Atlas-Ogni cielo ha la sua terra da cui guardare (parte II)

Nel passaggio da un piano all’altro della Torre, è degno di nota il gioco architettonico che fa incrociare due rampe di scale, quella per i visitatori e quella d’emergenza, senza mai farle comunicare direttamente, ma rendendo l’una visibile all’altra attraverso il divisorio di vetro: forse sarebbe stato più curioso vedere passare altri visitatori al di là della parete vetrata, ma anche il poter sbirciare oltre al percorso museale comune, dentro aree dell’edificio in cui non è consentito l’accesso, è comunque interessante e stimola l’immaginazione.

La terza sala, pur ospitando il maggior numero di opere, risulta essere la più agorafobica: lo spazio centrale è praticamente tutto libero, poiché le opere di Edward e Nancy Reddin Keinholz sono caparbiamente appiccicate alle pareti, come se avessero timore di staccarvisi, e quelle di Mona Hatoum invece si isolano in fondo alla stanza. Una sconsolata carrozzina per disabili, cui all’inizio non si dà nemmeno importanza, è collocata quasi a contatto con la vetrata di fondo: l’esclusa si è rifugiata al limite della stanza, e la trasparenza del vetro alle sue spalle fa venire in mente che la carrozzella sia proprio in bilico sul bordo oltre il quale c’è il vuoto, pronta a buttarsi. Ma avvicinandosi a “Wheelchair” (1998) si inizia a dubitare della sua innocenza: intanto è costruita dall’acciaio più freddo e asettico che si possa immaginare, senza alcuna concessione alla comodità o per lo meno alla gradevolezza formale; la seduta poi, così come il poggiaschiena, non sono altro che lastre di ferro i cui bordi si piegano per avvolgersi attorno ai tubi della struttura, mentre i braccioli sono poco più che rigonfiamenti rettangolari. È come se il metallo avesse paura di ospitare qualcuno e quindi, pur facendo lo stretto indispensabile per rendere possibile la cosa, non si sforzasse minimamente di renderlo desiderabile. Il risultato assomiglia di più ad uno scaffale da ospedale costretto nella forma di una sedia a rotelle che ad una vera sedia a rotelle. La sua arma più letale per tenere lontano il prossimo è anche la più nascosta: bisogna girare attorno all’oggetto per scoprire che le maniglie di solito adoperate da qualcuno per spingerlo non sono altro che due coltelli tanto più minacciosi in quanto inespressivi, puri meccanismi di difesa senza crudeltà, ma solo meccanica capacità di risposta ad una minaccia (vera o immaginata che sia). Un’altra realizzazione di Hatoum è altrettanto desolante: “Remains of the Day” (2016) è un cumulo di legno carbonizzato tenuto in piedi da reti metalliche che gli danno la struttura di un tavolo, varie sedie, un letto, degli sgabelli e un mattarello. La combustione s’avvicina ad un effetto di decomposizione, e quindi il messaggio di distruzione dell’opera può essere declinato a piacere secondo il monito del tempus fugit, dell’ubi sunt o della guerra e dei bombardamenti che da troppo tempo infiammano la patria dell’artista palestinese. Restano solo gli scheletri delle cose, le idee, le notizie, le informazioni, gli scritti, ma la materia perisce. Cinica anche se più estetica è la terza opera di Hatoum, un tappeto creato con degli spilli: espositivamente, come “Wheelchair”, è lasciata a sé stessa, il che se da un lato corrobora l’impressione di pericolo e disperazione quotidiana ed innocente voluta dall’artista, lascia tuttavia chi la osserva in un limbo interpretativo. L’opera dal canto suo si trova in una situazione a metà tra l’essere indifesa contro letture barcollanti (ma anche senza protezioni dai piedi dei visitatori) e l’essere refrattaria ad una comprensione organica, il che sfocia in un senso di distacco globale. Tale sensazione non si avverte solo nel caso dell’esposizione al piano in questione, ma sbuca fuori ad intervalli lungo tutto il percorso. I coniugi Kienholz sono invece rappresentati da strani marchingegni costruiti da radio, lampade che si illuminano, cavi, falcetti, fotografie, gabbie, ossa di pesce-sega, medaglie naziste, i quali offrono allo spettatore delle pedaline che se calcate fanno suonare vari brani di Wagner. L’idea di “rifiuti che suonano Wagner” può rendere il concetto di una depravazione sempre in agguato nella comunicazione, anche considerato che le radio esposte risalgono al periodo del Terzo Reich e perciò avranno sicuramente trasmesso le parole di Adolf Hitler nelle case dei tedeschi.

