Biennale Gherdëina VII

C’è un prima e un dopo Harald Szeemann. Prima di Harald le mostre museali si costruivano con le opere (tele incorniciate o sculture imbalsamate sui piedistalli), dopo Harald le mostre si sono costruite con gli artisti. Nello specifico “When Attitudes Become Form”, (Kunstahalle Bern, 1969) segnò una linea di confine tra il vecchio sentire e un nuovo modo per il curatore di porsi in dialogo con gli artisti. Di conseguenza sono diventati importanti i luoghi che dovevano ospitare le opere/installazioni, tanto che un ragionare sugli ambienti extra-artistici (il superamento del cosiddetto white cube) ha ispirato tutte le ricerche e i percorsi cerebrali delle neo-avanguardie, dagli anni Sessanta in poi. Certo,  Szeemann non fece altro che registrare un sentimento che era già nell’aria da anni, ma lo registrò come figura istituzionale, come direttore di uno spazio pubblico. Che poi questi luoghi siano stati le discoteche, la natura, la piazza di una città, lo spazio esterno di un museo, una scuola, un ospizio o il tetto di un palazzo (giusto per fare un piccolo elenco) le varie coniugazioni sono dipese solo dalla fantasia scatenata e dirompente della creatività di quegli anni e del decennio successivo. E di tutti coloro che hanno fiancheggiato e sostenuto questa situazione, dai critici come Germano Celant ai galleristi da prima linea come Fabio Sargentini (pensiamo, a Roma, e a tutta l’attività dell’Attico), e questo giusto per indicare due nomi tra i moltissimi che si sono schierati per il nuovo e la spettacolarizzazione dell’arte, rimangono le tracce nei documenti fotografici che di certo hanno fatto storia e che senza di questi non avremmo traccia su cui proseguire. Si dirà che in mezzo c’è stato prima il new Dada (e gli happening di Kaprow e Rauschenberg), poi la Pop, e prima ancora il gruppo Gutai e i Fluxus che di certo hanno molto lavorato sul concetto di Arte/Vita, e così via, giusto per parlare un po’ di aria e istanze “rivoluzionarie” che volevano sovvertire il mondo e anche schiaffeggiare il buon gusto borghese. Ma quella catena sistemica che ha visto una stretta collaborazione tra una mente organizzatrice (quella del critico “militante” o “militare” (secondo l’icastica definizione di Achille Bonito Oliva) e l’assegnazione o commessa di un lavoro per  una sala, una piazza, uno spazio specifico (all’epoca non si parlava ancora di site specific, eppure tutte le opere fondamentali di Gino De Dominicis non sono state sempre concepite come site specific?) è diventata organica da un certo momento in poi. In seguito sono venute le opere aggregate alle azioni, la processualità estetica, i fenomeni disseminativi e dissipativi, fino a capire che una bella cornice (e non solo quella museale, ma quella di una città a far da sfondo o una natura forte e ragguardevole) potevano contribuire all’efficacia di un’opera vista anche attraverso il filtro di un documento fotografico. Infatti, che cosa sarebbe rimasto delle eroiche testimonianze della Land Art (da Michael Heizer a Robert Smithson, da Richard Long a Dennis Oppenheim) senza i videotapes o le fotografie che ne narrano la singole vicende? E questo al di là di una sensazione di nuovo che i “nuovi” media hanno instillato nella mente degli autori, come una sorta di ubriacatura che ha attraversato poi tutti gli anni Settanta, anche nella declinazione costrittiva di autori di certo non preparati per rispondere al quesito che una tecnica in apparenza semplice, in definitiva, si è ben presto rivelata obsoleta e noiosa.

La BIENNALE GHERDËINA è figlia di questo modo di sentire innovativo, è figlia di questa volontà di collocare le opere sul territorio, di volerle disseminare, di volerle porre in dialogo non solo tra di loro (tra opera e opera), ma anche tra opera e contesto, tra opera e persona altra dallo specialista o dall’abituale e ristretto frequentatore dell’arte contemporanea. A pensarci bene c’è anche un po’ di Volterra crispoltiana in questo modo di procedere (per esempio la marginalità del luogo che ospita la manifestazione: infatti né Volterra né la Val Gardena possono essere paragonate a un centro metropolitano), il che va però letto come senso positivo e allargato della storia e non semplicemente come visione antisistemica o politicizzata.

La BIENNALE GHERDËINA 7 è firmata da Adam Budak, che dopo le due precedenti edizioni  (“From Here to Eternity” nel 2016 e “Writing the Mountains” nel 2018, conclude quest’anno la serie di questi tre ambiziosi progetti che hanno conferito rilievo internazionale all’intera manifestazione. Quest’anno la Biennale si terrà dall’8 agosto al 20 ottobre in queste sedi: centro di Ortisei (BZ); sala espositiva Luis Trenker, via Rezia 1, Ortisei; Hotel Ladinia, p.zza S. Antonio, Ortisei; Maso Pilat, via Minert, Ortisei; centro di Selva di Val Gardena; più una serie di eventi collaterali che saranno messi a disposizione in streaming. Questo l’elenco degli artisti invitati: Agnieszka Brzeżanska, Brave New Alps, Carlos Bunga, Pavel Büchler, Josef Dabernig, Aron Demetz, Habima Fuchs, Henrik Håkansson, Petrit Halilaj e Alvaro Urbano, Ingrid Hora, Paolo Icaro, Hans Josephson, Lang/Baumann, Tonico Lemos Auad, Kris Lemsalu, Sharon Lockhart, Myfanwy Macleod, Antje Majewski (con P.Althamer, A.Diouf, C.Edefalk, P.Freisler, G.Prugger), Marcello Maloberti, Franz Josef Noflaner, Paulina Ołowska, Pakui Hardware, Maria Papadimitriou, Hermann Josef Runggaldier, Marinella Senatore, Paloma Varga Weisz.

Il progetto di questa settima edizione della Biennale Gherdëina si fonda sul titolo “A breath? A name? The ways of worldmaking” (Un respiro? Un nome? Come realizzare nuovi mondi), e vede una significativa svolta poetica nei confronti delle esigenze vitali fondamentali dell’interazione umana, quali l’atto del respirare e la volontà di dare un nome agli oggetti. Focus della Biennale saranno pertanto il significato e la consapevolezza della rilevanza socio-politica nel processo di creazione del mondo (“Worldmaking”), il fattore dinamico all’interno di questo processo, ma anche il principio di resilienza che la cultura e la natura possono garantire. Si tratta di un processo di emancipazione che tiene conto in modo responsabile e lungimirante dell’unicità storica del luogo, che qui si è sviluppato in una visione matura e coraggiosa del futuro.

Ma il tutto, al di là delle intenzioni iniziali di questo complesso e coraggioso progetto curatoriale, va anche visto come un segno di speranza dopo mesi di sofferenza causati dall’epidemia mondiale di Covid-19 e che al momento bisogna dire che non è per nulla estinta!

La Biennale Gherdëina è organizzata dall’associazione “Zënza Sëida”. Il progetto è sostenuto e finanziato dalla Regione Autonoma Trentino-Alto Adige, dalla Provincia Autonoma di Bolzano, dai Comuni della Val Gardena, dall’Associazione Turistica della Val Gardena, dalla Fondazione Cassa di Risparmio dell’Alto Adige, da aziende private e dagli Amici della Biennale.

Info:

Biennale Gherdëina 7
08.08 – 20.10.2020
Val Gardena, Dolomiti
Zënza Sëida VFG
Pontives 8
39046 Ortisei, BZ
press@biennalegherdeina.it
+39 366 150 0243

BIENNALE GHERDËINAMarzia Migliora, Senza titolo # 4, from the series Fil de sëida, 2016. Ph. Simon Perathoner., courtesy of the artist and Galleria Lia Rumma, Milano/Napoli

Agnieszka Polska, The Talking Mountain, 2015, from Biennale Gherdëina VI. Video, 9’46”. Ph. Simon Perathoner, courtesy Zak Branicka Galerie, Berlin

Sharon Lockhart, Pine Flat, 2005 16 mm film (color/sound) duration: 137 minutes (frame enlargement). © Sharon Lockhart, 2005 Courtesy the artist, neugerriemschneider, Berlin and Gladstone Gallery, New York and Brussels. Opera esposta alla BIENNALE GHERDËINA 7

Pakui Hardware, Thrivers, 2019 (from the series Thrivers). Glass, leather, silicone, chia seeds, metal stands, led lamps, polyurethane filter foam, 210 x 102 x 78 cm.  Courtesy of the artist/s and carlier | gebauer, Berlin / Madrid. Opera esposta alla BIENNALE GHERDËINA 7

Fernando Sanchez, Nagelmann, 2016, from Biennale Gherdëina VI. Wood, 250 x 250 x 100 cm. Ph. Simon Perathoner




I pensieri di Antonio Serrapica

Antonio Serrapica è un vulcano in piena attività, e se nel descrivere il suo lavoro artistico volessimo usare una categoria storica diremmo che il suo corpo si porta dietro il peso di un’indole espressionista. Per questo autore la forma viene soffocata dal segno, l’istanza aggressiva della sua fantasia viene espressa prima dal colore e poi da una distribuzione equilibrata di pesi. Tale è il carico della sua fantasia che se lasciata a briglia sciolta questa non rispetta alcuna regola: “parla” di tutto e in qualsiasi modo, anche in maniera non conforme alle regole del bon ton. E oltre qualsiasi limite pretende di denunciare o di evidenziare pure problemi di natura sociale o di distruzione dell’ambiente che ci circonda, un ambiente “sgarrupato” (cioè cadente, in rovina, fatto a pezzi dalla sordida mano dell’uomo), come dicono dalle parti di Napoli. Il tutto con un sorriso sarcastico, da fustigatore illuminista.

