Night Fever: una conversazione con Andrea Mi sulla clubbing culture

Abbiamo intervistato Andrea Mi, dj e docente presso IED e LABA a Firenze, esperto di architettura, clubbing culture, comunicazione e moderatore del ciclo di incontri “My Fever. Suoni e voci della club culture” all’interno della mostra “Night Fever. Designing Club Culture 1960 Today” al Centro Pecci di Prato; una rassegna di quattro incontri “in mostra” per scoprire dalla voce dei protagonisti la storia della Club Culture, coniugando racconti privati a momenti salienti di questo affascinante viaggio.

Hai avuto modo di accompagnare i visitatori attraverso le sale della mostra “Night Fever” negli appuntamenti di “My Fever”. A chi ancora non ha visto l’esposizione come la racconteresti in breve?
Direi che si tratta di una delle più complete e importanti mostre che siano mai state dedicate alla storia e alla cultura dei club. Essendo prodotta da Vitra Design Museum e ADAM – Brussels Design Museum, due delle massime istituzioni internazionali legate al design, assume lo spazio architettonico e il progetto degli arredi, oltre che l’analisi dei contesti urbani, come prospettive privilegiate dalle quali traguardare la storia della club culture. Ecco giustificato il sottotitolo: ‘Designing Club Culture 1960 – Today’. Un altro fattore da considerare è che questa storia è stata scritta partendo da un presupposto, condiviso dallo staff curatoriale capitanato da Jochen Eisenbrand e coadiuvato da Elena Magini, come curatrice associata per la mostra al Centro Pecci: le discoteche sono stati veri e propri epicentri di cultura contemporanea. Hanno messo in discussione i codici prestabiliti del divertimento e hanno permesso di sperimentare stili di vita alternativi attraverso le manifestazioni più d’avanguardia del design, della grafica e della moda.
Assieme a film, fotografie d’epoca, manifesti, abiti e opere d’arte, la mostra propone anche una serie di installazioni luminose e sonore che accompagneranno il visitatore in un viaggio affascinante e pieno di spunti da decifrare. A completare la mostra, Konstantin Grcic e Matthias Singer hanno elaborato un’installazione musicale e luminosa, una silent disco che catapulta i visitatori nella movimentata storia della club culture. Una raccolta selezionata di copertine di dischi, tra cui i disegni di Peter Saville per Factory Records o la copertina programmatica dell’album Nightclubbing di Grace Jones, sottolinea infine le importanti relazioni tra musica e grafica nella storia delle discoteche dagli anni ‘60 a oggi.

Con quali ospiti hai avuto modo di dialogare in questi incontri?
Per accompagnarci nel migliore dei modi verso la chiusura della mostra, con il Centro Pecci abbiamo ideato ‘My Fever’, una rassegna di quattro incontri in mostra per scoprire dalla voce dei protagonisti la storia della club culture. L’idea è stata quella di costruire occasioni di approfondimento tematico ma secondo una modalità dialogica e informale. Ecco perché abbiamo pensato ad una serie di ospiti che ci aiutassero a seguire il percorso espositivo ogni volta con uno sguardo differente. Nel primo incontro ci siamo fatti accompagnare nelle sale della mostra da Simona Faraone, una delle prima donne dj d’Europa, pionieristica animatrice della scena romana dai primi anni ‘90, e Mauro “Boris” Borella, uno dei fondatori e animatori dello storico club Link di Bologna, luogo cruciale per lo sviluppo del clubbing italiano collegato alle scene internazionali. Nel secondo appuntamento, assieme a Mario Pagano abbiamo approfondito i temi legati all’architettura radicale, al design d’avanguardia e ai contesti urbani nei quali i club si sono sviluppati. Poi, con Emanuele ‘Zagor’ Treppiedi ed Elisa Miglionico di Edizioni Zero siamo partiti dalla straordinaria esperienza di ‘Notte Italiana’, un progetto lanciato alla Biennale di Architettura del 2014, per ripercorre la storia del clubbing nostrano e raccontare com’è cambiato il mondo della notte dagli inizi ad oggi. Nell’ultimo degli appuntamenti in mostra, domenica 13 ottobre dalle ore 17:00, avremo come ospiti d’eccezioni la giovane crew di Freaky Deaky, una bella novità nella mappa dei migliori party toscani degli ultimi anni e un vero e proprio veterano del clubbing nazionale come Paolo Kighine, storico resident di club di culto come Duplè, Imperiale, Jaiss, Insomnia. Sarà divertente ripercorrere con loro, che sono giovani, l’excursus storico della mostra. E, infine, chiudere in bellezza con il dj set dello stesso Paolo Kighine. Io ho solo avuto il compito di incalzare questi ospiti, tirare fuori dai loro cilindri ricordi preziosi e gustosissimi aneddoti personali e mediare le domande del pubblico.

