Il Chichu Art Museum di Naoshima: un museo ideale

A Naoshima, l’isola giapponese a 3 km a sud di Tamano, raggiungere il Chichu Art Museum non è facile, se non per i fortunati ospiti della Benesse House. Ad essere accogliente e respingente insieme è l’isola tutta, che però è sinceramente bella da togliere il fiato: celebre per la sua dedizione all’arte contemporanea, grazie – anche – alla presenza massiccia di opere di Tadao Ando, di cui il Chichu va annoverato tra le sue perle incontrastate.

Come suggerito dal nome, il Chichu è collocato sottoterra (chichu significa letteralmente “nel suolo”) e ospita una collezione permanente di soli tre artisti: Claude Monet, le cui opere occupano il cuore dell’edificio, Walter de Maria e James Turrell. Scelta, questa, da “museo ideale” e quindi poco praticata; tuttavia gli allestimenti sono superbi, tenuti insieme dalla volontà di riflettere attorno ai concetti dialettici di cesura e immersione, per quanto il catalogo dello stesso museo preferisca insistere sul rapporto dei tre artisti con la natura e gli spazi circostanti.

La sala dedicata a Monet è uno spettacolo indicibile, nel senso letterare di non potersi dire. Provandoci si direbbe che in uno spazio bianco quasi anestetizzante, ricoperto di marmo ed estremamente luminoso, sicuramente cinematografico, stanno cinque opere appartenenti al ciclo delle Ninfee, e nello stesso tempo qualcosa le eccede. La sacra monumentalità che veicola un certo timore reverenziale e che toglie il respiro (ed ecco la distanza, la frattura, tra lo spettatore e le opere) rende possibile godere dei quadri nel loro insieme. Ma poi la sensuosità della materia pittorica spinge inevitabilmente in prossimità dell’opera stessa: per quanto tutto sembri già noto, dai soggetti agli studi sulla luce, c’è qualcosa di oscuro e leggermente inquietante in queste tele degli ultimi anni. In alcune zone le pennellate fermentano ora in senso lamelliforme, ora verticalmente, ora nel coacervo primigenio di grembo informe e materno. La contemplazione del paesaggio di natura si affianca alla constatazione di quanto possa essere pacificante, a volte, il dolore che il mondo ci infligge, e in cui si vive.

La stessa dialettica tra distanza e immersione soggiace alle opere di James Turrell: in Open Field un quadrato blu si staglia sulla parete della stanza che lo ospita, che a prima vista sembra invalicabile. Lo spettatore viene invitato dal mediatore culturale a rimanere sulla soglia. Dopo aver percorso una breve scalinata, dunque, gli viene concesso di entrare. In uno spazio che è radicalmente fatto di luce e colore ci si sente vivi e disorientati, forse in pericolo; siamo al centro del cuore pulsante di una sensibilità pura, entro cui risuona l’eco, quasi religiosa, di illuminazione intesa come spinta trascendentale alla salvezza.

Per giungere alla sala dedicata all’opera di Walter de Maria bisogna percorrere un corridoio buio che riceve luce solo da una feritoria, che corre perpendicolare a un piccolo giardino di sassi dalla forma triangolare: si è in dubbio che questa sia un’opera di per sé stessa, tanto il richiamo che ha sullo spettatore, che agogna alla sua visione completa, non singhiozzante e si genera l’ipotesi di una censura. Quando finalmente il giardino si disvela si ha una fame insaziabile di camminarci dentro, meglio se in un giorno di pioggia, e qui avviene l’immersione. Dunque la sala di De Maria. Lo spazio espositivo è imponente: al centro di una scalinata sta una sfera scura e riflettente, mentre ai lati delle pareti si ripete lo schema di tre colonne che si concludono con simboli geometrici differenti. Di primo acchito vengono in mente riferimenti al classico, e a ben vedere si ha l’impressione d’entrare in un luogo sacro, entro cui camminare in punta di piedi, entro cui ci si è introdotti, forse, senza permesso, come nei casi delle opere precedenti. Ma la verità è che anche in questo caso si è all’interno di uno spazio da vivere, entro cui specchiarsi e fermarsi, a lungo, per chiedersi “Perchè le cose sono come sono?” e poi andare via.

Info:

Chichu Art Museum

Chichu Art Museum

Per tutte le immagini: Vedute del Chicu Art Museum, Naoshima. Courtesy of Benesse Art Site Naoshima




Complementari. Veronica Montanino all’AICA

La disseminazione caotica che vuole scardinare il continuum della storia sembra essere stato un tratto specifico della contemporaneità: l’omogeneo fluire del tempo si purifica sotto le sembianze dell’atto iconico dialettico che, riecheggiando Benjamin, si rivela nell’immagine fulminea, dal potere emancipativo, che illumina passato e futuro a partire dalle urgenze del presente. L’immagine dialettica diventa una sintesi del molteplice, che non elimina le contraddittorietà ma anzi le coltiva per le loro potenzialità creative.

