Luc Tuymans. La Pelle

Fin dall’inizio, il mio lavoro si è orientato verso l’idea della memoria e, nello stesso tempo, della questione del potere.

Tramite questi due elementi significativi, la memoria e il potere, Luc Tuymans (Mortsel, Belgium, 1958) proietta la sua intera ricerca artistica, svelata nella sua quasi totale integrità, nella sua prima personale in Italia curata da Caroline Bourgeois a Palazzo Grassi (Venezia). Il titolo è un prosieguo, parossismo, apice della sua analisi, nei suoi più intimi significati. “La Pelle”, titolo della mostra, si ispira al libro di Curzio Malaparte dall’omonimo titolo (1949), la cui trama ambientata nella grottesca Napoli occupata dagli alleati americani durante la Seconda Guerra Mondiale, riflette metaforicamente l’ambiguità tra finzione e realtà dell’arte di Tuymans.

La città lacerata e plumbea, come “una rivelazione di orrori”, i più atroci, causati dalla disperazione creata dal conflitto, dal dubbio morale, dalla perdita di valori. Un racconto di similitudine ambientato tra i contrasti raccontata in una forma di iperrealismo fiabesco, svelando la tragedia che coinvolge vinti e vincitori tramite un lirismo nichilista d’inquietudine. Ma dove il potere ha distrutto tutto, La memoria persiste.

La “Pelle” inoltre si erige a emblema nella sua terminologia anatomica di superficie organica, schermo vivo, resistente e sensuale, protettivo e provocante, poiché concettualmente contiene in sé il valore antonimico più importante, lo cela, lo rende invisibile. Così la tela adempie a una sorta di responsabilità di piano raffigurativo simile al cui interno “protegge” e “svela” un contenuto poetico intrinseco dando vita al quadro insieme alla presenza di chi osserva, nel limbo metafisico della mera rappresentazione, della sua interpretazione e del suo reale racconto.

L’approccio teorico di Tuymans è strutturato in multi-livelli processuali, il processo creativo in rapporto alla realizzazione di un’opera, il valore di analisi dell’azione e il soggetto che va a rappresentare: prediletti sono i caratteri “perturbanti” di un soggetto o di un elemento, “irrappresentabili”, caricando di una violenza reticente, scultorea, adulata, perversa e feroce, lo stesso metodo pittorico di raffigurazione: realizzati in un giorno solare con pennellate fugaci, insolite, frettolose.

Precursore della pittura contemporanea, Tuymans tramite i suoi processi artistici applica una metodologia di ricerca e d’analisi quasi antropologica in cui i soggetti da lui scelti emergono come simboli ipnotici o dettagli chiave di un contesto storico, contemporaneo, personale e di memoria culturale, rielaborando l’immagine e il suo significato.

Di fondamentale importanza l’elemento fotografico e il suo sconvolgimento nell’atto pittorico, provenendo la maggior parte delle sue figure da Polaroid, foto tratte da riviste o immagini di vecchi film. Un détournement si instaura definendo più a fondo il gap del concetto di creazione, rappresentazione e interpretazione: un vuoto, un difetto, “assenza” colmata, secondo Tuymans, dall’elaborazione sensoriale di chi lo osserva e dalla sua memoria, dove risiede il vero senso di un quadro.

Dunque cos’è la rappresentazione – si interroga Tuymans – è la mera realtà o anche una realtà mentale ricreata? Tuymans scardina questa scissione tra reale sensibile e artificio dichiarando che l’arte non illustra la realtà, ma la pone in prospettiva non secondo una visione oggettiva del soggetto, ma secondo ciò che quel oggetto rievoca in una forma interrogativa, misteriosa o inquietante. L’immagine, fulcro del pensiero di Tuymans simboleggia il Limite percepibile della sfera visibile e cognitiva, in quanto la mera immagine può divenire menzogna, disincanto, segreto.

Emblematica si erige la prima opera nell’atrio d’ingresso di Palazzo Grassi, unico lavoro site-specific, una rappresentazione di un dipinto del 1986 ispirato al disegno originale di Alfred Kantor, un detenuto sopravvissuto del campo di concentramento tedesco “Schwarzheide”. Realizzata secondo i tasselli di un mosaico, raffigura il bosco circoscritto al campo, eretto per nasconderne le atrocità agli occhi esterni.

La scelta della pavimentazione implica una differente prospettiva concettuale e fisica, obbliga e sfida il visitatore al pensiero di compiere un’azione normale ma valorizzata concettualmente dal soggetto calpestato, qui una memoria d’orrore, tramite l’atto stesso (qui) burbero del “calpestare”, affiorando nel sentimento del soggetto emozioni di ripugno.

Secondo un ideale di “falsificazione autentica”, Tuymans si amalgama al percorso personale e contestuale che lo portò ai metodi rappresentativi. Cullato da una cultura visiva proveniente direttamente dal cinema, dalla televisione e dalla stampa, l’immagine è ciò che meglio esprime e dialoga con Tuymans. La fotografia delle Polaroid, la luce e le ombre dei vecchi film cult ispirano il vissuto conoscitivo ed estetico dell’immagine di Tuymans ad ora “utilizzatore” e fruitore di immagini dal flusso cospicuo e inesorabile del digitale.

Pertanto ri-elabora, decapita, immobilizza le immagini, come natura di sé stesso, se ne ciba per rispuntarle, diffidente. Ma se l’immagine digitale svanisce nel flusso costante di molteplici simili, la pittura coinvolge e obbliga a una riflessione più acuta, invita la contemplazione e una sua decodificazione. Il concetto di “Aura” benjaminiana legata all’opera d’arte in Tuymans, pare proseguire lievemente intaccata e indebolita ma non svanita. L’opera, come il quadro, rappresenta e contiene al suo interno un valore “differente”, “Altro” dalle mere riproduzioni.

Luc Tuymans pare ricreare tramite il percorso curatoriale-espositivo delle sue opere una sensazione di “essere attesi”, come se le opere stesse volessero “raccontare” ed “essere osservate”. Nei loro toni prevalentemente monocromatici, dalle pennellate primitive ad eccezione di delicate sfumature, l’artista applica e declina le esigenze di narrativa visiva ai suoi soggetti, con coscienza e cognizione di causa. I dettagli sono i codici di lettura, epifanie della mente, urla e richiami di una vecchia tragedia, la paura del Male che incombe, i ricordi di infanzia di un individuo mascherato, un’esperienza vissuta, un dolore, una gioia, uno slogan.

L’ossessione viscerale e mentale per la violenza caratterizza l’intera opera del pittore che la mostra con uno sguardo glaciale d’analisi, freddo e apatico.

Pura osservazione e contemplazione di avvenimenti che costellano la vita di ognuno e la fascinazione verso il lato più oscuro, folle e meschino dell’essere umano.

Pertanto i soggetti del pittore olandese vengono spesso attribuiti al concetto di “Unheimlich”, tradotto come “inquietante estraneità”, un fenomeno di svelamento per il quale un oggetto o situazione apparentemente familiare, intimo, innocuo pare avvolto da un alone spettrale, sinistro, di artificio.

“Technicolor” incarna questo concetto dove un mazzo di fiori perde la sua dolcezza per acquisire un bagliore spettrale, una luce effimera brucia i soggetti di “Candle” e “Sundown”, mentre “Body” è un corpo “de-realizzato” privato di elementi riconoscibili, schizzato tono su tono. Le introspettive “nature morte”, un “Clown”, un “Orchid” (orchidea), degli animali, sino ai personaggi che più segnarono sia il vissuto di Tuymans che l’immaginario collettivo, come il celebre assassino e cannibale Issei Sagawa o come “Twenty Seventeen”, celebre serie televisiva dal racconto distopico, del viso di una donna, congelato sulla tela, colta nell’espressione di impotenza di fronte alla sua morte.

L’opera artistica di Luc Tuymans si configura come una sorta di atto antologico di un periodo del vissuto dell’artista stesso, applicabile e interscambiabile con ogni essere umano, tramite l’azione catartica di fare “ri-esperienza” del Male tramite la pittura per riconoscerlo e superarlo, come una sorta di “elaborazione del lutto”.

Info:

Luc Tuymans. La Pelle
24 marzo 2019 – 6 gennaio 2020
Palazzo Grassi
Venezia

Luc Tuymans, The Arena I, II, III, 2014, Private collection, Singapore. Installation View at Palazzo Grassi, 2019 © Palazzo Grassi, Photography by Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti.

(from left to right) Luc Tuymans, Niger, 2017, Private collection, courtesy Zeno X Gallery, Antwerp, Twenty Seventeen, 2017, Pinault Collection. Installation View at Palazzo Grassi, 2019 © Palazzo Grassi, Photography by Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti.

(from left to right) Luc Tuymans, Twenty Seventeen, 2017, Pinault Collection, The Shore, 2014, Tate, Sundown, 2009, Private collection, Courtesy David Zwirner, New York/London. Installation View at Palazzo Grassi, 2019 © Palazzo Grassi, Photography by Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti.

Luc Tuymans La PelleLuc Tuymans, Schw arzheide, 2019, Fantini Mosaici, Milano, Installation View at Palazzo Grassi, 2019 © Palazzo Grassi, Photography by Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti.

Luc Tuymans, Turtle, 2007, Private collection, Courtesy David Zwirner, New York/London. Installation View at Palazzo Grassi, 2019 © Palazzo Grassi, Photography by Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti.

(from left to right) Luc Tuymans, Still Life, 2002, Pinault Collection, William Robertson, 2014, The Broad Art Foundation. Installation View at Palazzo Grassi, 2019 © Palazzo Grassi, Photography by Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti.

Luc Tuymans, Die Zeit, 1988, Private collection. Installation View at Palazzo Grassi, 2019 © Palazzo Grassi, Photography by Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti.




Schengen Baroque Pasolini

“Martirizzato in mezzo al traffico, nella periferia di una grande città tremendamente moderna, con tutti i suoi ponti sospesi, i suoi grattacieli, le sue soffocanti folle di passanti che, incontrando lo spettacolo della morte, senza fermarsi continuano a turbinargli intorno lungo la strada – indifferenti, ostili, incoscienti”. (Pasolini, Pier Paolo, Un Progetto per un film su San Paolo, 1968).

Si declina così la figura di San Paolo, descritta da Pasolini nella sua mai tramutata trasposizione filmica della figura del santo, adattata perché a-temporale, se non iper-moderna, lacerata, inflitta, un’anima scissa tra santità — che è libertà, interiorità, gioia — e sacerdozio, che è potere, schiavitù, moralismo. Un corpo moderno, illuso, poiché inconsciamente schiavo ma unica resistenza contro le autorità, costantemente scisso dalle pulsioni della carne, ridotto e manipolato ad oggetto, di consumo o di potere, amalgamato e subordinato ai capricci della mente sociale, i quali dominano un concetto di corpo edonistico, di rappresentazione, non mezzo conoscitivo ma innesto monolitico estetico.

Pasolini trae l’immagine di Paolo che demolisce “con la semplice forza del suo messaggio religioso, un tipo di società fondata sulla violenza di classe, l’imperialismo e soprattutto lo schiavismo” (Pasolini, Pier Paolo, Un Progetto per un film su San Paolo, 1968). Per Pasolini San Paolo ha due facce: “Qui si narra la storia di due Paoli: il santo e il prete.

L’oggetto veicolatore, simbolo di metafora, il Corpo, re-flette il conflitto teorico stesso, della ricerca curatoriale, estetica e d’informazione dei curatori di “Schengen Baroque Pasolini”, Pierre-Alexandre Mateos e Charles Teyssou.

Il contrasto, caotico e decadente, dell’età modernista amplifica e riconduce ad una visione di rivissuto di un’epoca passata, incubatrice di numerosi elementi ad ora visibilmente incombenti.

In particolare, già dal titolo, il concetto di Barocco pervade l’intero progetto e intento dei curatori, in quanto estensione esponenziale del nostro fare e pensare, un reale “Horror Vacui”, multitasking, irrefrenabile, spettacolarizzante, invasivo, illusorio, come storicamente si trova identificarsi la chiesa di San Paolo Converso (Mi), istituzione eretta durante il XVI secolo divenuta mezzo di sublimazione alla conversione trascendentale dell’apostolo, attraverso la sua architettura barocca avvolgente, mentre contemporaneamente il fulcro del dissenso protestante dava vita ad una realtà tendente a ciò che sfociò nel capitalismo moderno, rispecchiando nella sua architettura il neo-liberalismo laico.