Da appassionato, esperto e professionista come definiresti la “club culture” e che importanza ha approfondirla e studiarla? Spesso istituzioni e spazi di vario genere non riservano (purtroppo) tanta attenzione all’argomento.
Dai fili rossi interdisciplinari tessuti in mostra diventa molto chiaro che i club sono stati (e, per certi versi, sono ancora) luoghi fondamentali per l’emersione e la crescita delle subculture. Zone temporaneamente autonome, come le avrebbe definite Hakim Bey, o eterotopie, secondo l’interpretazione cara a Michel Foucault. Oltre agli eventi musicali, per i quali hanno costituito il laboratorio delle nuove tendenze, sono stati la cornice ideale per lo sviluppo delle arti performative e del design, chiamato a rispondere alle necessità di flessibilità dello spazio. Uno spazio, al contempo, fisico quanto immateriale, partecipativo e democratico. I club hanno amplificato alcuni dei movimenti (anche sociali) e delle scuole di moda più radicali e creative, hanno generato un nuovo modo di intendere l’editoria di costume e società, hanno proficuamente intrecciato la propria storia con quella di tanti momenti fondamentali dell’arte più rivoluzionaria e fuori dagli schemi. E non si tratta solo di edonismo, anzi. A ben guardare, dalla mostra emerge una continuità forte quella tra i movimenti di emancipazione rivendicazione sociale e la scena club. “La costruzione dei processi di auto-coscienza e di identità dei movimenti per i diritti dei gay e delle lesbiche – mi ha detto, in una recente intervista, Jochen Eisenbrand – non sarebbe stato lo stesso senza il fondamentale lavoro fatto da almeno due club nella New York degli anni 70”. E se la Grande Mela, Chicago, Detroit, Berlino e Londra possono essere considerati i punti cardinali di questa storia non è trascurabile il ruolo rivestito da alcune seminali esperienze italiane. Non è stato semplice comprendere un quadro molto articolato, complesso e pieno di interazioni disciplinari ma ora che abbiamo una sufficiente prospettiva storica si moltiplicano le ricerche in ambito universitario, i festival di approfondimento, i film bibliografici di studio e, anche a livello istituzionale si comincia a capire che se l’abbiamo chiamata Cultura del Club qualche ragione ci sarà.

In un contemporaneo vorace e veloce quale immagine di “club” ti porti nel cuore e perché?
Se devo fare riferimento alla mia ‘biografia’ personale dovrei nominartene un bel po’. Provo a restringere il campo a quelli che, oltre ad essere nel bagaglio dei miei più cari ricordi da clubber e dj, credo abbiano dato una svolta sostanziale alla storia italiana del clubbing.
Lo storico Link Project di via Fioravanti a Bologna, nato nel 1994 dallo sgombero dell’Isola nel Kantiere (un altro centro sociale importantissimo), è stato il primo vero e proprio centro di produzione culturale indipendente d’Italia, oltre che il luogo nel quale ho definitivamente cambiato ed espanso il senso che davo alla parola dancefloor.
Il Tenax di Firenze è legato con molti fili diversi alla mia storia. È nato, nel 1981, in una casa del popolo della periferia Nord della città, fortemente voluto da Controradio (emittente con la quale collaboro da quasi trent’anni) come spazio per i concerti e poi evolutosi in club tout court. Averci potuto realizzare il mio party dei desideri, Unnderpop, il mercoledì notte per un paio di anni con ospiti come Kode9, Laurel Halo, Dam Funk, è stato un sogno diventato realtà.
Infine il Kode_1 di Putignano, piccolo comune del barese, con il quale ho avuto il piacere di lavorare dall’inizio alla fine della sua storia, mi ha fatto capire che alcune delle migliori energie oggi si trovano nelle periferie, anche per quanto riguarda la pista da ballo. Leggere il tweet di un accreditato artista internazionale come Throwing Snow, la mattina dopo che aveva suonato nel nostro club davanti a 150 ballerini carichissimi, “Plastic People seems to have been reincarnated in South Italy and is called KODE_1!”, o vedere il sorriso stampato sulla faccia di Ben Ufo, alle prime luci dell’alba, mentre ci chiedeva quando sarebbe potuto tornare a mettere i dischi lì, beh… sono momenti che non riesci a dimenticare facilmente.