La mostra Complementari di Veronica Montanino, curata da Simona Caramia e Andrea Ingenito presso la Galleria AICA di Milano, muove dalla scelta di gettare uno sguardo complesso sugli stati dell’esistenza, a partire dal concetto di dualità. Nell’opera Magenta, un’installazione a parete i cui singoli pezzi possono essere apprezzati anche singolarmente, questa dualità sembra farsi sotto i nostri occhi nella volontà di rendere evidente, e in continua evoluzione, la germinazione degli stati della mente e degli stati di natura, pervenendo alla durezza sintetica ma dolce tipica dell’attività creativa e combinatoria dell’artista stessa.

I colori accessi e una potenza plastica che spinge lo spettatore ad una situazione prossemica di vicinanza dialogano con la generosità fantasiosa e sensuale della mano dell’artista, mentre i delicati inserti figurativi sono legati alle immagini del clan degli Huli, tradizionalmente impegnati in riti ancestrali e magicamente colorati. La dualità si fa anche nel cromatismo rosso-verde. Del rosso mi pare si recuperino i significati antropologici più antichi: vita e morte, prospettiva teleologica e insieme a-funzionale, fecondità e impulso autodistruttivo possono essere ugualmente implicati. Il verde, per quanto bold, ha una funzione di rigenerazione: è la base ideale per la crescita ectoplasmatica dell’opera Trapezio.

Vero e proprio Circus Naturae, Trapezio dialoga con la tradizione dell’allegoresi barocca: opera fluttuante e metamorfica, il fitomorfismo malinconico qui in gioco rompe con la prospettiva escatologica di pretesa universalistica del classicismo per esplorare l’immanenza caduca del mondo. Con la frammentarietà portata a sintesi, la falsa apparenza della totalità si consegna alle radici rovinose della molteplicità disordinata e complessa della vita umana. Altalena fragile e ipnotica, Trapezio implica le possibilità oscillatorie e instabili delle formule di pathos warburghiane: è un lavoro psichico quello che convoglia il pathos della scena, l’annuncio di una complicazione primordiale che si dà attraverso la vicinanza dialettica e la coabitazione.

D’altronde nella sua ultima opera, l’atlante iconico Mnemosyne, Aby Warburg volle ribattezzare il settantanovesimo pannello come una vera e propria “insalata di immagini”. Nell’apparente mancanza di senso di quella giustapposizione di atti iconici – si potrebbe dire il trionfo dell’intertesto – stava tutta la portata euristica delle sue Pathosformel; ecco lo scandalo che rompeva con la quieta grandezza dell’estetica winckelmaniana: che l’ornamento mosso della Smashing Girl di Pipilotti Rist poteva diventare l’erede delle vesti mariane del Compianto di Niccolò dell’Arca, che una menade invasa dal furore della ritualità potesse trasformarsi in una Maria Maddalena quattrocentesca ai piedi della croce di Cristo.

Qui, a Milano, il ritmo ornamentale dolce e instabile delle opere della Montanino segue il corso silenzioso e inarrestabile della potenza germinatrice dell’arte, che non conosce linearità asfittica ma contaminazione e ibridismo. La mostra è accompagnata da un catalogo.

Info:

Veronica Montanino. Complementari
25 settembre – 9 ottobre 2019
Da martedì a sabato dalle 15.00 alle 19.00
Galleria Andrea Ingenito – AICA, Milano
Via Privata Massimiano 25

Veronica Montanino. Complementari

Per tutte le immagini: Veduta di alcune opere presenti alla mostra “Complementari” by Veronica Montanino alla Galleria Andrea Ingenito Milano. Courtesy Veronica Montanino e AICA Gallery




Un ermafroditismo iniziale. Surrogati all’Osservatorio Prada

All’Osservatorio Prada in Galleria Vittorio Emanuele II a Milano, la mostra Surrogati. Un amore ideale, curata da Melissia Harris, ci presenta quarantadue opere fotografiche delle americane Jamie Diamond ed Elena Dorfman. Entrambi i progetti, che dell’osservatorio occupano i due piani, riflettono attorno al concetto di surrogato associandolo ad erotismo e maternità; due temi cari, questi, all’arte contemporanea per il loro indice scabroso e polisemico, e per questo mai quanto complesso qualora lo si volesse restituire, considerando i rischi di una retorica zuccherosa.