Dunque, la scelta implicata ad un messaggio veicolatole tramite la storia socio-culturale stessa di questo luogo rende possibile districarsi nell’iper-struttura del progetto espositivo, apparentemente codicizzato dalla necessita di conoscenza di elementi storici del passato e del contemporaneo e trovandosi molto affine all’effetto sensoriale dell’arte barocca. Colma di decoro, abbaglia l’immaginazione con effetti prospettici e virtuosi, lungi da ciò che di più armonico e rinascimentale esiste. Basate sull’artificio, immense e ariose illusioni, l’abbondanza per una paura del vuoto, invita al superamento dello stupore creato dalla confusione, ordinaria quasi, del tentare di comprendere la realtà a noi circostante, il filo conduttore, significante del nostro appartenere e apparire in questa società moderna.

“Il Barocco anamorfico che ha generato San Paolo Converso e il Barocco reticolare dello  ¥€$ regime”, come un lascito viene definito nel il comunicato, esemplifica l’aspetto fondamentale del concetto di potere, adulato, desiderato, scisso e trascendente al denaro, riverbero ancora più attuale riscontrato nel Rinascimento Italiano, massima specificazione del sistema divino incentrato sul dominio antropocentrico, la padronanza, l’autorità focalizzata sulla apparato complesso metodologico di misura, dati, attraverso l’invenzione della prospettiva e del sistema bancario, ad oggi evoluto a scala globale, riconducendo e riscontrando dunque già nel Barocco forme acerbe di capitalismo e odierne dinamiche politiche.

Attraverso la de-codicizzazione delle tre parole-soggetto che costituiscono il titolo è possibile una prima, se non imminente volontà di narrativa dei curatori: se il nome di Pasolini abbaglia per un suo ricordo di -vita di indagine- e il concetto di Barocco viene sviscerato come un odierno rivissuto, segue Schengen concludendo con una volontà manierista geo-politica: gli Accordi di Schengen siglati il 1985 da Belgio, Francia, Germania, Lussemburgo e Paesi Bassi, alla base di una nuova visione effettivamente comunitaria dell’Europa.

La stratificazione dei simboli allestitivi alimentano un’allucinazione ed incertezza causa il conflitto e la chimera, ma i media divengono ausili di comprensione e metafore, i quali non permettono una fruizione-visione globale immediata ma il susseguirsi dell’analisi di ognuno di essi consta una comprensione di una dimensione a noi stessi sovrastante, incomprensibile perché non-conoscibile, come le forze che la dominano il nostro vivere offuscato dal kantiano velo.

Il sistema globale intrinseco di sfere sensoriali e cognitive colmo di elementi eterogenei si esprime nello stesso sistema dell’allestimento, ovvero realtà differenti che dialogano fra loro e lo spazio, dall’interazione virtuale con lo spettatore tramite la fruizione di materiale digitale, al disorientamento creato da una imprevedibile atto performativo sino alla presenza architettonica di una meta-struttura ricreata all’interno della Chiesa.

Gli schermi di “The Course of Empire” (2017) di Michel Auder emettono un flusso sequenziale di immagini tramite un montaggio sincopato che veicola una narrazione apparentemente priva di senso logico-estetico, immagini di scenari apocalittici, alternati ad opere d’arte e alcuni testi imponenti di autori come Rimbaud e Donna J. Haraway.        Nella sfera multimediale prosegue un’opera di Lili Reynaud-Dewar “My epidermic” (a body as public as a book can be) (2015), dal carattere tagliente e di contestazione, focalizzato sulla riflessione delle implicazioni proporzionali del virus dell’AIDS sul corpo fisico, privato dell’individuo, su quello “sociale”.

Di rilievo emergono, d’impatto, i componenti architettonici presenti nell’organismo espositivo, quanto elementi decisivi di costrizione e disorientamento: la costruzione metallica “STR O1/STR O2/Reinforced Glass STR” (2018) dello studio milanese Armature Globale rimanda a desunti scenari industriali, spogli, plumbei.                                    Mentre l’esoscheletro metallico del progetto di Gianni Pettena è un sistema focalizzato sul concetto totale di Barocco e concerne l’idea di moderna conversione/trasformazione della forma, delle ideologie e dei comportamenti del corpo e della società. Elabora cosi idealmente un contrasto al Barocco imponente della Chiesa con il massino sistema di misura canonicamente perfetto, ovvero una costruzione in sezione aurea.

Info:

“Schengen Baroque Pasolini” curata da Pierre-Alexandre Mateos e Charles Teyssou è visitabile dal 10.01.2019 16.02.2019 presso la Chiesa di San Paolo in Converso, in Piazza S. Eufemia Milan, sede dello spazio Converso.

Pierre-Alexandre Mateos and Charles Teyssou

For all images: Schengen Baroque Pasolini. Installation view and performance at spazio Converso




Giulio Paolini. del Bello ideale

“Del bello ideale”, come emblema di una ricerca infinita in tensione verso una dimensione armonica, divina, ideale. Il titolo della mostra si erige quasi come dolce sintesi del lavoro artistico di Giulio Paolini, tramite l’esposizione di alcune opere portanti dell’intera produzione sino a dei lavori più recenti. Ospitata presso la Fondazione Carriero (26.10.18 / 10.02.19), quest’ultima dedica e rielabora il lavoro dello stesso artista in una collaborazione curata da Francesco Stocchi, invitando la scenografa Margherita Palli per la creazione di interventi scenici in grado di dialogare con le opere e con il pubblico, tramite una visione introspettiva e strutturata.

Fondamentale, dunque, è la struttura dell’esposizione, la quale vede attraversare l’ampio lavoro dell’artista secondo tre nuclei tematici, eretti come punti d’argomentazione ed esplicativi dell’intero percorso, nonché tematiche fondamentali della ricerca di Paolini. I nuclei si intercedono in una relazione non cronologica, fisicamente organizzati individualmente all’interno dello spazio ma in un continuo dialogo aperto e correlato.

Il primo nucleo ruota attorno al tema del “Ritratto e Autoritratto”, molto caro all’artista, nel quale fortemente si cimentò, possedendolo sino ad un totalizzante capacità conoscitiva che porta alla negazione, dunque filtrandola sino ad arrivare alla sottrazione dell’autore nella sua opera.

Sussegue un tema dedicato alla ricerca di Paolini per la misura, “In superficie” dove sviluppa la sua indagine riguardo il tema della prospettiva nelle sue varie declinazioni, come la linea dell’orizzonte, la specularità o la ripetizione come medium di analisi dello spazio e del tempo.

Infine, “Uno di due”, l’esplorazione del rapporto tra il mito e la classicità, memorie ed emblemi infiniti di bellezza, che ci riconducono ad un mondo “Altro”, creando nello spettatore un vuoto metafisico.

Il pensiero di Giulio Paolini, difatti, riecheggia in una reale riflessione metafisica sull’intero individuo, specchiato nella sua creazione artistica, sospeso e velato, tra il vuoto dello spazio e il pieno delle ombre, tesse la sua presenza fra una dimensione eterea ed al contempo analitica, di misura, di composizione.

Estremamente legato ad un “fare artistico materico”, le sue strutture artistiche constano un processo mentale e di applicazione contestuale elaborati, mantenendo come principio unificante, il gesto, il materiale, la forma elementare, come il pensiero semplice, umano, emotivo, chiavi di tensione per un pensiero verso l’evolversi.
Elementi che scuotono pensieri strutturati, di ricerca, di analisi, simboli della filosofia paoliniana nonché sintesi e principi, che rivelano come sia il gesto che precede ogni forma di raffigurazione.

Un dialogo tangente con Giulio Paolini ci porta qui ad inoltraci più a fondo in alcuni dei temi, nei quali “Del bello ideale” ci amalgama, sino a interrogativi più vasti, poiché consta di molteplici sfumature, per una prospettiva più intima conferita da alcune argomentazioni dirette dell’artista stesso.

Addentrandoci nel vivo delle tematiche analizzate nella mostra, spicca come fondamentale questione, il suo atteggiamento decisionale assunto in relazione agli elementi triadici che intercorrono nel processo creativo, ovvero la relazione dell’artista con l’opera, con il pubblico, l’opera con il pubblico.

Paolini giunge attraverso la sua estrema eleganza formale ad un “distacco” cosciente, voluto, quasi necessario, nei confronti dei principi di autorialità, posizionandosi per antitesi a molte figure artistiche la cui considerazione del “fare artistico” sfocia nella massima “tentazione all’autobiografia” come Leitmotiv di un’ossessione quasi presenzialistica.

Paolini si pone in “sottrazione”, eludendo ogni elemento di autorialità, ramificandosi dunque in dimensioni impalpabili, definite da mille determinazioni, incalcolabili, duplicando le possibilità di approccio e di comprensione e per quanto il suo processo di elaborazione progettuale a riguardo anche di un più suo maturo approccio, si mostri programmato e composto, anche i principi di aleatorietà e casualità incidono, i quali lo stesso artista riconduce ad un elemento aggiuntivo quasi programmato:

“Retrocedendo per sottrazione al punto di partenza, o recuperando la direzione verso il punto di arrivo, ci avviciniamo sempre allo stesso traguardo. L’evocazione del nulla (dove tutto svanisce fino alla perdita del ruolo dell’autore), lascia spazio alla casualità, a un “fuori controllo”, cioè a qualcosa di inaspettato ma pur appartenente alla “regola” implicita all’opera.

Un ulteriore particolare evidenziato nelle tematiche espositive, riporta agli occhi la relazione che intercede fra il corpo e la mente, delle volte contrastante nella sua ricerca, come individuo e come artista. Un infinito “stare” per il pensiero teorizzante di ogni meccanismo, umano, universale, per una dialettica totalizzante, fra un gesto minimo frazionario e la immensa teoria storica.

La Storia dell’Arte, si proietta in innumerevoli opere che rivendicano un amore, una passione da cui proviene lo stesso rapporto con il Mito. Il mito sacralizzato e de-sacralizzato, testimonianza, reviviscenza, memoria o rovina, il rapporto con il Sacro si erige fondamentale in Paolini.

La poetica dei suoi materiali parla di elementi apparentemente divenuti silenziosi, inorganici, immobili, ma sapienti di un proprio “stare” e sempre soggetti, ma al contempo, il rapporto con il suo corpo come medium artistico, molto legato all’Arte Povera ovvero ad un periodo storicamente e culturalmente artistico di implicazione del corpo, si trova anche qui, sospeso:

“Tutto è rovina, passata o futura: tutto meravigliosamente svanisce, come già detto, presentando ai nostri occhi la radice degradata ma indissolubile di ciò che vediamo.
Ho affermato altre volte – e mi piace  ripetere – che all’età di diciannove anni, compiuto il mio primo quadro, “presi i voti”. La fede insegue percorsi sempre diversi ma, all’origine coincidenti.”

Giulio Paolini è molto legato alla materia e al concetto legato all’azione, al pensiero costruito attorno alle inclinazioni degli elementi, l’intelletto che verbalizza la misura, i sentimenti ed i momenti sacri.

Un periodo artistico il suo, sopratutto, legato ad un fare esperienza dell’arte diretta, le cui traccia di testimonianza rimangono uniche e limitate: gli inviti divengono memorie da incorniciare, i manifesti d’artista reali opere, i libri d’artista sculture, divenendo ad oggi materiale “ricercato”, da collezionare.
Paolini, pertanto, non si astrae dall’origine, confluendo inevitabilmente nel rapporto tra la testimonianza cartacea e le immagini d’oggi, effimere, fugaci, afferma così:

“Dimorare in esilio: arte e religione condividono sentieri paralleli, nell’attesa di verifiche che non si manifestano e rimandano a un dopo illimitato. Come si sa nasco grafico, fuori dalla mura delle Accademia di Belle Arti: troppo legato alla matita, alla carta per tradire la mia “antica” formazione. Senza peraltro rinunciare ad avvicinarmi alle tecniche oggi disponibili.”