Raccontaci qualcosa della tua gioventù, dei tuoi esordi, della tua formazione…
Dopo aver visto in un programma televisivo Giorgio de Chirico dipingere un quadro, comprai dei tubetti di colore ad olio, e nel 1977, dopo aver girato in moto alla ricerca di un po’ di vita, deluso, tornai a casa per dipingere la mia chitarra, trascorrendo, stranamente, una bella serata. A fine gennaio1979, a causa di un incidente stradale, male curato in ospedale, mi amputarono la gamba sinistra. Bloccato a casa per sei mesi di convalescenza, decisi di studiare storia dell’arte e ripresi a disegnare. Poi imparai a camminare, di nuovo, con una pesantissima protesi Rizzoli, sostituita in seguito da una più leggera fornitami dall’INAIL di Bologna, e a disegnare dal vero, usando come modelli i parenti, poi sostituiti da foto. Nel 1980, con il diploma di perito industriale meccanico, mi inscrissi alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’università Federico II di Napoli, che non frequentai perché presi la decisione di studiare arte, da autodidatta, usando i libri della biblioteca comunale di Castellammare di Stabia. Tra gli altri, rimasi affascinato dal lavoro di Gino De Dominicis che tentava di fare quadrati lanciando sassi in uno stagno. Nel 1981 andai a Firenze al museo degli Uffizi, mentre con la fidanzata, poi moglie e mamma dei miei figli Stefano e Adriano, a Ponte Vecchio, cercavo di ricavare qualche soldo vendendo manufatti artigianali autoprodotti: orecchini anelli collane e maschere, realizzati in ottone e e rame battuto, successivamente esposti alla Fortezza Da Basso. Costruivo anche dei paraventi in vetro dipinto e legno, che esponevo in un negozio di arredamento a Castellammare di Stabia, La Floridiana di Dino Scote, dove potevo leggere le pagine d’arte di “Domus”, che non sapevo fossero curate da Lisa Ponti e Franco Toselli. Nel 1984 conobbi Gianfranco Neri della galleria Centro Zero di Pompei, dove realizzai la mia prima personale intitolata “Giornata contadina”. Lo stesso anno mi inscrissi all’Istituto per l’arte e il restauro di Firenze, dove abitai due anni, diplomandomi in pittura e disegno. Nel 1986 conobbi Raffaele Formisano, violoncellista del teatro San Carlo a Napoli, che aveva la galleria d’arte San Carlo in via Chiatamone, e così esposi per la prima volta i miei lavori a Napoli.

Quando hai conosciuto Franco Toselli e come è iniziato il tuo rapporto di lavoro con questa galleria?
Nel 1989 esponevo con la galleria Studio Oggetto di Caserta all’Expo Arte di Bari: lì conobbi Franco Toselli, a cui mostrai le foto di tanti miei lavori, che guardò senza dire niente.  Poi lessi su “Segno”, un’intervista di Francesca Alfano Miglietti al gallerista Lucio Amelio a cui chiedeva, nel caso di un viaggio nello spazio, quale altro gallerista avrebbe portato con lui, e rispose in modo conciso: “Toselli”. Nel 1991, a Milano, in un tardo pomeriggio arrivai in via del Carmine, c’era già la serranda abbassata, ma all’interno si vedevano i quadri di Augusto Brunetti. Entrai e andai verso l’ufficio, dove c’era Toselli che telefonava: guardò i lavori che avevo portato; comprò un lavoro e ci salutammo.

Cos’è per te “Portofranco” e come lo definiresti?
Un porto mentale e poetico, dove poter essere sé stessi.

Quali artisti di “Portofranco” senti più vicini?
Tutti.

E di artisti che appartengono ormai alla storia ce n’è qualcuno da cui hai trovato spunti di riflessione o ispirazione?
Policleto, Fidia, Mirone, Giotto, Beato Angelico, Masaccio, Michelangelo, Leonardo, Raffaello, Donatello, Botticelli, Turner, Monet, Manet, Van Gogh, Picasso, Matisse, Duchamp, De Chirico, Carrà, Modigliani, De Pisis, Guttuso, Dalì, Ernst,  Pollock, Mondrian, Schifano, Festa, Angeli, Warhol, Fontana, Manzoni, Agnetti, Merz, Beuys, Basquiat, Haring, Lisa Ponti, Paolo Truffa, Gabriele Turola.

Riesci a descrivere in poche parole il tuo mondo artistico?
Infinito fame sete sesso sonno incanto meraviglia curiosità curiosità curiosità curiosità curiosità curiosità curiosità curiosità gioco mistero poesia alberi fiumi mare cozze lupini ossigeno terra acqua aria e fuoco.

Ho saputo che hai avuto dei problemi con la tua pagina Facebook… ti è parsa una faccenda di ordinaria follia? 
I censori di Facebook mi hanno bloccato un mese per aver pubblicato il video di una ragazza che poeticamente, camminava nuda per strada.  Penso che siano sciocchi, ignoranti, ricchissimi, pessimi, indifferenti, conformisti, alienati, disincantati, incapaci di poesia, come i capi politici italiani, comandanti assassini avvelenatori e inquinatori impuniti, visto che in ogni parte del pianeta Terra,  mangiamo, beviamo e respiriamo plastica 24 ore al giorno, prima di andare all’aldilà.

Progetti artistici in corso?
Fino al 27 giugno 2020 è in corso a Potenza, alla Galleria Memoli, la mia personale dal titolo “Tra colori e cose”.

Antonio Serrapica, Studenti a Scafati con passaggio a livello, 2019, acrilico su tela, 50 x 70 cm, courtesy Galleria Memoli, PotenzaAntonio Serrapica, Studenti a Scafati con passaggio a livello, 2019, acrilico su tela, 50 x 70 cm, courtesy Galleria Memoli, Potenza

Antonio Serrapica, Miniera, 2004, acrilico su tela, 80 x 100 cm, courtesy Galleria Umberto Di Marino, Napoli

Antonio Serrapica, Napoli Barriera Corallina, 2015, acrilico e pigmento argento su tela, courtesy Galleria Vavassori, Milano

Antonio Serrapica, Buongiorno è un ponte, 2020, acrilico su foto, 20 x 30 cm, courtesy Galleria Memoli, Potenza




Una chiacchierata con Bonomo Faita

Con grande senso dell’ironia, citando Picasso, Bonomo Faita sostiene: “Io non cerco, le immagini mi trovano”.  In queste poche parole è racchiuso tutto il mondo dell’artista Faita: illuminazioni improvvise che diventano narrazione lirica, fresca, immediata, sempre connaturata da un sorriso e da una profonda vena ludica. Sempre a bassa voce e con fine manualità.

Caro Bonomo, se tu non vivessi a Brescia, dove vorresti abitare?
Al mare. O in una metropoli orientale.

In quale modo ti dedichi alla produzione di immagini?
Non ho mai avuto metodo: mi abbandono al flusso delle immagini dell’Arte. Viviamo nell’impero, direi nella tirannia delle immagini. Oggi, in era social, provo avversione per la fotografia e l’uso abnorme che se ne fa. Non credo nella necessità di aggiungere molto altro al già esistente, anzi mi sento spesso tentato da un estremismo iconoclasta. Sono molto poche le immagini davvero necessarie; e ovviamente non sempre ho la presunzione di credere che le mie siano tra queste.

Ti riconosci in qualche maestro o in qualche autore che è stato importante per la tua formazione artistica?
Beh, il quartetto nobile dell’arte italiana: de Chirico, de Pisis, De Dominicis, De Maria… (senza dimenticare il principe De Curtis). Battuta di spirito a parte, l’elenco sarebbe davvero lungo. E i libri… anche letteratura e musica mi influenzano. Ho lavorato spesso sul tema dei libri della formazione e ascolto molta musica.

Il tuo lavoro è a 360 gradi, nel senso che dilati il linguaggio espressivo con qualsiasi tecnica che ti torna disponibile: dal disegno alla fotografia, dalla pittura alla ceramica; sempre però in dimensioni contenute…
Forse mi sarebbero serviti 361 gradi. Resta il “dispiacere” di non essere davvero e soltanto Pittore. Sulle dimensioni dell’opera, penso che troppo spesso l’ego degli artisti produca opere dieci volte più grandi del necessario. Sono scelte.

In queste tue opere c’è sempre molta ironia e una grande rimeditazione sulle immagini della storia dell’arte più recente…
Anche la riflessione che faccio sul lavoro degli artisti ha origine nella formazione: con la terracotta cito Fontana, Boetti, de Chirico… è un materiale che permette la mimesi. Anche se ormai, dopo la fine di Dio, chi può aspettarsi miracoli dall’argilla?

Tu fai parte del gruppo “Portofranco” ideato e promosso da Franco Toselli; puoi raccontare qualcosa di questa avventura e dei tuoi compagni di strada?
Quando negli anni Novanta tutto è iniziato, se ne era andato da poco Alighiero Boetti; è stato naturale che questo artista che aveva messo al mondo il mondo,  diventasse felice anello di congiunzione tra prima e dopo, un Nume tutelare per “Portofranco”. Franco Toselli ha unito artisti che corrispondono alla sua visione personale dell’Arte, dopo l’esperienza con le neo-avanguardie. Un lavoro di riduzione rispetto all’ego ipertrofico del sistema, a favore di una intimità dell’opera, che come una piccola luce può rischiarare un buio fitto. L’adesione più partecipata a questo pensiero artistico è venuta da Elena Pontiggia, artefice essa stessa della visione del gruppo. E poi c’è stato Germano Celant che, firmando il libro che storicizza la galleria Toselli (e che ha dichiarato essere il suo libro più bello) centra pienamente il senso del lavoro del gallerista: un continuum mai interrotto. Questo libro, visto ora, mi appare come un testamento del grande critico. In due anni ci hanno lasciato gli amici Lisa Ponti, Gabriele Turola e Paolo Truffa, artisti capaci di visioni feconde… i giovani artisti ancora arrivano, ognuno sorprendente a suo modo a raccogliere una sorta di testimone… gli artisti vanno e vengono, il pensiero e le opere resteranno.