Al quinto piano va in scena il dialogo tra forma e materia condotto da Pino Pascali e Michael Heizer: la sala è illuminata sia da est che da ovest, e attraversata in tal senso dall’installazione “Confluenze” (1967) dell’artista italiano, ove delle basse vasche quadrate allineate in due serie contegono acqua colorata con blu di metilene; ai due capi delle due righe azzurre, si ergono il palo ligneo della “Meridiana” (1968) coperto di lana d’acciaio e gommapiuma, e quello che pare un ottomano gigante molto peloso (“Pelo” sempre del 1968). Alle pareti si affrontano invece due tipologie diverse di quadri ad opera dell’americano: una risale agli anni Settanta, dove strutture lignee con diverse forme accolgono tele di cui sono ben visibili le cuciture e che sono state dipinte in bicromia con lattice polivinilico e alluminio, mentre l’altra è rappresentata da due strutture in acciaio del 1996, rispettivamente “Negative Steel Circle” e “Negative Steel Square”. Noto soprattutto per aver tratto delle forme negative dalla terra e dalle rocce, creando enormi crepe e trincee, Heizer mostra qui il lato più cerebrale e meno spettacolare della sua ricerca, in opere che paiono gettare un ponte tra il Minimalismo, la produzione tridimensionale di Frank Stella negli anni Sessanta e Settanta, la pittura analitica, e una poetica più rudemente materica ed imponente tipica degli anni Novanta.

Lasciando perdere i piani sesto e settimo, che come già detto contengono bar e ristorante, ci si arrampica sino all’ottavo, che inizia ad incuriosirci già dalle scalinate: mentre si stanno superando gli ultimi gradini, un rumore di acqua scrosciante proveniente dall’interno della sala attira infatti la nostra attenzione. Varcata la porta che immette all’esposizione si legge su di un cartello che qui sono ospitate opere di William N. Copley e Damien Hirst, e si realizza che il suono simile a pioggia che ci aveva accolti è causato da un’installazione di quest’ultimo: in una grande teca quadrata dagli angoli rinforzati in acciaio bianco due paperelle di plastica nuotano in pochi centimetri d’acqua, con un ombrello pendente sopra alle loro teste che tenta di proteggerle dai tubi sul soffitto del contenitore che inaffiano i due finti pennuti. In un primo momento strappa un sorriso tenero il vedere le paperelle galleggiare nello “stagno” artificiale, in una riproduzione di condizioni metereologiche che hanno un tocco un poco british (avvalorato dall’ombrello nero): viene da pensare che siano bagnate come pulcini (gioco di parole ornitologico), e che come gli animali disneyani abbiano trovato un curioso e umano modo di proteggersi. Ma subito scattano alcune considerazioni: la pioggia sopra alle loro teste, che alimenta il loro habitat sul pavimento, è creata tramite una pompa idraulica che dal basso porta l’acqua in alto, ciclicamente; il titolo dell’opera recita “Tears for Everybody Looking at You”; le paperelle possono sopravvivere solo grazie alla caduta dell’acqua che si accumula sotto di loro per permettergli di nuotare; ciò da cui devono proteggersi, è ciò che le tiene in vita, anzi meglio, che definisce le condizioni della loro vita. Se a livello uditivo siamo stati catturati in primis da quest’opera, visivamente invece è il grande monocromo nero sulla parete di fondo a sinistra che ci ghermisce. Enorme (ad occhio potrebbe arrivare ai quattro metri per quattro e forse di più), incombente, buio, reminescente dei buchi neri di Nanda Vigo come degli imbuti di luce di Anish Kapoor, man mano che la distanza fra sé e lo spettatore s’accorcia mostra però una superficie mossa, quasi da opera cinetica, che a pochi centimetri rivela infine la provenienza del proprio colore: “The Last Judgement” è interamente composto da cadaveri di mosche incollati nella resina. La scoperta è vomitevole, fa pensare al numero enorme di vite che sono state spezzate per creare un’opera d’arte, e poi fa scaturire tutta una serie di dilemmi: nessuno piange mai per delle mosche, esseri infimi, che decedono sotto i nostri occhi a migliaia senza che nessuno vi badi, tanto che è d’uso dire per le vittime di carestie ed epidemie che “muoiono a nugoli come mosche”. L’animale che più accompagna la Morte, è vittima di un destino crudele, del Giudizio Finale di un Dio ateo chiamato Natura di cui Hirst fa innaturalmente le veci. L’inglese sembra giocare con questi esseri inferiori come facevano le divinità omeriche con i soldati davanti alle mura di Troia: ma con gli uomini esse condividevano la sottomissione al Destino, così come autore e spettatori di quest’opera condividono con le mosche l’ineluttabilità della morte. Ed allora pare che l’artista non sia nemmeno così tanto colpevole di fronte a tale eccidio: egli ha solo messo in
luce il volere di una divinità/ entità capricciosa, e lo ha fatto ricreando magistralmente tanto le profondità degli abissi di John Martin quanto i brulichii di esseri meschini di Hieronymus Bosch, in un clima orrorifico che incrocia il sublime romantico con la pulizia formale minimale.

