In conversazione con Enrico Tommaso De Paris

Enrico Tommaso De Paris, per strane coincidenze della vita, è nato a Zottier di Mel (BL) nel 1960, ma la sua formazione e il suo ambiente artistico appartengono alla città di Torino, quindi a un lato di quel triangolo industriale e culturale a cui Edoardo Di Mauro e Maria Grazia Torri, sul finire degli anni Ottanta, assegnarono l’etichetta di “GE.MI.TO.”

De Paris inizia a esporre nel 1990, grazie al sostegno di Guido Carbone, Corrado Levi e Luciano Pistoi. Nel 1990 partecipa alla mostra collettiva “Carocci, Cascavilla, De Paris, Pisano” allo Studio di Corrado Levi di Milano e nello stesso anno realizza la sua prima mostra personale alla Galleria Guido Carbone di Torino, dove presenta una serie di opere che con stile neo-pop raffigurano degli interni di case e delle visioni aeree di ipotetiche città. La pittura di De Paris rappresenta un universo contrastato: da un lato affascina e nel contempo ci allontana, ponendoci ai margini e nell’impossibilità di viverlo e abitarlo. Le sue opere parlano di verità e di bellezza, ma con sottile ironia, senza pedanteria e senza pretendere di fornirci lezioni ex cattedra. Opere che in definitiva esprimono un pensiero che prende spunti dalla realtà, ma senza escludere una propria etica e una propria morale. Nel 2005 partecipa con un progetto personale alla 51° Biennale di Venezia, Chromosoma: una grande installazione negli spazi dell’Arsenale Novissimo. Nel 2007 realizza una grande installazione dal titolo Inside nello spazio dell’Atomium di Bruxelles. Memorabile il catalogo >ON AIR< pubblicato da Allemandi nel 2015.

Enrico, se tu non vivessi a Torino dove vorresti abitare?
Sicuramente in un luogo dove le persone si rispettano e possano essere in equilibrio con l’universo. Forse per questo cerco di astrarmi da questo mondo, che peraltro amo. Spero nel Paradiso.

Tu sei indubbiamente uno dei protagonisti dell’arte italiana degli anni Novanta; che cosa ricordi di quegli anni?
È stato un periodo molto effervescente e divertente. Gli artisti che gravitavano attorno la galleria di Guido Carbone sono stati molto importanti per l’Arte Italiana, e hanno rappresentato un ritorno alla pittura senza timori reverenziali verso il passato con una freschezza e un atteggiamento che, nella città dell’Arte Povera, ci ha subito relegati in una nicchia. In parallelo abbiamo vissuto un grande vuoto (e che dura tuttora) da parte delle istituzioni, vedi GAM di Torino e Castello di Rivoli, che ci hanno sempre snobbati.

Amicizie e frequentazioni?
La galleria Carbone a quel tempo era per noi una casa, ci trovavamo e si chiacchierava, si rideva, si andava a pranzo e a cena, e Guido parlava di strategie, ai più assolutamente incomprensibili. A quel tempo venivano in galleria molti collezionisti: era decisamente un altro clima. Poi è iniziato un disinteresse generalizzato, riflesso di una società superficiale e meno attenta al particolare, poca empatica e molto calcolatrice.

In effetti quello è un mondo che si è chiuso su sé stesso: è come imploso. Tu credi che retaggi precedenti (come l’Arte Povera e la Transavanguardia) abbiano pesato in maniera negativa sulle opportunità operative e di riconoscimento dei singoli autori a un livello di mercato internazionale?
Diciamo di sì, ma diciamo anche di no! È stata anche una mancanza di coraggio e di visione a lungo termine dei collezionisti che ci hanno accompagnato in quel tempo e delle istituzioni che ho citato prima. I vari movimenti che ci hanno preceduto tuttora hanno gravi difficoltà a livello internazionale, perciò a quel tempo ci hanno ignorato dall’alto della loro posizione. Poi sono intervenuti modelli economici decisamente più forti di quello italiano e le attività artistiche si sono equiparate a quelle economico-commerciali di quei paesi e noi — pseudo sistema italiano — siamo praticamente tutti scomparsi. Non posso però dimenticare la galleria Artiscope di Zaira Mis (Bruxelles) che ci ha portato nel Nord Europa, una zona ricca di collezionisti e attenta all’arte italiana.

Il tuo lavoro è stato anche toccato dal Medialismo teorizzato da Gabriele Perretta; puoi inquadrare il tuo lavoro all’interno di quella cornice di riferimento?
Il periodo “mediale” è stato importante perché grazie a Guido Carbone, Loretta Cristofori, Ruggerini & Zonca e Gabriele Perretta abbiamo fatto molte mostre in Italia e noi artisti abbiamo potuto sviluppare le nostre tematiche con il massimo grado di libertà. Il medialismo aveva messo in evidenza la trasformazione della società da materiale a immateriale: a livello teorico è stato un movimento molto interessante ma non ha avuto il tempo di svilupparsi in tutte le sue sfaccettature.

Tu sei un “ritrattista” di mondi possibili, di città immaginate, di spazi infiniti e ora di organismi spaziali, che cosa pensi della realtà globalizzata e dell’arte come sistema globale?
Penso che oggi l’uomo sia dominato dal sistema finanziario, ha completamente perso il suo senso di essere, ha preferito questa strada arida e razionale, perdendo quella sua naturale, emotiva e spirituale. Non vorrei sembrare un pessimista, ma questa strada intrapresa non mi piace per nulla e anche il mondo dell’arte è inglobato in questa struttura: mega mostre, mega gallerie, mega eventi, mega prezzi dove tutto è così fuori scala che anche la vera espressione artistica non esiste più, ma è diventata un bond, un derivato.

Non ti pare strano che da un lato si spinga verso un mondo unito e collegato e dall’altro si continui a soffiare sul particolarismo, sui municipalismi, sulle scissioni e sui frazionamenti?
La globalizzazione è più che altro un grande mercato dove vince sempre il più forte e dove le grandi multinazionali a braccetto con le banche internazionali sfruttano i paesi più poveri, corrompendo i governi locali e affamando le popolazioni.  Tutto questo ha anche determinato movimenti di chiusura verso altri paesi e popoli, accelerando lo sviluppo di organizzazioni di destra, il dramma e che questa è una guerra tra poveri. Tutto questo ha abbassato le responsabilità individuali e ha reso la gente quasi anestetizzata, lontana dai politici di spessore e dai filosofi, ma aggrappata a chi parla alla pancia e non alla testa della gente.

Qualche parola sul tuo attuale lavoro?
Negli ultimi anni mi sono dedicato intensamente a una ricerca più organica, legata al caotico e frantumato mondo di oggi, un’arte che porta con sé valori essenziali come silenzio, spiritualità e futuro. Realizzo opere senza una finalità precisa,  senza un progetto intenzionale, ma un flusso ininterrotto di stimoli.  Significativa è l’opera “SYNAPSE” sviluppata in realtà virtuale grazie alla piattaforma VitruvioVirtualMuseum di Bologna: con questa tecnologia il fruitore dell’opera è immerso nella stessa e il grado di partecipazione sensoriale è totalizzante. Attraverso allusioni e metafore creo esseri misteriosi  enigmatici e multiformi con infinite potenzialità, tutto questo si traduce anche in installazioni dipinti e raccolte di disegni. A questo proposito mi piace ricordare questo verso di Pablo Neruda: “Prenditi tempo per pensare, /
perché questa è la vera forza dell’uomo”.

Quali sono i tuoi progetti per il 2020?
Sto riflettendo sulla contemporaneità, creando opere che sono rivolte al futuro, elaboro così una poetica che parla di una natura molteplice di variabilità di cambiamento di trasformazioni di dimensioni parallele. I progetti per l’immediato sono di pubblicare e diffondere le raccolte di disegni e scritti, visto che ho nel cassetto una decina di libri, e lancio qui un appello: ARTISTA CERCA EDITORE.

