalenti al XV secolo a.C., il cui significato è appunto di giardino o parco, reiterazione microcosmica dell’Universo in cui risiedono le forze mitologiche detentrici del progresso tecnico ed evolutivo della civiltà terrestre.
Stimolato dalla pratica dell’artefice del giardino cinese, che abbandona il progetto precostituito a favore di una contemplazione degli elementi naturali a lui offerti dall’ambiente circostante, Il quattro volte albero è frutto di molteplici viaggi in Cina. Le suggestioni e gli elementi eterogenei di ogni viaggio si sono accumulati, sovrapposti e miscelati partecipando attivamente alla definizione di una riserva naturale utopica che riunisce e fonde la manifestazione di una società evoluta e scomparsa, la cui presenza viene celebrata in un futuro lontano e mitico, attraverso l’armonizzazione dei suoi resti.

Dalla disamina del tema naturale sviluppato in questo progetto ti sposti verso la soggettività dell’io. Nel 2009 sei in Argentina per Duplice morte Ellero ed ecosistema visivo. Che cosa ti porta qui a sviluppare questo lavoro e ad approfondire i temi dell’identità, dell’individuazione e dell’identicità? Scrivi che “la logica del racconto è strutturata tramite il paradigma dell’archivio”[2]. Che cosa significa?
L’origine di questo secondo progetto è legata al furto di una macchina fotografica che mi è stata rubata da un finto monaco mentre visitavo un villaggio nel Sichuan, in Cina. Dopo varie vicissitudini l’avventura si è conclusa una settimana più tardi con il ritrovamento del monaco e, al momento del recupero dell’apparecchio fotografico, mi è stato chiesto di firmare un documento con la mia impronta digitale. Quell’immagine mi ha colpito in maniera tale da spingermi successivamente a documentarmi sulle origini della storia dell’identificazione, da quando l’uomo tribale fu costretto a uscire dalla sua comunità di appartenenza per dimostrare all’ “altro” la sua identità: “chi era”. Una storia che, passando dalle pratiche divinatorie, tocca la frenologia, il determinismo biologico, le scienze statistiche applicate agli archivi fotografici, l’antropometria, la dattiloscopia, la grafologia e la biometria. Le varie ricerche mi hanno permesso di scoprire che la prima catalogazione di impronte digitali fu ultimata nel 1892 da un ispettore di polizia di La Plata in Argentina, Juan Vucetich, padre della dattiloscopia. Il viaggio a Buenos Aires del 2009 si sarebbe così trasformato in una permanenza di quattro anni e mezzo e il progetto ebbe una lunga gestazione. Nei mesi avevo accumulato moltissimo materiale che galleggiava nei diari senza trovare organicità né senso fino a quando, durante un soggiorno in un villaggio tra la Bolivia e il Perù abitato da una comunità di Curanderos[3]_nomadi, i Kallawaya, mi venne raccontato dei Lugar Kuna. I Lugar Kuna sono dei luoghi sacri, degni per la celebrazione della deità, identificati tramite le tracce lasciate dai fulmini sul terreno dopo i temporali. Per un istante quell’informazione ha avuto il potere di circuitare tutte le ricerche precedenti, cristallizzandosi in un racconto che avrebbe fornito la base per lo sviluppo delle opere del progetto Duplice Morte Ellero ed ecosistema visivo. Questo scritto racconta l’indagine di un detective che ha come obiettivo la ricostruzione dell’identità di una persona che si è tolta la vita utilizzando un complesso meccanismo di morte ispirato alle “Gemelle Ellero”, un sistema di ripresa impiegato nella fotografia segnaletica dei primi del Novecento e progettato da Umberto Ellero. Questo tipo di inquadratura permetteva di riprendere il volto da due angolazioni diverse usando due macchine fotografiche poste a 90° i cui otturatori erano azionati contemporaneamente da un sistema pneumatico per evitare possibili alterazioni nella mimica facciale. Il suicida sostituisce le macchine fotografiche con due pistole per far scontrare i proiettili in un punto preciso della testa, con la conseguente dissoluzione del volto e la comparsa di una figura di Lichtenberg sul proprio corpo: un’abrasione elettrica che in rari casi compare su persone colpite da fulmini. Gli articolati processi di indagine porteranno il detective a considerare il suicidio come una mappa rituale e simbolica, in cui viene sublimato il confine tra osservatore e osservato attraverso una somiglianza assoluta che equivale all’uguaglianza, inesistente in natura, in quanto due cose non possono mai essere uguali sotto ogni aspetto e nondimeno rimanere due.
Per rispondere alla tua domanda rispetto al “paradigma dell’archivio” non potrei trovare definizione migliore di quella data dal fotografo americano Allan Sekula “… un vasto sistema sostitutivo che instaura una relazione di equivalenza generale tra le immagini. Il linguaggio mimetico universale dell’apparecchio fotografico apriva il passo ad una verità che si poteva esprimere nel linguaggio universale astratto della matematica, promettendo di ridurre la natura alla sua essenza geometrica”.