Un elemento che contraddistingue Paolini, inoltre, è la parola. Risuona la cura per il linguaggio in ogni qualsivoglia elemento compositivo del suo lavoro: dal titolo alla parola come oggetto-forma-verbo-visuale.
La sua poeticità converge il suo pensiero, le sue parole d’elegia suonano quasi liriche accostate alle sue opere, ricercate, articolate, suggestive e delicate.

La dimensione del linguaggio suggerisce e genera innumerevoli giochi e quesiti, sino ad uno degli enunciati della filosofia del linguaggio più intriganti di Ludwig Wittgenstein, ovvero “I limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo”.

Ebbene Paolini, non ha timore di dimorare nel mondo delle parole, l’infinito come corrispettivo di possibilità eterna:
“A proposito delle parole di Wittgenstein, vorrei precisare che non esiste un “mio” mondo e neppure ne sento la mancanza: mi bastano, e già accedono, i segnali del mondo reale per tentare, con le forze che ancora mi rimangono di prenderne distanza ed arrivare a una convivenza accettabile.”

Per tutte le immagini:
Giulio Paolini
del Bello ideale, 2018
installation view della mostra alla Fondazione Carriero, Milano
Ph. Agostino Osio
Courtesy Fondazione Carriero, Milano




L’Arengario Studio Bibliografico

“L’Arengario Studio Bibliografico” si erige come fulcro specializzato nella ricerca e raccolta di materiale legato all’arte visiva. Una realtà coordinata e fondata dai fratelli Tonini, Paolo e Bruno, i quali sin dal 1980 rivolgono la propria esplorazione verso un mondo sempre ed in continuo “svelamento”, di passione e testimonianza, inerente alla “raccolta documentativa”. Come verrà raccontato in seguito da Paolo “l’interesse è archeologico: la viva testimonianza di qualcosa che ci riguarda intimamente, un frammento della memoria collettiva.”
Conseguendo con uno degli archivi più ricchi, ricercati e variegati in Italia, i fratelli Tonini, si instaurano nel panorama della documentazione delle arti visive tramite un interesse personale e una radicale passione, venuta poi a sfociare nella principale attività professionale, che prende luogo fisico nei pressi di Gussago dove gran parte dell’archivio-studio trova dimora. Lo stesso, trova “reviviscenza” tramite le mostre realizzate presso un secondo spazio, quello espositivo, presso la galleria 17.2 artgallery a Brescia, (ricordiamo la recente mostra dedicata a Gino de Dominicis e alla Minimal Art), grazie alla quale molti materiali trovano visibilità, come libri d’artista, cataloghi, fotografie, inviti, poster e documenti originali.
La galleria, quindi, stabilisce uno spazio espositivo nel centro di Brescia dedicato ai libri d’artista e ai documenti originali delle avanguardie artistiche e letterarie del ‘900. In collaborazione con l’Arengario Studio Bibliografico, la galleria-libreria costituisce un crocevia d’incontro fra appassionati, collezionisti, curatori di musei e studiosi.
Di particolare interesse per questa intervista fu come nacque questa necessità di riscoperta di un lato forse più intimo e ricercato del lavoro di alcuni artisti, in particolare modo di una sfumatura del “fare artistico”, di soffermarsi sul dialogo, la riflessione, lo studio, la ricerca e il pensiero del materiale, dell’azione, del concetto e dell’idea, per cui la documentazione diventa necessaria, se non protagonista e fondamentale strumento comunicativo, nonché opera stessa.
Queste situazioni e il materiale stesso riguardano i più svariati artisti, provenienti dall’Arte povera, concreta, concettuale e Land art, che diedero vita a gran parte del loro lavoro tramite il materiale documentativo delle loro opere, spesso uniche testimonianze. Per citarne alcuni, ricordiamo il lavoro artistico di Richard Serra, Carl Andre, Walter de Maria, Donald Judd, artisti come Michael Heizner e Richard Long, come anche Giovanni Anselmo, Giulio Paolini, Jannis Kounellis, Robert Morris, Agnes Martin, Gino de Dominicis, George Maciunas, Joseph Kosuth. Materiali di architetti e designer come Ettore Sottsass e Bruno Munari, riviste come Casabella, Archizoom, sino gli studi di Ugo la Pietra e i manifesti di Joseph Beuys.
Tantissime altre correnti e ideologie artistiche, culturali e politiche, dal Lettrismo al Situazionismo, Arte Cinetica, Bauhaus, Cultura di protesta e Fluxus, Poesia concreta visiva e sonora, Minimal Art, per continuare tramite il Surrealismo, il Teatro d’avanguardia, l’Architettura radicale e il Cinema d’avanguardia.
Un archivio che si arricchisce di molteplici periodi storici coincidenti con declinazioni artistiche che continuano ancora, come il Futurismo e Dada o l’Azionismo viennese, svelandosi e raccontandosi tramite monumentali cataloghi, foto originali storiche, ma si può parlare, soprattutto, di inviti alle mostre, di bozzetti di idee, di poster di concerti o happening, sino a veri propri libri d’artista e dunque opere, sino a manifesti politici, coronati essi stessi da un “fare artistico intrinseco”, il quale esponenzialmente li rende unici.
Un dialogo incidente con un pensiero relativo all’era delle immagini e degli oggetti “simulacro”, effimeri e fugaci, racchiusi in un dedalo in fieri, per il ritorno ad una necessità di “ri-possedimento”, non solipsistico, ma comune o riavvicinamento tramite il recupero di un sentimento nostalgico, come una sorta di “elaborazione del lutto”.
Abbiamo, pertanto, avuto modo di argomentare, insieme a Paolo, alcune delle dinamiche principali che dirigono la dimensione di questa loro passione e attività, dunque la volontà che la fece nascere, sino ai meccanismi che coordinano il mercato del collezionismo, dell’arte.

Vanessa Ignoti: Come si è sviluppata la vostra attività? Nacque da un desiderio di collezionare” o di diffondere”?
Paolo Tonini: Per quanto mi riguarda né l’uno né l’altro: la decisione di rilevare le bancarelle di piazza Vittoria fu la prospettiva di guadagnarmi da vivere e aiutare la famiglia che era di 5 persone e viveva con lo stipendio di papà impiegato alle poste. Avevo vent’anni e semplicemente rimandai ad anni successivi Parigi e la rivoluzione. Bruno mi affiancò presto, dopo un paio d’anni. Poi la rivoluzione non ci fu e a Parigi ci andai la prima volta di notte in treno per portare a un cliente la “litolatta” di Munari.
L’attività si svolse da sé, attraverso i libri e i documenti che cercavamo e trovavamo seguendo semplicemente i nostri gusti – che erano i più strani e diversi – col desiderio di conoscere e imparare, di conservare quel che altrimenti sarebbe andato perduto o dimenticato ed era troppo importante, condividendo dubbi e scoperte con chi poi quelle cose le comprava: collezionisti, studiosi, istituzioni pubbliche e private ecc.
Una cronologia dei primi anni si trova nel nostro sito: http://www.arengario.it/754-2/

Ad ora, i manifesti sono divenuti quadri, gli inviti memorie da incorniciare, i libri d’artista sculture, le documentazioni fotografiche di performance opere in sé. Che valore racchiudono, anche secondo il vostro personale interesse, viso che oggi rappresentano le uniche e ultime testimonianze di situazioni artistiche esperite in un periodo in cui la prassi di documentare era occasionale e limitata?
Il valore sta nella testimonianza: il pezzo di carta o l’oggetto, opere, abbozzi, frammenti, qualunque cosa certifichi un evento significativo: tracce di felicità, di tragedie, di meraviglie e orrori, che sono la nostra umanità. Il loro valore è quello dei reperti archeologici, la sostanza e non l’apparenza di una cultura. Che poi il valore si quantifichi in prezzo è la prassi: il mercato esiste, esiste una media dei prezzi di cui si può tenere più o meno conto.

Citerei un famoso saggio di Walter Benjamin L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, il quale sosteneva che i nuovi mezzi di riproducibilità”, quali la fotografia, fossero fautori di una sottrazione all’opera stessa dei suoi valori di unicità, di hic et nunc e di aurea. Invece proprio le fotografie divennero opere e ciò che ci riporta realmente all’evento riportato.
A parere vostro si è venuta ad instaurare dunque un’ambiguità nel rapporto fra autenticità e riproduzione, per quanto riguarda per esempio la documentazione di happening” o performance”?
Non c’è alcuna ambiguità perché la riproduzione non è l’originale. Certamente non si può escludere l’ipotesi che ci siano riproduzioni perfette – ma se così fosse, per noi sarebbero originali!
Facciamo un esempio: cosa si intende per fotografia originale? La risposta è indubbia: quella tratta dal negativo. Tuttavia, dal vecchio negativo, si potrebbe stamparla oggi: la foto stampata oggi sarebbe dunque originale tanto quanto quella vintage (cioè quella stampata, convenzionalmente, entro 5 anni dallo scatto). Ma il valore della foto vintage non è paragonabile a quello della foto stampata oggi. Ci sono dunque due tipi di originalità? No, ce n’è solo uno: la traccia, il reperto dell’epoca. L’opera o l’oggetto originale è, prima di tutto, quello prodotto all’epoca. Come riconoscerlo? È questo il punto fondamentale: occorrono le indispensabili conoscenze storiche e tecniche, un bagaglio culturale adeguato.

Negli ultimi anni abbiamo visto la ricomparsa di un interesse verso tutta la documentazione artistica visiva, specialmente, qui in Italia, legata all’ambito dell’arte concreta e povera degli stessi artisti. Come è nata secondo voi la necessità di riscoprire questo materiale, dunque dalle lettere private agli inviti?
Come già ho detto l’interesse è archeologico: la viva testimonianza di qualcosa che ci riguarda intimamente, un frammento della memoria collettiva che sta davanti a noi nella sua concretezza e dice senza clamore né retorica con la sua povera esistenza che quell’evento, quella storia, quel dolore, quella passione, quell’insuccesso, quella speranza, quell’intento, quella felicità, quella disperazione ci sono stati e ancora ci parlano e premono per farsi ascoltare, comprendere e amare.

Qual è il vostro approccio al mercato del collezionismo?
È indubbio che esistano anche per questi reperti un mercato e una media dei prezzi. Ho però aggiunto che si può tenerne più o meno conto.
Fra il più e il meno noi ci siamo sempre collocati verso il meno. Mi spiego: tutti i nostri cataloghi sono nati dai nostri gusti personali e mai dalla considerazione dei gusti del pubblico. Ci confrontavamo su alcuni argomenti che ci piacevano, a volte argomenti di cui sapevamo poco o niente, così che il catalogo diventava per noi stessi una fonte bibliografica e il segno tangibile di una nuova conoscenza. Scelto l’argomento partiva la prima fase: la caccia ai materiali. Giravamo per l’Italia e l’Europa (oggi con internet non è più necessario) ogni volta con l’entusiasmo dei neofiti. La seconda fase era lo studio e l’accurata schedatura con la definizione dei prezzi (di cui di solito non c’erano riscontri di mercato) a cui seguiva la fase di disegno e impaginazione dell’opera (tutti i nostri cataloghi sono stati lavorati e curati graficamente da noi).

Vanessa Ignoti

L’Arengario Studio Bibliografico, Radical Italiano, 2011

L’Arengario Studio Bibliografico, Praz, Prima Pagare, 2016L’Arengario Studio Bibliografico, Vogliamo Tutto, 2014

L’Arengario Studio Bibliografico, Sottsass, 2012

L’Arengario Studio Bibliografico, Opera, 2017




Fondazione Bonotto. Tradizione artigianale e ricerca artistica

Realtà unica e ricercata, Fondazione Bonotto, si esemplifica come ideale di passione e ricerca per l’arte che si amalgama alla vita e all’industria, correlata qui, alla produzione tessile. Luogo quasi irreale dove una collezione trova spazio all’interno di una casa-azienda, rende possibile un dialogo che va a prescindere i canoni tradizionali espositivi.  Ricettacolo per molti, la collezione di Luigi Bonotto, consta di una raccolta di documenti appartenenti principalmente alle ricerche verbo-visuali artistiche legate alla dimensione Fluxus, come manifesti, riviste e materiale multimediale realizzate sin dagli anni Cinquanta.