Hai in programma qualche progetto per il 2021?
No.

Bonomo Faita, What is rock, 2008, fotografia cm 10 x 15, courtesy Marina Fossati, ComoBonomo Faita, What is rock, 2008, fotografia cm 10 x 15, courtesy Marina Fossati, Como

Bonomo Faita, Scatola astronomica, 2009 acrilico su cartone, cm 37 x 37, courtesy Galleria Toselli, Milano

Bonomo FaitaBonomo Faita, Erba e luna, 2011, fotografia dipinta, cm 15 x 20, courtesy Elena Zonca, Milano




Il sistema dell’arte e Covid-19

Quando finirà questa epidemia che ci costringe a una reclusione forzata? Al momento, in Italia, sebbene l’epidemia abbia quasi raddoppiato i morti causati da un’influenza stagionale e pare avere iniziato da qualche giorno la curva discendente, nel contempo si è non solo fermata gran parte dell’economia terziaria, ma ha costretto a un blocco generalizzato tutte le attività culturali, e a macchia d’olio il blocco si è sparso in tutto il mondo, con ordini calati dall’alto o con responsabile senso di autorganizzazione. Molte gallerie hanno cancellato la loro programmazione o hanno riprogrammato a distanza di mesi le loro attività (si veda la mostra di Piero Gilardi da Michel Rein, a Parigi, che è slittata dal mese di marzo a settembre); altre hanno inizialmente (quando le regole erano meno severe) allestito le mostre senza fare l’opening, altre ancora (come la Bianconi di Milano) a mostra inaugurata (“Umberto Bignardi. Sperimentazioni visuali a Roma, 1964-67”) hanno continuato a diffondere le notizie in rete, tenendo aperti almeno i canali di comunicazione, altre ancora (tipo Xavier Hufkens, con la mostra in corso di Michel François, ha tenuto aperti gli uffici e chiuso la mostra); alcuni musei (Tate Liverpool) hanno continuato l’attività con limitazione degli accessi, altri (come l’ICA di Boston e il MoMA di New York) hanno in autonomia deciso di chiudere le porte, sospendendo l’intera programmazione, senza fissare una successiva data di apertura.

Infine, in genere, in Italia, qualsiasi appuntamento istituzionale è stato messo nel cassettino in attesa di tempi migliori. Infine, qualche breve esempio dal mondo delle fiere, l’edizione 2020 di Art Basel Hong Kong è stata annullata (spostando le visite su una piattaforma virtuale: artbasel.com/hong-kong/the-show) e gli uffici organizzativi hanno già fissato le date dell’edizione 2021: dal 25 al 27 marzo. All’edizione di quest’anno, nella main section, dall’Italia, avevano dato la loro adesione: Alfonso Artiaco, Continua, Massimo De Carlo, Arte Maggiore, Mazzoleni, Francesca Minini, Franco Noero, Rossi & Rossi, Lia Rumma, Tornabuoni. Torino e Milano sono andate in tilt con le fiere a scadenza primaverile; in particolare Miart ha dovuto cedere all’impossibilità di rispettare le date di programmazione e ha annunciato la nuova data: 11-13 sett, con preview il 10 settembre, e tutti tremano in attesa di sapere se Art Basel (la decana delle fiere d’arte) che pure ha dovuto spostare il suo consueto appuntamento di giugno a settembre (dal 17 al 20) potrà risollevare le sorti di un sistema messo in ginocchio dalle troppe rinunce. La stessa 17. Mostra Internazionale di Architettura (Giardini e Arsenale di Venezia, “How will we live together?” a cura di Hashim Sarkis) si è dovuta arrendere all’evidenza e la sua inaugurazione di maggio è stata spostata al 29 agosto (peraltro avviando sul sito web  www.labiennale.org l’Attività Educational).

Tutto ciò sarà sufficiente a risolvere i problemi che abbiamo accumulato in questi giorni di sosta forzata? E questi slittamenti troveranno poi conferma definitiva o si dovrà nuovamente posticipare? L’economia si rimetterà in moto oppure cadremo in una recessione profonda da cui se ne uscirà solo fra alcuni anni? Come reagirà il mercato reale (non solo quello dell’arte, ma quello di tutti i giorni, dei beni essenziali, degli affitti, della vendita di appartamenti, della produzione di beni e servizi)? Si fa un solo e piccolo esempio: il 25 novembre del 2018, per motivi di sicurezza fu chiusa la strada che conduce alla sommità del Vesuvio. Di conseguenza, in mancanza di turisti ed escursionisti, ristoranti, bar, negozi di souvenir, parcheggi furono costretti all’inattività. Inattività che va tarata sul numero di 700mila turisti accertati nel 2018. In definitiva, seppure circoscritta, una piccola catastrofe economica.

Da qualsiasi punto di vista si voglia guardare al problema, l’aspetto più inquietante è purtroppo l’impossibilità di fare delle previsioni e cioè di affrontare una programmazione a lungo termine. Non pensiamo solo alla piccola galleria con titolare e segretaria e magari un assistente di supporto, pensiamo ai network, a quei nomi che hanno sedi sparse in tutto il mondo e che hanno staff che si aggirano poco al disotto delle 100 unità, tra direttori, archivisti, impiegati, ufficio stampa, eccetera. Penso a Pace Gallery o ad Hauser & Wirth, a David Zwirner…

Certo, ci aspetta una grande sfida e, forse, quando sarà possibile mettere la parola fine alla diffusione di questa epidemia, potrebbe essere il momento giusto per incominciare ad affrontare anche i problemi di una nuova visione di sviluppo economico, uno sviluppo che sappia prendere in considerazione anche la salute del pianeta Terra, con il suo sovraffollamento, il buco di ozono, lo scioglimento dei ghiacci, le deforestazioni, la riduzione delle biodiversità, la messa in sicurezza di tanti fragili ecosistemi. Il che detto in altro modo, pone la domanda in questi termini: quale deve essere il compito etico dell’uomo sul pianeta Terra? A questo proposito, richiamo una campagna lanciata nel 2019 da una coalizione di Ong, sulla diffusione dell’olio di palma come biodisel e che è ritenuto responsabile del disboscamento delle foreste equatoriali: #NotInMyTank. I problemi innescati da miliardi di bipedi, sparsi ai quattro angoli del globo, sono innumerevoli, ma è evidente che se il loro numero fosse minore, anche le richieste di acqua potabile e di energia per uso domestico e industriale e di altri beni di prima necessità sarebbe di molto inferiore e forse tollerabile dal pianeta Terra. Certo, per invertire questa paradossale curva di espansione geometrica dovremmo aver ben presente nella nostra mente che davanti a noi avremmo decenni di stagnazione economica, prima di un successivo recupero. D’altronde ci sono studiosi ambientali che parlano di una data molto vicina come punto di non ritorno, quello dove la distruzione non potrà più essere contenuta: 2028.

Richiamo inoltre un pensiero espresso da Enzo Santese a ridosso di questa situazione di solitudine: “Nella separatezza del momento, costretti come siamo a vivere in simbiosi con noi stessi, osservando non solo le distanze di cortesia ma anche quelle più probanti di sicurezza vitale, ci sentiamo tutti più vicini in questa speranza che la nottata passi presto e ci consenta di ritrovarci a discutere di questo problema con l’occhio distaccato di chi ha superato il naufragio” (in “Amicando semper” n. 14, marzo 2020). Ma la speranza non è più sentimento sufficiente: forse è venuto il momento di agire e di operare scelte necessarie che pongano le basi per nuovi modelli di sviluppo, siano questi economici e siano questi demografici.

Infine, desidero richiamare qualche altro esempio di disastrose epidemie, giusto per capire come i numeri dovrebbero motivare le nostre azioni, dandoci la forza di agire e di reagire. La cosiddetta peste nera è il primo di questi esempi: esplose a partire dal 1346 nel nord della Cina, e attraverso la Siria si diffuse per ondate successive in Turchia, Grecia, Egitto, Balcani, Sicilia, Genova, Svizzera, Francia, Spagna, per approdare nel 1349 in Inghilterra, Scozia, Irlanda. Nel 1353 i focolai della malattia si ridussero fino a scomparire. Secondo calcoli moderni la peste nera uccise un terzo della popolazione del continente, provocando quasi 20 milioni di vittime. La cosiddetta spagnola fu a tutti gli effetti una pandemia influenzale, particolarmente mortale, che tra il 1918 e il 1920 arrivò a infettare 500 milioni di persone in tutto il mondo (inclusi alcuni abitanti di remote isole dell’Oceano Pacifico e del Mar Glaciale Artico), provocando il decesso di 50-100 milioni di persone su una popolazione mondiale di circa 2 miliardi.

Forse le epidemie fanno più paura o se ne parla di più, ma ci sono altri esempi di decessi numericamente significativi e su cui invece ci si sofferma troppo poco. Il 5 dicembre del 1952, complice l’alta pressione stazionaria sull’Inghilterra, una fitta nebbia giallastra calò su Londra e durò per cinque giorni: 150mila persone finirono in ospedale per problemi respiratori, attacchi d’asma e infezioni, e ben quattromila (soprattutto vecchi e bambini) morirono, ma nei mesi successivi le vittime arrivarono a 12mila. Sappiamo peraltro che anche lo smog cinese non è un balsamo per i polmoni e si stima che, ogni anno, 1,6 milioni di cinesi muoiano a causa dell’inquinamento dell’aria.