Riccardo Arena, Il quattro volte albero25.765 – video stills, dur. 7 min., 2008

Riccardo Arena, Il quattro volte alberoE gli Dei si rannicchiarono al muro come cani randagi, Lambda print, 110 x 165 cm, 2008

Riccardo Arena, Duplice morte Ellero ed ecosistema visivo – Exhibition view (detail), Long Play, MAGA, photo by Roberto Marossi, 2012

Riccardo Arena, Duplice morte Ellero ed ecosistema visivo – Lichtloch # 2-3, 2012

Riccardo Arena, Vavilon – Exhibition View – Viafarini, 2015

Riccardo Arena, Vavilon – Video stills, dur. 26 min., 2015

In generale il tuo lavoro, dato da una stratificazione di tempi – lunghi – e spazi che attraversi fisicamente, assume la forma di un archivio di frammenti, un diario intimo e personale che si svela per gradi allo spettatore. Archiviare ti permette di ordinare l’esistente e la tua esperienza in un dato luogo. Mi incuriosisce sapere qualcosa di più sul processo di accumulo del materiale e sulla conseguente esclusione di ciò che consideri superfluo per la mostra.
L’utilizzo dell’archivio è subordinato principalmente alle fasi embrionali del lavoro. Non sono molto interessato alla pratica dello studio o della catalogazione fine a se stessa, il mio interesse verte piuttosto sull’osservazione delle corrispondenze generate dall’associazione dei materiali entrati in mutuo contatto. Satelliti che, gravitando su orbite differenti, generano configurazioni, allineamenti e visioni inattese che, una volta contemplate, danno origine a nuove chiavi di lettura, perdendo la loro autonomia e ponendomi in una posizione di spettatore. Non potrei definirlo quindi come un processo di scelta e di scarto, ma piuttosto come una tessitura suggestiva tra le parti. Il continuo movimento tra la raccolta dei materiali di studio, le esperienze di viaggio e la loro trasfigurazione interna si condensa in strutture narrative che fungono da linee guida per lo sviluppo di “quadri compositivi” costituiti da opere che nel loro insieme raccontano aspetti della sottotrama poetica che coagula la visione generale.

Il risultato di ogni progetto esposto è così il frutto di un processo articolato che unisce la casualità alla suggestione, l’intenzionalità all’imprevedibilità e mi hai raccontato che i tuoi progetti nascono da precise coincidenze spazio-temporali. Ad esempio, fu mentre ti trovavi a Buenos Aires che è nato il tuo interesse per le isole Solovki. Qual è stato l’evento o l’incontro che ti ha portato a spostarti da un emisfero all’altro? Come è nato il tuo interesse per queste isole?
Visitare le Solovki nel 2013 è stata la conseguenza del profondo rispetto ed interesse che nutro da molti anni per la vita e il pensiero di Pavel Florenskij, un filosofo, mistico, critico e scienziato russo che, come centinaia di intellettuali della sua epoca, è morto nel 1929 nel campo di correzione costituito sulle isole, primo esperimento di detenzione su larga scala. Le prime documentazioni sull’arcipelago del Mar Bianco mi hanno fatto scoprire un vero e proprio vaso di Pandora fino ad allora sconosciuto: questo enigmatico frammento di terra emersa, a pochi chilometri dal circolo Polare Artico, nel corso dei millenni è stato il catalizzatore di una serie di eventi che hanno cambiato la storia del Continente. “Oggi alle Solovki, domani in Russia” dice un proverbio russo.