Info:

www.centropecci.it

Night FeverNight Fever. Designing Club Culture 1960 – Today
Una mostra di Vitra Design Museum e ADAM – Brussels Design Museum Vista della mostra al Centro Pecci, Prato, 7.06 – 13.10.2019. Foto: Ela Bialkowska, OKNOstudio

Chen Wei, In the Waves #1 , 2013 © Chen Wei
Courtesy Ota Fine Arts, Shanghai/Singapore/Tokyo

Xenon, New York, 1979
Foto © Bill Bernstein – David Hill Gallery, London

Grace Jones in tema “Reclusione”, Area, New York, 1984 © Volker Hinz

Gruppo UFO, Rifugio notturno per cammelli da soccorso da spiaggia, BambaIssa,1969 Courtesy Gruppo UFO Foto © CarloBachi

Les Bains Douches, Parigi / ​Paris,​ 1990. Design d’interni ​Philippe Starck   Foto ​© Foc Kan




Rosanna Rossi. Vibrazioni sottili

Io non mi assomiglio mai. Come Roland Barthes (e come tutti noi), anche Rosanna Rossi, l’artista cagliaritana classe 1937 ora protagonista da Prometeogallery di Ida Pisani, non si assomiglia mai.

Elsa Barbieri: Vibrazioni sottili è il titolo suggerito da Alfredo Cramerotti che, so, ha subito incontrato il tuo favore. Mi sembra di trovare una straordinaria affinità con quell’idea di ritmo su cui molti critici, di cui hai attirato l’attenzione, hanno posto l’accento.
Rosanna Rossi: Il ritmo è il mio modo di lavorare, viene da ciò che produco. Capita che ci sia un ritmo predeterminato, che seguo fedelmente. Ma può anche cambiare durante la lavorazione, non deve essere necessariamente primario. Cambiando, ovviamente, muta l’effetto generale del lavoro: nel mutamento del ritmo esiste il cambiamento di superficie, di immagine che esce fuori. Accade anche se il ritmo è predeterminato. Non è detto infatti che il risultato sia corrispondente al pensiero iniziale.

Approdi all’astrazione dopo un esordio figurativo, di derivazione espressionista, che risentiva di alcuni eventi di carattere prettamente personale: gli anni della guerra, il trasferimento in Toscana, la docenza nell’ospedale psichiatrico di Cagliari.
Ho insegnato prima al liceo artistico, poi all’ospedale psichiatrico. Ero curiosa di verificare se esistesse una differenza tra uno studente del liceo e un giovane, amante dell’arte, costretto in ospedale. Accadde lì, con uno dei pazienti, una presa di coscienza significativa. Sollecitato a lavorare, uno di loro mi disse che guardando fuori dalla finestra vedeva ciò che voleva dipingere. Non c’era alcun bisogno, secondo lui, di riprodurre qualcosa che esisteva già e che poteva essere guardato. Questo mi allertò circa la necessità della geometria come forma portante di qualsiasi figurazione, non determinata da ciò che appare bensì da ciò che costruisce quest’apparenza. Ogni cosa ha una geometria che la sottende, e questo creò in me un nuovo modo di intendere lo spazio che avevo davanti. Da quel momento la geometria mi ha accompagnata sempre, perché essa è in tutto il mondo, dal filo d’erba, alla pianta, al corpo umano. Non si scappa.

In gergo geometrico la linea è un insieme di punti ottenuti con il movimento continuo di un punto del piano. È alla base di ogni forma. Ed è caposaldo, insieme al colore, di tutto quello che tu hai nel tempo trasposto sulla tela, sulla carta, sulla tavola. E nei tondi.
Da quando ho deciso di percorrere le strade dell’astrazione, la narrazione è esclusa. La linea e il colore sono un fatto per me naturale, il colore diventa linea. E ogni volta è determinato da ciò che voglio dire con la pennellata. Ho anche fatto opere davvero materiche. La serie di tele intitolate Garze, per esempio. In quel caso ho usato la linea nella materia. O la serie Carati, il carato nasce dalla linea e si moltiplica nella linea, con la linea. In principio ero molto più verticalizzata, mi seducevano le superfici che mi permettevano di liberare il corpo e la mente. Il tondo, della cui forma rifiutavo la connotazione femminile, mi racchiudeva. L’ho lasciato per ultimo. È del resto una compiutezza da cui non si può prescindere né uscire. Si rimane all’interno, mentre l’esterno viene percepito come superficie altra.

Torniamo alla linea. Gillo Dorfles nel 1974 scrisse che “le righe, le sottili linee, le bande colorate, che solcano la bianca superficie neutra del foglio, sono per Rosanna Rossi quasi bande d’uno spettro che denunci la presenza di minerali preziosi in un pianeta remoto. Il pianeta – sciogliendo la metafora – è, s’intende, la mente e il cuore della pittrice”. Tu hai saputo non scindere mai mente e cuore, pensiero ed emozione.
Senza l’uno non esiste l’altro. Senza cuore non esiste intelligenza, senza intelligenza non esiste bontà, senza bontà non può esistere una maniera determinata di cambiare il mondo. Perché del resto il punto di partenza è sempre questo voler cambiare il mondo, io stessa volevo cambiare il piccolo mondo che mi circondava attraverso quello che facevo.