Straordinaria in questo senso, per aver sostenuto con complessità e autorevolezza scientifica i nuovi modelli di femminilità dal 1900 in poi, la mostra milanese La Grande Madre, curata nel 2015 da Massimiliano Gioni, che di Harald Szeemann concretizzava le intenzioni/ossessioni, laddove maternità ed erotismo si davano la mano nel configurarsi come una scossa tellurica con l’intenzione di demolire il millenario edificio del patriarcato.
Non propriamente così quando si voglia tornare a considerare le serie fotografiche che la mostra all’Osservatorio ci propone.

Al primo piano si viene introdotti ai due soggetti prediletti dalle ricerche delle due artiste: da una parte i bambolotti-neonati di Jamie Diamond, effettivamente perturbanti non foss’altro che per l’imponenza visiva delle stampe cromogeniche, dall’altra le bambole-manichino, tagliate a mezzo busto e dalle espressioni altamente erotiche, di Elena Dorfman. Ma a proposito di complessità, già a questo punto della mostra si potrebbe avere l’impressione d’essere stati catapultati in un mondo che per quanto proscritto vuole essere forzatamente declinato al femminile, senza peraltro che alcuna donna “reale” ci venga ancora presentata scopertamente. Una femminilità che per adesso si concretizza in attribuzioni tradizionali e avamposti artificiali.

Le prime impressioni vengono confermate quando si sale al secondo piano. Ci troviamo di fronte ad uno sviluppo quasi narrativo di entrambi i progetti. Still lovers, realizzato da Dorfman tra il 2001 e il 2005, incentrato su persone – uomini e donne – che hanno deciso di condividere la loro vita con le proprie bambole-manichino, per altro cariche di imperfezioni, forse nel tentativo di rendere maggiormente l’intento realistico o, al contrario, grottesco (e si pensi al primo piano delle caviglie gonfie, si direbbe mostruose, di una di queste) e Forever Mothers (2012-2018), nonché Nine Months of Reborning (2014) di Jamie Diamond. In questi casi l’artista segue la vita della comunità americana delle Reborners, di cui essa stessa entrerà a far parte (I Promise to Be a Good Mother), ovvero di donne che fanno realizzare, anche a caro prezzo (circa 15.000 dollari per surrogato) bambolotti iperrealistici con cui interagiscono per esaudire il desiderio di maternità, anche nel caso di figli ormai cresciuti che hanno abbandonato il nido famigliare.
Le pochissime figure adulte maschili risultano essere pleonastiche e d’altronde non ci si ritrova certo davanti al gioco d’implicazioni sottilissime messo in atto dai corpi isterici dell’artisticità di Cindy Sherman, che dissolve i confini tradizionali dei generi sessuali pur usando protesi posticce associandole alla maternità.

Sembra che, in questo caso, l’immagine della donna venga piuttosto complicata in una sorta di ermafroditismo iniziale, essere creaturale autosufficiente e dalle implicazioni quasi cabbalistiche, tale da farmi tornare in mente la fotografia dell’Ermafrodito dormiente di Mariella Bettineschi, esposta di recente al Miart dalla galleria londinese Richard Saltoun; certo, ques’ultima, bellissima nella sua algida sensualità che s’offriva alla contemplazione in un ambiente asfittico, senza possibilità di movimento, e dalle connotazioni quasi sadiche. Nel caso di Surrogati, sembra, però, che in entrambe le serie fotografiche l’approccio documentaristico, che pure è nelle intenzioni delle artiste, senza peraltro che la regola aurea dell’osservazione partecipante venga rispettata, stemperi gli effetti più propriamente disturbanti.

 

Info:

Surrogati. Un amore ideale
Artisti: Jamie Diamond (Brooklyn, USA, 1983) ed Elena Dorfman (Boston, USA, 1965)
21 febbraio – 22 luglio 2019
a cura di Melissa Harris
Osservatorio Prada
Largo Isarco 2 Milano

Surrogati. Un amore ideale installation view at Osservatorio Fondazione Prada. ph credits: Mattia Balsamini

Surrogati. Un amore ideale installation view at Osservatorio Fondazione Prada. ph credits: Mattia Balsamini

Surrogati. Un amore ideale installation view at Osservatorio Fondazione Prada. ph credits: Mattia Balsamini

Surrogati. Un amore ideale installation view at Osservatorio Fondazione Prada. ph credits: Dario Bassi




Ma la moda è una cosa seria. Fabula di Charles Fréger all’Armani/Silos

Prendo in prestito il titolo di un saggio di Gillo Dorfles per scrivere di una mostra che, considerando il tema, può evocare giudizi superficiali e reazioni epidermiche, come accade ogni volta in cui si voglia parlare di codici di abbigliamento non relegandoli al superficiale, con una buona dose di ostentazione moralistica, come fossero qualcosa di accessorio, ma come una questione caratteristicamente umana.