George Brecht, Joseph Beuys, Allan Kaprow, Christo, György Ligeti, Jonas Mekas e Yoko Ono, sono solo alcuni degli artisti le cui testimonianze sono conservate presso la Fondazione Bonotto, con l’intento di divulgare, come atto espressivo di un valore, di una conoscenza l’azione di artisti legati a Fluxus e con i quali Luigi Bonotto ebbe modo personalmente di connettersi e dialogare. Lo stesso, diede vita a quello che ora si trova essere un punto di riferimento per studiosi e appassionati, nonché tuttora luogo di ricerca e confronto, principio stesso del progetto. Edificato in rapporto alla passione per l’arte e l’industria artigianale, dunque la tradizione e l’arte contemporanea, si propone in una costante apertura con l’esterno tramite la realizzazione di mostre, convegni, seminari e workshop, sia sul soggetto stesso della Collezione, sia, inerente a temi più teorici, riguardo lo stesso rapporto tra il mondo della produzione artigianale e il sistema dell’arte, e pertanto con una sempre attiva corrispondenza con molti artisti, in visita alla Fondazione.

Tutto questo ci verrà argomentato dal direttore della Fondazione, Patrizio Peterlini, con il quale si è avuto modo tramite alcune domande di entrare negli intenti e nella dimensione della Fondazione Bonotto:

Quali implicazioni principali voleva apportare l’idea di creare una casa-azienda-archivio?
Molvena è un luogo mitico. Fa parte di quel circuito comprendente Asolo, Verona, Milano, Napoli e Cavriago che dalla fine degli anni Sessanta ha accolto gli artisti Fluxus e della Poesia Sperimentale internazionale in Italia. Un circuito costituito da grandi appassionati. Veri e propri mecenati che con il loro lavoro e il loro interesse hanno sostenuto numerose iniziative, sia espositive che editoriali, aiutando la diffusione di Fluxus e della Poesia Concreta, Visiva e Sonora in Italia. Casa Bonotto, a Molvena, era uno dei principali luoghi di incontro, di scambio e di lavoro di questo circuito. L’assidua frequentazione di casa Bonotto da parte degli artisti ha permesso alla famiglia Bonotto di crescere culturalmente e di fare proprie delle nuove visioni del mondo. Una ricchezza di stimoli che ha portato i Bonotto a sviluppare un nuovo approccio alla produzione industriale. La loro azienda tessile ne ha quindi beneficiato divenendo un punto di riferimento internazionale per creatività e sperimentazione. È una storia reale, basata sullo scambio di saperi, che merita di essere raccontata. Esaltare il mito del luogo, della fabbrica che ha accolto questa alchimia, questo gioiosa osmosi, è stato quindi naturale proprio nel rispetto di questa tradizione di amicizia e condivisione.

Quale importanza ha assunto e determinato, per la creazione della Fondazione, lo stretto legame fra quello che sembra un assodato dialogo fra tradizione artigianale e passione e ricerca per l’arte?
Con la nascita della Fondazione, Bonotto si è munita di uno strumento di comunicazione più specializzato, in grado di sviluppare la narrazione di questo intreccio tra arte e industria che ha caratterizzato l’avventura Bonotto. Il dialogo intercorso tra artisti e azienda è stato messo in primo piano e, grazie alla digitalizzazione dell’intera collezione e la conseguente libera fruizione da parte del grande pubblico di tutti i documenti che vi sono conservati, ha reso accessibili anche i contenuti dello scambio intercorso. La cosa interessante è che non ci sono documenti di relazioni dirette con la produzione industriale tessile. Vale a dire che gli artisti non hanno mai “lavorato” alla creazione di nuovi prodotti, né hanno mai disegnato un tessuto. Fatto sorprendente per le attuali e tanto in voga dinamiche arte-industria.

Quale relazione vi è, secondo lei, tra l’immagine-segno e la parola, nell’odierno abituale meccanismo mentale declinato e determinato dal totalitario “digitale”?
Non credo ci sia molto di nuovo nell’attuale relazione tra immagine-segno e parola. O per lo meno, niente di nuovo di quanto messo in luce dalle raffinate indagini sull’argomento sviluppate dai poeti concreti e visivi internazionali. Ciò che è cambiato è la crescita esponenziale degli stimoli a cui siamo sottoposti giornalmente: sempre più invasivi e veloci. Tema peraltro già caro ai poeti tecnologici che ci mettevano già in guardia all’inizio degli anni Sessanta rispetto a questa sovraesposizione. A questo proposito mi vengono in mente le parole di Michele Perfetti in un testo del 1969 sul tempo e la dinamica della comunicazione “Innestata sulla captatio dell’attimo fuggente, in ordine al sistema di persuasione-soggezione-massificazione, qui scatta una leva della strategia dei centri di potere. Nel ritmo, captatio mentis. E tutto OK ! secondo le più incisive formule tecnologiche. La tecnica polaroid funzione e agisce. Il gioco è chiaro: più ritmo, più consenso, più consumo.”

Nell’intento di Fondazione Bonotto appare un’importanza sostanziale nella conservazione e divulgazione del processo artistico dell’azione Fluxus, dettato sia dallo stretto legame che ebbe personalmente Luigi Bonotto con i più grandi artisti appartenenti all’ideologia, sia dal riconoscimento di un valore artistico rilevante: la de-costruzione del processo artistico di Fluxus possiede una mera valenza di ricordo di un “qui ed ora” o ritrova un nesso, magari di “tradizione”, rintracciabile nel fare contemporaneo?
Fluxus e la Poesia Concreta, Visiva e Sonora hanno aperto delle vie di ricerca che esercitano ancora una grande influenza sulle pratiche artistiche contemporanee. Uno degli obiettivi di Fondazione Bonotto è proprio quello di far conoscere meglio queste influenze, spesso sotterranee, e rivalutarne le implicazioni. Si tende spesso a liquidare Fluxus come Neo-dada (vero) e la Poesia Concreta, Visiva e Sonora come una stagione di sperimentazione legata ad un preciso momento storico e, almeno per la Poesia Visiva, una precisa zona geografica (falso). Credo che grazie ai documenti conservati nella Collezione Luigi Bonotto sia possibile rivedere le riduttive letture di queste ricerche estetiche e rivalutare i percorsi pionieristici di alcuni artisti che ne sono stati protagonisti. Devo dire che da un po’ di anni questo processo di rivalutazione sta avendo un portata più ampia. Va al di là della passione di un piccolo collezionista e le forze di una piccola Fondazione coma la nostra. Pensiamo al Leone d’Oro alla carriera conferito a Carolee Schneeman quest’anno, al recente premio Back to the Future di Artissima a Jean Dupuy o ai numerosi premi conferiti quest’anno a Lamberto Pingnotti. Tutti questi premi testimoniano di un interesse crescente verso una serie di esperienze estetiche che, anche grazie alla loro forte e ideologica opposizione al mercato, sembravano essere condannate all’oblio. Ora forse questa “damnatio memoriae” sta svanendo e si ricomincia ad apprezzare percorsi straordinari, come quello degli artisti appena citati, o di altri maestri come: George Brecht, Robert Filliou, Arrigo Lora Totino, Adriano Spatola, Ketty la Rocca, etc.

Quali si presuppongono, secondo Lei e nella funzione di direttore, i principali obbiettivi e programmi futuri per la Fondazione?
Il primo evento in programma per il 2018 sarà un convegno e una mostra sui cinquant’anni di “Parole sui Muri”, il mitico festival che si svolse a Fiumalbo, sull’Appennino modenese, nel 1967. Il convegno e la mostra sono organizzati dal Centro Studi sulle Ricerche Verbo-Visive Internazionali SCORE, istituito l’anno scorso da Università Ca Foscari e Fondazione Bonotto proprio per stimolare e incentivare gli studi sulla poesia sperimentale internazionale: Poesia Concreta, Poesia Visiva, Poesia Sonora, Poesia Azione. L’evento si svolgerà a Venezia, in febbraio, e costituirà la prima tappa del percorso di diffusione della sezione dedicata alla Poesia della collezione Luigi Bonotto. Avremo poi la seconda edizione del Prix Litéraire Bernard Heidsieck – Centre Pompidou, nato dalla collaborazione tra Fondazione Bonotto e l’istituzione francese. Un premio importante perché per la prima volta viene messo l’accento su tutta la cosiddetta sperimentazione “hors-livre”, vale a dire tutta quella letteratura, in particolare poesia, che non ha più ritenuto il libro sia la sua sola ed unica realizzazione. Ci sono poi altre importanti collaborazioni internazionali in fase di sviluppo. Ne parleremo al momento dovuto. Ciò che posso dire è che l’obiettivo principale di Fondazione Bonotto è di divenire sempre più conosciuta a livello internazionale.

Patrizio Peterlini (Foto: Tommaso Peterlini)

Fondazione Bonotto: Biblioteca (Foto: Nicola Righetti)

Luigi Bonotto e Yoko Ono durante la cerimonia di nascita della Fondazione Bonotto; Ca Badoer, Venezia, Giugno 2013 (Foto Mario Bozzetto)

Fondazione Bonotto: Lounge (Foto Nicola Righetti)

Fondazione Bonotto: Luigi Bonotto e Patrizio Peterlini al lavoro con Julien Blaine (Foto Fondazione Bonotto)

Bonotto Spa: Reparto orditura con l’opera DREAM di Yoko Ono (Foto Alain Chies)

Da sx: Dick Higgins, Luigi Bonotto, Allan Kaprow (Foto Collezione Luigi Bonotto)




Lili Reynaud-Dewar. Teeth, gums, machines, future society

“The cyborg is a creature in a post-gender world; it has no truck with bisexuality, pre-oedipal symbiosis, unalienated labour, or other seductions to organic wholeness through a final appropriation of all the power of the part into a higher unity […]” (Donna Haraway, ‘A Cyborg Manifesto’, 1985).

Lili Reynaud-Dewar si interroga con la volontà di trasferire un’analisi approfondita di significato e significante del concetto stesso di identità, citando ed inspirandosi al Cyborg Manifesto di Donna Haraway, dichiarazione dell’idea di superamento della condizione e configurazione binaria mentale dell’uomo occidentale, aspirante ad ‘ideale’ di essere prevaricante di una natura, amalgama tra macchina, organismo, finzione e realtà. Una considerazione del corpo non più solo cadavere, né animale, né macchina e nemmeno mannequin, secondo i modelli del corpo baudrillardiani, ma addensamento di tutto ciò per un superamento dei connotati restrittivi dell’uniforme del corpo.

Condannato a perenne posizione centrale, il corpo, causa di conflitti generati simbologicamente dal dualismo, concerne la nostra società occidentale sin dalla decurtazione cartesiana, e divenuto fulcro di esempio stesso del pensiero impiegato nella mostra dall’artista.

Tomba o veicolo di conoscenza, il corpo da sempre si instaura come emblema di possedimento o d’essere, di accettazione o modificazione, simbolo o natura. Da qui, la sua centralità, dettata dal riconosciuto ed inevitabile antropocentrismo, il quale declina visioni influenzate da sovrastrutture create dall’intelletto umano.

Discriminazioni razziali, un dispregio di genere, una manifestazione di appartenenza  ad un sottogruppo.

Costruzione, costrizioni, influenze, dogmi, stereotipi, dettami culturali, razziali, sessuali e politici, prigione e sofferenza.

To recapitulate, certain dualism have been persistent in Western traditions; they have all been systemic to the logics and practices of domination of women, people of color, nature, animals – in short, domination of all constituted as others, whose task is to mirror the self. Chief among these troubling dualism are self/other, mind/body, culture/nature, male/female, civilized/primitive, reality/appearance, whole/part, agent/resource, maker/made, active/passive, right/wrong, truth/illusion, total/partial, God/man.” (Donna Haraway, ‘A Cyborg Manifesto’, 1985)

In “TEETH, GUMS, MACHINES, FUTURE SOCIETY” il corpo si declina e si svela nella sua ambivalenza di forza e sensibilità, reattività e vulnerabilità, instaurando ed elevando ad emblema simbolico i denti, ossa svelate ma nascoste, metafora ed immagine  di un tramite, fra un dentro ed un fuori, dimensione pubblica e privata, individuo e società.