Rosanna, ho cercato di capirti come donna e come artista, due identità che in te convivono come fossero l’una sinonimo dell’altra. C’è un legame indissolubile tra la tua carriera e la tua vita, e le tue opere ne sono la prova. Sono capaci di farsi carico della presenza di chi le guarda e al contempo, senza invadenza alcuna, di restituire la tua anima artistica.
Giusto. Qui si tratta della mia volontà di comunicare ma senza forzature né pugni. Seguendo la logica ho reso la comunicazione nella maniera più semplice e tranquilla.

Come riesci a non assomigliarti mai e, al tempo stesso, ad essere così coerente?
Perché sono autentica, posso dirlo? (ride, ndr). Questa era l’immagine che volevo di me. Ho sempre voluto mantenermi coerente senza privarmi della libertà di essere ciò che in quel preciso momento volevo essere. La diversità esiste e io, quando lavoro, cerco di dare me stessa nella totalità e soprattutto con la verità. Sempre.

La sensazione che lascia Rosanna Rossi è che questo “sempre” sia da riferirsi al passato e a ciò che ha fatto come anche al tempo futuro e a quello che ancora farà. Vibrazioni sottili realizza un desiderio che ha richiesto tre anni di studio e ricerca e ben restituisce una carriera artistica improntata alla sperimentazione continua da oltre sessant’anni. Attingendo alla metafora della progressione musicale si dà testimonianza della realtà di Rosanna Rossi che, avendo sempre proceduto in direzione astratta, con un forte contenuto intellettuale oltre che un preciso impegno civile, è perfettamente in sintonia con lo spirito di Prometeogallery e più che mai attuale nel dibattito sull’arte e sull’identità femminile oggi. Lei che “non si assomiglia mai”, che ha attraversato un coerente, e sempre manifesto, divenire processuale, ha saputo trasformare l’opera in un nuovo alfabeto di forme e colori, spazi e superfici che continuamente risvegliano la capacità immaginativa, restituendo, puntualmente, una bellezza armonica e mai provocatoria.

Info:

Rosanna Rossi. Vibrazioni sottili
25 settembre – 05 novembre 2019
Prometeogallery di Ida Pisani
Via Privata G. Ventura 6, Milano

Rosanna RossiRosanna Rossi, Vibrazioni sottili. Senza titolo (Bande Colorate), 1972, acrilico su tela, 150×200. Courtesy: Prometeogallery di Ida Pisani

Rosanna Rossi, Vibrazioni sottili. Senza titolo (Spaghi), 1978/79, spago su carta Arches, 49×49 cm cad. (Installazione 6 e 9 pezzi). Courtesy: Prometeogallery di Ida Pisani

Rosanna Rossi, Vibrazioni sottili. Installation view (sx/dx): Senza titolo (Bande Colorate), 1982, acrilico su tela, 150x150cm / Senza titolo (Omaggio a Klimt), 1982, acrilico su tela, 200×150 cm / Acqua, 1979/80, pastelli su tela di lino, 200×150 cm. Courtesy: Prometeogallery di Ida Pisani

Rosanna Rossi, Vibrazioni sottili. Installation View (sx/dx): Senza titolo (Forma Sonata), 2007, acrilico e olio su tela di lino, 200×150 cm / Senza titolo (Beautiful Lines), pennarello su tela, 150×120 cm. Courtesy: Prometeogallery di Ida Pisani




Horror Vacui et Amor Pleni. Un labirinto in cui perdersi per poi ritrovarsi

Nello scenario odierno l’artista cerca di creare stupore ed estasi, spesso anche choc, disgusto e addirittura fastidio. L’artista rappresenta lo specchio della ‘nostra epoca’, quella che viviamo, facendosi testimone di un processo di evoluzione più o meno intriso di positività. Punti fondamentali dell’arte contemporanea risultano allora la visione, il guardare, l’osservare; un contemporaneo che mette lo spettatore di fronte a qualcosa che non riesce a comprendere perché non immediato, perché sembra che parli un linguaggio cifrato e indecifrabile.

Horror vacui, la paura del vuoto – Amor Pleni, il tutto Pieno, di Barbara Giummo, nasce a seguito di una ricerca che l’artista ritrova nell’ambivalenza degli opposti a cui ad ogni significato sta un relativo contrario e ciò permette di non restare mai fermi su una stessa idea/posizione. La ricerca artistica dell’artista si basa sull’astrazione informale e nell’ultimo anno si è sviluppata nella serie Horror vacui – Labyrinth.