Questi numeri non pretendono di farvi prendere sottogamba l’epidemia di Covid-19, ma vogliono solo attirare l’attenzione su due fattori: il primo è che la morte ha accompagnato tutta la storia dell’umanità; il secondo è che finita l’emergenza le macerie che rimarranno sul terreno saranno peggiori dei morti che le hanno precedute e senza, forse, l’ottimismo della ricostruzione. E sotto le macerie rimarrà non solo la rete complessa dell’intero sistema dell’arte, ma a scavare per bene vi troveremo anche baristi, ristoratori, parrucchieri, operatori turistici, albergatori… E mi auguro che la mia profezia sia, almeno in parte, errata.

Michel François, Pièce à conviction (45/65 - 45), 2012, Rubber tire, diameter: 243 cm. Ph courtesy Xavier Hufkens, BruxellesMichel François, Pièce à conviction (45/65 – 45), 2012, Rubber tire, diameter: 243 cm. Ph courtesy Xavier Hufkens, Bruxelles

Installation view, Diana Thater: the sky is unfolding under you, 43 Greene Street, New York, 2001. Vista esterna della galleria. Photo: Fredrik Nilsen, courtesy David Zwirner, New YorkInstallation view, Diana Thater: the sky is unfolding under you, 43 Greene Street, New York, 2001. Vista esterna della galleria. Photo: Fredrik Nilsen, courtesy David Zwirner, New York

Fred Wilson, vista parziale dell’installazione Glass Works 2009-2018, in mostra da Pace Seoul, dal 10 marzo al 16 maggio 2020, ph courtesy Pace Gallery

Juan Uslé, Soñé que revelabas (Kaveri), 2018, vinyl, dispersion and dry pigment on canvas, 275 x 203 cm, ph courtesy Galleria Alfonso Artiaco, NapoliJuan Uslé, Soñé que revelabas (Kaveri), 2018, vinyl, dispersion and dry pigment on canvas, 275 x 203 cm, ph courtesy Galleria Alfonso Artiaco, Napoli

Art Basel, immagine di repertorio della vista esterna dei padiglioni della fiera. Ph courtesy Kunstmesse Art Basel




Simone Menegoi parla di Arte Fiera 2020

Dal 24 al 26 gennaio 2020 si svolgerà la 44° edizione di Arte Fiera, diretta per il secondo anno da Simone Menegoi. L’opening (su invito) è fissato per giovedì 23 gennaio, dalle ore 12.00 alle 21.00. La manifestazione si terrà nei padiglioni 18 e 15, perciò l’accesso non sarà più da piazza Costituzione, bensì dall’ingresso Nord.

Lei è al secondo anno di mandato per la direzione artistica di Arte Fiera; quali risultati positivi si aspetta da questa edizione?
In primo luogo, spero che il grande sforzo che stiamo facendo per incentivare la presenza ad Arte Fiera di collezionisti italiani e stranieri – centinaia di VIP ospitati in albergo, sia su indicazione delle gallerie sia della nostra VIP manager, Costanza Mazzonis di Pralafera – abbia una immediata e tangibile ricaduta a favore dei nostri espositori. A livello di partecipazioni, incassiamo l’accoglienza benevola dell’edizione dell’anno passato sotto forma di graditi ritorni di gallerie importanti (Giorgio Persano, Pinksummer, A arte Invernizzi, Il Ponte, e molti altri) e di nuovi arrivi significativi, anche dall’estero (Richard Saltoun e Arcade da Londra, ad esempio).

Quali i motivi di vanto dell’edizione 2020?
Rispetto al 2019, le sezioni curate passano da una a tre: a Fotografia e immagini in movimento, curata, come l’anno passato, dalla piattaforma Fantom, si aggiungono Pittura XXI (a cura di Davide Ferri), una sezione inedita dedicata alla pittura del nuovo millennio, e Focus, una ristretta e prestigiosa selezione di maestri del dopoguerra curata da Laura Cherubini e dedicata alle vicende della pittura in Italia fra la fine degli anni Cinquanta e la fine dei Settanta. E poi un public program di tutto rispetto, che annovera un nuovo progetto speciale d’artista affidato a Eva Marisaldi (Welcome), una grande mostra a cura di Eva Brioschi che continua la ricognizione nelle collezioni istituzionali d’arte moderna e contemporanea, pubbliche e private, di Bologna e della regione (L’opera aperta), un programma di “attività performative” di alto livello (Oplà. Performing activities, a cura di Silvia Fanti), un fitto calendario di talk curato dal nostro content partner “Flash Art”. Ultimo, ma non meno importante: una ristorazione più curata e attenta alle proposte gastronomiche del territorio.

Sotto la sua direzione la fiera ha acquistato un “nitore” che prima di certo non aveva. Anche molte gallerie che all’inizio avevano sommessamente mugugnato per le nuove regole, poi si sono dimostrate più comprensive riguardo alla scelta degli allestimenti…
È vero, all’inizio ci sono state delle perplessità circa la decisione, per me indispensabile, di limitare il numero di artisti per stand. Ma a fiera conclusa, un sondaggio commissionato da BolognaFiere ha dimostrato che il 75% circa dei galleristi approvava la scelta; probabilmente avevano apprezzato il suo effetto sul display generale della fiera. Quest’anno, in ogni caso, venendo incontro alle esigenze delle gallerie che trattano il Moderno e l’arte del dopoguerra, abbiamo introdotto la possibilità di presentare un numero di artisti superiore a sei, purché siano inquadrati in un progetto dedicato a un movimento, una tendenza, una corrente artistica del XX secolo.

I nuovi padiglioni aiuteranno in qualche modo la crescita di questa edizione?
I nuovi padiglioni ci permettono innanzitutto di cambiare le date della manifestazione, che torna a tenersi nell’ultimo weekend di gennaio (i tradizionali padiglioni 25 e 26 non erano disponibili in quelle date per ragioni di calendario fieristico). In questo modo, Arte Fiera si smarca dalle date di Art Genève, evitando una sovrapposizione che danneggiava entrambe le manifestazioni. I nuovi padiglioni, 18 e 15, sono inoltre di costruzione molto più recente dei precedenti, e hanno una struttura architettonica interessante.

In definitiva, che cosa distingue Arte Fiera dalla galassia di tutte le altre fiere italiane? E da quelle estere, come Art Basel e Frieze?
Arte Fiera vuole essere innanzitutto una grande vetrina per l’arte italiana del XX e XXI secolo e per le gallerie che la rappresentano; e credo che questa ambizione basti già a smarcarla dalle altre fiere, in primo luogo quelle di Torino e Milano, che puntano a essere il più possibile internazionali. Il successo stesso delle loro politiche crea la possibilità, anzi, la necessità di una grande fiera d’arte italiana, in un momento in cui quest’ultima (dalle avanguardie storiche alle ultime generazioni) è sempre più apprezzata oltre frontiera. Il che non significa chiudersi agli apporti, preziosissimi, che possono venire dall’estero, ma inquadrarli nel modo più proficuo per la fiera e le gallerie stesse. In questo senso, credo che le sezioni curate, ambiti molto selezionati e dagli obiettivi specifici (come nel caso della pittura) possano risultare molto efficaci nel riprendere il dialogo con le gallerie non italiane. I primi segni di questo dialogo si vedranno già nel 2020.

Quali i motivi per venire in visita ad Arte Fiera?
Oltre a tutto quello che ho già detto, il fatto di visitare una manifestazione dal taglio inclusivo, accogliente, comunicativa.

Non le pare che il biglietto giornaliero di 26 euro sia un po’ caro?
Segnalo innanzitutto che sono molte le riduzioni rispetto a questo prezzo, a partire da quelle per gli studenti. E l’anno scorso, in cui il prezzo del biglietto era lo stesso, la manifestazione è stata visitata da circa 50mila persone.

Info:

www.artefiera.it

Simone Menegoi, direttore artistico di Arte Fiera, ph courtesy Arte Fiera 2020Simone Menegoi, direttore artistico di Arte Fiera, ph courtesy Arte Fiera 2020

Corinna Gosmaro, Piccolo paesaggio, 2019, pittura spray su filtro di poliestere, cm 100x70. Foto Cosimo Filippini. Courtesy The Gallery Apart, RomaCorinna Gosmaro, Piccolo paesaggio, 2019, pittura spray su filtro di poliestere, cm 100×70. Foto Cosimo Filippini. Courtesy The Gallery Apart, Roma

Tony Oursler, Le volcan, 2015-2016, video installazione 3D DLP. Foto di Bruno Bani. Courtesy Dep Art Gallery, Milano

Michael Bauer, Boy, 2017, olio, pastello, carboncino, acrilico su tela, cm 91x81. Courtesy Norma Mangione Gallery, TorinoMichael Bauer, Boy, 2017, olio, pastello, carboncino, acrilico su tela, cm 91×81. Courtesy Norma Mangione Gallery, Torino




In conversazione con Giuseppe Morra (II parte)

In realtà, negli anni, tu hai inseguito un sogno dell’arte che dal Dada ha poi attraversato le esperienze dell’happening, del Wiener Aktionismus, del Fluxus, della performance, fino alle declinazioni Gutai e alle esperienze teatrali del Living Theatre…
Dalla prima fase degli anni Sessanta ho vissuto molte esperienze che inglobavano e inglobano tutte le discipline e gli stili. Ho avuto modo di incontrare, nel 1974, gli esponenti più importanti di molti movimenti artistici. La loro provenienza in parte duchampiana-cageiana e il loro amore per la musica, la pittura, il teatro, e suscita grande coinvolgimento. Ho trascorso giornate molto intense con Al Hansen, Allan Kaprow, Dick Higgins, Geoffrey Hendricks. Con Bob Watts, per esempio, l’alchimia fu straordinaria. Realizzò una performance a Napoli e comprai due suoi lavori, fra cui Art-Rat di cui esistono ancora alcune edizioni degli stessi lavori da me prodotti. Avrebbe voluto realizzare una performance sorvolando il cielo di Napoli, con un aereo che recasse, su uno striscione, una frase emblematica ma, dopo aver trascorso dieci giorni nella nostra città, il suo progetto si trasformò in L’Oracolo, che realizzò con la sua nuova compagna. Fra i tanti eventi, ricordo la performance di Charlotte Moorman, con omaggi a Beuys, Paik, Chiari, Mieko Shiomi. Quelle di Gina Pane, Urs Lüthi Schwarzkogler, Marina Abramović e di tutti che hanno lavorato nello spazio di via Calabritto: Nam June Paik, Takako Saito, Joe Jones, Jackson Mac-Low, Anne Tardos, Philip Corner, Daniel Spoerri, Jean-Jacques Lebel, Ay-O. E ancora, La Monte Young e Marian Zazeela, Charlemagne Palestine, Tony Conrad, Ben Patterson. Alcuni di questi parteciparono, nel 2003, alla grande mostra-evento Living Theatre. Labirinti dell’Immaginario al Castel Sant’Elmo di Napoli, a celebrare Judith Malina e Julian Beck, a cura di Achille Bonito Oliva.