Mi hai parlato della mostra VAVILON | Project C – Solovki Island in Viafarini come “uno spazio rarefatto, una scatola che si apre al visitatore in grado di creare un caleidoscopio di immagini e rimandi continui”[4]. La mostra racchiude una serie di appunti visivi – disegni, fotografie, collage, video, oggetti – di varie dimensioni e collocati uniformemente nello spazio, dal pavimento fino alle pareti. Che cosa raccontano questi dispositivi e come si relazionano con il video presentato alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo?
>VAVILON parte dallo studio della storia di questo struggente arcipelago all’estremo nord della Russia. Da millenni è considerato sacro, come testimoniano le innumerevoli tracce lasciate dalle prime culture del mar Bianco tra cui 35 labirinti, i più grandi del mondo, oggi custoditi da una comunità di monaci ortodossi in ascesi, e meta spirituale di pellegrinaggi. Dopo la rivoluzione bolscevica questo imponente complesso monastico, sviluppatosi sulle isole dal 15° secolo e legato alla storia di tre monaci russi, è stato convertito in sede amministrativa per la creazione del lager a regime speciale delle Solovki (SLON), prototipo di ingegneria del terrore che in seguito si sarebbe trasformato nel sistema GULAG.
Grazie alle documentazioni sui labirinti delle Solovki, sono entrato in contatto con le suggestive e affascinati teorie dell’ingegnere Marco Bulloni che ha dato un grande contributo alle visioni del progetto e all’organizzazione del soggiorno sulle isole nel 2013. Un soggiorno che, in seguito, mi avrebbe portato all’incontro con il “cosmismo”, una corrente di pensiero filosofico-scientifica nata dalle concezioni di Nikolaj Fjodorov il quale, a metà dell’800, proponeva come obiettivo la conquista dell’immortalità e della resurrezione attraverso il lavoro comune della razza umana. A questo movimento hanno aderito le più importanti personalità russe del Novecento e, in seguito, esso avrebbe contribuito allo sviluppo del programma aerospaziale sovietico, tessendo una sottotrama occulta nel primo bolscevismo.
La poetica del progetto si basa quindi sulla trasfigurazione cartografica dell’isola come rappresentazione della condizione umana il cui sforzo è teso a trascendere il proprio stato mortale attraverso una fuga mistico-scientifica dal labirinto delle sofferenze mondane la cui entrata si colloca in una dimensione orizzontale e terrestre e l’uscita in una dimensione verticale e celeste. Una fuga che ha come obiettivo le regioni superiori dell’anima e del cosmo, attraverso la colonizzazione planetaria, e che ha, come immagine chiave del suo fallimento, il cratere di Tsiolkovsky sulla faccia oscura della luna. Il cratere è stato fotografato per la prima volta dal satellite Luna 3 nel 1959 ed è battezzato con il nome del padre della cosmonautica russa. La figura del cosmista Konstantin Tsiolkovsky fa inoltre da protagonista all’opera video, girata tra le Solovki e Stromboli, presentata a Torino alla Fondazione Sandretto per la mostra “The man who sat on himself” a Settembre 2015 in concomitanza con la personale a Milano in Viafarini dove ho presentato tutto il compendio visivo di VAVILON accompagnato da due giorni di conferenze a cui hanno partecipato Marco Bulloni, Giorgio Galli, Gian Piero Piretto, Matteo Bertelé, Matteo Guarnaccia e Massimiliano Judica Cordiglia.

In che parte di mondo sei ora? Hai in programma un nuovo viaggio e un nuovo progetto?
Al momento sto facendo la spola tra Milano e Praga. Per quanto riguarda i progetti futuri in questo periodo mi sto dedicando a un libro su VAVILON, meditando sul mio contributo per la mostra al MAXXI e programmando un viaggio in Iran legato ad alcune suggestioni… però più di questo non ti saprei dire.

[1] Durante una conversazione tra l’artista e l’autrice.
[2] Citazione tratta dal portfolio dell’artista.
[3] Termine utilizzato in America Latina per identificare la figura moderna dello sciamano.
[4] Durante una conversazione tra l’artista e l’autrice.




La nuova direzione artistica della Placentia Arte si racconta

La Placentia Arte è una storica galleria piacentina, di impronta internazionale, che per oltre 25 anni è stata diretta da Lino Baldini. Negli anni è diventata il principale centro di riferimento per la ricerca dei giovani artisti della generazione anni ’90, accogliendo autori a quel tempo ancora sconosciuti. Oggi, molti di loro, sono artisti di fama mondiale e parte attiva nello star system internazionale. Agli inizi del 2015 a Lino Baldini subentra una nuova direzione artistica composta da un gruppo di giovanissimi: Marta Barbieri, Riccardo Bonini, Paola Bonino, e Michele Cristella. Curiosa di tutto ciò, sono andata a sbirciare in Galleria per chiacchierare un po’ con loro e capirne le intenzioni.