Suggestionata, in particolare modo, dall’osservazione dell’impiego da parte della radicata e rinascente sub-cultura hiphop protratta sin dagli anni Novanta, di modificazioni estetiche di essi, tramite un mascheramento dei denti, uno scudo, un’ applicazione metallica, quali i ‘grills’, segni di emancipazione culturale e dimostrazione di status sociale. Impiega e decontestualizza gli stessi sotto forme scultoree esposte, nucleo e parossismo degli effetti di un controllo e trasformazione del corpo sociale, per una demagogia del corpo politico.

Lili Reynaud-Dewar, inoltre, geolocalizza ed identifica come luogo principale d’osservazione di questi processi, Memphis, Tennessee, indagando la dialettica dell’identificazione dell’individuo nell’ ambiente e nella società, riscontrando interesse in momenti storici legati a questa comunità, realtà pregna, perno e fulcro di incrostate e reprimenti ostilità discriminatorie.

La totale denuncia di intrecci di stereotipi dettati da inclinazioni che costruiscono oppressioni, opposizioni, intolleranze, differenze tra individui in una scala gerarchica che sfociano in movimenti e simboli di liberazione.

La mostra si rivela in una forma attiva e multidisciplinare, tramite un processo di reviviscenze sensoriali totali ed attraverso l’impiego di molteplici elementi mediatici. Un’atto performativo di rivestimento del proprio corpo di materia argentea, come una sorta di ‘rituale simbolico’, come desiderio di ‘impersonificazione’ e ‘assimilazione’ di un corpo-nuovo, il ‘Corpo Cyberg’;

Le lotti razziali per i diritti civili di Memphis, l’attentato a Martin Luther King Jr. il Sanitario Strike, la nascita della cultura musicale afroamericana, si riflettono visivamente in uno schermo; imponenti, pannelli riportano gli statements del Manifesto della Haraway, elementi di implicazione performativa, la musica Noise come malattia accomunante, come denominatore di un vissuto di empatia esperito momentaneamente, sintomo di violenza del corpo sensibile.

Attraverso un’azione artistica la quale concerne una dimensione di compresenza collettiva, solita dell’artista, si instaura per un ‘processo di traumatizzazione’, per ri-esperire un evento: “fare finalmente i conti con il passato, essere finalmente traumatizzati o non opporsi al trauma” (Günther Anders, Dopo Holocaust 1979, 1979), come desiderio di ricreare una memoria collettiva e storica.

La mostra ha inaugurato il 27/01/2017, alla presenza dell’artista, a Museion, come seguito di una collaborazione dapprima iniziata, in occasione della mostra “Soleil politique” curata da Pierre Bal-Blanc, entrata a far parte della collezione stessa e che porterà a compimento un’approfondimento sull’arte performativa, tramite un’azione coinvolgente ed opere inedite.

Vanessa Ignoti

Lili Reynaud-Dewar, TEETH GUMS MACHINES FUTURE SOCIETY, exhibition view, Museion 2017. Courtesy of Clearing, New York, Brussels; Kamel Mennour, Paris; Emanuel Layr, Vienna and the artist. Foto Marina Faust




Dora Garcìa

Quella di Dora Garcìa è una ricerca nel suo più vasto ideale connotativo, innescata per la conoscenza dei processi determinanti che si intrecciano nella visione della realtà antropologica. Una ricerca attiva, uno studio volitivo, denso di una programmazione coordinata ed al contempo aleatoria, che si addentra nello scandaglio delle relazioni continue tra individuo fisico e lo spazio a sé circoscritto, determinato da forme strutturali della società quali l’istituzione, la politica, l’educazione, il ruolo, il linguaggio, la condivisione. Scavando la realtà dell’ essere umano nelle varie applicazioni, l’uomo ‘adattato’, forse non più cosciente, consapevole, della realtà, lo vuole ricondurre alla re-esperienza di un sentimento denominatore di appartenenza di co-abitazione e di co-esperire.

Quella di Dora è un’intenzione, come già rimarcato, relative ad un bisogno di comprensione e risoluzione, per sempre dispiegata alla variabile della natura dell’individuo, che per dunque converge in un infinito percorso sperimentale e forse mai possibilmente appagabile.
L’artista spagnola, ramifica la propria operazione facendo utilizzo di numerosi mezzi e forme espressive, dal video, alla scrittura, alle installazioni ed in particolare modo alla performance, le quali erige a traduttori di tonalità concettuali, per concernere nell’apertura ad un idealismo oggettivo, per il superamento di un solipsismo mentale e corporale, finalizzato alla riappropriazione di una condizione comune . Influenzata dalla stesse metodologie, funzioni e forme ideali si trova affine a lavori di artisti concettuali come Dan Graham, od al pensiero esistenzialistico di indagine di Antonin Artuad legato alle narrative del lato più profondo dell’essere ‘marginale’,  implica le stesse necessità analitiche alla dimensione propria del suo lavoro artistico.

Legata ad una funzionalità di interazione, di reversibilità, di esistenza e di possibilità, la sua azione è viva, richiedente di partecipazione attiva, di una messa in gioco, ri-creare un ambiente, un tessuto di relazione organico, privo di sensi di giudizio, inibizioni dettate da pre-stabilizzazioni culturali, invitando tramite una sorta di rituale ad una ‘ri-generazione’ come effetto di comprensione sensoriale.
Instaura dialoghi aperti, vissuti dove i temi presi in analisi alleggiano in molteplici argomentazioni utilizzando il medium dell’arte per aprirne quesiti relativi ad essa o come strumento veicolatore; le metodologie dei meccanismi in relazione, nella sua funzione pubblica, coordinatrice, educatrice e lo fa tramite l’ausilio del mezzo dell’individuo, conducendo a nuove narrative, a nuovi interrogativi per visualizzare le varie prospettive che la sua realtà incarna. I suoi limiti, le sue soglie, i suoi spiragli.
Se i suoi ambienti, le sue performance, diventano dimensione di dischiusone verso l’atto dell’esperire e del pensare, il ragionamento diviene comunione, l’interazione, l’emblema di salvezza.
Istituisce, al contempo, gli stessi luoghi di mediazione nei quali investigare la concatenazione di reazioni reciproche di influenza fra artista, opera, fruitore e spazio.

Questo elemento per lo più viene a mostrarsi nei lavori di Dora, come nella performance ‘L’ inadeguato’, presentata al Padiglione della Spagna durante la 54. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, ove l’opera diviene spettacolo, dunque un interrogazione anche fra la soglia della finzione e della rappresentazione, dove arredi scenici sono oggetti con fine narrativo e la forma che rispecchia una sensazione di precarietà, instabilità, transizione, la quale stessa diviene emblema del rifiuto della mostra statica espositiva e della figura dell’artista come monolite. Il Padiglione diviene quindi opera teatrale che porta il gioco dei ‘ruoli pubblici-di connessione-ed incidenti’ del quotidiano, elevando a soggetto di argomentazione temi sociali e politici come, nel caso, il senso di inadeguatezza, come soglia di disagio e non appartenenza, nelle sue sotto-forme e misure.

L’arte, dunque, come beneficio della società poiché implicata come pretesto benigno giostrato dalla tangente di concordanza, fusione, collegamento per l’affronto di argomenti correlati al sé, al sé di una moltitudine ed al sé di una struttura, dalle considerazione socio-politiche, storico culturali, nonché di carattere filosofico e letterario.
Rilevante è la documentazione e la letteratura nel lavoro di Garcìa, che le propongono motivi di ri-elaborazione, con uno sguardo retro-attivo, il quale come sussurro, confluisce alla gnòsis e per questo profondamente legata alla funzione del linguaggio, come strumento che determina, che raccoglie ed include, come traduttore e creatore,come medicina o simbologia, o come creazione di un irreale, traduzione di un’interiorità o emblema di una ‘società’.
Questo è quello che per lo più era nell’intento dell’opera-video ‘The Joycean Society’(2012-2013), dove la produzione e la condivisione di conoscenza, ottenuta tramite la devozione alla gnoseologia di un gruppo di lettori abituali che da oltre trent’anni rilesse lo stesso libro (Finnegans Wake di James Joyce), il cui l’ intento finalizzate era la costante ri-lettura, decostruente e proponendo contemporaneamente una riflessione, sull’atto stesso, sulla ripetizione, su una nuova rilettura significante delle parole e del libro stesso.

Dora Garcìa, Ulysses

Dora Garcìa, Golden sentence (Il y a un trou dans le réel), 2005-2014

Dora Garcìa, The inadequate, Spanish Pavillon, Venice Biennale, 2011

L’attività della lettura in condivisione, l’interscambiabilità fisica di idee, pensieri, senza reticenza o disagio, determinati dalla dimensione artistica, che permette perché dimensione parallela, giustificata. Tutto è accettato, tutto è connaturato, nulla è estraneo. Gli stessi personaggi da lei identificati e pre-scelti rispecchiano tipologie di personalità di ‘escluso’, marginale, non-canonico individuo, per una brama di riconciliazione biologica, per un senso di familiarità e similarità ad un’idea di studio di una sotto-cultura, tema molto sentito dall’artista.

Abbiamo colto l’occasione, dunque, di porre alcune domande all’artista Dora Garcìa.

L’impiego del linguaggio nei tuoi lavori, impersonifica una sorta di medium riconciliatore, in funzione di portare lo spettatore ed il fruitore a ri-vivere, tramite un reminiscenza, una condizione umana, un ritorno all’originale sentimento di comunione, ad una riconciliazione ed un’ auto-coscienza. Come vive lo spettatore questa sua richiesta di partecipazione?
Certo, esiste senza alcun dubbio il desiderio di formare comunità, intenzionali comunità di transizione, grazie alle quali, durante la percezione del lavoro viene a crearsi un ‘senso di ‘appartenenza’ fra gli spettatori. Credo sia comune a tutti i lavori artistici: coloro che leggono Joyce, coloro che apprezzano Félix González Torres, colore che si dedicano alla visione di ‘Breaking bad’- esiste sempre questo sentimento di ’sotto-cultura’ che apprezzo molto- ed attraverso il mio lavoro, sono certamente e costantemente alla ricerca di coloro che condividono una’ certa’ sensibilità con me, sono alla ricerca di affinità; Ed il linguaggio è uno degli strumenti, come se fosse  lo strumento ideale per l’identificazione di una sotto-cultura- noi condividiamo un linguaggio, pertanto apparteniamo assieme ad una realtà. Non intendo parlare per chiunque, o di essere compresa o apprezzata da ognuno- penso sia impossibile e non lo trovo neanche interessante- così intendo cerco di ‘identificare’ o meglio ‘creare’ il mio pubblico tramite il mio lavoro.

Il tuo intento personale ed universale di ottenere tramite questa tua ricerca antropologica nei tuoi lavori, suscita quasi una sorta di necessità di soffermarsi un secondo, suggerito anche dalla lunghezza del tempo impiegato dalla realizzazione. La performance nel tuo lavoro non assume la valenza di happening qui ed ora e finito, ma di co-presenza-esperienza-vissuta. Che ruolo ha la fisica concretezza di un individuo nei tuoi lavori? Dunque l’arte riesce ancora ad avere un’importante influenza sulla sfera sociale?
Questo è assolutamente giusto. L’idea non è quella di ‘venire e guardare a questo’, ma di ‘venire ed aggregarsi’. Come Kaprow, credo nella ‘sparizione’ del pubblico; credo siamo tutti parte dell’esperienza, e coloro che vengono per partecipare sono stessi protagonisti di coloro che, al contempo, gli stanno aspettando. Ho sempre pensato ad un ‘essere con qualcuno’, condividere lo spazio con loro, non richiedendo molto in cambio, in una fonte di guarigione e fiducia, un compenso di fiducia.
La comunità e la comunione sono parole della stessa origine, condividere è creare comunità, anche se condividi semplicemente il tempo. Scaccia inoltre tutti i ‘consumismi’ che sono inevitabilmente associati alla percezione di un’opera d’arte. Non puoi consumare ciò a cui appartieni, qualcosa che te stesso sta producendo e determinando.
In questo modo, si, il mio pensiero si è sviluppato negli ultimi dieci anno ed ora sono profondamente convinta che l’arte può influenzare la sfera sociale – è un rifugio, un posto di libertà, dove i pensieri possono essere elaborati senza paura.