Sin dalle epoche più antiche l’uomo mira naturalmente ad un’esperienza di vita che sia intensificata, perfezionata, consummatoria per dirla con Dewey: più che preoccuparsi della mera sopravvivenza sembra fare affidamento sul rafforzamento delle relazioni tra i propri simili e sulla possibilità di godere esteticamente di ciò che fa. L’antropologia e la filosofia, che in certi casi non rinuncia alla propria sfera di responsabilità, si sono adoperate in questo senso introducendo, per esempio, il concetto di “comportamento artificante” (Dissanayake), bisogno umano per eccellenza. Termine olistico entro cui trova posto senza fatica anche la moda, anche se definito come anomalia sconcertante nell’ambito della cornice dell’evoluzionismo, il comportamento artificante sarebbe un fatto innato, relativo alla necessità di impregnare qualitativamente e artisticamente, quindi tramite rielaborazione formale – si pensi anche alle deformazioni vocali che hanno luogo nella comunicazione tra madre e neonato – le interazioni con il gruppo sociale di appartenenza. La moda è sia strumentale che finale, dunque, e il recupero della complessità antropologica del fare arte sarebbe tutt’altro che uno sconfinamento improprio.

È precisamente volta alla sottolineatura di questi aspetti la retrospettiva Fabula, ospitata all’Armani/Silos e dedicata al lavoro del fotografo Charles Fréger, con oltre duecentocinquanta immagini che esplorano il senso di appartenenza degli individui al proprio gruppo sociale, come base di un’identità che si struttura attraverso un linguaggio comune, quello di abiti, divise, maschere. Si inizi dalla serie dei nuotatori di pallanuoto (Water Polo), dell’anno 2000, alla più recente Mardi Gras Indians (2016), per poi passare attraverso i ritratti della squadra di pattinaggio sul ghiaccio finlandese (Steps), dei giovani lottatori di sumo (Rikishi), degli eserciti europei e delle loro uniformi di rappresentanza (Empire), dei soldati Sik (Sik Regiment of India) e degli elefanti di Jaipur (Painted Elephants), fino alla serie Wilder Mann e Yokainoshima, dedicate alle maschere tradizionali inserite in un contesto rurale.
Attraverso una serie di convenzioni gestuali immediatamente leggibili e una fissità espressiva e posturale quasi ipnotica, i soggetti ritratti da Frèger ricordano quel concentrato di energia e azione veicolato dai tableaux vivants, “quadri viventi” di lunga tradizione e particolarmente importanti durante il corso del Settecento. I colori bold danno ugualmente l’idea di un movimento congelato ma estremamente coreografico, in cui ciò che si vuole esprimere è sia particolare che universale: un indice antropologico, la maniera peculiare con cui l’uomo accede al proprio contesto sociale.

Ma che i codici vestamentari non rispondano solo ad un bisogno di conformità e invece abbiano a che fare con il desiderio contrario, relativo alla necessità di differenziarsi ed emanciparsi da condizioni troppo uniformanti, con relativa declinazione del discorso in senso (quasi) politico, lo sapeva bene Georg Simmel e lo sa bene Giorgio Armani, che ospita la mostra: la sua storia di stile inizia con una giacca da donna modellata su quella maschile, che diventa la divisa delle nuove donne in carriera bisognose di praticità. Come Coco Chanel prima, con l’invenzione del jersey e la predilezione per uno stile femminile confortevole e funzionale e Yves Saint Laurent poi, che trasforma il tailleur pantalone nel primo completo smoking da donna, ecco che la moda diventa rivoluzione, intima fusione, come più specificamente l’arte, di libertà e necessità, forma e sostanza, mezzo e fine.

Info:

Fabula di Charles Fréger
Armani/Silos
via Bergognone 40
Dal 12 gennaio 2019 al 24 marzo 2019 Da martedì a domenica 10 – 18.

Fabula

Per tutte le immagini: Veduta delle installazioni di “Fabula” di Charles Fréger. Armani/Silos, Milano 2019. Courtesy of Giorgio Armani.




Le ossessioni di Picasso

Sono stati versati fiumi d’inchiostro per spiegare l’arte di Picasso. Picasso cubista per intima propensione, sempre più concreto e aggressivo di Braque; Picasso genio opportunistico, tra i primi, negli anni Venti, a capire che le avanguardie ruggenti sarebbero invecchiate; Picasso aggredito dalla necessità propagandistica nel fare Guernica, della quale è stato detto che la dimensione retorica fosse troppo ipocritamente predominante rispetto al sintomo esperienziale; Picasso misogino, debitore, fra le altre, di François Gilot (di cui Taschen ha recentemente pubblicato una nuova edizione di alcuni suoi quaderni di schizzi); Picasso la cui carriera di mercato si è fatta sotto i nostri occhi, con l’amico e mercante Kanhweiler. Una cosa è certa, ne siamo ossessionati.