La fluidità dell’acrilico permette un gesto veloce e automatico, attraverso il quale realizza più pezzi in poco tempo, grazie alla stesura rapida e poco precisa del colore. Colori mai troppo lontani l’uno dall’altro. Tonalità corpose, dal colore contenuto e dall’essenzialità disegnativa. Segni netti, veloci e marcati che tracciano un labirinto dentro il quale lo spettatore può introdursi per poi perdersi o trovarsi.

‘Non forme’ che danno vita a segni che sembrano ripetersi all’infinito e in maniera analoga. I segni di Barbara, si presentano uno accanto all’altro, ripetuti all’infinito, una griglia che sembra diventare una struttura molecolare, una crittografia di segni primordiali che rimanda ad un codice segreto: possiamo trovare la combinazione per accedervi? Questo ordine e disordine ci darà mai la possibilità di cogliere l’interiorità dell’artista o trovare addirittura la nostra?

Un labirinto, fatto di linee e spazi vuoti, che nel caso di Barbara Giummo si presenta con segni e colori, pieni e vuoti, in cui si intrecciano le emozioni dell’artista e le sensazioni dello spettatore. Nell’antichità il labirinto simboleggiava il caos primordiale e lo sforzo di imporre un ordine. Il suo disegno spiraliforme ricorda un serpente arrotolato, le viscere, ma anche i meandri del cervello, un disegno geometrico, più o meno complesso, costituito da varie linee e corsie disposte in una spirale oppure un quadrato che tracciano un percorso verso il centro, in cui l’ingresso coincide con l’uscita. Un labirinto, quello dell’artista, che può essere letto come simbolo del viaggio entro e oltre il limite del segno e del colore.

La mostra Horror vacui – Amor Pleni, di Barbara Giummo e a cura di Mery Scalisi, viene pensata per essere allestita presso Gammazita – Associazione culturale per la riappropriazione dei beni comuni e l’auto-organizzazione dal basso, a Catania. Un’area d’eccezione: una piazza con annesso locale, che vede l’Associazione Gammazita al centro di un’impresa sociale e culturale volta a migliorare e riqualificare lo spazio urbano. Gammazita così non si presenta come un semplice locale dove ritrovarsi per scambiare due chiacchiere e bere qualcosa, bensì come un posto che vive con il cuore, con l’anima e con il cervello. Una piazza che dal pomeriggio fino a tarda sera viene vissuta da ragazzi e non solo, catanesi e non, e che regala un’area di freschezza, novità e cambiamento, pochi ingredienti ma che ben dosati e mescolati iniziano a produrre pasti succulenti per il futuro catanese.

Horror vacui – Amor Pleni viene pensato allora come esperimento sociale: un allestimento en plein air, attorno e all’interno della piazza, che verrà vissuto dal passante di turno o da chi si vorrà fermare al locale per bere qualcosa e che vedrà le opere dell’artista dialogare con la piazza e col contesto culturale, una piazza piena di gente nelle ore pomeridiane e serali e vuota quando tutti rientrano a casa.

Barbara Giummo, classe 1990, nasce e vive ad Augusta. Si laurea e specializza all’Accademia di Belle Arti di Catania in Pittura, dove si dedica ad una ricerca espressiva in cui l’astrazione gioca un ruolo essenziale. Lo strumento del colore è senza dubbio il leitmotiv nella sua poetica, con rimandi alle geometrie e persistente uso delle sovrapposizioni di strati di colore o di altre materie. L’uso della figurazione è assolutamente casuale. Nel 2016 partecipa alla mostra “Moti Atemporali” presso il Teatro Coppola-teatro dei Cittadini di Catania, alla mostra “In attesa di Vento” presso il teatro Bellini di Acireale e all’evento culturale Gioeni art action, presso il parco Gioeni di Catania con l’installazione site- specific “Trame di Lana”.

Incontro con l’artista

Mery Scalisi: Attraverso quali mezzi e influssi la tua ricerca artistica è arrivata oggi a formulare opere astratte?
Barbara Giummo: Le opere astratte nascono da una necessità di andare oltre il reale, esplorare una dimensione di sogno scavare oltre a quello che si può vedere. Non ho mai apprezzato la pittura realistica e quello che esprime.

S. Il tuo è un astrattismo informale, tipico dell’arte di Giuseppe Capogrossi. Lui o quale altro artista sono stati i tuoi maestri?
G. Amo molto Capogrossi ma oltre a lui di grande ispirazione per me è Willem de Kooning, con le sue forme e la pittura ” sporca”. Senza dubbio aggiungo Emilio Vedova.

S. Durante l’applicazione del colore (acrilico per lo più), steso in maniera veloce e quasi impreciso, e l’accostamento di segni, in cosa consiste il tuo volere nei confronti dello spettatore? G. Non ho intenzione di suscitare nulla di predeterminato. Principalmente lavoro per me stessa, ma sono felice quando qualcuno, e spesso accade, apprezza quello che io avevo intenzione di dare, ossia e velocità contrasto.