Nei temi che affronti emerge una sorta di bisogno di ritrovare un bisogno di ‘conoscenza-sensibile’, tramite uno sguardo di analisi verso passati avvenimenti sociali e culturali; ciò è reso possibile da una visione ‘esterna’, oggettiva, di osservatore, di ricercatore. Nella tua prospettiva l’artista ha una funzione ‘documentaristica’, svelatrice, e come nel dato caso, di ricercare quasi una legame con dei ‘casi’ specifici di una struttura della società, quasi far intendere le loro condizioni come, in realtà, denominatori comuni connaturati alla nostra condizioni di individui, inseriti in una società?
Vedo i miei lavori come artista ancora di più che una forma di studio, o ricerca. Primariamente, studio. Voglio capire. Tutto il resto è secondario: la presentazione, l’esposizione, la reazione del pubblico, la carriera (questo avviene davvero all’ultimo!). Coltivo un’attività – quella d’artista contemporaneo – perché mi permette di studiare e capire, senza chiedere immediati risultati, senza essere controllata. In questo studio mi concentro sui casi che in primo luogo mi interessano, perché sono ‘buone’ storie, trame fantastiche, loro ne farebbero eccezionali romanzi, eccezionali personaggi di finzione, ma sono reali: Basaglia, Artaud, Jack Smith, Heiddeger, Masotta, tutti quei ‘uomini che amo’ ( si, per alcune ragioni, sono sempre uomini – ma li vedo come personaggi fargli, sempre, deboli e necessitanti di bisogno, non li considero mai come figure patriarcali o maschio-alpha) – ed allo stesso tempo sono perfetti personaggi per un romanzo, sono al centro di un appassionante ed eccitante momento della storia, che mi permette di capire, non solo un certo aspetto della natura dell’uomo, ma anche un certo sviluppo di eventi che ci colpisce oggi.

Il limite fra finzione e reale è definibile solo contestualizzando il caso.  Dove fai incontrare la finzione e il reale? O l’azione inversa?
Credo esista solo finzione, è l’unica parte la quale posso controllare o sulla quale lavorare. La realtà è qualcosa che interrompe la finzione senza essere invitata, con sorpresa, e senza violenza.

Il concetto di ‘definire’ è totalitario, ma nel lavoro dell’artista la coscienza del concetto di spazialità, di limite  e di punto d’incontro, diventano punti principali, che necessitano una maturo livello di definizione. Qual’è il massimo punto di incontro fra l’opera/ l’artista /lo spettatore?
Penso facciamo tutti parte di uno stesso ‘continuum’, non esiste opera d’arte senza artista e senza spettatore, non esiste spettatore senza opera d’arte e artista…esistono tre lati dello stesso evento, evento come un qualcosa che è ‘dischiuso’, qualcosa che è dischiuso come ‘verità’ e sono tutti parte di esso, non necessariamente allo stesso tempo, non necessariamente nello stesso spazio, ma sono parte dello tesso evento.

Implicando spesso nel tuo lavoro l’individuo in che equilibrio sussistono casualità e programmazione?
Vedo i miei lavori come studio, e questo studio produce una situazione che può essere intesa come un esperimento. Voglio vedere quello accade. Così creo le condizioni dell’esperimento, una situazione, creo una situazione e prevedo quello che potrebbe accadere e secondo questa proiezione verso il futuro progetto la situazione- come lo script di un film. Ma una volta dato il via, una volta innescata la situazione, è completamente fuori dal mio controllo, e mi diverto molto a sedermi e guardare quello che succede- più si discosta dal piano originale, più mi diverto.




Tullio Brunone. Laboratorio di Comunicazione Militante

Alcune realtà del passato rimangono dispositivi sfuocati come da un velo leggero, opaco, che come soglia alleggiano tra il ricordo di un passato ed un restante nel presente. Per un ideale evoluzionistico la mente concerne ad un trascorrere temporale, come un oltrepassare progressivo di miglioramento, tra un bilancio degli elementi d’origine ed innovativi, e viene a nascondersi come, nonostante ciò, spesso la ricchezza del valore di un sistema si celi nella sua implosione, congelata in una memoria.

Insieme a Tullio Brunone dunque, la curiosità di ri-svegliare una dimensione, quella di un periodo storico dell’arte italiana degli anni ’70. Docente, curatore, le sue vesti si caratterizzano per una rilevante e sostanziale emotività direzionale nelle metodologie di insegnamento e trasmissione, quasi immedesimassero un ‘urlo’ per la rivendicazione di quella dimensione di cui fu soggetto e fautore sul suolo italiano, ovvero di quel tramite artistico che inglobava la realtà, partecipativa, attiva, onnipresente e forgiante, per una ricerca-continua, rivoluzionaria dei metodi di applicazione all’arte e dell’arte. Riecheggiano nelle sue parole infinite regressioni al passato, epifanie genuine, volte ad una loro stessa veicolazione tramite la costante comunicazione e forza esplicativa di evocare quello stesso fulcro di passione che infuocava gli intenti artistici dell’epoca ardente.

Culmine delle sua attività, progetti come il Laboratorio di Comunicazione Militante aperto nel 1976, il quale tutt’oggi risulta agli occhi di chi concerne ad una realtà artistica, quasi come un esperimento fantascientifico e congetturato per l’appunto in un contesto ‘da fecondare’, quello di un paese, in quel preciso momento, organico di voce, corroso dalla reticenza e dall’anchilosismo socio-politico, in cerca della denuncia dichiarativa, dello svelamento crudo, della parola trasmissiva alta, dunque un risveglio della mediazione-comunicazione non più di un esistenza di aseità ma di quella partecipazione corroborante d’espressione, conoscenza, reazione, impegno, condivisione; Azione determinata per lo più da un esigenza rivoluzionaria, così nei temi, così nella pratica delle interazione e nella teoria di visione, per il rigetto di una pleonastica e ridondante prospettiva dell’arte nel suo ruolo sociale, come della stessa funzione dell’artista. Per tanto l’ evoluzione di una base teorica, come del linguaggio stesso, portava con sé la connaturata trasfigurazione del veicolo-materia, che, come è possibile individuare, l’arte del periodo ne esaltava la produzione e la ricerca. Ambienti sensibili, interazione, percezione sensibile, introducendo nuovi principi e nuove modalità di fruizione e di concepimento dell’arte, spesso tramite l’annullamento di essi,  veicolazione della ‘contro-informazione’, per un atteggiamento e attitudine non più passivo di accondiscendenza ma vegeto, dinamico, operante, al fine di creare un tessuto sociale organico, di pensieri ed azioni, per un ‘esperire relazionale’ degli avvenimenti, elementi dei quali avremo modo di ritrattare in un dialogo scambiato con lo stesso.

La realtà circostante al Laboratorio di Comunicazione Militante si sviluppò in un contesto predisposto, propizio dovuta alla realtà socio-politico che infuocava, riecheggiava e per tanto spingeva alla trasformazione ed introduzione di nuove prospettive e visioni della realtà stessa.
Nell’ambito dell’arte, la vostra azione ha rispecchiato questa nuova volontà, e per tanto potrebbe cercare di indurci ad una rievocazione delle sensazioni, dell’atmosfera che vi alimentava e vi avvolgeva, e di capire, se secondo lei, momenti storici così determinati, potrebbero mai riaffiorare?
In realtà il Laboratorio di Comunicazione Militante, (LCM), si è posto in una posizione critica sia dell’ambito artistico di allora, sia del movimento politico, pur facendone parte in modo attivo ed organico, critico delle posizioni che in chiave teorica e culturale questo in generale teorizzava.
La linea culturale era quella espressa dall’allora PCI, una linea che faticava ad accettare spostamenti ed intuizioni che la stessa cultura sociale cominciava ad elaborare in relazione a ciò che la tecnologia iniziava a prefigurare ed ad introdurre, come momento di riflessione, sulle trasformazioni che velocemente si sarebbero verificate. Contemporaneamente i vari componenti del movimento, i gruppi cosiddetti rivoluzionari, Lotta Continua, Avanguardia Operaia, Marxisti leninisti, anarchici, indiani metropolitani….. ecc. erano legati alla negazione del concetto di arte per una rappresentazione che si rifacesse al concetto di partecipazione sociale ed operaia, dove gli strumenti espressivi che allora erano a disposizione, fotocopia, cyanografia,  serigrafia, fotografia, cinema (16mm, video8) e i primi videotape, dovevano svolgere sostanzialmente la funzione di rappresentazione e documentazione dei fenomeni politici e sociali, come cassa di risonanza, in un livello di documentazione organica al sentire e alle proposte del movimento. Dalla psicanalisi (Basaglia), alle proposte e al ruolo sociale.
La ricerca del LCM si è concentrata sulle aperture complesse che i nuovi linguaggi, allora il videotape portatile e verso la fine degli anni settanta i primi Akaj e Commodore, avrebbero determinato con lo stravolgimento dei sistemi di comunicazione. Si stavano aprendo nuovi e complessi scenari teorici filosofici e linguistici riferiti non soltanto ad un semplice ampliamento dei mezzi di produzione, che avrebbero profondamente modificato il senso ed il significato di questioni quali senso, spazio, partecipazione, ecc…
Il LCM dunque aveva come riferimento non l’esterno dello  strumento, bensì il suo interno, il suo intimo e su tale analisi sono nate le attività aperte e condotte all’interno di scuole, enti pubblici, fabbriche, piazze (le cosiddette feste), luoghi emarginati, e la creazione della Fabbrica di Comunicazione con la occupazione della chiesa sconsacrata di S. Carpoforo a Brera, prima occupazione e nascita di un centro sociale di elaborazione artistica che vedeva nel rapporto fra vari ambiti di ricerca, arte visiva, teatro, musica, in stretto rapporto con le realtà sociali culturali e politiche del territorio il suo profondo ed intimo senso dell’essere.

Nella prospettiva di un’identificazione in un ruolo influente, determinante, quale l’insegnante, quale è stata la prima e costante prerogativa, verso sé stesso imposta, nel trasmettere determinate nozioni ed implicati ragionamenti? E, dunque, oggigiorno, trovatosi ad attuare in una figura da ‘ponte’ fra un determinato contesto a lei connaturato e quelli avveniristici, cosciente dei cambiamenti e dei vari mutamenti delle metodologie conoscitive ed espressive, quale è il senso comune che cerca di confluire e versare nel suo insegnamento?
Già allora, eravamo appena entrati come insegnanti al Liceo artistico, abbiamo iniziato a trasferire queste ipotesi nell’insegnamento. Abbiamo portato gli studenti nelle prime operazioni alla Rotonda Besana (Strategia d’informazione), Palazzo della Permanente (L’arta dell’immagine), Alla Casa del Mantegna, a Lubjana, alla Biennale di Venezia, considerando e pensando l’insegnamento come luogo sperimentale, liberandolo da eccessive aderenze ai programmi, introducendo la discussione sui nuovi linguaggi, la sperimentazione tecnologica e considerandolo luogo di esperienza quotidiana e di sensibilità alle trasformazioni, cercando di comprendere e di intuire per mezzo della pratica e della elaborazione l’aspetto della comunicazione, delle nuove tecnologie e del sociale come elementi determinante nella visione di una scuola a indirizzo artistico e dunque abbiamo cercato di aprire a questioni che dal liceo si sono poi trasferite all’Accademia in una visione complessiva fra partecipazione, sviluppo tecnologico e consapevolezza dei riferimenti storici, allora come oggi  in rapidissima trasformazione.