Link:

catalogo >SYNAPSE<  2017
https://issuu.com/agostiniassa/docs/index03
https://vitruviovirtualmuseum.com/art/
https://vimeo.com/242749994

catalogo >ON AIR< 2015
https://issuu.com/stefanocrosara/docs/deparis_onair

BIENNALE di Venezia 2005
http://www.studioargento.com/arte/enrico-de-paris/index.html
https://issuu.com/enricodeparis/docs/catalogo_enrico_08

Enrico Tommaso De Paris, Spacelab, 2000, cm 150 x 150, acrilico su tela di lino, mixed media, foto Tommaso Mattina, courtesy collezione privata, Torino

Enrico Tommaso De ParisEnrico Tommaso De Paris, H.O.T. # 300516, 2016, cm 193 x 250, acrilico su tela, mixed media, foto Tommaso Mattina, courtesy collezione privata dell’artista

Enrico Tommaso De Paris, Inside, 2007, diametro mt 8, site specific (installazione realizzata per Atomium Space, Bruxelles), mixed media, foto Riccardo Mazza

Enrico Tommaso De Paris, Smart City, 1994, cm 150 x125, acrilico su tela di lino, foto Tommaso Mattina, courtesy Archivo A.C.

Enrico Tommaso De Paris, Good News # 220113, 2013, cm 160 x 215, acrilico su tela, mixed media, foto Tommaso Mattina, courtesy collezione privata, Bruxelles

Mostra allo Spazio ERSEL di Torino, 2018, foto: Guido Sommacal, courtesy Spazio Ersel




Il mistero Živko Marušič

Senza alcun dubbio Živko Marušič è un punto fermo della pittura figurativa “slovena”, a partire dal suo esordio, alla fine degli anni Settanta. Ho messo tra virgolette la sua peculiare appartenenza a una tradizione nazionale perché, sebbene per strane vicende della vita sia nato a Colorno, all’inizio degli anni Ottanta aveva il suo atelier a Koper. In quegli anni partecipò da protagonista al rinnovamento culturale che in una Slovenia non ancora affrancata, ma già in odore di una imminente separazione dallo stato centralizzato, era portato avanti da Toni Biloslav e Andrej Medved, il primo in veste di presidente e il secondo di direttore delle Gallerie Costiere. Ma Marušič, prima di fare parte di un sodalizio o di una corrente culturale, è un grande immaginifico, un grande inventore di narrazioni e di ibridi iconografici, qualità intrinseche e connaturate a delle indubbie qualità pittoriche e creative.

Ripercorriamo l’iter del suo lavoro in un dialogo con l’autore.

Negli anni Ottanta tu hai partecipato alle mostre della Nuova Immagine Slovena; che cosa ricordi di quei fermenti e di quel forte desiderio di voler anticipare una caduta dei blocchi fisici che ancora separavano l’Europa in due realtà economiche e politiche?
Il lavoro critico di Andrej Medved fu importante perché diede la possibilità di esporre agli artisti giovani  per tutta l’ex Jugoslavia e di avviare anche contatti internazionali. Il tutto con l’aiuto di due storici d’arte: Zvonko Maković (Zagabria) e Ješa Denegri (Belgrado).

Grazie a questa attività di forte rinnovamento tu hai conosciuto Achille Bonito Oliva e sei stato inserito nel libro sulla “Transavanguardia internazionale”, pubblicato da Giancarlo Politi…
Sono stati anni fondamentali ma, applausi momentanei a parte, tutti questi “Ex Super Boys” sono come l’erba secca, oggi.

Ricordo che la tua materia pittorica degli anni Ottanta era dominata da una figurazione affascinante, con masse bianche che si sfrangiavano in pennellate convulse di colore: un pigmento carico e solido. Una pittura visionaria e complessa, non disgiunta da dettagli e cronache quotidiane, citazionismo (penso a Picasso), riferimenti culturali (penso a Emilio Mazzoli e al quadro che gli hai dedicato), e un grande intreccio di storie e figure. Ci puoi dire due parole su quegli anni e su come li hai vissuti?
A cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta esisteva un grande interesse per le cose nuove e fresche: un vero nutrimento per sentirsi felici. In quei tempi per me non esistevano confini e l’arte rendeva felici tutti, collezionisti compresi. Grazie al sostegno di un piccolo gruppo di collezionisti sono riuscito a convivere con la quotidiana crisi finanziaria. Comunque ci tengo a sottolineare che gli anni Ottanta furono BELLISSIMI, sebbene abbiano abusato di me: se alla Biennale di Venezia mi avessero incluso nel padiglione jugoslavo i miei prezzi sarebbero saliti, invece il mio premio è stata questa frase che ancora mi tiro dietro: “Nemmeno i tuoi ti vogliono”. Ma chi sono “i miei” io non lo so.

Per quegli anni ti pare possibile parlare anche di “Zeitgeist” che si fonde con una caduta della storia, ovvero una consapevolezza del proprio presente minuto che dimentica una visione più ampia e complessa? Nel tuo caso si può parlare di mitologia del quotidiano? Ti piace questa definizione?
Non saprei. Mi sento un po’ al di fuori di qualsiasi definizione. Quello che ricordo è che la prima spinta però, me la diede la mostra che realizzai al “Centro la Cappella” di Trieste, nel 1982.

L’ex Jugoslavia prima e la Slovenia dopo, hanno sempre vissuto una carenza per quanto riguarda il mercato dell’arte strutturato sul filtro di galleristi e collezionisti. Come sei riuscito a sopravvivere in questa specie di desertificazione?
Oggi la Slovenia è gremita di pittori che vorrebbero ritornare a dipingere, malgrado all’accademia non l’abbiano mai imparato. Insegnare loro la pittura ora è impossibile perché non si staccano mai dall’iPhone. Sopravvivere è la parola giusta perché fa capire le difficoltà del vivere quotidiano. Di galleristi ruffiani, un po’ venditori d’arte e un po’ sciacalli il mondo è pieno e sono tutti di mezza tacca. Questi commercianti “no head no brain”, senza testa né cervello, per colmo di ironia ti incitano a lavorare anche solo per il gusto di fregarli.

Come procede ora la tua ricerca? Quali sono i tuoi punti di appoggio in Slovenia e Croazia, dove in definitiva ti sei trasferito da alcuni anni? E, soprattutto, come vedi l’attuale situazione culturale di quelle zone dove tu comunque ami vivere e dalle quali non ti sei mai voluto separare?
Per me la pittura è stata sempre la cosa più misteriosa, e che ti permette di sognare,  fregandotene di ladri, puttane, manipolatori, dealer, coglioni. Ma in definitiva l’arte di oggi è come quella di ieri e siamo tutti ripetenti: è come restare nella classe prima con maestri e maestre che cambiano, e che sono ogni volta vestiti diversamente, mentre la loro mente nel capire è sempre uguale.

Živko Marušič, Araki, 2006, pigments and wax on canvas, 300 x 300 cm

Vista parziale della mostra alla Equrna Gallery, Ljubljana, December 2012. Photo by Arne Brejc, courtesy Equrna Gallery

Živko Marušič, Cheap dreams, 2011, pigments and wax on canvas, 200 x 300 cm. Photo by Arne Brejc, courtesy Equrna Gallery

Živko MarušičŽivko Marušič, Talking Tomatoes, 2018/19, pigments and wax on canvas




A colloquio con l’artista Giulio De Mitri, presidente del CRAC Puglia

Quando, come e perché è nato il CRAC Puglia di Taranto?
Il CRAC Puglia – Centro di Ricerca Arte contemporanea è un museo del progetto che nasce da un’esperienza maturata in oltre trent’anni dalla Fondazione Rocco Spani onlus di Taranto con la collaborazione di operatori sociali, intellettuali, scrittori, musicisti, artisti. L’arte in tutti i suoi linguaggi apre a una prospettiva più ampia, porta bellezza in luoghi di emarginazione e di sofferenza, fornisce strumenti di riscatto personale e collettivo. Ci aiuta a immaginare un futuro migliore, senza conflitti e guerre. Un futuro diverso da offrire alle nuove generazioni. In questo modo la  cultura diviene un valore da promuovere e rafforzare, come un trait d’union tra identità differenti.