S. La serie Horror Vacui et Amor Pleni vede come protagonista il labirinto. Un labirinto che lo stesso Kubrick in Shining identifica come un labirinto delle mente umana, fatto di angosce e gioie, che si mescolano in un vortice di emozioni che portano il protagonista a impazzire. In che modo pensi che oggi l’arte contemporanea (e soprattutto astratta) possa aiutare lo spettatore a riprendersi e ritrovarsi?
G. Nel mondo di oggi penso che l’arte astratta sia l’unico mezzo utile che possa permettere allo spettatore di ritrovarsi. In un certo senso le forme senza giunture sono capaci di aprire porte che d’impatto non recepiamo, ma che permangono nella memoria visiva. Il mio lavoro si ispira alle macchie di Rorschach, e come tale vuole essere l’incipit di nuovi pensieri che una pittura naturalistica non potrebbe dare, dato che ciò che si vede è ciò che è. Ciò che non si capisce spinge invece a conoscere altro da sé.

Info:

Barbara Giummo. Horror Vacui et Amor Pleni
6 – 15 settembre 2019
Gammazita
Piazza Federico di Svevia, 92 – Catania

Barbara Giummo, No title, 100×100, acrylic, 2019

Barbara Giummo, No title, 120×100, acrylic, 2019

Barbara Giummo, No title, acrylic, 2019

Barbara Giummo, No title, acrylic, 2019

Cover image: Horror Vacui et Amor Pleni Opening Ph: Rossana Platania




Nataša Kos. The soft and the indistinct

Venerdì 8 novembre 2019, h 18.00, al Museo d’Arte Moderna Ugo Carà di Muggia s’inaugura la mostra “Araldi della storia” con le opere di Nataša Kos e Giovanni Pulze. La mostra è realizzata dall’Assessorato alla Cultura del Comune all’interno del progetto del PRACC che l’Amministrazione comunale ha varato già nel 2007.  Di questa mostra e del suo lavoro ne parliamo con la fotografa Nataša Kos.

Iniziamo con una breve biografia…
Sono nata nel 1971 e il linguaggio della fotografia ho iniziato a praticarlo per caso, qualche anno fa, quando ho avuto la mia prima vera fotocamera. La mia prima mostra personale dal titolo “On My Way” è stata nel 2014 presso la Galerija Murska Sobota. A questa è seguita, l’anno successivo, la partecipazione alla Biennale Nazionale dei Fotografi sloveni presso il Kosovo Jesenice Manor. Poi le mostre si sono susseguite; ne ricordo alcune: al Castello di Negova, presso la Galleria AQ, la Galleria Niko Ignjatič e AXX di Celje, presso la Städtische Galerie im Theater, Ingolstadt, in Germania. Quest’anno ho avuto una personale presso la TIR Mostovna Gallery di Nova Gorica.

E riguardo al tuo abitare a Murska Sobota?
In effetti, sono “immigrata” a Murska Sobota perché vengo da un piccolo villaggio chiamato Krog. The Circle e Murska Sobota si trovano nel Prekmurje, che è la “provincia” più orientale della Slovenia, dove la pianura si dilata, ma si possono vedere piccole colline alla fine dell’orizzonte…  potrei parlare del Prekmurje per ore. Ecco le persone più amichevoli, le persone migliori, qui “respirano” alla vecchia maniera, ma con un tocco nuovo, moderno… Quindi sì… il Prekmurje è la mia nostalgia e la mia ispirazione. Forse tutta questa nostalgia si riflette in alcune mie foto, in particolare in quelle in bianco e nero. Se mi chiedi della vita artistica a Murska Sobota e in Slovenia bisogna dire che la Slovenia ha una storia artistica meravigliosa e vanta artisti di fama mondiale. Tuttavia, a volte, ho la sensazione che la Slovenia sia un po’ matrigna, ma queste sono disquisizioni politiche. Il Prekmurje ha “inviato” al mondo tanti bei nomi: Štefan Kološa, un eccellente virtuoso della fotografia in bianco e nero, e pittori come Ludvik Vrečič, Ladislav Danč, Franc Mesarič, Sandi Červek, fino a quelli più giovani come Matjaž Geder e Gregor Purgaj. E devo ammettere che tutti noi parliamo il ​​linguaggio artistico dell’anima solitaria e malinconica del Prekmurje.

Pensi di avere sufficienti sostenitori?
Per natura sono un’anima umile e mi ci è voluto un po’ di tempo per abituarmi a tutta questa attenzione nei confronti del mio lavoro. Inoltre il lavoro svolto dallo staff della Galerija Murska Sobota è davvero lodevole e molto apprezzabile. Certo, all’inizio ci vuole molto coraggio e ho la sensazione che in genere gallerie e spazi artistici, non abbiano orecchio per l’artista all’inizio del suo viaggio, quindi non c’è molto da sperare in reali supporti economici.