Come prima cosa mi piacerebbe sapere di più su di voi. Quali sono i vostri background e le vostre professionalità?
Abbiamo tutti una formazione umanistica, nello specifico una preparazione critica e storico letteraria, che ci ha portato a fare esperienze significative di tirocinio e lavoro in Italia e all’estero, sia in ambito di galleria, sia curatoriale. Probabilmente anche il nostro approccio al lavoro risente positivamente di questo background e la nostra attitudine vorrebbe essere quella di una piattaforma aperta all’ibridazione.

Sono curiosa di capire quali sono stati gli eventi che vi hanno fatto incontrare, i motivi che vi hanno portato ad unirvi e i passaggi che vi hanno spinto a cogliere insieme questa importante eredità; soprattutto, la scelta di scommettere sull’Italia.
Siamo tutti originari del territorio piacentino e conoscevamo già da tempo la galleria. Gravitando, chi più chi meno, nell’orbita di Lino, siamo stati incoraggiati e motivati da lui stesso a raccogliere questa sfida, rimanendo tuttora in costante contatto con lo storico fondatore.
Il terreno comune sono state le premesse: indubbiamente condividevamo lo sguardo interessato all’Italia e alla nostra contemporaneità, cercando di non farci distrarre dall’esterofilia che caratterizza tante altre realtà, ed eravamo ansiosi di raccogliere l’eredità di un lavoro che ha guardato prettamente in questa direzione. Sicuramente c’è anche stato lo stimolo di poter essere parte di un progetto che ha voluto dire tanto per l’arte italiana degli anni ’90.

Come vi organizzate, a livello di team, nella gestione della Galleria, nella scelta degli artisti e nella programmazione? La vostra è una collaborazione orizzontale, dove ognuno mette in campo il proprio sapere e le proprie esperienze o, di fatto, c’è una piccola gerarchia interna?
Ognuno di noi ha competenze specifiche e interessi diversi, pertanto, ora più che mai, visto che siamo ai primi passi della nuova gestione, riteniamo opportuno che tutti contribuiscano in maniera collettiva alla causa, chiaramente ciascuno privilegiando gli aspetti che ritiene a lui più congeniali, che si parli dell’aspetto organizzativo, della curatela, della linea comunicativa… Chiaramente, le decisioni più importanti sono collegiali e ci muoviamo nell’armonia più assoluta.

Avete accolto un’eredità importante e molto grande – soprattutto se pensata in termini di archivio di opere rimaste in collezione – che include lavori di artisti sia giovanissimi sia molto famosi. Per quel che riguarda la programmazione, in che modo vi ponete rispetto a quest’eredità? Vi interessa proporre progetti di artisti più storicizzati o siete più orientati verso la ricerca dei più giovani? A marzo avete esordito con la collettiva “Con desiderio e con timore” che univa alle opere di artisti della collezione le opere di artisti invitati ad hoc. A maggio invece, avete inaugurato con la personale di Lucia Cristiani “ Rosa decisivo” che, per l’occasione, ha presentato un progetto inedito. Ecco, vorrei capire quale sia la vostra direzione d’intenti e come vi volete porre rispetto al panorama artistico attuale.
Come già anticipato, l’intenzione è mantenere il focus su artisti emergenti, ma dal lavoro strutturalmente solido, principalmente italiani. Ci piacerebbe anche sviluppare qualche selezionata collaborazione con realtà estere, in particolare stiamo guardando al Nord e all’Est Europa. Come differenze principali con la gestione precedente, probabilmente si verrà a marcare la necessità di essere presenti anche nel contesto fieristico (coming soon). Anche nelle modalità di lavoro con gli artisti qualcosa cambierà, nella speranza di arrivare, in poco tempo, a poter istituire rapporti di collaborazione sul medio-lungo termine, portando avanti il loro lavoro e crescendo insieme. Il mercato poi è una cosa che prescinde da discorsi più prettamente di ricerca, e quindi la possibilità di lavorare su di un magazzino importante come quello accumulato da Lino negli anni è indubbiamente stimolante.