Simone Costantini

Immagine del progetto “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Foto Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada
da sinistra a destra: Edward Kienholz & Nancy Reddin Kienholz Notung (from the Volksempfängers series), 1976 – Edward Kienholz & Nancy Reddin Kienholz Die Nornen (from the Volksempfängers series), 1976 – Edward Kienholz & Nancy Reddin Kienholz Der Zementkasten (from the Volksempfängers series), 1976 – Edward Kienholz & Nancy Reddin Kienholz Der Ofenschirm (from the Volksempfängers series), 1975 – Edward Kienholz & Nancy Reddin Kienholz Brunhilde (from the Volksempfängers series), 1976

Immagine del progetto “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Foto Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada
da sinistra a destra: Michael Heizer Russian Constructivist Painting 3, 1974 (1998) – Michael Heizer Untitled no. 5, 1974 – Michael Heizer Untitled no. 9 , 1974 – Pino Pascali Confluenze, 1967 – Pino Pascali Pel o, 1968 – Michael Heizer Negative Steel Square, 1996 – Michael Heizer Negative Steel Circle, 1996

Immagine del progetto “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Foto Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada
da sinistra a destra: Michael Heizer Untitled #3, 1975 – Pino Pascali Meridiana, 1968 – Michael Heizer Russian Constructivist Painting I, 1974 – Michael Heizer Russian Constructivist Painting 3 , 1974 (1998) – Michael Heizer Untitled no. 5, 1974 – Michael Heizer Untitled no. 9, 1974 – Pino Pascali Confluenze, 1967 – Pino Pascali Pelo, 1968

Immagine del progetto “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Foto Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada
da sinistra a destra: Michael Heizer Untitled #3, 1975 – Michael Heizer Russian Constructivist Painting I , 1974 – Michael Heizer Russian Constructivist Painting 3, 1974 (1998) – Michael Heizer Untitled no. 5, 1974 – Michael Heizer Untitled no. 9, 1974

Immagine del progetto “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Foto Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada
da sinistra a destra: Damien Hirst Tears for Everybody’s Looking at You, 1997 – Damien Hirst Waiting for Inspiration ( Red and Blue), 1994 – Damien Hirst A Way of Seeing, 2000