Puoi darci dei punti di riferimento del tuo mondo fotografico?
Le mie fotografie sono in definitiva degli autoritratti e parlano della mia vita come espressione artistica, come dialogo con il sé interiore, esplorando sentimenti e pulsioni intime.
Particolarmente personale è la serie “Quale è la tua ragazza?” Con la serie “Malinconia in rosso” ho poi voluto mostrare uno stato di malinconia, depressione, persino intorpidimento. Questa serie è qualcosa di speciale, anche a causa dei letti che ricordano un ex ospedale o addirittura un cinguettio. Importante per me è raccontare la storia attraverso lo scatto  fotografico, permettendo allo spettatore di capire e sentire la storia. Invece i miei paesaggi in bianco e nero sono più sommessi, estetici e minimalisti, appoggiati su sé stessi, occhi, pensieri e anima. Ho poi usato la tecnica della sfocatura e l’argomento di questa serie è lo schermo televisivo, da intendersi come una finestra del mondo sul proprio appartamento, quindi una finestra all’inverso. Attraverso questa finestra entrano diversi luoghi e diverse ombre inquietanti. Non si tratta di immagini vere, ma piuttosto di riflessi smaterializzati di incubi immaginari e universali. Tutte queste immagini sono sfocate come se fossero viste attraverso un vetro spesso. In questa serie, i “mostri” sono informi e parlano dell’inutilità di relazioni e comunicazioni umane autentiche, e sono sostituiti dalla dipendenza e dalla dipendenza di una persona che si annoia e muore sul divano, intrappolata nella tragica cornice della casa e del tempo libero. Il mondo claustrofobico, attraverso il quale vagano i contorni nebbiosi, crea immagini proprie, in cui attira anche lo spettatore e si riflette come paura umana.

Ci sono autori con i quali avverti delle affinità?
Certo, ci sono molti autori con cui posso identificarmi. Per esempio mi piace ricordare il fotografo americano Roger Ballen. Studiando le sue fotografie, ho scoperto che noi due, senza conoscersi, stavamo esplorando il “lato oscuro” dell’uomo.

Che cosa stai preparando per la mostra al Museo Ugo Carà di Muggia?
Preparerò una sintesi delle mie ultime serie fotografiche e le presenterò in sequenza non regolare. Il filo rosso sarà la malinconia e l’oscurità.

Nataša Kos, Photo from the series “Dolgočasje s kavča” 2018, color print on paper, cm 30 x 40, courtesy Galerija Murska Sobota

Nataša Kos, Photo from the series “Mimobežnost” 2018, b/w print on paper, cm 40 x 60, private collection

Nataša Kos, Photo from the series “Dolgočasje s kavča” 2018, color print on paper, cm 30 x 40, courtesy Galerija Mesta Ptuj

Nataša Kos, Photo from the series “Melanholija v rdečem” 2017, color print on paper, cm 40 x 60, courtesy Minimu




Il Cavallo Kabira e altre storie al Museo Carlo Zauli di Faenza

Abbiamo intervistato Cristina Casadei del museo Carlo Zauli per comprendere a fondo il lavoro collettivo dietro la grande scultura in ceramica il Cavallo Kabira pensato dall’artista Chiara Camoni e costruito attraverso un’azione partecipativa.

Come nasce l’idea del grande cavallo in ceramica nero Kabira e come si è svolta l’azione collettiva e partecipativa?

Kabira nasce dall’idea di Chiara Camoni di confrontarsi con il tema della difficoltà, che lei ha individuato e sintetizzato nella figura del cavallo, con cui ha avuto un personale rapporto intenso quanto complesso.

Kabira era un cavallo bianco.
Ma era anche la mia relazione con l’inconscio che veniva a galla.
Kabira era giù nel campo e su nei miei sogni.
Era la mia incapacità.
La mia determinazione.
La frustrazione.
Era un drago.
Era la paura e l’incanto.
Era il ribaltamento delle convinzioni.”

L’idea parte anche dall’invito a misurarsi con la dimensione del workshop, momento di condivisione di saperi teorici e manuali, che Chiara ha concretizzato in 3 giorni in cui produrre, leggere e discutere insieme:

“Durante il workshop si alterneranno momenti pratici e momenti teorici. Saremo accompagnati da alcuni testi che costituiranno le coordinate all’interno delle quali si svilupperà l’azione delle mani. Dopo le reciproche presentazioni, affronteremo il tema del tabù in arte. Parleremo del soggetto in scultura, delle pratiche collettive e dei saperi condivisi. Dei pieni e dei vuoti, delle zone oscure. Leggeremo brani tratti da “Il maestro ignorante” di Jacques Ranciére, “La scultura lingua morta” di Arturo Martini, “Reincantare il mondo” di Silvia Federici e da altri libri ancora. Lavoreremo con la creta nera proveniente dal Belgio messa a disposizione dal Museo Zauli, conservata nei locali sotterranei. Il lavoro individuale confluirà in un progetto collettivo. Faremo forse un grande cavallo nero.”