Un’acquaforte di Albrecht Dürer mostra un disegnatore che utilizza una griglia quadrettata attraverso cui osserva una modella. La posa della donna suggerisce erotico abbandono, mentre l’uomo, in posizione di controllo, ne metamorfosa l’essenza in arte. Metamorfosi uguale e contraria è quella del Nudo sdraiato (1932) di Picasso, che di ossessioni ne aveva molte, soprattutto quelle relative al corpo femminile. È Palazzo Reale, a Milano, a celebrarle, con una mostra che ne tesse continuamente i rapporti con il mito e con la classicità. Le metamorfosi cui fa riferimento il titolo della grande rassegna milanese sono innanzitutto quelle ovidiane, che il genio spagnolo illustrò in trenta acqueforti pubblicate per la prima volta da Skira nel 1931. Ma, considerando le sei sezioni entro cui si articola la mostra, dalla mitologia del bacio alla virilità di fauni e minotauri, verrebbe da dire che le metamorfosi in questione siano primariamente un fatto idiosincratico, sentimentale e ossessivo.

Anche la Galleria Borghese di Roma ci parla di un Picasso a prima vista implosivo, esclusivamente scultore, che guarda all’antichità e ai suoi aspetti fisici e metaforici; ma sbaglieremmo a vedere in questa immagine dell’artista spagnolo che ci viene restituita un’attenuazione del suo spirito iconoclasta e del suo potere di urto e di scandalo, oppure una diminuzione della sua volontà di ricerca della coscienza del reale. La soggettività qui in gioco è essa stessa una forma di trasgressione, di eteronomia dell’interiorità, conseguente all’impossibilità di totalizzazione. Come in Marleau-Ponty, il desiderio sentimentale di possesso e di fusione con gli oggetti d’amore è esemplificazione di ciò che egli chiama cruel thought, ovvero il desiderio di comprendere tutto e di essere sufficiente, e per questo, quanto mai crudele.

Torniamo al Nudo sdraiato di Picasso, esposto a Milano, che dialoga per l’occasione con una scultura dell’Arianna addormentata proveniente dal Louvre. Le immagini delle donne dormienti sono tradizionalmente giocate su una certa inaccessibilità, nonostante paiano riprodurre l’abituale sguardo maschile sulla donna. Viene in mente il Narratore della Recherche di Proust, che non gode di nessun sollievo durante le ore passate con Albertine, sua amante e prigioniera nella sua stessa casa, e sembra invece esserne felice solo quando la vede dormire, nella misura in cui pare metamorfosarsi in un vegetale. Ancora metamorfosi, dunque, e la chiamata in causa di un sentimento che può essere giocato solo sull’impossibilità e sulla volontà di conoscere tutto, di trarre da ogni cosa la parte d’ignoto che essa contiene.

Le avanguardie hanno avuto questo di paradossale: che il valore universale della produzione, in arte, del sentimento umano, sottratto al convenzionalismo e alla soggezione moralistica borghese, potesse figurare solo attraverso l’uomo di genio, rinnovando di fatto un elitarismo intellettuale. Picasso, secondo Jameson, fu l’emblema del genio inaccessibile agli altri, le cui composizioni libere non favorirono nuovi canali di rapporto diretto con il pubblico. D’altronde, la sua esperienza creativa lo impegna in maniera totalmente esclusiva. La sua arte non è casta, ma accetta fisiologicamente e sentimentalmente l’urto del reale e la sua violenta chiarezza.

Info:

Picasso. Metamorfosi
Palazzo Reale
Piazza Duomo 12, Milano
dal 18 ottobre 2018 al 17 febbraio 2019

Per tutte le immagini: Veduta di alcune opere esposte a Palazzo Reale in occasione di «Picasso. Metamorfosi». Credito fotografico: Photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Adrien Didierjean. Copyright © Succession Picasso – Gestion droits d’auteur




Sanguine. Luc Tuymans on Baroque

Alla Fondazione Prada la mostra curata dall’artista Luc Tuymans, Sanguine, forza i limiti temporali e tradizionali del Barocco per aprirsi ad un’intenzione nuova: raccogliere opere dei maestri del passato per ricollocarli nella fenditura dell’arte contemporanea, con cui si stabiliscono corrispondenze suggestive ma non scevre da criticità. Il percorso espositivo, fluido e pluralistico, esige lo sguardo stupefatto dello spettatore malinconico, che forse si oppone al senso armonico dell’arte rinascimentale o alla prospettiva escatologica della storia umana per immergersi in un mondo traboccante di sfarzo materiale, seducente realismo e incontestabile violenza.