Nella sua visione esperita temporalmente, come e dove, l’artista contemporaneo che re-agisce alla realtà, deve vertere la sua necessità di espressione, nei temi, nell’innovazione tecnologica o nella ricerca continua di trasformazione della visione progettuale-mentale-metodologica? Implicando un’intensa ricerca di carattere innovativo legato al piano della messa-in-azione dell’opera, piuttosto che l’aspirazione ad un idea totale, universale di esposizione che implica il sovra-investimento di ogni funzione corporale.
Indubbiamente nella situazione attuale e in ciò che si è verificato in questi ultimi anni, lo sviluppo sempre più intenso della tecnologia ha determinato un latente e perverso rapporto, sempre più acritico della consapevolezza. L’ipotesi sulla quale si era impostato il lavoro del LCM era quella di stimolare un processo creativo e critico in grado di favorire la messa in atto di una crescita critica, sociale e culturale, nella intima e profonda consapevolezza delle caratteristiche potenziali dello  sviluppo tecnologico come strumento di diffusione, propositivo anche  per la creazione di contenuti in una dimensione trascendente i contenuti storici, in grado di aprire questioni sulle quali è necessaria una riflessione approfondita e complessa sulle nuove e modificate categorie di pensiero, una analisi che l’informatica,  la rete ed il sistema della comunicazione nel totale producono quindi una crescita critica del sociale. In effetti si è manifestato l’opposto, dove, della complessità del linguaggio, si è colto e assimilato sempre più intensamente l’aspetto spettacolaristico e formale. In ogni caso oggi si è di fronte a delle scelte, oramai la complessità tecnologica ha determinato un sistema articolato e complesso dove l’individuo è parte integrante e dinamica di un sistema di terminali e di correlazioni, che a sua volta è nodo di trasmissione e che vive di un movimento sinergico in un processo dinamico e perpetuo, sostanzialmente indotto ed acritico. Si è all’interno di un flusso che conduce e sposta in maniera generale e automatica tutti nella stessa direzione, inibendo all’origine le scelte. E la scelta dunque, oggi, consiste nell’interrompere questo flusso, nella necessità di produrre un cortocircuito. Non esistono alternative, come insegnante e come artista l’obbligo è quello di indicare delle ipotesi, non di fornire delle soluzioni definitive…, fornire delle vie di riflessione. Certo che l’orientamento e le indicazioni sono quelle di un futuro dove, universalmente, l’economia spinge verso una generalizzazione sempre più intensa e totalizzante, nell’annullamento delle specificità e delle competenze, mentre sullo scenario mondiale è comparso oramai da tempo un unico e costante problema, quello del terrorismo con gli spostamenti sempre più problematici di numeri sempre più alti di profughi. É questo senso del flusso che avvolge l’universo, dalla rete alla circolazione dei capitali, alle telecomunicazioni ai movimenti delle masse ai trasporti, un enorme e gigantesco baccello che ha avvolto l’universo isolandolo sempre più su se stesso, togliendogli aria e luce.

Quale è stato secondo lei il risultato più rilevante causato dalla reazione ed azione artistica, nel fruitore, nell’ambiente, nella società, dei progetti del Laboratorio di Comunicazione Militante, e come sono stati captate e percepite le relative influenze sulla cultura-partecipativa creatasi attorno ad esso?
Oggi bisogna interrompere questo processo o quantomeno cominciare ad aprire degli sfoghi, ed il paradosso consiste proprio nel fatto che è la tecnologia stessa che può fornirci gli strumenti e gli attrezzi per questo nuovo e diverso orientamento. Ma per fare ciò è necessario compiere una operazione culturale gigantesca, una inversione di tendenza strutturale e complessa, bisogna fare il salto, da consumatore a produttore, da individui che usano e sono subalterni e passivi alla tecnologia a controllori e produttori di tecnologia. Questa deve divenire strumento produttivo di positività, controllata, progettata e programmata. In sintesi l’individuo deve collocarsi in una posizione superiore alla tecnologia, deve avere le capacità teoriche filosofiche e progettuali per flettere, controllare e orientare lo sviluppo tecnologico estraendo e sfruttando gli straordinari aspetti positivi che la tecnologia offre. E questa è stata l’ipotesi sulla quale il LCM si è mosso e che è rintracciabile nella situazione contemporanea. Abbiamo vissuto la capacità del sistema di trasformare e flettere ogni passaggio critico o antagonista o rivoluzionario in un elemento favorevole ed organico al suo interno, stravolgendone i contenuti e modificandone i valori.
Ma non è possibile continuare ad accettare e vivere una proiezione sempre tesa all’annullamento della scelta autonoma nella negazione del pensiero.

Vanessa Ignoti

LCM/FdC – Performance dell’Odin Teatret – 1977

Interno S. Carpoforo prima dell’occupazione – Sopralluogo

LCM – Occupazione S. Carpoforo/Fabbrica di Comunicazione – Gonfiabile di F. Mazzucchelli – Novembre 1976

LCM – Occupazione S. Carpoforo/Fabbrica di Comunicazione – Interno pallone F. Mazzucchelli – Novembre 1976

LCM/FdC – Intervento di Ugo Guarino – “ i Testimoni “ – Manifestazione sull’Anipsichiatria – F. Basaglia – 1977

LCM – Drammatizzazione cromatica – 50/70 – 1977 –  Selezone cromatica, quotidiano, fotocopia

LCM Manipolazione – 140/100 – 1976 – Fotografia

LCM Sparizione di uno sguardo – 140/100 – 1976 – Fotografia




Hacking Gomorra Advanced Furniture. In conversazione con Paolo Cascone

Fantasmagoria nell’immaginario comune, l’incurante urbanistica e gli effetti cancerogeni di un architettura statica, i cui processi peccano di pleonastiche e caratteristiche conseguenze aleatorie e progettazione mistificata, risiedono come soggetti presi in analisi dal progetto realizzato dall’architetto e designer Paolo Cascone e dal COdesignLab, installazione del quale, esposta presso la Galleria Davide Gallo.

L’azione pre-figurante effettuata, vede come fuoco generante il quesito per il quale gli avveniristici interventi debbano inclinarsi ad una scelta di tipo ‘terminale’ tramite la negazione e la fisica cancellazione di ‘errori’ storici od al contrario l’intento di ri-generare quella funzionale progettazione destinataria. Il progetto, sin dalla denominazione ‘Hacking Gomorra // Advanced Furniture’, efficacemente riconduce all’intento progettuale nato da una amara reminiscenza di ciò che culturalmente risiede nelle storia dell’urbanistica italiana, la quale aleggia e si esemplifica nella impalpabili, eppure radicali Vele di Scampia, le triangolari infrastrutture residenziali, parusia del degrado, emblema del malessere periferico napoletano.

Nate dalla gestazione di una visione dell’urbanistica come una necessità massiva, trasfigurate dalla mancata previsione della relazione che si instaura inequivocabilmente fra la presenza attiva dell’uomo nello spazio, come ambiente fisico perennemente assoggettato, come in questo caso dalle cancerogene conseguenza dettate e prodotte da processi interni di sottoculture, le quali inacetiate da una macro-società alla quale già appartengono, vanno, dunque, a creare la propria struttura gerarchica di potere cullata aspramente dagli esiti della povertà, macchina generatrice di malcontento, criminalità, violenza, degrado, la cui dialettica si conclude come problematica sociale nel distacco.

Dunque il progetto, suggerisce nella sua stessa manifestazione una predisposizione positiva a risanare quella ‘dermatite sociale’, proponendo tramite innovative o trattative metodologie di quelli elementi che rendono tale la manifestazione essenziale di un prospetto urbanistico, quali proposte di azioni di auto-costruzione tramite processi partecipativi o tramite la dislocazione e l’innesto di funzionali servizi, per una negazione della chiusura della periferia, ma in contrapposizione come nuova necessità sociale di ridefinizione dell’idea di ‘arterie della città’ come parte integrante del fulcro centrale.

Inoltre, di rilevante importanza diviene l’impiego delle nuove tecnologie, corroborante benigno; un ‘hackeraggio’ tramite l’implicazione della stampa 3D per la realizzazione di un design interno e per la modificazione e ri-modellamento della struttura imperante, ma depravata, tramite prolungamenti di moduli che avvengono in estensione di profondità e non di altezza, per i quali lo scheletro della struttura possa acquisire una nuova configurazione per un’espansione di respiro.

Alcune domande con l’architetto Paolo Cascone per una visione più fisica del progetto.

Quale grado di utopia o realizzabilità possiede il progetto ‘Hacking Gomorra’, seconda la sua visione?
Il progetto si pone come processo paradigmatico per una possibile trasformazione dal basso della situazione estremamente critica in cui versano determinate aree periferiche delle nostre città. Parliamo di megastrutture che spesso sono state frutto delle utopie urbane elaborate dalle migliori ‘elite’ culturali europee e non solo a partire dagli anni 60. Penso alle visioni utopiche di Constant, al metabolismo giapponese e alla loro influenza su altre esperienze assai controverse che sono state realizzate in Francia ed in altri paesi europei. Non credo quindi che sostituire quelle utopie con delle altre utopie possa rappresentare una possibile soluzione. Piuttosto credo fermamente che ci sia bisogno di un ottimo impianto teorico per rendere sostenibile un processo di auto-rigenerazione di quelle esperienze e di quegli spazi. Nessuno più di quelli che li vivono ne conoscono le insidie e le contraddizioni ma è anche vero che nessuno più di quelli come me, che conoscono i processi di collaborative design e auto-produzione, devono cercare di riconciliare teoria e (buona) pratica. In tal senso la realizzabilità di iniziative come Hacking Gomorra dipende dalla capacità di mettere a sistema piccoli micro-progetti tecnologicamente avanzati coinvolgendo più possibile la comunità locale con l’obbiettivo molto concreto di hackerare l’esistente ottimizzando risorse.

Nel progetto, l’intento sociale di ricreare un ambiente comune, anti-repressivo, di unione e condivisione, prevede una trasfigurazione che inevitabilmente va a scontrarsi con le dinamiche interne sviluppatesi naturalmente in una micro-società: dunque, seconde lei, quali potrebbero essere le reazione nei riguardi di questa azione riqualificatrice?
Premesso che il fenomeno delle Vele di Scampia da solo varrebbe un trattato di antropologia urbana, per la complessità dei fenomeni di degrado urbano e sociale che si sono sovrapposti nel tempo, è davvero molto difficile bypassare la retorica che ha caratterizzato il dibattito su questi pezzi di città. Le cronache più attente ed il lavoro di fotografi come Mario Spada, Tobias Zylinder etc. raccontano di due dinamiche contrapposte. Da una parte una logica di sopraffazione tesa al controllo del quartiere privatizzando e occupando indebitamente spazi potenzialmente collettivi ponendo cancelli, sbarramenti e barriere fisiche di ogni genere. Dall’altra un sentimento crescente di volere uscire da questa gabbia dentro la quale gran parte degli abitanti si sente imprigionato. La sfida è quella di intercettare e compattare le esigenze di questi ultimi, facilitando un processo di auto-determinazione dall’interno. Mi piace ricordare che il junior researcher di COdesignLab che con ho coinvolto in questo progetto si chiama Flavio Galdi ha 25 anni ed è nato e cresciuto a Scampia. Ovviamente questo lavoro per essere realizzato e condiviso in una dimensione più ampia dovrà essere supportato da un team di esperti in materia di gestione dei conflitti sociali. Noi abbiamo una visione abbastanza precisa dei processi ma in fondo siamo “solo” dei designer.