Mi pare che tu ti sia aperto al mondo dell’arte a seguito della grande emozione che provocò in tanti addetti ai lavori la mostra di Harald Szeemann, “When Attitudes Become Form” realizzata per la Kunsthalle di Berna, nel 1969… 
Il mio esordio è stato il Centro Europa, (1969-1973), aperto con Stelio Maria Martini e Luciano Caruso dove, accanto a un interesse prevalentemente socio-politico, iniziai a esaminare la ricerca e lo studio delle avanguardie estetiche e filosofiche. Dopo Documenta 5, dove per la prima volta avevo visto i lavori di Brus, Nitsch e Schwarzkogler, e dopo “Contemporanea” di Achille Bonito Oliva a Roma, sollecitato da Lucio Amelio, lasciai il quartiere Vomero, per trasferirmi a via Calabritto. Avevo già lavorato con i giovani Mainolfi, Maraniello, Ruotolo e poco dopo con Gianfranco Baruchello e Giosetta Fioroni, poi con l’amicizia e la frequentazione con Sergio Lombardo, iniziano i rapporti con Roma e le gallerie di Gianni Fileccia, il GAP di Roma di via Monserrato, e quella di Luciano Inga-Pin a Milano, dove conobbi Brus, con cui organizzai una mostra allo Studio Morra.

Nello spazio di via Calabritto hai dato vita a eventi memorabili: azioni di Hermann Nitsch, Marina Abramović, Urs Lüthi, Geoffry Hendricks, Takako Saito… 
Lo Studio Morra nasce come un punto di riferimento per nuove esperienze: non solo promozione e sperimentazione di nuovi linguaggi delle arti visive del Novecento ma anche della poesia, dell’editoria d’arte, del teatro e della musica. È stato una fucina di esperienze di artisti che guardavano lontano, oltre i confini nazionali. Artisti con cui vivendo del tempo assieme mi sono confronto a livello di pensiero e poetica, al di là d’ogni urgenza commerciale: gli azionisti viennesi e i body artists, happening, fluxus, Corner, Hansen, Lebel, con gli esponenti del cinema indipendente americano, Kubelka, Mekas, Sitney, Brakhage. Negli anni ‘80, le rassegne dei più significativi poeti di poesia visuale e concreta: Emilio Villa, Ugo Carrega, Henri Chopin, Stelio Maria Martini, Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Arrigo Lora Totino, Sarenco, Gerhard Rühm, Oswald Wiener e Heinz Gappmayr e altri, e altro ancora.

Tuoi progetti per il 2020?
La dimensione collettiva nella ricerca artistica è imprescindibile nel processo artistico. Contiene in sé una serie di effetti capaci di stravolgere le previsioni postulate ex ante. Una programmazione strutturata e condivisa, può produrre beneficio solo se condivisa e partecipata anche sul piano sociale. Col mio lavoro ho mirato alla diffusione dell’arte e della cultura come volano sul piano sociale. Il primo atto della Fondazione Morra (1991, con LUCA Luigi Castellano), cioè il trasferimento da via Calabritto diventata una zona ricca e alla moda a Palazzo dello Spagnolo, a via Vergini 19, quartiere socialmente degradato e abbandonato, fu quasi una dichiarazione di intenti. La prima mostra, Neapolis, di Aldo Loris Rossi,  proponeva con una serie di progetti di riqualificazione urbanistica della città di Napoli e dei suoi quartieri, che richiamava con convinzione lo slancio culturale da perseguire per rivalutare e salvaguardare le potenzialità della città e metterle in rilievo. Con queste premesse nasce il progetto Il Quartiere dell’Arte, un processo in progress ideato oltre che da me, da Pasquale Persico, Nicoletta Ricciardelli, Franco Coppola e Roberto Paci Dalò. Trattasi di un progetto che tende a sviluppare su tutta la città e oltre strutturando a poco a poco un network innovativo. Lo slogan un quartiere si fa città e poi mondo, è la sintesi di un programma già discusso attraverso una serie di incontri tra soggetti pubblici e privati già nel 2006. Il nucleo territoriale di partenza si sostanzia attorno alla costellazione dei quattro siti vicini alla Fondazione Morra (il Museo Archivio Laboratorio delle Arti Contemporanee Hermann Nitsch, Casa Morra Archivio d’Arte Contemporanea, l’Associazione Shōzō Shimamoto, la Vigna San Martino) che – pur salvaguardando ognuna le proprie specificità – promuovono e irraggiano assidue occasioni di confronto, studio e divulgazione a rete del pensiero visivo contemporaneo sul territorio nazionale ed internazionale. Inquadrandosi in una visione strategica per la ricerca e per la formazione, il Quartiere è spazio di apprendimento, in cui il learning by doing si specchia in una rete di connessioni inattese. Un fare che chiama gli artisti a partecipare al tema di Un quartiere si fa Città e una nuova domanda d’arte e artigianato. Il segno di un salto di scala anche nell’utilizzo delle tecniche tradizionali che interagiscono con le nuove tecnologie legate alla comunicazione. Ai fini della costruzione di una progettazione in rete si favorisce una strategia, già in essere, di politica culturale e artistica, da una parte a livello internazionale, attraverso partenariati e collaborazioni.  Il Quartiere dell’Arte, vera e propria smart community, include una vasta area di spazi metropolitani. Che chiede di essere città creativa all’interno di una struttura racchiusa del network Heritage as Opportunity, di cui Napoli fa parte, proprio con alcune delle realtà censite come nodi della rete del Quartiere dell’Arte. Il tentativo negli anni a venire, sarà dunque quello di sviluppare, in un’ottica di network europeo, strategie di gestione integrata e buone pratiche per favorire l’equilibrio tra conservazione e espansione del patrimonio dei centri storici urbani. Ecco perché la partecipazione alla vita e alle attività trasformative, risultano di estrema importanza e – di riflesso – anche per le politiche giovanili: si tratta di aspetti che devono essere affrontati in maniera trasversale, con una cooperazione continua e sforzi congiunti tra i diversi settori e tra gli attori che vi operano.
Attraverso i meccanismi dell’accesso e della partecipazione, il nostro progetto contribuisce non solo a creare senso di identità e di appartenenza, ma riflette anche le diverse modalità di coesistenza all’interno della società, favorendo anche dibattiti di inclusione sociale.
Dalle esperienze europee e da quelle nazionali emergono infatti alcuni aspetti come la necessità che l’“accesso alla cultura” sia inserito tra le priorità delle politiche pedagogiche, attraverso il sostegno ad azioni di cooperazione e di partenariato in ambito formativo e sociale. Altro aspetto è il bisogno di armonizzare il dialogo tra i diversi attori – pubblici e privati – e tutti gli stakeholders per collaborare alla definizione di nuove strategie. Il Quartiere dell’Arte ha la potenzialità per dare risposte concrete a questi bisogni e diventare riferimento in progress in linea con esigenze di vita e di government attente a regole e a procedure non più nazionali ma europee e mondiali.