Un’eco olfattiva sensuale e mortifera accoglie il visitatore: è il Bouquet IX di Willem De Rooij, le cui dodici tipologie di fiori bianchi rimandano ad una enigmatica spiritualità che non prescinde dalla dimensione storica e politica, alludendo in maniera ironica al ruolo centrale dell’Olanda nel mercato internazionale dei fiori e alla tradizione della natura morta; in queste stanze il mondo profano viene contemporaneamente innalzato di rango e svalutato, come scrive Walter Benjamin nel suo trattato sulle origini del dramma barocco. Quindi è il turno delle Thanatophanies di On Kawara, serie di litografie dall’imponenza tanto visiva quanto emotiva, dedicate alle vittime delle bombe atomiche sganciate su Nagasaki e Hiroshima. È la radice apocalittica del Barocco.

E se il Barocco è anche monumentalità che accentua lo shock, perversità dello sguardo voyeuristico, crudeltà ed esagerazione, diventa imprescindibile il riferimento alle opere di Caravaggio, presente in mostra con Ragazzo morso da un ramarro e Davide con la testa di Golia – sublimi esempi di perfezione raggelante ma irradiati da un flusso vitale rivoluzionario – nonché a quelle di Guido Cagnacci, maestro del Barocco italiano e del chiaroscuro, la cui diafana Cleopatra morente elimina qualsiasi accenno di eloquenza per darsi ad una constatazione nuda e sensuale dell’eroina tolemaica. La controparte contemporanea di quest’anima tragica del Barocco viene sostenuta da Fucking Hell dei fratelli Chapman. Qui lo spazio soffocante e cupo mette in discussione la potenza granitica della stessa arte barocca: le scene sono brulicanti di soldati nazisti impegnati in oscenità grottesche e surreali, pronti a liquefarsi, la cui tragicità si dà insieme all’ambiguità tattile dell’opera stessa. Allora non c’è alcuna redenzione simbolica ma solo un’intuizione allegorica che sia in grado di essere all’altezza del tumulto degli eventi del mondo, per citare ancora una volta Benjamin. Il parossismo relativo a questo basso materialismo, il cui riferimento diviene completo con l’opera di Jacques-André Boiffard – le cui unheimliche fotografie saranno pubblicate sulla rivista Documents diretta da Georges Bataille – è funzionale ad un’idea di arte barocca che non si dà come invariante eterna, ma è pronta a tessere inaspettate solidarietà omologiche.

Nell’ultima parte della mostra prevale piuttosto il senso di ricca sontuosità, quasi da tradizione ornamentale, dei soggetti barocchi, nonché la loro diffusione a livello internazionale. Si pensi all’effetto opulento delle due sculture di Johann Georg Pinsel, collocate originariamente (1758) in una chiesa dell’attuale Ucraina, a sostegno dell’estensione geografica del Barocco nell’Europa dell’Est; oppure alle figure di cavalli, senza occhi né orifizi ma a grandezza naturale – su cui sono effettivamente cucite superfici uniformi di pelle equina – della belga Berlinde De Bruyckere; e ancora all’esperienza artistica di Takashi Murakami, la cui artificiosità e attenzione al dettaglio è continuamente tesa nello sforzo di riflettere un’alterità deformata attraverso innesti mostruosi, che trovano corrispondenza effettiva nella metamorfosi di Erittonio di Jacob Jordaens, protagonista del Barocco delle Fiandre. In una condizione esperienziale continuamente tesa al senso di morte, si apre la vertigine di un baratro impensabile che l’essere umano non riesce a sopportare, deviando verso il piacere estetico; ma « solo chi si consacra al supplizio appare nella luce divina perchè il grido del martire è un immenso alleluia, perduto nel silenzio senza fine. E si giunge all’estasi » (M. Mazzocut-Mis, 2009).

Info:

Sanguine. Luc Tuymans on Baroque.
a cura di Luc Tuymans
18 ottobre 2018 – 25 febbraio 2019
Fondazione Prada
Largo Isarco 2 Milano

Per tutte le immagini: Veduta delle installazioni di “Sanguine. Luc Tuymans on Baroque”. Photo: Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti. Courtesy Fondazione Prada




Spazi aperti: gli Igloos di Mario Merz all’HangarBicocca

La condizione nomadica dell’uomo moderno somiglia a quella del primitivo raccoglitore di frutti, scriveva Marshall McLhuan nel 1962.  E con tutta evidenza c’è stato un momento, nella storia dell’arte, in cui insieme al farsi, sotto i nostri occhi, di una vera e propria mutazione antropologica, si è dato il cortocircuito tra la volontà di guardare al futuro e il recupero di materiali archetipici.