Perché proprio a Taranto? E come si è resa disponibile questa bellissima struttura dell’ex Convento dei Padri Olivetani?
Taranto ha una storia millenaria. Ha dato i natali al filosofo Archita ed ha ospitato Pitagora. Il territorio fu apprezzato da Orazio e Virgilio e dalle tante dominazioni che si sono susseguite nel corso dei secoli: Svevi, Angioini, Arabi e Aragonesi. Taranto parla di cultura mediterranea, legata da tantissime stratificazioni, sino a raggiungere eventi del passato secolo, come le edizioni del Premio Taranto, il contributo del mondo dell’arte e della cultura – da Quasimodo a Ungaretti – sino a raggiungere gli affermati artisti e intellettuali tarantini: Raffaele Carrieri, Guido Le Noci, Giacinto Spagnoletti, Franco Sossi, Nicola Carrino, Giuseppe Spagnulo, Iole De Sanna, Luigi Paolo Finizio, Michele Pierri. Gli spazi del CRAC Puglia non potevano essere ubicati in sede migliore: sull’isola della città vecchia a pochi passi da Palazzo Pantaleo (sede del Museo Etnografico), dal MUDI (Museo d’arte Diocesano) e dal Castello Aragonese. La struttura dell’ex-convento, di proprietà privata, è nella disponibilità del CRAC, grazie all’impegno sociale e culturale che la Fondazione svolge, da anni, nel centro storico di Taranto, occupandosi di educazione e cultura a favore di minori a rischio di devianza.

Tu sei uno dei fondatori del CRAC, quale ruolo ricopri?
Sì, sono uno dei fondatori e ricopro il ruolo di presidente del comitato scientifico.

Ci sono finanziamenti privati o pubblici che sostengono l’attività del CRAC?
L’attività del CRAC Puglia è sostenuta da un gruppo di intellettuali e di sponsor privati. Il pubblico risponde in maniera positiva e con sostegno morale. In futuro ci auguriamo di essere sostenuti anche dagli enti pubblici.

C’è una linea operativa perseguita dal CRAC?
Un obiettivo perseguito dal CRAC è quello di estendere l’aspetto socio-pedagogico delle attività laboratoriali con  progetti di ricerca artistica che vanno a coinvolgere l’intero territorio. Taranto ha un’urgenza collettiva che è storica, culturale, sociale e ambientale, quindi i nostri progetti vanno in direzione di questi temi che sono al centro del territorio. Sin dal 2014 con l’ideazione del progetto “PIANO EFFE”, ovvero di una collezione permanente di disegni e studi preparatori (un impegno che guarda soprattutto all’idea progettuale e non all’opera finale), si è passati alla concreta realizzazione di eventi, mostre, rassegne di rilievo storico e sperimentazione di nuovi linguaggi artistici.
Nella prima fase abbiamo acquisito i progetti di ventisei artisti, tra i quali, ricordiamo i nomi di Getulio Alviani, Nicola Carrino, Claudio Costa, Piero Gilardi, Luigi Mainolfi , Bruno Munari, Pino Pascali, Giuseppe Spagnulo, Joseph Beuys. Nella seconda fase si sono avviate, dal 2015 a oggi, una serie di importanti appuntamenti. Ne ricordiamo alcuni: “Giuseppe Spagnulo / Ritorno a Taranto” (a cura di Aldo Iori con testi di Bruno Corà e foto d’autore di Danilo De Mitri); “Lungo il Parco del Bidente/ Progetti e installazione nel Parco Sculture di Santa Sofia” (a cura di Renato Barilli, con progetti e studi preparatori di Eliseo Mattiacci, Hidetoshi Nagasawa, Anne e Patrick Poirier, Mauro Staccioli, ecc.); “Tracce su carta. Aspetti del disegno Italiano contemporaneo, 1948-2000” (a cura di Massimo Bignardi, con opere di ventisei artisti tra i quali: Carla Accardi, Sandro Chia, Stefano Di Stasio, Mauro Reggiani, Atanasio Soldati, Giuseppe Uncini, Grazia Varisco, Gilberto Zorio, Mimmo Paladino, Alberto Garutti, ecc.); “Giulio De Mitri /Theorema” (a cura di Clara Gelao e Antonella Marino); “Diaspora del mito. La sponda ionica”(a cura di Massimo Bignardi e con la collaborazione dell’Università di Siena e del Museo Arcos di Benevento). Tra i numerosi TalkinCrac ricordiamo: “Alda Merini /Furiosa cresce la notte”, “Anna D’Elia /Fotografia come terapia. Attraverso le immagini di Ghirri”; “Il Premio Taranto, 1949-1952”; “I luoghi della bellezza. Puglia 2019”; “Luigi Paolo Finizio /Astrattismo e dadaismo. Poetiche dell’antilirico”.

Quali sono i progetti per fine 2019 e inizio 2020?
Il comitato scientifico del CRAC Puglia, in linea e in continuità con i principi fondanti, porta avanti mostre e incontri d’esperienza sul tema del progetto d’artista: uno spazio mentale che cattura quell’attimo tra l’idea e la sua messa in opera, come ha affermato più volte, il nostro giovane direttore artistico Roberto Lacarbonara. Il 14 settembre inaugurerà la mostra “Carlo Bernardini, Giulio De Mitri, Paolo Scirpa, Massimo Uberti /Gli artisti della luce tra segno, progetto e opera”, a cura di Sara Liuzzi; l’8 novembre ci sarà “La strega rossa: disegni e illustrazioni di giovani creativi italiani e stranieri”; il 14 dicembre “Proposta per una collezione, opere ceramiche” a cura di Roberto Peccolo. Nel gennaio 2020 l’appuntamento sarà con “PIANO EFFE 2 / Nuove acquisizioni per la Collezione permanente del CRAC”.

CRAC PugliaVista della mostra Diaspora del mito. La sponda ionica. Da sx a dx si intravedono le opere di: Giulio De Mitri, Il segreto degli Dei, 2009, tecno-light-box, cm 150 x 150 x 12; Herman Albert, Frau am Meer, 2000, olio magro su tela, cm 210 x 180, coll. Mino Sorvillo; Omar Galliani, Figura, 1998, disegno e grafite su tavola, cm 200 x 200, coll. Mino Sorvillo. Foto Giorgio Ciardo, courtesy CRAC Puglia

Giulio De Mitri, Il segreto degli Dei, 2009Giulio De Mitri, Il segreto degli Dei, 2009, tecno-light-box. Foto  Giorgio Ciardo, courtesy CRAC Puglia

Nicola Carrino, Colonne del tempio dorico (progetto per piazza Castello a Taranto), 1984, pennarello nero e metallizzato su carta Fabriano. Foto Giorgio Ciardo, courtesy CRAC Puglia




Davide Skerlj. Opere fuori mercato

Davide Skerlj, nato a Trieste, ha studiato  all’Accademia di BB.AA. di Venezia e all’Hot Wood Arts di Brooklyn. Il suo lavoro è rappresentato dallo Studio Tommaseo.

Le tue sono opere fuori dal mercato: perché?
Non sempre vedo nell’opera un prodotto obbediente alle leggi di mercato, anche se è interessante osservare come alcuni artisti giochino in questo senso all’interno del sistema. Considerando la fragilità dell’equilibro tra multinazionali e governi, le nuove forme di comunicazione e relazione tra le persone (social network), una nuova percezione della solitudine in un mondo sovrappopolato e l’influenza della finanza sulla vita di persone e nazioni, forse il termine mercato è da rivedere, così come la sua regia. Ho l’impressione che il mercato tenda a limitare la libertà di scelta proponendo dei menù fissi. E perché dovrei limitarmi a un menù unico e tra l’altro indotto, se c’è dell’altro al di fuori di esso da poter sviluppare?