Info:

www.fondazionemorra.org

Gina Pane, Action mélancolique, Studio Morra Napoli, 1974, ph. Fabio Donato © Fondazione MorraGina Pane, Action mélancolique, Studio Morra Napoli, 1974, ph. Fabio Donato © Fondazione Morra

Henri Chopin, Temperature Flegree, Terza Edizione 1988, Acropoli di Cuma © Fondazione MorraHenri Chopin, Temperature Flegree, Terza Edizione 1988, Acropoli di Cuma © Fondazione Morra

Allan Kaprow, Stockroom, Casa Morra Archivio d’Arte Contemporanea, Napoli. Ph. Amedeo Benestante © Fondazione Morra

Progetto XXI, La scrittura visuale – La parola totale, Biblioteca per le Arti Contemporanee, Museo Hermann Nitsch, Napoli, 2014. Ph. Amedeo Benestante © Fondazione Morra

Palazzo Ayerbo D’Aragona Cassano ora Casa Morra Archivio d’Arte Contemporanea, Napoli. Ph. Amedeo Benestante © Fondazione Morra

Vigna San Martino, Napoli. Ph. Amedeo Benestante © Fondazione MorraVigna San Martino, Napoli. Ph. Amedeo Benestante © Fondazione Morra




In conversazione con Giuseppe Morra (I parte)

Caro Peppe, tu sei un punto cruciale della cultura contemporanea: prima con lo studio Morra di via Calabritto, poi con la fondazione del Museo Nitsch, adesso con la Casa Morra, che ovviamente non è solo un’abitazione, ma un intero palazzo dedicato ad attività culturali e archivio. Partiamo da quest’ultima avventura, ovvero da Casa Morra: come e perché è nata? 
Alla base dell’attività della Fondazione Morra è l’arte come amore della ricerca e della conoscenza. Una premessa che richiama con forza finalità sociali, etiche ed estetiche come orizzonte di senso da seguire. Su questa scia e per ampliare l’area della promozione e della formazione culturale, è nata Casa Morra – Archivio d’arte contemporanea. Leggendo e divulgando le complesse dinamiche che avvengono nei sistemi micro e macro-sociali delle economie di cultura comunicativa, è un luogo operoso, che rende tangibile l’idea spazio aperto alla collettività, alla ricerca e alla sperimentazione. La programmazione delle attività – mostre, workshop, convegni, laboratori, spettacoli, proiezioni, progetti formativi – rispecchia la sua vocazione a essere non solo luogo di conservazione ed esposizione del patrimonio ma anche, e soprattutto, un laboratorio di sperimentazione e innovazione culturale, di studio, ricerca e produzione di contenuti estetici del nostro tempo. Una Casa dove l’incontro con l’arte può diventare un’esperienza multidisciplinare, dove studiare la società contemporanea attraverso materiali e archivi rivolti a tutti, incentrati sulla relazione tra la persona e l’arte, in una prospettiva di continua ricerca e apprendimento. Un impegno che si esprime attraverso modalità specifiche formative come percorsi peer education per le scuole, per gruppi e associazioni; come lezioni e laboratori di combinatorial creativity  per giovani universitari  e delle Accademie o di altre istituzioni, e laboratori con docenti, studiosi e artisti. Contiamo infatti molto sui visitatori più giovani, sulla loro capacità di saper approfondire il “meraviglioso contemporaneo”. Casa Morra, oltre che sede espositiva della collezione che propongo annualmente attraverso una ideale disegno fino al 2116, possiede un importante nucleo di archivi di rilevanza mondiale. Si pensi a quello del Living Theatre, con circa 100 opere, 400 disegni, manifesti, costumi, scenografie, fotografie, carteggi. Oppure quello del gruppo Gutai e in particolare di Shōzō Shimamoto, figura cardine del movimento, uno degli artisti più sperimentatori del secondo dopoguerra. Un interesse che ho maturato sin dal 1986 con una serie di lavori proveniente da Torino (da una mostra di Luciano Pistoi) man mano implementato attraverso la costituzione dell’Associazione Shōzō Shimamoto, assieme a Rosanna Chiessi, nata per promuovere e sostenere la ricerca del maestro, non solo attraverso la pubblicazione di cataloghi, video e documentari, ma anche producendo alcune delle performance che lo hanno reso celebre in tutto il mondo. Oggi la Fondazione Morra custodisce fra le maggiori opere del maestro gutai che assieme alla collezione del Living Theatre e quella di Hermann Nitsch, costituisce il patrimonio più importante. Il nostro lavoro di catalogazione, cura inoltre, gli archivi di Luca Maria Patella, Vettor Pisani, Arrigo Lora Totino, Jackson Mac Law, e tanto altro di poesia visiva, concreta, oggetto di continuo studio e scambio di materiali: con il Getty Center di Los Angeles, ad esempio, o con l’Istituto Universitario di Victoria, di Vancouver, con la Yale University, con la Beineck Library. Grazie alle sinergie che stabiliamo con enti e istituzioni culturali in senso interdisciplinare, Casa Morra è un meccanismo che si apre e connette al mondo esterno, ponendosi come punto di osservazione di grandi esperienze artistiche, incubatore di progetti che coinvolgono anche la comunità artigiana locale, ambito di mediazione con le realtà nazionali e internazionali di qualità. Le linee programmatiche seguite fin qui hanno portato ad esempi di successo. Su queste si intende proseguire per approfondirle ulteriormente.

Poi, andando a ritroso, arriviamo al Museo Nitsch. Con Nitsch per te fu amore a prima vista, una specie di sodalizio che dura dagli anni Settanta…
Da sempre insofferente nei confronti di ogni forma di “non cambiamento”, preferisco le staffette di saperi tra universi lontani, e collegarli. Interessarmi a una certa cosa mi porta spesso a coltivarne un’altra. Attraverso Günter Brus, infatti, ho iniziato a frequentare Hermann Nitsch. Essendo suo amico, Brus me lo presentò e dopo qualche settimana lui e Beate erano a Napoli. Trascorremmo alcune notti insieme. Nitsch mi parlava di filosofia e di cosmologia ed io – nutrito dalle letture di Stirner, Nietzsche, Hölderlin – ne rimasi molto attratto. Fui sedotto dal concetto di opera d’arte totale, suggestionata oltre che dai cinque sensi, dalla musica, poesia, letteratura, filosofia greco-romana e da tutto il teatro antico. Dunque, nel ‘74 Hermann Nitsch realizzò, nello spazio di via Calabritto, a Napoli, un’indimenticabile azione. Ne compresi subito la differenza e la sacralizzazione, che fondeva tradizione pittorica e drammaturgia tradotta in gioia di vivere. Più che compagno di viaggio, per me Nitsch è un grande maestro. Il Museo a lui dedicato è come un centro pulsante per comunicare, agire; dove, seguendo una linea progettuale, non si custodisce l’arte ma piuttosto la si vive. Il dispositivo teatrale delle sue opere e lo spettacolo che generano, inducono a riflessioni, approfondimento, catarsi estetica, gioia di esistere. Il Museo infatti si trasforma, periodicamente, con eventi dedicati al maestro viennese legati dal filo rosso di una ricomposizione logica ed emotiva. L’alternanza e la presentazione delle opere svolte nel tempo da Nitsch, sostengono ricomposizioni di grande impatto, che rendono lo spazio un luogo in divenire, dove poter determinare processi di sperimentazione e apprendimento.

A distanza di tanti anni che cosa vedi di radicalmente cambiato nella cultura contemporanea rispetto alle sperimentazioni degli anni Settanta? 
La scelta generazionale che si è manifestata all’inizio degli anni Settanta, aveva fatto compiere all’arte un giro completo. Oggi noto un rapporto dialettico tra posizioni contrapposte. La ricerca di un neo-umanesimo, assieme al valore del genius locale; l’International Style, contrapposto alla sua deriva, il Globalisme. Ma la storia non si ripete mai allo stesso modo, e il risultato non dipenderà mai dalla somma matematica delle tendenze. Non basta la razionalità per determinare la storia, così come non basta l’opposizione dialettica per avere ragione della complessità della realtà, nemmeno di quella artistica. In questa epoca di crisi acuta, di crisi nella crisi, il backtothefuture, per esempio, è visto come il ritorno a un passato prossimo con la sottesa intenzione di correggere gli errori della cronaca, nella sua concomitanza di interessi di mercato; è un viatico, una via di fuga dall’impasse causata dalla stanchezza creativa. Per quanto riguarda il mio lavoro, dagli anni ‘70 mi sorreggono gli stessi stimoli, e la stessa intenzione di lavorare con quegli artisti che con gli anni non hanno modificato la loro vitalità di sperimentazione continua. Tutt’ora ripropongo costantemente gli artisti di quegli anni. Parlo ad esempio di Luca Maria Patella, il cui concetto è una combinazione di euristica e di ermeneutica, con continue variazioni e trasmigrazioni tecnico-mediali. Slittamenti che generano, di volta in volta, nuovi risvegli correlati a visioni poetico-scientifiche. Oppure penso a Vettor Pisani, espressione di una qualità poetica e sensibilità artistica tra le più seducenti del mondo artistico contemporaneo: due artisti le cui opere trovano spazio a Casa Morra compresi i loro archivi, come ho già detto, ricchi di materiali riferimento per studenti, studiosi e docenti. Sebbene i protagonisti degli anni Settanta abbiano ora più di settant’anni, il loro lavoro  appare ancora molto avanti e di ispirazione per le ultime generazioni. Le tensioni estetiche del nostro tempo sono, infatti, il prolungamento delle espressioni artistiche delle epoche passate, anche se con forme espressive radicalmente diverse. Si avverte l’urgenza di ridare un senso all’opera, di restituire centralità all’idea, incontrando le nuove tecnologie e i nuovi linguaggi proiettati verso il futuro e verso altri mondi.

Info:

www.fondazionemorra.org

Giuseppe Morra davanti a un’opera di Shimamoto, ph. Fabio Donato © Fondazione MorraGiuseppe Morra davanti a un’opera di Shimamoto, ph. Fabio Donato © Fondazione Morra

Associazione Shōzō Shimamoto, Palazzo Spinelli di Tarsia, Napoli. Ph. Fabio Donato © Associazione Shozo Shimamoto

Luca Maria Patella, Patella ressemble a Patella L’opera 1964-2007, Castel Sant’Elmo, Napoli, 2007. Ph. Fabio Donato © Fondazione Morra

Vettor Pisani, Il mio cuore è un cupo abisso, Casa Morra Archivio d’Arte Contemporanea, Napoli. Ph. Amedeo Benestante © Fondazione Morra

Sala Julian Beck, 2° anno di mostre – Casa Morra Archivio d’Arte Contemporanea, Napoli. Ph. Amedeo Benestante © Fondazione Morra

First floor, Museo Archivio Laboratorio per le Arti Contemporanee Hermann Nitsch, Napoli. Ph. Amedeo Benestante © Fondazione MorraFirst floor, Museo Archivio Laboratorio per le Arti Contemporanee Hermann Nitsch, Napoli. Ph. Amedeo Benestante © Fondazione Morra




Alberto Di Fabio, tra materia e spirito

Alberto Di Fabio è nato ad Avezzano nel 1966, ha studiato all’Accademia di Belle Arti di Urbino e successivamente all’Accademia di Belle Arti di Roma. Attualmente vive e lavora tra Roma e New York. La rappresentazione del microcosmo naturale è il cuore della sua poetica, da intendersi come tensione dello sguardo che ossessivamente passa dal micro al macro in una relazione continua che abolisce i confini. Il suo lavoro si sviluppa per cicli che raccontano tematiche ambientali e scientifiche, giocando con la realtà delle forme per svelare valenze implicite e nascoste che ribaltano nello spettatore la percezione delle immagini. Partendo dall’idea che l’astrazione altro non è se non uno sguardo diverso sul reale, il luogo dell’incontro tra la realtà esterna e la nostra visione condizionata dall’esperienza, Alberto Di Fabio ci guida nella sua osservazione dei fenomeni misteriosi e affascinanti della natura, componendo incursioni nel mondo cellulare, nelle catene del Dna, nelle panoramiche aeree di montagne: un viaggio nella sintesi dell’universo che diviene pittura.