Così è stato per il decano dell’Arte Povera, Mario Merz (1925 – 2003), mistico e alchimista, filosofo e matematico, che ha raccontato il mondo cosmico. L’anno è quello, cruciale, del 1968: la ricerca avanguardistica pretende un’esteticità allargata, un rapporto con l’opera d’arte che non sia più solo contemplativo, sostenuto dal privilegio modernista accordato all’otticità, ma che solleciti corpo e mente. Per Merz è l’anno dei primi igloo, strutture metalliche rivestite da materiali d’uso comune e solcati dalla linfa vitale del neon; casa primitiva, forma paradigmatica, figura energetica, tra natura e cultura: «l’igloo è una casa, una casa provvisoria. Siccome io considero che in fondo oggi noi viviamo in un’epoca molto provvisoria, il senso del provvisorio per me ha coinciso con questo nome: igloo».

Spazio indipendente, spazio assoluto: trentuno “Igloos” (dal 1969 al 2003) del maestro italiano sono i protagonisti delle Navate di Pirelli HangarBicocca; ancora una proposta ambientale organica ed organicistica, dopo il successo degli Environments di Lucio Fontana. Il progetto espositivo, che riunisce alcune opere iconiche provenienti dalle istituzioni museali più importanti del mondo, è curato da Vicente Todolí in collaborazione con la Fondazione Merz, e riprende il discorso già impostato da Harald Szeemann nel 1985 alla Kunsthaus di Zurigo. Il curatore svizzero, che non a caso si definiva “poeta dello spazio”, aveva voluto dedicare una personale all’artista italiano con gli allora 17 igloos «al fine di formare un villaggio, un paese, una Citta irreale».

In questo caso il percorso si apre e si conclude con due opere esposte singolarmente per le loro specifiche caratteristiche: La goccia d’acqua (1987), il più grande igloo mai realizzato da Merz per il CAPC musée d’art contemporain di Bordeaux, ex-magazzino di epoca coloniale, e Senza titolo (doppio igloo di Porto) (1998), creato per il parco della Fundação de Serralves di Porto e caratterizzato dalla presenza di un cervo sulla sommità, sul cui fianco un numero di Fibonacci in neon – 10946 – ne esalta la potenza emotiva.

Dunque la mostra si sviluppa per nuclei cronologici, in cui gli igloo sono esposti a brevissima distanza gli uni accanto agli altri: si parte da una variante dell’Igloo di Giap (1968) in cui la struttura d’acciaio viene ricoperta con pani d’argilla e da una scritta in neon che recita: “Se il nemico si concentra perde terreno se si disperde perde forza Giap”, frase pronunciata dal generale vietcong Giáp, simbolo in quegli anni della lotta contro l’imperialismo occidentale. Poco oltre, un igloo composto da vetri, Acqua scivola (1969), originariamente realizzato per la galleria romana l’Attico, vera e propria palestra per le sperimentazioni artistiche di quegli anni (vi esporrà anche Gino De Dominicis, un provocatore per eccellenza).

Seguiamo poi le evoluzioni degli anni seguenti, dall’esemplare creato per documenta 5 a Kassel, dedicato all’artista e compagna Marisa (Igloo di Marisa, 1972), a spazi che sempre più si complicano, giganteggiano, vivono di dicotomie: Chiaro oscuro/ oscuro chiaro (1983), Noi giriamo intorno alle case o le case girano intorno a noi? (1985); oppure diventano preziosi, come in Foglie d’oro (1997) e ancora sviluppano strutture concentriche: Spostamenti della terra e della luna su un asse (2003), intersecando questa ricerca con alcuni punti cardine della sua poetica, dalle spirali, ai neon, alle serie di Fibonacci (vera e propria legge concettuale con cui misurare il mondo). Lo spettatore è catapultato in un mondo parallelo: la modalità espositiva sostiene uno sguardo che quasi non ha il tempo di godere delle singole opere, ma è costretto, per altro faticosamente, a vagare alla ricerca di un rapporto emozionale con uno spazio “altro”. Spazio provvisorio, forse, ma aperto. Spazio che parla al presente, nutrendolo di passato e futuro.

Sara Cirillo

Info:

Mario Merz. Igloos
a cura di Vincente Todolì
25 ottobre 2018 – 24 febbraio 2019
Pirelli HangarBicocca
Via Chiese 2 Milano

© Mario Merz, by SIAE 2018, Courtesy Pirelli HangarBicocca e Fondazione Merz

© Mario Merz, by SIAE 2018, Igloo di Giap, Courtesy Pirelli HangarBicocca e Fondazione Merz. Foto: Renato Ghiazza.

Veduta dell’installazione Acqua scivola, GNAM – Roma 2017. Courtesy Pirelli HangarBicocca e Fondazione Merz. Foto: © Silvio Scafoletti.