Allora, cos’è che ti interessa e ti motiva?
Credo in quel genere di opere la cui origine sia anche visionaria e non necessariamente di immediata lettura, opere che possono anche richiedere del tempo e dell’attenzione per essere sperimentate, interpretate o digerite, come certi lavori di Vito Acconci rispetto alla produzione di Andy Warhol: c’è un fine differente tra un processo e una produzione all’interno di un sistema economico. Ma ancora di più mi interessa quel genere di opere sfuggite alle categorie della grande storia e che sviluppano altre narrazioni, un genere che può appartenere anche a culture marginali, anonime, invisibili: qualcosa di più antico, enigmatico, lontano dalla logica dei souvenir.

Tu sei un artista per vocazione o per diritto di nascita?
Forse sono solo un osservatore senza uno sguardo lungimirante sulle cose: devo arrivare a un incrocio per scegliere dove andare. E non trovare un incrocio sarebbe  noioso. Davanti a un incrocio hai intanto da identificarti in una delle strade, poi decidi se passare sulle strisce pedonali o attraversare al di fuori del percorso prestabilito.

Il tuo istinto ti spinge a lavorare attraverso più generi espressivi. Allora quale segno caratterizza il tuo lavoro?
Il punto che unisce tutta la mia ricerca è il corpo; il corpo come persona e le sue sfaccettature e peculiarità: irripetibilità, esperienza, esistenza, memorie, emozioni… e i diversi modi per mangiarsi le unghie…

Potremmo definire il tuo lavoro come una specie di sfida alla contemporaneità?
Forse ho solo il desiderio di approfondire. Inoltre, per trasgredire, ci vorrebbero delle regole, ma le regole sono imposte dalle élite, quando invece i protagonisti sono le persone. Forse per questo siamo incapaci di progettare cultura e svilupparla attraverso incontri, dialoghi, ricerche e accordi. Un’élite non dovrebbe potersi appropriare dell’espressione degli individui e di un sentimento collettivo.

Come vedi il sistema Italia e come ti collochi al suo interno?
Vedo che siamo molto legati alla pittura. Forse mi sbaglio ma mi pare che non ci siamo ancora ripresi dalla vittoria di Rauschenberg alla Biennale del ‘64, vittoria sostenuta e favorita dal trio arte-mercato-politica. Cioè, da una parte la tradizione secolare e la continuità, ad esempio Giorgione e Tancredi, dall’altra una tradizione neonata: ma in compenso un peso economico e politico internazionale e molto attuale.
Quanto a me, in Italia porto avanti collaborazioni con spazi no-profit e associazioni (nella mia città ad esempio con Trieste Contemporanea) e osservo con curiosità la nascita di organizzazioni, gruppi, situazioni che favoriscono strategie collettive culturali ed estetiche in trasformazione. Sono meno incuriosito dai luoghi tradizionali dell’arte come le gallerie e i musei.

E il tuo progetto più recente?
Il video Passaggio obbligatorio, realizzato per la mostra TRIESTE, che era uno degli eventi di Architekturesommer 2018, al Palais Thinnfeld di Graz. La mostra, curata da Giuliana Carbi e Michael Petrowitsch, è nata da una collaborazione tra Trieste Contemporanea e Haus der Architektur Graz e ospitava sei autori, tra cui il sottoscritto, chiamati a esprimere i temi di spazio e identità.

Come hai vissuto quest’esperienza?
Bene, perché ho rivisto ancora una volta l’opera Murinsel di Vito Acconci.

Progetti per il futuro?
Sto partecipando all’ideazione di Endemics 2, un progetto  site-specific che si dovrebbe realizzare a Città del Messico e che è ancora in fase embrionale. Il progetto parte dal presupposto di dare voce alle comunità marginali isolate e in situazioni di degrado.

Davide Skerlj“Passaggio obbligatorio ( il pesce e il flauto)” 2018, frame da video, 4’ 11”, esposto alla mostra “Trieste”, Palais Thinnfeld – Haus der Architektur, Graz

“Passaggio obbligatorio ( il pesce e il flauto)” 2018, frame da video, 4’ 11”, esposto alla mostra “Trieste”, Palais Thinnfeld – Haus der Architektur, Graz

“La prima  Impermanenza” 1992/93, cranio, gomma/lattice. Opera esposta nel 2016 a “La fine del nuovo”, a cura di Paolo Toffolutti, SMO, San Pietro al Natisone




Robert Inhof. Galerija Murska Sobota

Incontriamo il dr. Robert Inhof, direttore della Galerija Murska Sobota, un museo supportato dal Ministero della Cultura Slovena e dai comuni di Murska Sobota e da Moravske Toplice, in veste di fondatori.

Quale è stata la sua formazione professionale?
Mi sono laureato in storia dell’arte presso la facoltà di filosofia dell’Università di Lubiana e ho ottenuto il dottorato presso la Alma Mater Europea – Institutum Studiorum Humanitatis con la tesi dal titolo La riforma di Lutero nello specchio retorico dell’immagine. Teologia, folclore, immagine. Dal 2002 sono membro della Sezione Slovena dell’AICA (Association internationele des critiques d’art).

In Slovenia è possibile trovare sponsor a favore dell’arte contemporanea?
Nel passato si è molto investito nell’arte e diverse aziende hanno costituito le proprie collezioni private mentre acquistavano opere d’arte a sostegno di diverse collezioni pubbliche. La crisi economica ha interrotto questo rapporto virtuoso tra aziende, artisti e gallerie statali, e oggi i musei e le gallerie pubbliche dipendono soprattutto dai fondi che ricevono dal Ministero della Cultura e dai Comuni fondatori.

Attualmente, in Slovenia, lei crede sia possibile una collaborazione tra gallerie private e istituzioni pubbliche?
Nell’ambito della Triennale europea della piccola scultura abbiamo spesso collaborato con gallerie private. La difficoltà di questa collaborazione è che i privati impongono condizioni in merito al prestito delle opere esposte. Tali condizioni sono spesso insostenibili dal punto di vista economico per una piccola realtà come la nostra.

Quali sono i maggiori ostacoli che incontra un giovane artista sloveno che voglia proporsi sulla scena internazionale?
Le cause sono molteplici, dal numero eccessivo di artisti all’assenza di chi dovrebbe promuoverli. La causa principale è, però, un certo disprezzo per l’arte che deprime e rende passivi gli artisti fin dall’inizio. L’epoca attuale è dominata  dall’immagine: siamo bombardati costantemente da immagini accattivanti, ma prive di vero significato. E invertire la rotta non è per nulla facile.

Quali sono i suoi progetti futuri per la Galerija Murska Sobota?
L’anno 2019 è una data importante poiché celebriamo il 100° anniversario dell’adesione del Prekmurje alla madrepatria. A Prekmurje, così come in tutta la Slovenia, si terranno numerosi eventi per celebrare questo anniversario. Il nostro evento principale sarà una mostra dal titolo: Solitudes. Expressions of Anxiety in Fine Arts from Prekmurje (Sellection of Artworks from the Permanent Collection of The Gallery of Murska Sobota). La mostra sarà costruita su tre livelli: metterà in evidenza lo sviluppo e le realizzazioni dell’arte modernista, che è stata creata nel Prekmurje a partire  dal 1970; il progetto sarà tematico in modo che nelle opere dei vari autori il comune denominatore sarà un’espressione di solitudine e ansia; e consisterà in opere che si trovano nella collezione permanente della Galleria Murska Sobota. Così, in questa mostra, saranno presentate non solo le opere create dai nostri migliori artisti, ma anche le opere che sono ora nella nostra collezione permanente e quindi di proprietà pubblica, come testimonianze speciali e costanti degli sforzi di maggior successo dei nostri artisti. La mostra, che sarà presentata in altri spazi istituzionali sloveni nei prossimi anni, sarà accompagnata da un insieme di schede molto analitiche e approfondite. Verranno presentate le opere dei nostri grandi pittori: Igor Banfi, Dubravko Baumgartner, Nikolaj Beer, Robert Černelč, Sandi Červek, Ladislav Danč, Marjan Gumilar, Zdenko Huzjan, Franc Mesarič, Mirko Rajnar, e le fotografie di Nataša Kos e Dušan Šarotar. Si tratta di un progetto tematico che mette insieme quelli artisti che hanno creato e continuano a creare ciò che oggi possiamo chiamare tradizione artistica. L’essenza di tutti questi autori è che sono stati apprezzati in breve tempo sia in Slovenia e sia all’estero. In questo modo, il linguaggio artistico con cui si esprimono non è più un dialetto locale, ma ha assunto una qualità universale che può essere apprezzata ovunque. Gli artisti sopra menzionati, con le loro particolari e spiccate personalità, hanno permesso di spezzare l’isolamento del Prekmurje, inscrivendo questa regione all’interno della mappa artistica della Slovenia. Ciò che è comune a tutti questi artisti è l’espressione di uno stato di ansietà che è fermamente impregnato nel profondo riflesso dell’uomo e del suo stare nel mondo: lo spirito complessivo di queste immagini è quindi lo spirito della solitudine.