Per addentrarci nella poetica dell’autore gli abbiamo posto alcune domande.

Materia e spirito; come riesci a coniugare queste due parole?
La materia è energia in movimento, la materia è corpo di luce. Da migliaia di anni questa energia è in viaggio nello spazio siderale: fusioni interstellari divine hanno dato vita a forme solide, gassose e liquide che compongono la base della vita, terrena e spirituale. Con il mio lavoro, mi sono sempre dedicato a spiegare come la materia biologica o solida diventi materia astrale, fonte di luce.

Kandinsky parlava di “imperativo categorico della necessità interiore”; questo pensiero tu credi sia ancora attuale?
In un periodo come il nostro, dove l’arte visiva è, per così dire, di moda, e dove tutti sono diventati artisti, curatori, galleristi… e si parla solo di vendite nelle top Art Fair e dei record delle aggiudicazioni in asta, delle feste fatte dalle grosse case di moda che stanno fagocitando il mondo dell’arte… ritengo sia imperativo impegnarsi per ritrovare una profonda filosofia personale, una luce interiore.

Nei tuoi lavori c’è un senso di dilatazione e di infinito: sembra che le tue pitture non abbiano confini…
La Metafisica dei Quanti non ha confini. Cerco di descrivere ciò che percepiamo e che non possiamo vedere. È proprio la dilatazione infinita di un sogno ad attraversare i confini umani. Una sola tela non basta per descrivere la vasta geografia della mente, non basta mai a palesare l’enigma velato.

La tua è una pennellata che racchiude in sé la forza del pensiero. Sembra quasi una massima zen… Da qualche parte c’è un debito con l’Oriente?
Lo scorrere del pennello sulla carta o sulla tela, le increspature dei colori ad acqua che si dissolvono in altre velature, mi richiamano il movimento della terra, dei fiumi, delle sinapsi neuronali. La meditazione attraverso la pratica della pittura, fermare la mente e raggiungere l’illuminazione, sono pratiche molto conosciute in Oriente. Eleganza e armonia si uniscono con l’istinto e l’intuito del portatore di pennello, che è per definizione qualcosa di indeterminato e indefinibile: una cosmologia osservativa e al tempo stesso visionaria.

Abitualmente tu lavori in maniera orizzontale e usi anche una gestualità “dripping”: tutto ciò può trovare un riscontro con l’action painting di Pollock?
Dipingo spesso in posizione orizzontale, come se stessi eseguendo un mandala. In questa posizione cerco di meditare, prego di raccogliere tutte le energie, le emozioni della spiritualità, della scienza e dell’arte, tre elementi costanti per una preghiera lunga come la creazione dell’opera stessa. Sono come delle specie di esercizi di elevazione e permutazione per la conoscenza e la rivelazione del dogma assoluto che cerco di trasmettere all’osservatore. Dipingere in verticale è diverso, vedi e studi il quadro da lontano, hai tempo per pensare, mentre dipingere in orizzontale significa dipingere d’istinto: lo spazio e il tempo si dilatano, il sangue va alla testa, il respiro diventa infinito, la poesia vola su, in alto, nel cielo.

In definitiva, è possibile parlare di una specie di danza-pittura che diventa pittura-ipnosi?
Il mio sogno è, appunto, quello di coinvolgere lo spettatore in visioni cinetiche extrasensoriali per una progressiva perdita della coscienza di sé, una sorta di trance visiva, in viaggio verso mondi paralleli lontani, più vicini all’essenza quantica dell’Universo.

Dio quantico, Aura divina, Corpo astrale, Corpo fisico, sono opere che fanno riferimento a un’arte in cui tu poni la scienza e lo spirito alla ricerca del dialogo: pensi ci possa essere una risposta o si rimane nel mondo delle ipotesi?
I titoli dei miei lavori  sono come dei “veicoli di coscienza” che introducono in un modo onirico, di bellezza, energia matematica e spiritualità. Non siamo fatti di sola materia, non siamo solo fisicità, siamo anche energia in movimento. Siamo corpi di luce composti da diversi strati che ruotano attorno al corpo fisico, e questi strati vibrano a vari livelli di frequenza e intensità e si irradiano fino a una certa distanza dal corpo fisico.

Dal 6 febbraio alla fine di aprile 2020 Alberto Di Fabio avrà una personale, a Milano, da Luca Tommasi Arte Contemporanea.

Info:

www.albertodifabio.com

Alberto Di Fabio tra due sue opere in un ritratto di Alessandra Morelli (2010)Alberto Di Fabio tra due sue opere in un ritratto di Alessandra Morelli (2010)

Venti minerali blu, 2000, installazione aerea, all’Università  Bocconi, Milano, 2012

Vortices, 2007, installation view at Gagosian Gallery London

Stanze dei sogni, 2017, wall painting alla Galleria Umberto Di Marino di Napoli. © Danilo Donzelli Photography, courtesy Umberto Di MarinoStanze dei sogni, 2017, wall painting alla Galleria Umberto Di Marino di Napoli. © Danilo Donzelli Photography, courtesy Umberto Di Marino

Materia astrale in oro, 2018, acrylic on canvas, 100 x 100 cm. Courtesy Luca Tommasi e Trevor NoahMateria astrale in oro, 2018, acrylic on canvas, 100 x 100 cm. Courtesy Luca Tommasi e Trevor Noah




Franco Toselli, una vita per l’arte

Johan & Levi editore ha pubblicato “+spazi Le gallerie Toselli” (2019, 680 pp, 75.00 euro) a firma di Germano Celant; si tratta di una summa ragionata e comparata tra l’attività della Galleria Toselli (dalla prima apertura, a Milano, in via Borgonuovo, nel 1967, fino alla chiusura della sua ultima galleria, di via Pagano, nel 2016) e il panorama internazionale che gli faceva da sfondo. Dire che in questo libro troviamo un pezzo di storia dell’arte contemporanea è dire troppo poco: qui ci sono documenti, rimandi, confronti, immagini che ci aiutano a ricostruire un percorso di cinquant’anni di attività di un gallerista che ha avuto fede nell’arte contemporanea e allo stesso tempo troviamo una cronologia dell’arte occidentale che ci fa vedere le analogie e i numerosi contrappunti che la avvaloravano.

Il numero degli artisti che sono transitati, negli anni, attraverso i suoi spazi espositivi è davvero impressionante e le poetiche che emergono sono sì legate a un clima onnicomprensivo e pervasivo, ma sono anche parte di una specifica singolarità, perché non appartengono semplicemente a un solco monolitico, ma sono parte integrante di una varietà del pensiero che ci permette a tutti noi di respirare in piena libertà. Franco Toselli è stato un grande protagonista della cultura visiva di questi ultimi cinquant’anni e di certo tutto il suo lavoro sta in buona compagnia, rispetto al panorama italiano, con altri galleristi del peso di Gian Enzo Sperone, Lucio Amelio, Fabio Sargentini, Giuseppe Morra. Inoltre, nota di non poco conto, Toselli ha spesso accompagnato le sue mostre con suoi brevi commenti poetici, testimonianze che sono state pubblicate non solo sui cataloghi della galleria, ma anche sulle pagine della gloriosa rivista “Domus”, quando a dirigerla era Lisa Licitra Ponti. Tra gli artisti che sono passati attraverso gli spazi delle sue gallerie, possiamo ricordare (in ordine alfabetico e tralasciandone fin troppi) i nomi di: Peter Angermann, Alighiero Boetti, Daniel Buren, Francesco Clemente, Tony Cragg, Gino De Dominicis, Luciano Fabro, Bonomo Faita, Piero Gilardi, Dan Graham, Jan Knap, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Mangold, Mario Merz, Luigi Ontani, A.R.Penck, Paola Pezzi, Emilio Prini, Salvo, Richard Serra, Antonio Serrapica, Antonio Sofianopulo, Lawrence Weiner…

La prima domanda che sorge spontanea è: caro Franco, come sei riuscito a mettere insieme tutti questi artisti?
Caro Roberto, quanti sono? È vero gli artisti vedevano la galleria come un riferimento, come progetto di mostra. Alcune di queste mostre fanno parte della leggenda Toselli  come quelle realizzate con Paolini, Fabro, Boetti, Serra, Asher e tantissime altre, come si può vedere dal libro. La mia galleria è nata come galleria di ricerca e come tale ancora vive. Molti artisti, una continua idea di proposta, non una galleria di rappresentanza, ma un pensiero in continua evoluzione fino a portofranco. Solo questo è il motivo delle tante mostre e dei tanti artisti.