Azioni di ‘rammendo’ ed ‘innesto’, molto care alle attenzioni dell’architetto Renzo Piano, il quale stesso definisce le periferie come le ‘città del futuro’, in quanto fulcro di energie, potrebbero trovare delle linee di corrispondenza con la vostra visione e l’intenzionalità di riqualificazione della periferia di Napoli?
Per la verità conosco poco il lavoro che Renzo Piano sta portando avanti sulle periferie. Ma trovo lodevole che un intellettuale, ancora prima che professionista, come lui si stia impegnando su questi temi. Per questo motivo colgo l’occasione per invitarlo a incontrarci al più presto per scambiare idee e opinioni in merito

Quali vorrebbero che siano, più nello specifico, le implicazioni conseguenti all’impiego della stampa 3D?
Per anni questi progetti di riqualificazione delle periferie hanno rifiutato ideologicamente qualsiasi output fisico e qualsiasi implicazione con le nuove tecnologie. Oggi una nuova generazione di designer come me ha il dovere, culturalmente, di esplorare il rapporto tra il mondo digitale e quello reale analizzando in modo critico tutte le possibili ricadute sulla collettività. Il concetto di hackeraggio, che potrebbe essere applicato a qualsiasi edificio o infrastruttura esistente, consiste nel ricostruire e modificare i codici genetici di un sistema architettonico attraverso un approccio computazionale mirato alla soluzione di problemi complessi. In tal senso la fabbricazione digitale e la stampa 3D se usate con consapevolezza possono rappresentare un opportunità per supportare processi di “architectural fabrication” ovvero di auto-produzione fisica di manufatti che derivano da questo approccio computazionale. Basti pensare che in Hacking Gomorra il 90% dei manufatti architettonici è pensato per essere realizzato stampando miscele di materiali da demolizione e materiali naturali reperibili in loco. Questo che sembra un discorso meramente tecnologico è in realtà un “manifesto” politico che potrebbe sovvertire il mondo delle costruzioni afflitto dagli interessi della criminalità organizzata. Sono convinto che l’auto-costruzione possa diventare il medium per nuovi processi identitari, responsabilizzando chi vive quegli spazi e generando nuove micro-economie.

Da un punto di vista spaziale la fabbricazione digitale ci consente di realizzare componenti su misura che connettono, ampliano o generano spazi collettivi e spesso produttivi. Questi elementi di connessione si inspirano a una serie di concetti sulla “fonction du plan oblique” espressi nel lavoro di Paul Virilio e Claude Parent.

In quale misura e relazione sussistono, nel suo progetto, elementi di previsione e probabilità degli effetti ai quali il suo intervento può andare in contro e quale identità esso può assumere nel futuro?
Ripeto Hacking Gomorra vuole essere ancora prima che un progetto di urban design un processo generativo oltre che operativo, un tentativo di trasporre fisicamente alcuni dei concetti citati nel libro “trois ecologies” di Felix Guattari. In questo processo usiamo software di simulazione ambientale e strutturale per mappare il contesto oltre che analizzare e prevedere le performance del sistema. Ovviamente ci nutriamo costantemente del lavoro di altri (documentari, fotogiornalismo, arte contemporanea etc.) che attraverso discipline diverse dalla nostra bene hanno narrato le dinamiche sociali in atto. Nel nostro caso la forte propensione a connettere il processo digitale a quello di prototipazione fisica dei componenti architettonici ci aiuta a capire meglio la dimensione spaziale del nostro lavoro. E con questo spirito che abbiamo realizzato l’installazione presso la Galleria Davide Gallo e abbiamo realizzato la serie limitata di oggetti di uso comune “advanced furniture”. Allo stesso tempo appena avremo l’opportunità e le risorse per farlo vorremmo sperimentare un passaggio di scala per confrontarci in modo ancora più specifico con il contesto e realizzare una serie di esperimenti nello spazio pubblico a Scampia, cosi come faccio da anni in altri contesti critici tra Europa e Africa. In tal senso i continui scambi con critici, urbanisti e designer come Maria Giovanna Mancini, Lorenza Baroncelli e Ugo La Pietra, che nel suo libro ”Abitare la città” ha anticipato molti dei temi di cui sopra, sono per noi estremamente preziosi.




The medium is. Libri, riviste e documenti dell’Archivio Denza

L’Archivio del ‘900 del MART coglie l’occasione per mostrare al pubblico uno spiraglio di quello che fa parte di una delle più interessanti e significative collezioni di Poesia visiva e poesia Concreta, possedute dall’Archivio Denza, fulcro focalizzato attorno ad un periodo artistico caratterizzato da una ‘nuova presa di coscienza’ relativa ad un approccio mentale e concreto applicato dai piccoli gesti della quotidianità, ad una nuova idea di ‘abitare il sociale’, fino a nuove metodologie relative all’arte. Queste attuazione hanno trovato le loro massime espressioni per l’appunto negli anni Sessanta e Settanta del Novecento, periodo caratterizzato per lo più da un contesto storico-culturale influenzato dalla lotta sociale, dal cambiamento, dalla sperimentazione dettate da una nuova sensibilizzazione ed approccio al processo tecnologico, da nuove misure e valori stabilizzati nella società, da un periodo di destabilizzazione in cerca di un nuovo equilibrio, del quale in primo luogo la figura dell’artista si è trovato partecipe. Egli partecipa all’evoluzione tramite parametri i quali essi stessi percepirono i nuovi cambiamenti, sia teorici che pratici dell’arte, dal nuovo approccio verso l’opera d’arte fino al medium stesso di essa. Ecco che il titolo stesso della prospettiva diviene fondamentale per percepire quello che nel dato evento diviene basilare comprendere. Esso cita per l’appunto uno degli slogan che più hanno determinato il pensiero del Novecento relativo alla relazione e lo sviluppo della tecnologia sempre radicata nella vita quotidiana dell’essere umano. Marshall Macluhan, autore del saggio ‘The medium is the message’, attraverso il quale, al meglio riesce ad esplicare come nella società la struttura e la grammatica del pensiero sia ormai fortemente influenzata e determinata dai meccanismi costruttivi di logica e pensiero della tecnologia stessa presente in quel dato contesto. Questo idea va nello specifico ad analizzare come i mezzi di comunicazione come i nuovi mass media ma come la tipografia stessa in primis divengano importanti luoghi d’ analisi non per la loro natura stessa ma in quanto vadano ad influenzare in base ai loro criteri strutturali ed organizzazione interna la comunicazione. Il contenuto trasmesso diviene dunque un valore valido ma di natura secondaria, mentre il medium, non più strumento neutrale, forgia e piega alle sue implicazioni logiche.

Il titolo della mostra suggerisce e diviene testimonianza di come la produzione e la funzione dell’arte andava sempre più a convergere. I canonici usi dei mezzi di comunicazione assunsero diverse modalità d’implicazione, nonostante il contenuto continuasse a mantenere una sua autonomia ed importanza, ove espressioni d’attivismo, di denuncia sociale, di testimonianza, verità e dichiarazione sfociavano in un’arte di contenuto ‘messaggistico’, introduttrice di dialogo, nella quale la parola nel suo significato e forma assumeva una posizione di centralità.

La parola, soggetto d’analisi di questa corrente, vedeva le sue nuove funzioni dettate dalle nuove ricerche ed esperienze verbo-visuali nate dai nuovi rapporti strutturali nella società tra politica, cultura e letteratura, dal rinnovamento di questioni legate alla linguistica, come il ‘decostruzionismo’ di Derrida, dalla relazione della vita quotidiana con l’industrializzazione, dalla contestazione sociale fino all’ influenza dell’avanzamento tecnologico. L’insieme veniva incrementato da un forte ricerca di confronto, di dibattito culturale, del quale l’arte era divenuta espediente primario di divulgazione. Esempi fondamentali si possono trovare, per esempio, nelle pubblicazioni della rivista ‘Lotta Poetica’ ad opera di Serenco, dove l’arte assumeva il ruolo stesso di mediatrice d’ informazione e scambio nonché promotrice di una critica profonda nei riguardi dei meccanismi del mondo e del mercato stesso dell’arte. Ed ancora le nuove relazioni che si aprivano, all’interno della corrente ‘Fluxus’ o quella del ‘Lettrismo’, il tutto canalizzato in un’esperienza sempre più radicata di fusione tra una poesia che fonde concetto e tecnologia.

Nel concreto, la raccolta esposta si presenta nel suo carattere diversificato dal punto di vista contenutistico e formale e percepita in una ‘genuinità formale’ che subito, per l’appunto, viene a contrapporsi con i temi e le intenzioni di cui è portatrice.

Sarenco, Licenza Poetica, 1971

Jochen Gerz, Attenzione l’arte corrompe, etichette adesive da applicare ai monumenti, 1968 Mart, Archivio del ‘900, Fondo Denza, Den, 1.45

Takahashi Shohachiro, Poesieanimation 3, Ombre Morioka, 1968

Jochen GerzRechtschreibung, Gttingen ego. cetera, 1979

Dalla moltitudine di oggetti quali cartoline, telegrammi, poster, riviste, raccolte, contenitori, libri d’artista, fotografie, ed insieme filmati, registrazioni sonore od oggetti materici, emerge l’inclinazione grazie alla quale questi maestri dell’elaborato verbo-visuale rispecchiano al massimo l’atmosfera culturale e storica del periodo. I temi sono persuasivi ed inducono alla riflessione sugli argomenti che infuocavano l’attualità, una visione di un’evoluzione volta ai pensieri legati ad una condizione di un ‘essere-coinvolto e partecipato appartenente ad una società’.

Il linguaggio è il più diretto, il supporto è il più inaspettato e la tecnica viene investita in ulteriori funzionalità. L’opera d’arte esplode in un capovolgimento strutturale, per la quale le logiche processuali venivano innovate. La radio e la pellicola vengono applicate a nuovi sfondi diventando nuovi traduttori di testi scritti, la fotografia racchiude l’azione di una performance sociale o documenta il processo tecnicistico di un nuovo approccio all’opera d’arte. Il manifesto diventa oggetto, suono, si materializzano in un’altra configurazione.

Ironia, denuncia, sarcasmo, spiazzamento, coscienza, l’idea stessa di rendere il mezzo povero braccio dell’arte di trasmissione erano alcuni delle modalità, quale anche la più naturale sfera del personale, entro le quali gli artisti operavano, alcuni impiegando come ‘tela’ la strada, chi i nuovi mezzi di comunicazione di massa, chi invece nella maniera più ‘concettuale’ versava la propria ricerca sull’approfondimento del nuovo interesse legato al dispiegarsi del possibilità del linguaggio.

La parola in relazione ai suoi segni ed ai suoi significati assume il ruolo di soggetto alla pari dello stesso rapporto tra la parola e l’immagine. Tale processo avveniva secondo ed in concomitanza alle modifiche alle quali la società veniva assoggettata, avvenute in seguito a processi di auto-analisi dei suoi stessi organi quali lingua, cultura, storia per la ricerca di un nuovo consolidamento, risolto in seguito ad un rinnovamento della grammatica di base. La comunicazione verbale-visiva nella relazione temporale degli anni Sessanta e Settanta era il mezzo principale dell’artista per un finale espressivo di una società influenzata dalla cultura di massa.

La parola assume la sua identità ed utilizzo nel contesto tramite una sua visione innovativa, dettate da quelle che furono le nuove tendenze relative all’arte concreta a fine anni cinquanta; Ciò che viene esaltato è un utilizzo della parola in maniera giocosa fusa chiaramente alla sua funzione primaria di trasmissione di concetti, idee, messaggi, ma la figurazione di nuovi dati di applicazione ora concedeva al significato del testo ed i suoi elementi costituitivi, quali parole, sillabe, fonemi e così via  di assumere una posizione quasi autonoma con lo scopo primario di penetrare nella materia del linguaggio scomponendolo, decostruendolo, riformulandolo sotto vari punti di vista, adeguati al seguito ad una propria destinazione concreta.

Dunque, la mostra, offre un’opportunità di cogliere parte dell’atmosfera del periodo artistico  del quale l’Archivio Denza ha cercato di mantenere e preservare oltre 350 ‘opere’ in deposito al Mart di Rovereto dal 2008; ed è proprio in questa sede che il fondo librario Denza raccogli più di 600 volumi comprendente libri d’artista legati all’esoeditoria degli anni Sessanta e Settanta, oltre a monografia, cataloghi e riviste d’artista di origine artistica internazionale e non. Ciò infine fu reso possibile grazie alla figura del collezionista Tullia Denza la quale acquistò direttamente dall’artista Ugo Carrega, uno dei principali artisti italiani legati alla corrente della Poesia Visiva ed il cui completo archivio di produzione personale risiede nell’archivio stesso.

Info:

The Medium is … Libri, riviste e documenti dell’Archivio Denza
Mart Rovereto
10 ottobre 2015 / 14 febbraio 2016