Galerija Murska SobotaRobert Inhof, photographed by Nataša Juhnov

Galerija Murska Sobota: architect Vladimir Goldinskij, 1980, photo: Irma Brodnjak

Opening of the Exhibition Drago Tršar. Portraits. 2013, photo: Tomislav Vrečič

Natalija R. Črnčec’s installation, The Color, 2010, photo: Irma Brodnjak

Un’ultima considerazione?
Murska Sobota è una piccola città di circa 15mila abitanti, eppure il suo museo è uno dei poli culturali più importanti e meglio conosciuti anche al di fuori della Slovenia, e sebbene il nostro staff sia composto da solo cinque persone, è multidisciplinare e molto efficiente. Le nostre mostre, le conferenze e i laboratori sono sempre frequentati da un pubblico giovane e molto attento. Nella nostra galleria abbiamo esposto opere di Marcel Duchamp, Josef Albers, Max Bill, Bridget Rilley, Aleksander Rodčenko e altri. Desidero inoltre ricordare la personale di Ludwig Wilding, artista tedesco, che ha partecipato alla leggendaria The Responsive Eye al MOMA di New York nel 1965. Ma, come ho detto poco prima, la cosa più importante è che, una realtà così piccola, riesca a esprimere degli artisti eccellenti.

Info:

Galerija Murska Sobota




Ernesto Jannini. L’arte del dono

Quale è stata la tua formazione?
La mia formazione umana e culturale deve molto ad alcune personalità di rilievo incontrate agli inizi degli anni Settanta: mi riferisco in particolare a Gennaro Vitiello, regista teatrale con cui ho vissuto, come attore, tre anni formidabili. Di recente ho pubblicato presso Ombre Corte Palestre di vita, un omaggio a lui e alla sua formidabile maieutica, alla sua grande sensibilità di uomo di cultura.
L’esperienza con Vitiello, che ho vissuto insieme a Silvio Merlino nella Libera Scena Ensemble e che ci ha portato in giro per l’Europa e per il nostro bel paese nel periodo del cosiddetto decentramento culturale, ha poi avuto una proficua ricaduta sul piano strettamente artistico a partire dalla formazione del gruppo degli Ambulanti. L’altra figura, e punto di riferimento importante, è stata quella dell’architetto Riccardo Dalisi. Penso al Rione Traiano, ai laboratori della cartapesta, avviati insieme ai comitati di quartiere, per coinvolgere i ragazzi del sottoproletariato. Anche questa è stata un’esperienza di grande formazione. In fondo è proprio lì che ho incontrato, forse per la prima volta, il sociale, le sue contraddizioni, i problemi e i drammi di una società soggiogata da una politica corrotta e arraffona, lontana mille miglia dalle questioni cogenti della gente.

Ci parli della Napoli degli anni ‘70?
La Napoli degli anni Settanta aveva un volto diverso da quella di oggi, dove la movida e il bed and breakfast sembrano avere il pallino in mano. Agli inizi degli anni Settanta si viveva sulla pelle tutta la tensione del Sessantotto. Il clima politico era tesissimo e sappiamo poi come è andata a finire con il terrorismo, naturalmente non solo nostrano. Le gallerie d’arte, che fungevano da punti di riferimento erano Beppe Morra e Lucio Amelio; ma si frequentava anche la sperimentazione teatrale che si svolgeva nelle cantine. C’era, insomma, un fermento culturale unico. Si discuteva animatamente su tutto e le porte aperte sulla sperimentazione linguistica erano tante.

Degli Ambulanti ti ricordi qualche punto di discussione?
La storia degli Ambulanti è lunga e certamente non si può racchiudere in poche battute. Adesso ci sono dei libri che la raccontano in maniera un pochino più dettagliata. Posso dire che il nostro gruppo, come poi anche altri, ruotava sì autonomamente, ma anche sotto il pungolo di Enrico Crispolti. Noi Ambulanti procedevamo per analisi e per istinto. Avevamo ben chiara l’importanza della poesia: vale a dire il massimo diapason che si può esprimere con i linguaggi espressivi. Inoltre, a differenza di altri gruppi che conducevano un’azione più strettamente politica, noi non volevamo sacrificare la dimensione linguistica. Le nostre erano delle azioni poetiche, come ebbe a definirle lo stesso Crispolti. Azioni poetiche strutturate rigorosamente sull’effimero. Infatti, di quegli eventi oggi rimangono solo alcune foto documentarie. Tutto questo l’ho poi anche raccontato nell’ambito del convegno organizzato da Lucilla Meloni nello scorso novembre al Macro Asilo di Roma, incentrato proprio sull’arte nel sociale degli anni Settanta.

Poi nel 1976 approdi, con il gruppo degli Ambulanti, alla Biennale di Venezia, nella sezione di Crispolti, Ambiente come sociale. Ci parli dell’operazione del pesce?
Il Pesce rosso era un oggetto di grandi dimensioni. Lavorando con vimini e filo di ferro plastificato, avevo creato una struttura leggera e resistente che dava forma ad un grande pesce, poi chiamato Pesce rosso. La pelle era costituita da un patchwork di stoffe e calzini coloratissimi lasciati a vista, senza trattamenti di colle e impasti. Le squame erano realizzate con calzini singoli estroflessi. Con questa immagine mi volevo collegare alla potenza della cultura popolare, nelle sue manifestazioni festose e rituali. Nell’ultimo libro di Luca Palermo Arte in movimento edito da Postmediabooks 2018, ho così descritto l’operazione: “Con il Pesce rosso volevo scuotere la mente degli altri, creare un lampo poetico, uno squarcio nell’acquiescenza della percezione quotidiana. Con questa scultura ambulante, che poi portai, per l’appunto, alla Biennale di Venezia del 1976, passeggiai a lungo sulla spiaggia corrosa dagli acidi di Bagnoli, entrai finanche nell’acqua. La gente si fermava, chiedeva, si dialogava a lungo. La strada si trasformava di giorno in giorno, sempre di più, in un laboratorio. Insomma, per noi, la vita, il rapporto con la città e con gli altri doveva essere potenziato dall’arte, sollecitando la dimensione mito-poietica della comunità. L’arte svolge una funzione primaria, sempre, poiché crea una realtà spirituale insostituibile, tanto più forte quanto più partecipata. Anche nell’operazione di via dei Mille (Natalevento, 1975) operammo in questo modo, rompendo con le nostre apparizioni gli automatismi che ci legano al gran teatro della vita quotidiana”.

Le ri-letture che si stanno facendo sugli anni Settanta, ti sembrano esaustive?
Devo dire che oggi l’attenzione agli anni Settanta è notevole. Ci sono fior fiori di ricercatori che stanno scrivendo cose molto importanti su quegli anni. Penso ad Alessandra Pioselli, per esempio. Lei ha scritto L’arte nello spazio urbano, edito da Johan e Levi nel 2015; un libro molto importante perché improntato a un’onestà intellettuale notevole, passando in rassegna tutti i gruppi che hanno operato nel sociale fino a giungere ai nostri giorni. Penso anche a Luca Palermo, giovane docente dell’università di Napoli, che di recente ha pubblicato per Postmediabooks Arte in movimento. Gli anni Settanta in Campania.