Tu esordisci nel 1967, con la tua prima sede in via Borgonuovo: gli anni erano quelli di un’espressione artistica nel solco della cultura disseminativa che Harald Szeemann, direttore della Bern Kunstahalle, convaliderà nel 1969, con una mostra che ha segnato tutta un’epoca e fu un chiaro segnale di svolta: When Attitudes Become Form. Come hai vissuto il passaggio dagli anni della durezza ideologia a quelli della leggerezza?
In quel periodo guardavo molto il lavoro di Mario Merz:  nessuna durezza ideologica ma una grande energia di natura cosmica che si diluiva nella delicatezza della poesia e del disegno. I suoi scritti sono per me una fonte preziosa e rispondono alla vera natura dell’arte. Allora desideravo esporre gli artisti dell’Arte Povera e i concettuali americani di cui riconoscevo la straordinaria vitalità. Questa energia in espansione ha occupato lo spazio della mia galleria. Objet cache toi è un lavoro di Mario del ‘68, dove l’arte coincide con l’ideologia. Il pensiero dell’arte ha una sua natura, non sono io a decidere… gli angeli di Jan Knap non erano previsti, così come non erano previsti i tramonti di Salvo e i disegni di Lisa Ponti. È stato l’inizio della soft revolution, e una mostra alla Triennale di Milano, curata da Elena Pontiggia con gli artisti di portofranco nell’estate del 2018, ne è stata una conferma.

In questa tua lunga e feconda attività di gallerista c’è una mostra che rimpiangi di non essere riuscito a fare?
So di non aver fatto una mostra di fiori di Salvo e di non aver concluso una collettiva dedicata all’asino e una mostra di Anselm Kiefer, con cui dialogavo già negli anni Ottanta.

Tu chiudi ufficialmente l’attività di gallerista nel 2016, ma in realtà non ti sei mai fermato: ancora adesso continui a produrre mostre con i tuoi artisti più giovani. Quali sono gli obiettivi che, oggi, ti proponi?
Fino a quando sei nel pensiero dell’arte il lavoro continua. Microbus è il titolo di una mostra sulla fragilità: oggi penso che la fragilità sia una difesa. Microbus è il grillo di un racconto di Jean Cocteau scritto per Charlie Chaplin; ha ispirato la mostra con gli acquarelli di Braghieri e le piccole sculture di Kazumasa… solo fiori. Hanno chiesto a Jean Cocteau cosa salverebbe della sua casa-museo in caso d’incendio, “il fuoco” ha risposto…

Mostra di Jo Baer nello spazio di via Melzo, Milano 1974. Foto Giorgio Colombo, courtesy Franco Toselli Mostra di Jo Baer nello spazio di via Melzo, Milano 1974. Foto Giorgio Colombo, courtesy Franco Toselli

Emilio Prini e Lisa Ponti nella Galleria Toselli, Milano, inizio degli anni Novanta. Foto Davide Colombo, courtesy Franco ToselliEmilio Prini e Lisa Ponti nella Galleria Toselli, Milano, inizio degli anni Novanta. Foto Davide Colombo, courtesy Franco Toselli

Antonio Sofianopulo “Les Jeux des enfants” 2019, olio su tela, cm  80 x 100, courtesy Franco Toselli

Antonio Serrapica “Vita nevicata” 2007, stampa fotografica dipinta, pezzo unico, courtesy Franco Toselli




Piero Gilardi: siamo natura

Non si può parlare del lavoro di Piero Gilardi senza partire dai suoi “tappeti-natura”, lavori dal forte accento cromatico e nei quali venivano declinate le infinite possibilità di un mondo artificiale nel segno del poliuretano espanso. In seguito la modalità della tecnologia interattiva si affiancherà all’uso di questo materiale palesemente antitradizionale (il passo dalla scultura scavata nella pietra a quella sagomata da un materiale di sintesi è senz’altro epocale e corrisponde a quella sperimentazione inesauribile di sempre nuove ricerche espressive, propria degli anni Settanta) senza per questo scendere a patti con un processo di  smaterializzazione. In tal modo l’oggetto estetico, nel lavoro di Piero, non ha mai perso di pregnanza, anzi ha sempre acquistato forza, permettendo al corpo plastico di far scaturire tutte le sue energie interiori; pensiamo al Banano danzante (esposto alla Galleria Toselli, a Milano, nel 1989, e ancora composto da sole parti meccanico/elettroniche), fino ad arrivare a Inverosimile (proposto nel 1990 a Volpaia e nel 1991 da Sperone-Westwater, a New York), vigna interattiva e profumata, corredata da effetti sono/visivi. La definizione di tappeto-natura viene usata dall’autore, per la prima volta, nel 1966, in una scheda di presentazione per la mostra da Sperone, a Torino, che così  scriveva: “Spero di poter riunire, un giorno, tutti i tappeti che sto realizzando, in un luogo largo e piano, racchiuso da una cupola informe e opalescente: in quell’ambiente rarefatto l’immagine di ogni tappeto comincerà a dilatarsi e deformarsi secondo un ritmo organico incomprensibile ma accettabile… L’effetto è di una natura artificiale in cui le sorprese e i misteri della natura vera stimolano il cervello ma si flettono elementarmente sotto i piedi”.

Vivi ancora questa speranza?
Ettore Sottsass diceva che i tappeti-natura erano un esorcismo contro la morte della natura causata dallo sfrenato sviluppo industrialista del dopoguerra. L’ossimoro di queste opere è che sono realizzate con un materiale industriale – il poliuretano espanso – che per me fu necessario per offrire al nostro corpo e al nostro tatto quella sensazione della natura immersiva. In sostanza i tappeti-natura sono delle opere interattive che accolgono il corpo. In seguito ho realizzato installazioni interattive utilizzando le tecnologie digitali, come ad esempio la vigna interattiva Inverosimile. Ho ancora la speranza che le tecnoscienze, usate nel modo appropriato, ci possono aiutare a salvare l’umanità dall’ecocidio incipiente.

Come vorresti, invece, definire la tua collocazione nell’attuale panorama artistico internazionale?
Mi sento parte delle arti ecologiche. Come sottolinea Paul Ardenne, le arti ambientaliste ci offrono oggi una galassia di pratiche artistiche differenti: da quelle di denuncia critica a quelle che delineano socialmente pratiche e stili di vita ecosostenibili.

Ritengo di poterti definire il motore primo del PAV di Torino. Mi puoi fare una breve nota di come e perché è stato fondato e di quali obiettivi oggi si pone?
Il PAV (Parco Arte Vivente, centro d’arte contemporanea Torino) è stato costruito e ora viene gestito da un gruppo di operatori culturali molto impegnati. Anche se mi consideri il “motorino” dell’equipe, va reso merito a chi come Enrico Bonanate, Orietta Brombin, Valentina Bonomonte e Giuliana Ponti si sono prodigati fin dall’inizio a far funzionare il PAV come museo pubblico all’aperto.

È indubbia la tua grande passione per l’impegno civile: direi che è una costante che ha accompagnato tutto il tuo lavoro di sperimentazione. Oggi, come coniughi tutto ciò all’interno del tuo lavoro artistico?
Oggi, l’obbiettivo del PAV è quello di sviluppare una coscienza ecologica allargata cogliendo tutta l’energia per il cambiamento che il movimento Friday for the future esprimerà. Oggi, la mia biopolitica consiste nel collaborare a tutti i movimenti della cittadinanza attiva, come il Comitato Acqua pubblica ed Extinction Rebellion per rendere più incisiva la comunicazione degli obbiettivi politici come la salvaguardia dell’ambiente e la democrazia di base.

Un politico ti invita a pensare a uno slogan per il futuro, che cosa ti senti di proporre?
Proporrei: “Il pianeta brucia. Salviamolo tutti insieme”.

A fine marzo del 2020 tu avrai una personale a Parigi. Ci puoi dare una breve nota di come pensi di portare avanti questo progetto?
La mostra che aprirò alla Galerie Michel Rein di Parigi, il prossimo 28 marzo 2020, sarà curata dalla critica francese Valérie Da Costa, profonda conoscitrice dell’arte italiana, che ha impostato questa mostra antologica (1966-2019) sia sulla mia ricerca nell’ambito del rapporto tra arte e natura, sia sul mio impegno attivistico nel contesto della creazione di una società alternativa a quella del neoliberismo globalizzato odierno.

Info:

www.fondazionecentrostudipierogilardi.org

Piero Gilardi, Manifestazione davanti alla  FIAT, Torino, 12/1/2011 (l’autore è al centro che sorregge la testa di pescecane), Archivio Fondazione Centro Studi Piero Gilardi, Torino

Piero Gilardi, Igloo, 1967, cm 200 x 200 x 130.  Ph François Fernandez, collezione Fondazione GilardiPiero Gilardi, Igloo, 1967, cm 200 x 200 x 130.  Ph François Fernandez, collezione Fondazione Gilardi

Piero Gilardi, Greto di torrente, 1967, poliuretano espanso,  cm 150 x 150 x 18, ph courtesy Galleria Michel Rein, Parigi

Piero Gilardi, O.G.M., 2014, intervento in occasione della mostra “Vegetation as a political agent”, ph Valentina Bonomonte, courtesy PAV, Torino

Piero Gilardi, teatralizzazione con danzatrice in occasione del vernissage della sua retrospettiva al Van Abbemuseum, Eindhoven, 8/9/2012, ph Peter Cox, courtesy Van AbbemuseumPiero Gilardi, teatralizzazione con danzatrice in occasione del vernissage della sua retrospettiva al Van Abbemuseum, Eindhoven, 8/9/2012, ph Peter Cox, courtesy Van Abbemuseum

Piero Gilardi, Manifestazione emergenza climatica, Torino 27/9/2019 (l’autore è il primo da sx), ph Pietro Perotti