La mostra in corso “Rosa decisivo” di Lucia Cristiani sarà visitabile fino al 18 luglio. Lucia è un’artista giovanissima, ma con un corpus di lavori molto ricco. Cosa vi ha attratto della sua ricerca? Raccontatemi un po’ della genesi della mostra e di quello che avete deciso di esporre.
Lucia, per quanto estremamente giovane, si è dimostrata molto motivata, professionale e con un progetto affascinante, sia a livello concettuale – la metafora della competizione analizzata nei suoi aspetti, come corsa o come rassegnazione, e la “sospensione del giudizio” – sia a livello estetico, con lavori ben bilanciati fra loro ed intriganti. La struttura della mostra è decisamente varia: il corpus principale è costituito da stampe di vario formato su tessuti plastici e carta e da una scultura in polistirene, che ha una presenza forte nello spazio, anche per la tipologia installativa scelta dall’artista, a cui si aggiungono un intervento a pavimento e due video. Oltre alla qualità del lavoro, ci ha entusiasmati anche quest’attenzione alla varietà delle forme.

La Galleria non si trova in pieno centro città, ma è leggermente dislocata, e ha la fortuna di trovarsi di fronte alla sede del Politecnico. Le sue due grandi vetrine sono costantemente attraversate dagli sguardi degli studenti che passeggiano per la via, immagino incuriositi da ciò che scorgono dentro.

Lucia Cristiani, Rosa Decisivo, installation view, 2015. Courtesy photo: Marco Fava.

Con desiderio e con timore. Marco Pezzotta, 4000, 16x6x6 cm, 2014. Courtesy photo: Marco Fava.

Rosa decisivo. Lucia Cristiani, I, Stampa UV su tessuto airtex, 320×200 cm, 2015. Courtesy photo: Marco Fava.

Rosa decisivo. Lucia Cristiani, II, Stampa UV su tessuto airtex, 145×220 cm, 2015. Courtesy photo: Marco Fava.

Come si pone la Galleria rispetto al tessuto della città e agli altri spazi artistici? C’è volontà, da parte vostra, di legarvi al territorio per proporre progetti che coinvolgano direttamente i cittadini, le scuole, e gli studenti? Vi piacerebbe lavorare su qualche cosa che fuoriesca dallo spazio della Galleria per invadere la città?
La Galleria è stata per anni conosciuta probabilmente più altrove che sul territorio cittadino, ma certo, la volontà di un’inversione di rotta c’è, perché Piacenza meriterebbe di conoscere meglio la storia di uno spazio che è stato così rilevante nel panorama dell’arte italiana. Ad oggi stiamo lavorando per strutturare una solida rete territoriale che ci permetta di avere una base di riconoscimento. Fra i vari progetti che abbiamo in cantiere figura sicuramente quello di intensificare i rapporti, che abbiamo cominciato a costruire in questi mesi, con il Politecnico, soprattutto grazie ai suoi docenti. Inoltre, vorremmo presentare un lavoro site-specific per Piacenza, in quanto ci piacerebbe costruire un dialogo costruttivo anche con la città in cui è inserita la nostra realtà artistica. Sul territorio urbano sono infatti presenti diversi edifici in disuso, ma estremamente affascinanti, su cui sarebbe molto interessare intervenire con progetti ad hoc attivando un processo di rivitalizzazione.

Per concludere: qualche anticipazione sui progetti futuri?
La priorità è quella di concentrarsi sul passaggio gestional-generazionale in atto e di indirizzare al meglio il nuovo “timone” della Placentia. Stiamo lavorando alla programmazione per la fine del 2015 e per l’anno prossimo. Sicuramente ci concentreremo su mostre personali, che punteranno a consolidare il profilo della Galleria e l’impronta che vogliamo darle, un trampolino di lancio per noi e per gli artisti. Stiamo poi pensando anche a progetti latere come dedicare una parte della nostra programmazione a eventi performativi e a fuoriuscire dagli spazi della Galleria per espanderci nella città, come accennavamo prima.

 Placentia Arte
Via Scalabrini 116, 29121 Piacenza
T: + 39 0523 – 334850 | +39 333 13 26 962 | +39 339 17 14 400
email: info@placentiaarte.it
www.placentiaarte.it

 Mostra in corso:
 Lucia Cristiani – ROSA DECISIVO
16 maggio – 18 luglio 2015
dal mercoledì al sabato 16.00 – 19.00 e su appuntamento