Immagine del progetto “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Foto Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada
da sinistra a destra: William N. Copley Rape of Lucretia, 1972 – William N. Copley Gathering of the Clan, 1974 – Damien Hirst Waiting for Inspiration (Red and Blue), 1994




Atlas-Ogni cielo ha la sua terra da cui guardare (parte I)

Fondazione Prada, come tutti i progetti ambiziosi, presenta ambiguità e contraddizioni. Installatosi in una vecchia distilleria degli anni dieci del Novecento, rimessa a nuovo dallo studio OMA di Rem Koolhaas, questo polo artistico e culturale ha calamitato le attenzioni turistiche su di una zona della città senza nessuna attrattiva, francamente brutta, abbandonata al degrado postindustriale. Nel raggio visivo della Fondazione i marciapiedi sono stati rimessi a nuovo, l’asfalto è liscio e di un sano color pece, vi sono paletti dove appoggiare biciclette e motorini, ed un parcheggio funzionante. Ma per ora, a tre anni dall’apertura della sede di Largo Isarco, si parla di una cattedrale nel deserto: è sufficiente proseguire lungo via Orobia per essere inghiottiti di nuovo dal grigio insalubre e polversoso dei capannoni della periferia. Se con l’ambiente circostante pare venga intrattenuto un rapporto di schizzinoso paternalismo, che avvalora la zona ma lascia che il bello venga solo cautamente osservato e non goduto dagli edifici che attorniano la Fondazione, anche all’interno della stessa si ripropone questa strana dialettica tra eleganza e povertà, raffinatezza e pesantezza, accoglienza e distanza, esagerazione e semplicità, decorazione e materiale crudo. Basti pensare alla doratura della imperiosa e smargiassa Haunted House, che all’interno dell’edificio lascia il posto a piccole stanze dalle pareti in cemento a vista che s’arrampicano su quattro piani: tranne in un’ambiente, dove Robert Gober ha ricoperto i muri con carta da parati di uno squillante color arancione e blu plastica.

La Torre bianca aperta a fine aprile di quest’anno svetta candida sul paesaggio circostante, per cui se ne può ammirare il delizioso gioco di volumi e geometrie già a distanza: le sue linee sono semplici ma intelligenti, le masse bilanciate e ponderate come quelle di una statua di un atleta greco, sicchè quasi non ci si accorge del potente effetto estetico che viene in essere durante il processo di osservazione delle rientranze, dei terrazzi e del pilone che si conficca in diagonale nel Deposito. La facciata che si può ammirare da dentro il cortile è in poche parole un rettangolo verticale in cui scorrono impaginati a destra i quattro rettangoli orizzontali delle finestre a nastro, dalle altezze crescenti; alla base l’edificio è scavato dallo spazio trapezoidale che accoglie i visitatori, e la sua superficie è decorata da una griglia quadrata in bassorilievo appena visibile, che suggerisce ordine e pulizia formale. Il lato che invece dà su via Lorenzini è più mosso dallo sfasamento dello sviluppo delle terrazze rispetto alla linea della Torre. Qui è contenuto “Atlas”, parte della collezione permanente, progetto che si articola su sei piani, nato da un dialogo tra due personalità di eccezione: Miuccia Prada (of course) e Germano Celant. Ma cosa sarà mai questo “atlante”? Una mappatura scientifica dell’arte contemporanea? Una raccolta che come il titano Atlante possa sopportare il peso storico del secondo Novecento? O una riscrittura colta della collezione Prada, sorta di wunderkammer postmoderna? Forse tutto questo tutto assieme.