Non credi che si dovrebbe avere il coraggio di saldare quelle esperienze, sebbene brevi da un punto di vista temporale, ma coraggiose da un punto di vista sostanziale, con ricerche altrettanto radicali come quelle dell’arte relazionale o partecipativa?
Certamente! Bisognerebbe però avere anche il coraggio di dire che l’arte relazionale di Nicolas Bourriaud è in debito con quella degli anni Settanta, riconoscere le matrici e l’enorme importanza storica di quella fase, anticipatrice ancorché rivoluzionaria, e non far credere con una formula rinnovata nominalmente che le cose siano iniziate negli anni Novanta. L’onestà intellettuale fa difetto a molti critici stranieri. Crispolti è stato lungimirante. Può piacere o meno, ma le cose sono andate in questo modo. Il gran baillamme della Transavanguardia ha poi distolto l’attenzione su quelle ricerche basate sull’effimero e sul dono, riproponendo l’oggetto quadro come nuovo piatto da infilare nelle fauci di un mercato proveniente da lunghi anni di digiuno concettuale.

Ernesto Jannini, Pesce rosso, intervento sulla spiaggia di Bagnoli (Napoli), 1976

Ernesto JanniniErnesto Jannini, Pesce rosso, intervento a Terzigno (Napoli), 1977

Ernesto Jannini, Installazione in P.zza dei Consoli. Biennale di Gubbio 1979

Ernesto Jannini, Grande Decartesiana, opera esposta alla Biennale di Venezia del 1990. L’opera è ora in collezione allo SPACE di Lugugnana di Portogruaro

Ernesto Jannini, Equilibridi, 2009, installazione a Castel dell’Ovo, ph G.Carozza




Annamaria Iodice. Ambiente come sociale

Da qualche anno c’è una rilettura e una rinnovata attenzione per le esperienze operate nel sociale da parte di artisti e gruppi operativi negli anni Settanta. A questa rinnovata attenzione hanno fatto seguito convegni e pubblicazioni. In particolare ricordiamo: L’arte nello spazio urbano l’esperienza italiana dal 1968 ad oggi di Alessandra Pioselli (Johan & Levi, 2015); La contestazione dell’arte La pratica artistica verso la vita in area campana da Giuseppe Desiato agli esordi dell’arte nel sociale di Stefano Taccone (Iod, 2015); Arte fuori dall’arte – esiti degli incontri e scambi fra arti visive e società negli anni Settanta a cura di Cristina Casero, Elena di Raddo, Francesca Gallo (Postmediabooks, 2017); Frameless / l’opera d’arte senza cornice. L’opera d’arte tra supporto, contesto e città a cura di Claudio Musso e Fabiola Naldi (D.Montanari Editore, 2017); Arte in movimento. Gli anni Settanta in Campania di Luca Palermo (Postmediabooks, 2018).

Di quegli anni ne parliamo con Annamaria Iodice, una autrice che ne fu protagonista.

 Che cosa ricordi della Napoli degli anni ‘70?
Napoli era una città complessa: aree borghesi, popolari e sottoproletarie vivevano a stretto contatto per poi perdersi nelle zone industriali e nelle periferie che sfociavano in paesi limitrofi dove persisteva, in parte, una vita contadina. La coscienza del disastro ecologico dovuto all’inquinamento cominciava a farsi sentire e i progetti di miglioramento e risanamento di quartieri ancora disastrati dalla guerra cercavano di imporsi. Nei giovani vi era il desiderio di un futuro migliore e in me vi era il desiderio di trovare una strada sensata per la mia vita e quella degli altri anche attraverso un modo nuovo di fare arte.

In quegli anni quale è stato il tuo approccio con il mondo dell’arte?
Seguivo le attività della libreria Guida (organizzate da Luca Castellano, Achille Bonito Oliva e altri intellettuali); le mostre della Galleria Il Centro; i primi eventi alla Modern Art Agency di Lucio Amelio e le Rassegne di Arte del Mezzogiorno a Palazzo Reale con Pascali e altri autori dell’Arte Povera; Villa Pignatelli con Kerouac e Allen Ginsberg; il cinema d’essai e il teatro innovativo. Ma non dobbiamo dimenticare l’attività dello Studio Morra incentrata sul Fluxus e sull’Azionismo Viennese e quelle più minimaliste di Lia Rumma. Infine Trisorio, la Framart, i Festival di Poesia. L’esordio ufficiale per la presentazione del mio lavoro fu l’invito che Enrico Crispolti rivolse al gruppo degli Ambulanti per la partecipazione alla X Quadriennale di Roma del 1975.

Ci puoi dare una testimonianza della tua partecipazione alla Biennale 76, Padiglione Italia, nella sezione “Ambiente come sociale”, firmata da Enrico Crispolti?
Enrico Crispolti era un critico militante e anti-sistema. La sua figura ha avuto grande importanza per un’apertura sull’orizzonte dell’arte senza precedenti: un critico che non giudicava, non esercitava potere sugli artisti con selezioni pilotate, non cercava fonti di guadagno dal suo impegno, creava rapporto fra artisti e istituzioni, nella ricerca di una nuova dimensione sociale dell’arte. Nel Padiglione Italia, in una sala multivision, tutta dipinta di nero, progettata da Ettore Sottsass, e dedicata all’arte nel sociale, vennero proiettate a ciclo continuo diapositive del lavoro degli Ambulanti. Su grandi tavoli vi erano i nostri album di grandi foto in bianco nero e a colori. Nei primi dieci giorni di apertura della mostra, assieme al gruppo degli Ambulanti, effettuai degli interventi urbani sia nei Giardini della Biennale e sia nella città. L’esperienza fu molto viva e interessante, proprio per il  dialogo intercorso non solo con la cittadinanza, ma anche con artisti come Joseph Beuys, André Cadere e Mario Merz.

Ambiente come sociale, come lo intendevi, come lo definisci?
Pensavo che l’artista dovesse inserirsi nella società comprendendola più da vicino e individuando delle affinità fra le proprie e altrui aspirazioni. Cercare di individuare delle priorità sulle quali impostare la propria attività culturale era necessario in quanto la relazione fra studi e interessi artistici e società era da creare se si voleva evitare la dipendenza dal sistema dell’arte e dalle gallerie che era piuttosto limitato e spesso basato su coordinate imperscrutabili. Il ruolo dell’artista era divenuto insensato ormai da tempo e lo spazio delle avanguardie era finito. La voce e l’opera dell’artista doveva richiamare l’attenzione su problematiche reali più emergenti e contemporanee: istruzione e lavoro, ambiente e gestione degli spazi della città in modo vivibile, tempi e luoghi per il benessere personale e culturale, felicità.

1970-2019: possiamo trovare un punto di congiunzione?
Credo che le tematiche allora messe in campo siano più che mai attuali. Negli anni che sono seguiti molti artisti hanno lavorato in questo senso. Penso ad esempio a situazioni come il PAV di Torino e Farmacia Wurmkos di Sesto San Giovanni e poi a un autore come Ravi Agarwal: in definitiva si tratta di autori e realtà caratterizzate dal territorio e dalla società nella quale operano. Inoltre, nel 2016, il Turner Prize fu assegnato a un gruppo di artisti e architetti e operatori culturali impegnati nella riqualificazione di un quartiere di Liverpool e attività analoghe sono state messe in campo a Chicago e a Los Angeles. L’arte impegnata nel sociale (che sconfina nell’urbanistica, nel design e nell’architettura) sta ottenendo riconoscimenti ed encomi anche a Londra e Parigi oltre che in Italia dove sono state realizzati diversi progetti.