I meccanismi surrealistici: l’amore, l’eccesso, l’osceno

Limite e interdetto, contestazione e trasgressione, eccesso e diritto al non senso: questo sembra essere il terreno comune entro cui si dispiega il lavoro congiunto di Hans Bellmer e Georges Bataille. La collaborazione tra l’artista visivo e il critico e filosofo francese per le illustrazioni di Madame Edwarda è stata letta da Sarane Alexandrian come ineludibile, pare per una “straordinaria armonia di temperamento” (Alexandrian, 1975).
Scritto da Bataille tra il settembre e l’ottobre del 1937 sotto lo pseudonimo di Pierre Angelique, Madame Edwarda è un breve scritto che lega la sessualità più brutale all’esperienza mistica; Edwarda è una prostituta sifilitica di bordello che si concede ad un piacere estremo e degradante, simbolo dell’eccesso di una comunicazione erotica che, nella propria nudità sovrana, secondo Bataille, rende l’uomo simile a Dio. Sartre affermerà che Bataille è uno spinoziano, nell’aver riportato Dio sulla terra: nel turbamento connesso al gioco erotico la discontinuità dell’essere individuale scorge l’apertura alla continuità e alla totalità inintellegibile.

Ugualmente, il lavoro di Hans Bellmer, dalle bambole a grandezza naturale alle fotografie pubblicate sul giornale surrealista Minotaure, ha molto a che fare con le proprie ossessioni sessuali; è stato detto da Susan Rubin Suleiman che il Surrealismo, da Magritte a Man Ray, da Breton a Bellmer, fu un club al maschile in cui la dimensione di apparente eccentricità potesse essere riportata ad una visione conformista del corpo femminile, ricondotto alle aspettative della millenaria cultura patriarcale. Eppure, le illustrazioni di Bellmer per Madame Edwarda sembrano riguardare piuttosto una tensione ributtante tra desiderio sessuale e la volontà di fare parte della società civile. Comune, in questo senso, sia a Bellmer che a Bataille, il riferimento alle opere di Sade, il cui uomo sovrano, il libertino per eccellenza che si sottrae alla via dell’utile e si concede alla sregolatezza estrema, si apre ad una sovranità che sfida la morte.

Si consideri l’illustrazione che vede Edwarda salire su una scala a spirale (forse una parodia del famoso Nudo che scende le scale di Duchamp?), e che continua oltre la cornice della pagina: il suo intero volto e la parte superiore del torso sono rimpiazzate dall’organo genitale femminile, esposto completamente alla visione dello spettatore. Si è detto che la sua ascensione la identifichi come Dio (Bataille stesso le fa dire, nel racconto, “You can see for yourself…I’m GOD”), e che si faccia interprete di quei movimenti dialettici, di trascendenza e immanenza, di misticismo ed erotismo, che sono sempre stati ricorrenti nell’intera opera del filosofo francese. Oppure, con intento ancor più letterale, si veda un’altra illustrazione di Bellmer, quella del corpo senza testa della prostituta, cui sono applicate due grandi ali. Di nuovo il motivo ascendente, che stavolta vede la donna librarsi nel cielo, è accostato al trattamento grinzoso e profano delle carni, dove ancora la brama sessuale è possibilità di morte.

Una simile tensione esasperata è quella che anima anche un’altro autore surrealista, questa volta uno scultore, anch’esso vicino all’idea di brutalité di Bataille: Alberto Giacometti, cui, fino al 12 settembre, è dedicata un’ampia retrospettiva al Guggenheim di New York. È interessante notare come funzioni, anche in questo caso, il motivo verticale, esile, grafico delle sculture, il legame tra osceno e morte (si pensi anche all’opposizione, sempre presente in lui, tra buona madre e cattiva madre) : l’artista non si assesta sulle posizioni di Breton, per il quale, invece, l’amore è un sentimento salvifico e non certo paradossale. Senz’altro in Giacometti c’è una finitezza lucida lontana dall’informe batailleano, ma il corpo-grafico della donna, della madre, è ancora formato da continue aperture e sprofondamenti (Spoon Woman, Woman with her Throat Cut, Grande Femme): è la tomba-vulva (Soldini, 1998); un teatro dell’ambiguo, insomma, forse lo stesso che, in tempi più recenti, ha animato le installazioni di Sarah Lucas, tra object trouvè e superfici lucide in bronzo di ascendenza surrealista, tra bellezza e trauma, tra misticismo e visceralità.

Sara Cirillo

Georges Bataille ritratto da Alberto Giacometti, 1947; © 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Hans Bellmer, La Poupée, 1936; © ADAGP, Paris and DACS, London 2018


Sarah Lucas, Nice Tits, Whitechapel gallery, Londra, 2013; fotografia: Reuters / Stefan Wermuth