Di nove piani totali, sei sono come detto adibiti all’esposizione, uno a guardaroba (il primo), due alle cucine e al bar e al ristorante. Da quest’ultimo si gode di una spettacolare vista del centro di Milano, e di opere di livello firmate da nomi celebri: Lucio Fontana, Thomas Demand, Carsten Höller, Mariko Mori, Jeff Koons e tanti altri. Ed è proprio con Koons che inizia la visita alla Torre: i lucenti gambi tubolari dei suoi “Tulips” (1994-2005) accolgono sinuosi lo spettatore sulla porta del secondo piano, sbocciando in rigonfi petali in inox entro cui ci si può edonisticamente specchiare. Nella migliore tradizione “koonsiana” la sensazione che percorre chi osserva quest’opera è di profonda soddisfazione, come quando si prende un boccone di una pietanza gustosa ma non complicata, per puro appetito e sfizio. Ad accompagnare questi mastodontici tulipani, la vista da una parete finestrata dello scalo ferroviario a nord, mangiato dalle erbacce, su cui s’alza uno skyline di palazzi popolari color grigio sbiadito o dalle improbabili tinte giallognole, verdine, rosate, un poco deprimenti. Il sogno americano di Koons fa coppia con i quadri di Carla Accardi appesi alle pareti rivestite di compensato: in un primo momento tali opere ci prendono quasi a schiaffi con l’uso schietto di materiali sintetici (il sicofoil nello specifico) e colori squillanti e acidognoli (nelle tre realizzazioni del 1967, “Verdenero”, “Giallorosa” e “Rossonero”), ma poi l’occhio si ammansisce nella ponderazione della composizione, nella meditata vibrazione delle luci sulle onde dipinte in bicromia sul telo di plastica, o sulle tessiture a fasce dei “Grandi trasparenti” del 1976 (e della versione del 1975) in cui è esibita pure la struttura cruciforme lignea del supporto della tela (quest’ultima è qui sostituita dagli ondeggianti intrecci delle bande di sicofoil). Si nota una sottile differenza tra questi due artisti: quella che distingue essenzialità e semplicità.

Ogni livello corre perpendicolare a quello precedente: il terzo piano allora ci fa godere della vista sul cortile della Fondazione, ed è l’unico ad ospitare una sola personalità, Walter De Maria. Nome noto per le sue realizzazioni interne alla poetica della Land Art, è qui invece associato a due lavori di tutt’altra tipologia. Il primo, a sinistra dell’ingresso della sala, è contenuto in una sorta di nicchia di compensato, riservata e intima, e fa parte delle ricerche minimali della prima parte della carriera di De Maria: “Eros Ion” (1968) è un parallelepipedo metallico che si staglia a metà della parete, inchiodato alla propria forma, in cui la dinamicità della diagonale dei lati lunghi viene conchiusa e compattata dalla linea orizzontale dei bordi brevi inferiore e superiore. A tratti l’acciaio pare addirittura conficcarsi nella morbida parete alle sue spalle, ma il sole proveniente dall’altro capo della stanza lo fa vibrare allontandolo dalla materialità: l’effetto luministico si combina poeticamente alla forma lunare di quest’oggetto, che come un’icona risulta infine trascendersi e parlare al nostro intimo dalle distanze siderali che gli appartengono. Il risultato è di sospensione tra una dimensione profonda ed irreale ed una attuale e tangibile. Il titolo stesso è un gioco di parole tra la “eros”, “ion” (ione, molecola o atomo carico elettricamente) e “erosion” (erosione): tra l’eventuale e l’eterno, il visibile e l’invisibile.