Annamaria IodiceAnnamaria Iodice davanti a una sua opera, ph Fabio Rinaldi

Annamaria Iodice, Mensolette, 1975

Evento realizzato a Venezia nel 1976, in occasione della partecipazione alla Biennale di Venezia, Padiglione Italia, Ambiente come sociale

Annamaria Iodice, Luce dalle stelle, 2010, tecnica mista su tela cm 152 x 200, ph cortesy Parco Foundation




Gregor Purgaj. 1 + 1

Giovedì 21 marzo 2019, alle ore 18.00, s’inaugura alla Art Factory di Majšperk la mostra 1+1 heterogeneous similitudes con le opere di Elisabetta Bacci e Gregor Purgaj. L’esposizione è curata da Dušan Fišer.

Motivi, situazioni, temi, all’apparenza diversi, si dispiegano in un unico progetto espositivo, quasi in una sorta di contrappunto, confronto e dialogo. E, sebbene la declinazione delle singole opere conduca a una apparente diversità, l’impeto conduttore, per questi due artisti è il medesimo: il ragionare sulla dinamica del colore, sulle sue sfumature e contrapposizioni. Un modo questo, per dire che il colore, è il vero e proprio punto nodale del loro pensiero e la via indiretta per dialogare a distanza. Il colore in tutte le sue esplosioni cromatiche e frammentazioni modulate su un sistema ternario nel caso di Bacci e nell’intera possibilità del tono smorzato e pastellato nel caso di Purgaj.

Per Elisabetta Bacci, la stesura del colore si manifesta nella costruzione dello spazio disegnato, diviene architettura come definizione del dettaglio all’interno della macrostruttura e come definizione di luoghi simbolici definiti per sagome geometriche semplici e appiattite. Certo, si tratta di una figurazione quasi del tutto scomparsa, messa a riposo sotto cumuli di pigmento e di variazioni cromatiche, dove diviene difficile percepire l’oggetto delle trame pittoriche: un trapezio è il molo (nel caso del ciclo Piers), un rettangolo d’oro è la Tebah nel caso del ciclo omonimo: la ripetizione come gioco di perfezione, la sequenza come schema compositivo e installativo.

In Purgaj, invece, il soggetto principale del racconto diviene la figura umana vista nelle sue infinite possibilità espressive. Il tema del volto, metafora di ogni singolarità o segno di ogni esistenza, diventa lo specchio in cui, parafrasando Lautrémont, si riflette ogni immagine, ogni momento, passato e futuro. Il battito delle ciglia  – portato coscientemente al suo diapason – fa volare la fantasia verso mete improcrastinabili. Aspetto caratteristico in questi lavori è l’immediatezza del messaggio, la quasi totale mancanza di mediazione intellettuale: una assenza questa che si pone a beneficio dell’immediata percezione dell’opera.

Di questo progetto e del suo lavoro ne parliamo con  Gregor Purgaj.

Tu vivi abitualmente a Murska Sobota: ti trovi bene in questa piccola città?
Mi sento molto legato all’ambiente in cui sono cresciuto. Trovo ancora cose nuove che mi fanno andare avanti, e amo la natura del luogo. Inoltre, si può sempre fuggire per un breve viaggio in una grande città. Ecco perché non mi interessa sapere se il mio lavoro si adatta al luogo dove vivo: lo faccio e basta.

Il tuo istinto ti spinge a lavorare con la pittura. Quale segno distintivo credi possa caratterizzare il tuo lavoro?
Da quello che io ricordo, il pennello, per me, ha sempre rappresentato una specie di spirito vivente. Sono sempre stato affascinato dalla pittura e dalla visione dell’artista nello studio con il pennello in mano al pari del mago con la bacchetta magica. Ecco perché ho iniziato a disegnare sin da bambino. Il modo in cui dipingo oggi è solo un riflesso delle mie esperienze e influenze che ricevo: dalla pittura all’illustrazione, dal design ai graffiti, ai video, alla musica, al cinema… ma non etichetto le cose. Se mi piace qualcosa, mi piace. Se la adoro, la adoro e se la odio, la odio. Non seguo le mode, questo è solo quello che sono.

Quindi, è possibile definire il tuo dipinto come una sorta di sfida alla contemporaneità?
Suppongo di sì, ma non ci penso.

Come vedi il sistema artistico sloveno?
Il problema in Slovenia è che tutti pensano che Lubiana sia il posto più grande e più moderno e che tutto il resto sia la bellezza addormentata. Non so se c’è per davvero un sistema dell’arte in Slovenia. Ci sono gallerie e prodotti artistici, e naturalmente abbiamo un sacco di potenzialità, ma abbiamo gli stessi problemi del resto del mondo, immagino.

Puoi parlare del progetto espositivo che a marzo inauguri con Elisabetta Bacci alla Art Factory di Majšperk?
Posso dire che non vedo l’ora di rivedere Elisabetta e di lavorare con lei all’allestimento del progetto 1 + 1 heterogeneous similitudes, per scambiare i nostri punti di vista e ragionare su altre possibilità operative. Non vogliamo fare due mostre in una stanza, ma una mostra di due artisti in una stanza con un dialogo produttivo e sano sul nostro lavoro.

Altri progetti per il futuro?
Continuare a produrre opere finché mi diverto. E so che ci sono infiniti oggetti da esplorare e da cui trarre ispirazione, spero quindi che il viaggio sarà molto lungo (ridendo).

Info:

Elisabetta Bacci e Gregor Purgaj. 1+1 heterogeneous similitudes
a cura di Dušan Fišer
21 marzo – 5 maggio 2019
Art Factory
+386 41 967427

Gregor Purgaj, Face, 2018, pittura su tela, cm  100 x 100, courtesy Galerija Murska Sobota

Elisabetta Bacci, 2019, allestimento della mostra Three Cycles al Centre for Contemporary Arts, Pivka, ph F.Fabris

Gregor Purgaj, One day at a time, 2018, pittura su tela, cm  80 x 60, courtesy Galerija Murska Sobota




Stefano Graziani. Foto senza interpretazioni preconcette

Stefano Graziani vive a Trieste, ha studiato architettura allo Iuav di Venezia, insegna al Master in Photography Iuav a Venezia, al Naba di Milano e alla Freie Universität Bozen. Il primo suo libro pubblicato è Taxonomies, a+mbookstore, Milano 2007.

Tu sei fotografo per vocazione, per sogno o per volontà espressiva? 
Direi per sogno. Penso che la fotografia sia un linguaggio sufficientemente ambiguo per continuare a generare contraddizioni e domande. La critica spesso tiene molto alle differenze che si infiltrano tra  l’usare il mezzo fotografico e fare (od essere) fotografo. Per questo alcuni anni fa ho pensato fosse importante curare e tradurre gli scritti di Jeff Wall (Jeff Wall. Gestus. Scritti sull’arte e la fotografia, Quodlibet 2013).

Il tuo istinto è quello di lavorare sulla tassonomia; che cosa distingue il  tuo lavoro da quello di Bernd & Hilla Becher?
Taxonomies è il titolo del mio primo lavoro, direi che inconsciamente mi sono avvicinato a collezioni di oggetti ordinati, classificati secondo precisi criteri. La tassonomia ordina, e ho sempre pensato fosse importante tentare un nuovo ordine temporaneo, al di fuori dei criteri della sistematica. Temporaneo perché nei lavori che ho fatto è quasi sempre possibile sapere quello che stiamo guardando. L’ordine, letteralmente la sequenza, in cui lo vediamo non c’entra niente con la sistematica. Istintivamente ho sempre lavorato sull’ordine cercando un punto minimo di scarto che potesse negarlo e possibilmente generare senso.

Il tuo modo di procedere è un togliere più che un aggiungere: sei quasi un fotografo minimalista. Che cosa intendi con il voler eliminare le sovrainterpretazioni?
Penso che riuscire a togliere sia sempre una questione con la quale è difficile confrontarsi: ha a che fare soprattutto con la forma, questo è molto interessante. Per sovrainterpretazioni non so bene. I lavori sono sempre generati da una serie di pensieri, quanto più stratificati tanto più articolati possono essere i lavori, chiamiamolo un equilibrio tra pensiero e produzione dell’opera. Riprodurre e costruire un pensiero nell’opera credo sia la più interessante delle possibilità che abbiamo. Per fare un esempio, ultimamente ho avuto l’impressione di essere all’interno di una mente pensante quando ho visto il lavoro di John Armleder al Museion di Bolzano.