Un’altra diagonale taglia la restante parte della sala: essa è formata dall’allineamento di tre Chevrolet Bel Air del 1955. “Bel Air Trilogy” (2000-2001) si presenta come un’improbabile concessionaria dove le autovetture sono state tirate a lucido, esaltando la cromatura della carrozzeria e l’estetica dei singoli studiatissimi particolari, esibendo al meglio il contrasto coloristico tra il rosso acceso del cofano e il panna del bagagliaio, colori di cui sono tinti anche i cerchioni. Anche gli interni sono impeccabili, e ci si potrebbe e vorrebbe comodamente sedere all’interno di questi oggetti da collezione se non fosse che ogni veicolo è attraversato dal parabrezza al lunotto da una sbarra metallica, che si infila nel vetro con naturalezza, annullando però l’appeal e il comfort per guidatore e passeggeri. Le tre sbarre hanno sezioni diverse che riprendono le tre forme geometriche basilari: quadrato, cerchio e triangolo. Le Chevrolet non sono impossibili da guidare solo per la presenza di questi lunghi intrusi, ma anche perché le loro ruote sono state sgonfiate, gli specchietti retrovisori staccati e i motori rimossi. Siamo dunque in presenza di oggetti non solo defunzionalizzati, ma a cui è stato tolto contesto e ragion d’essere. Se l’operazione di attraversamento potrebbe ricordare opere come “Madonna” di Robert Gober del 1997, quest’ultima, proprio perché metteva in discussione l’iconografia della Vergine, ne ripotenziava la lettura in modalità differenti. Le automobili risultano invece ormai solo degli accumuli di materia, bella, scintillante, elegante, americanissima, ma in fin dei conti materia. Questa, organizzatasi così bene in una Chevrolet del 1955, ritrova nell’annullamento un proprio posto nell’universo al di là del mondo automobilistico, come se la sbarra metallica fungesse assieme da elemento misuratore, da metro di questa “struttura-auto” nello spazio, e da vettore di movimento, nel tempo. È la misurazione e la definizione di un oggetto ridotto a monade, e in questo senso si ricollega all’opera con cui condivide il piano.

Continua …

Simone Costantini

Torre Fondazione Prada, Milano Progetto architettonico di OMA Foto: Bas Princen 2018 Courtesy Fondazione Prada

Torre Fondazione Prada, Milano Progetto architettonico di OMA Foto: Bas Princen 2018 Courtesy Fondazione Prada

Exhibition view of “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Photo Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada / from left to right: Jeff Koons Tulips, 1995–2004; Carla Accardi Verdenero, 1967; Carla Accardi Grande trasparent, 1976 ; Carla Accardi Giallorosa, 1967; Carla Accardi Grande trasparente, 1976; Carla Accardi Rossonero, 1967

Exhibition view of “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Photo Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada / in the foreground: Jeff Koons Tulips, 1995–2004

Exhibition view of “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Photo Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada / Walter De Maria Bel Air Trilogy, 2000–2011

Exhibition view of “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Photo Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada / Walter De Maria Bel Air Trilogy, 2000–2011




David Horvitz. Una goccia d’acqua nel mare

Entrare nel piccolo grande mondo di David Horvitz è questione di pochi scalini: una volta scesa la scala metallica che introduce alla Loom gallery ci si trova confortevolmente distaccati dalla realtà cittadina, e qui, al di sotto del manto stradale meneghino si passa da un’immaginario di asfalto ad uno di acqua, inglobati fisicamente nella terra ma fluttuanti con la mente fra i marosi.  Il protagonista della mostra è infatti il mare, concepito come ancestrale mezzo (e luogo) di comunicazione tra le differenti comunità umane che vi si sono affacciate sin dall’antichità, punto d’incontro in un dialogo ideale tra Odisseo e Padron ‘Ntoni, tra chi deve andarsene e chi deve rimanere. Il punto di partenza del viaggio è una fotografia di un cucchiaio riflettente la luna: è il satellite infatti a controllare le maree. Un lavoro piccolo e discreto che passerebbe quasi inosservato, ma che in realtà già fornisce una chiave di lettura per l’esibizione: il collegamento tra l’alto e il basso, l’umano e il naturale, lo specchiamento di ogni particolare nel totale e viceversa. Ma non v’è nessun senso panico, anzi: piuttosto l’allegria tranquilla di farsi cullare nella concordia naturae, un’accordo lirico ma non sostenuto, naturale nel senso di spontaneo.

Sull’idea di accordo si basa anche il secondo lavoro in mostra, un contratto che artista e compratore siglano per non far rivelare quale sia l’opera effettiva prima di dieci anni: ecco il piacere di non sapere, di arrendersi all’insondabilità, affiancato dall’ansia legittima della scoperta. Come ad una foce deltizia, anche alla terza opera di Horvitz convergono vari flussi: quello umano, del movimento di un artista statunitense verso e attraverso la comunità sicula di Favignana tra ottobre e novembre 2017; quello con la effe maiuscola, il Fluxus che è sicuramente un punto di partenza per la sua ricerca; quello linguistico, per cui dei sostantivi italiani che definiscono una specifica forma dell’acqua sono stati estrapolati da un anglofono e stampati su carta tramite timbri di gomma (anch’essi esposti) per creare delle poesie; quello di informazioni, testimoniato dalla mole di cartoline contenenti le poesie inviate all’indirizzo di ogni abitante dell’isola, recuperato tramite l’elenco telefonico, e del passaparola tra gli stessi isolani, di sicuro sorpresi dall’essersi visti recapitare delle lettere di questo tipo. Un intero muro è ricoperto da queste cartoline ocra su cui sono state impresse queste parole in blu: alcune si stagliano forti e nitide, altre aleggiano sbiadite sulla carta. Non manca mai il pronome “tu”, a testimoniare lo spirito di unità dell’uomo con il cosmo: e infatti l’essere umano è notoriamente composto in maggior misura dal liquido che rende possibile la vita. “Pioggia” o “rugiada” sono quasi invisibili, forme che l’acqua prende in modo discreto, evaporando poi silenziosamente. Sul foglio tempestato da molteplici “mareggiata” i “tu” si stagliano netti, romanticamente avvolti dal blu che svanisce timbro dopo timbro, come figure di Kaspar David Friedrich sulla riva del mare. Il diluirsi del colore parola dopo parola sembra rimandare sinesteticamente al passaggio dello scrosciare delle onde nella nostra cavità auricolare, che svanisce piano piano per poi tornare.

Le onde stesse hanno ridato all’uomo ciò che l’uomo aveva indebitamente scaricato ad esse: dei cocci di bottiglia che l’artista ha assemblato per creare una nuova ampolla che pare contenere il suono del mare come fosse una conchiglia. Sul contenitore verdognolo dai contorni incerti e frastagliati la luce scorre delicata come un torrente sui ciottoli del proprio letto. Attorno, delle opere su cui sono rappresentati i vari rumori e suoni del mare: lettere stampate in blu o in nero, quasi a richiamare le diverse profondità degli abissi o i tenui flussi di superficie, campeggiano su sfondi tinti a rassomiglianza della spuma delle onde, o con sedimentazioni brillanti di pigmenti cristallini, dove sbocciano però anche pennellate più fosche e inquietanti.

Tutta la mostra è giocata sulle varie colorazioni dell’ambiente marino, dai timbri color sabbia intinti nell’inchiostro blu, ai fogli dello
stesso colore, fino a questi ultimi lavori in cui galleggiano vari filamenti verdognoli o biancastri che riportano alla mente formazioni di alghe e tentacoli di meduse. In David Horvitz, pare quasi che sia all’opera un bilanciamento ed un osmosi tra la prosaica liricità dei koan Zen e l’accatastamento e il prelievo di dati del Web 2.0: in entrambi il passaggio dal piccolo al grande, dal particolare al totale, dal locale all’universale è sfumato, quasi invisibile ma presente ed anzi fondamentale. Approvvigionamento del sistema per crescita del singolo, e viceversa.

Simone Costantini

Info:

David Horvitz. Nuvola Nuvola Oceano Nuvola Foschia Tu
9 maggio – 30 giugno 2018
Loom Gallery
via Marsala 7 Milano

David Horvitz, nuvola nuvola oceano nuvola foschia tu, exhibition view at Loom Gallery © Loom Gallery & The Artist

David Horvitz, nuvola nuvola oceano nuvola foschia tu, exhibition view at Loom Gallery © Loom Gallery & The Artist

David Horvitz, untitled, 2018, set of 55 works on paper (each cm. 40 x 30), stamps, ink, ink pad, cm 265 x 430 (detail)

David Horvitz, untitled, 2018, set of 55 works on paper (each cm. 40 x 30), stamps, ink, ink pad, cm. 265 x 430 (detail)