Perciò il tuo lavoro possiamo definirlo una specie di sfida alla riproduzione fotografica…
La fotografia non può che documentare, perché direi che sia molto difficile fotografare l’invisibile. Allo stesso tempo documenta la posizione dell’autore; da dove guardiamo le cose. Mi interessa di sicuro il fotografico e la possibilità che abbiamo di documentare le idee.

Thomas Struth e Jeff Wall abitualmente producono immagini di grande formato; le tue opere sono tutte di medio e piccolo formato: la tua è una scelta o una necessità?
Penso che ogni fotografia abbia una scala propria, una propria necessità di ingrandimento. Autori come Jeff Wall e Thomas Struth sono sicuramente celebri per i loro lavori di maggiori dimensioni però entrambi hanno una notevole produzione di fotografie di formato piccolo e medio. Senza riuscirci ho sempre pensato di poter fare poche fotografie, questo mi ha spinto verso una precisa dimensione di stampa. Devo dire che trovo molto interessante sperimentare sulle dimensioni grandi e su questo sto iniziando nuovi progetti.

Tu sei uno dei pochi giovani italiani che sia riuscito ad approdare da Emilio Mazzoli: che cosa puoi dirci di questo incontro e di questa collaborazione?
È stato innanzitutto un incontro con una persona. Da Emilio Mazzoli ho imparato moltissimo e lavorando con lui ho potuto produrre diversi libri e fare delle mostre. Nella sua galleria ho fatto due mostre personali nel 2009 e nel 2016 e una collettiva nel 2013.

Recentemente hai tenuto una mostra a Milano, in collaborazione con la Fondazione Prada: come hai vissuto questa esperienza?
La mostra Questioning Pictures è stato un progetto abbastanza grande, curato da Francesco Zanot con un allestimento dello studio Office KGDVS con il quale avevo già collaborato, e credo sia importante sottolineare che alcuni dei lavori in mostra siano entrati nella collezione. La fondazione Prada penso sia una delle istituzioni per l’arte più interessanti. Il progetto è nato da un invito e si è sviluppato   attraverso un dialogo costante con i curatori. Questioning Pictures è un progetto su alcune collezioni e sulla possibilità che abbiamo di entrare in dialogo e costruirne una critica.

Progetti per il futuro?
In marzo avrò una mostra a Tokyo. Si tratta di una collaborazione con lo studio di architetti Christ&Gantenbein di Basel; la mostra si sposterà in Corea e poi Svizzera. Ci saranno tre nuovi libri, con editori diversi, uno su Palazzo Abatellis con Humboldt books curato da Cloe Piccoli, e alcuni progetti che per scaramanzia non nomino. Inoltre vorrei riuscire a ingrandire il mio studio.

Stefano Graziani, Nature Morte with tropical fruits (Vang, Sweden), 2016, c-print, ph courtesy Galleria Mazzoli, Modena e l’artista

Stefano Graziani, Natura morta with apples and pears, 2016, c-print, ph courtesy Galleria Mazzoli, Modena e l’artista

Stefano Graziani, Replica of Partenone Frieze_Haus Rufer (1922), Adolf Loos, Wien, 2013, c-print, ph courtesy Galleria Mazzoli, Modena e l’artista




Giorgio Chinea: Art Cabinet

Ci puoi dare un tuo breve profilo biografico e come mai hai deciso di muoverti su questo terreno accidentato dell’arte contemporanea?
Giorgio Chinea, 30 anni, padovano, da sempre con il pallino dell’Arte. Nel 2012 mi sono laureato al DAMS di Padova  con una tesi sulla Performance Art e la figura di Marina Abramović. Successivamente mi sono spostato a Milano per qualche anno, dove ho seguito una serie di corsi sulle pratiche curatoriali e sui mercati dell’Arte contemporanea presso la NABA. Sono stati anni importanti passati tra le mostre e i musei più importanti del paese che mi hanno fatto capire la direzione che dovevo prendere a livello lavorativo. Già da qualche anno praticavo come curatore indipendente e Art Director (TEdXPadova prima e TedXCortina poi).

Com’è nato il progetto di fondare una galleria a Padova, usando una vetrina-cabinet nel prestigioso fabbricato del Caffè Pedrocchi?
Padova è la mia città, la amo molto e da sempre sapevo che per cominciare avrei dovuto partire da qui. La Galleria è venuta da sé, come un naturale proseguimento della mia precedente attività, e agli inizi del 2017 decisi di aprire qui la mia piccola “galleria concetto”, la Giorgio Chinea Art Cabinet, ispirata alle Wunderkammer. Tre vetrine incastonate alla parete ovest del meraviglioso e prestigioso Caffè Pedrocchi, situato nel cuore pulsante della città di Padova. Tre vetrine che danno grandissime opportunità agli artisti che ospito per creare dei progetti ad hoc, spesso progetti site specific, molto dinamici e accattivanti.

Come sta reagendo la città di Padova a queste tue proposte?
La città sta reagendo molto bene: sono pienamente soddisfatto sotto questo profilo. Padova non è certamente una città facile, è una città estremamente ricca di storia e cultura legata anche se vogliamo a una tradizione più antica… Lavorando moltissimo con il contemporaneo, con la Performance Art e con “l’evento”, la vernice inaugurale per capirci che spesso si tramuta in Happening, mi dichiaro contentissimo per il sempre più grande seguito di pubblico, critica e cittadinanza che partecipa ai miei vernissage.

Quali sono gli artisti con i quali hai iniziato a muovere i tuoi primi passi?
L’inaugurazione della Galleria invece, avvenuta nel marzo 2017, fu con un figlio d’arte: Alberto Bortoluzzi, padovano come me, ed erede di una delle più importanti dinastie di pittori veneti. I Bortoluzzi appunto, maestri del paesaggio tra la fine dell’800 e per buona parte del ‘900. Alberto è pronipote di Millo Bortoluzzi Senior e nipote e allievo di Millo Bortoluzzi Junior ed è un paesaggista come i suoi predecessori.

Puoi farci un riepilogo del 2018?
Il 2018 è stato un anno molto intenso, e direi fondamentale, per la Giorgio Chinea Art Cabinet. Ho avuto l’onore di avere ospite la scorsa primavera Laurina Paperina, artista di fama internazionale che amo molto, maestra di una ironica neo-Pop Art e instancabile provocatrice con il suo “Giudizio Universale”. Poi, lo scorso settembre è stata la volta di Giovanni Motta, veronese, artista brillante e iper patinato. La mostra s’intitolava “Jonny Boy”. Infine una grande prova: la mia prima mostra istituzionale realizzata con la collaborazione del Comune di Padova e il settore Musei, “Alberto Bortoluzzi, l’eredità dello sguardo” alla Galleria Civica Cavour; una personale meravigliosa basata sui suoi paesaggi fatti dialogare con alcune opere del bisnonno e dello zio prestate da importanti collezionisti e gallerie.

Quali sono i tuoi progetti per il 2019?
Molto bolle in pentola, ma non mi sento ancora di esprimermi in merito. Posso però anticipare che probabilmente ci sarà un grande ritorno della mia amata Performance Art!

Giorgio Chinea con alle spalle l’opera “Jonny Boy” di Giovanni Motta

La performance realizzata per la vernice “Jonny Boy” di Giovanni Motta alla Giorgio Chinea Art Cabinet, 20 sett 2018 (alle spalle della folla l’ingresso postico del mitico Caffè Pedrocchi)

Laurina Paperina, Giorgio Chinea e le Cosplayers presenti all’evento del vernissage da Giorgio Chinea Art Cabinet di “The Last Judgment”, Padova, 2018