Il lavoro nasce quindi da un progetto personale, frutto di un ricordo intenso condiviso fin dai primi momenti del workshop con i partecipanti: le testimonianze e il confronto scaturito lo hanno immediatamente reso un progetto a più teste, e naturalmente a più mani. Ceramiste, artiste, studentesse, amici di passaggio, noi dello staff, tutti abbiamo interpretato le indicazioni tecniche di Chiara, in una serie di azioni semplici e ripetitive da svolgere ascoltando le letture. Impastare la terra, modellarla in piccole forme libere e ripetute, bucare le forme, infilare le forme essiccate in lunghe collane, vestire la struttura di legno con queste collane… Ci siamo trovati in più occasioni in veri e propri rituali collettivi. È stata un’esperienza che ha superato ogni aspettativa di produzione, formazione e condivisione.

L’artista Chiara Camoni ha descritto così l’“operazione Kabira”: “Costruiremo la struttura portante in legno e infileremo in lunghe collane tutti i pezzetti modellati che costituiranno la copertura del corpo. Nato dalla creta scura dei sotterranei, mi immagino ora la presenza di questo cavallo nella stanza dei forni, che guarda verso l’ingresso. Vorrei che questa scultura fosse anche un luogo, che ci si potesse entrare sotto, una specie di capanna.” Come è nato il rapporto tra il museo e l’artista?

Matteo Zauli aveva già lavorato due anni fa con Chiara Camoni nell’ambito di un ciclo di residenze a Montelupo Fiorentino. In quell’occasione aveva realizzato dei vasi a più mani, coinvolgendo studenti ed artigiani, misurandosi allo stesso tempo con le dinamiche produttive della grande bottega, con la quale ha fatto interessanti esperimenti sugli smalti. La sua ricerca, sempre incentrata su contesti relazionali e dinamiche di gruppo ci ha affascinato particolarmente, individuandola come figura ideale per il progetto formativo che da due anni portiamo avanti con AiCC, Associazione Italiana Città della Ceramica, per i ceramisti. Dopo Francesco Simeti, è stata la seconda artista invitata come docente in uno dei nostri workshop, tutti permeati da una visione della ceramica che tiene insieme il fare con il pensare, superando le divisioni fra arte, artigianato e design.

Che rapporto ha il museo con la città di Faenza, i cittadini come accolgono attività partecipative come questa?

Il museo nasce dal laboratorio di Carlo Zauli, artista che ha portato la ceramica, e la sua città, in ambiti internazionali. Ha viaggiato tutto il mondo con le sue opere pur restando legatissimo alla terra di origine, in cui ha sempre vissuto e lavorato. Con questa stesso dualismo il museo si contraddistingue per essere una piccola istituzione di provincia, con la mission principale di portare gli stimoli dell’arte contemporanea internazionale in città. E i faentini percepiscono il museo come un luogo unico sul territorio in cui accadono cose uniche, imperdibili. Come questa.

Che ruolo ha svolo la comunicazione del museo in un progetto come questo? E quanto conta per voi in generale la comunicazione dell’arte e delle vostre attività durante la normale programmazione annuale?

La comunicazione è stata fondamentale per l’adesione dei partecipanti al workshop, che sono stati 16, il massimo previsto, provenienti da tutta Italia, utilizzando i nostri diversi canali. Poi abbiamo cercato il supporto della stampa locale per coinvolgere la città nell’assemblaggio finale, che è infatti diventato quasi un happening, cosí come lo avevamo immaginato. Per coloro che non hanno potuto partecipare abbiamo raccontato tutti gli step attraverso i social network, in particolare con le stories di Instagram.

Anche per noi la comunicazione è diventata fondamentale, oltre che un grande impegno lavorativo. In questo momento cerchiamo un compromesso fra l’esigenza di informare su tutti gli eventi museali e quella di non oberare di notizie chi ci segue!

Trovandoci decentrati rispetto alle traiettorie del contemporaneo italiano la cosa che più ci affascina è il riscontro del pubblico che ci segue da lontano, anche senza essere mai stato qui: la comunicazione contemporanea svolge un ruolo potentissimo sulla diffusione (anche) dell’arte. E con soddisfazione, e anche un po’ di stupore, dobbiamo dire che i contenuti più apprezzati restano sempre quelli dedicati a Carlo Zauli!

Potete anticiparci qualche progetto futuro?

Ci aspetta un autunno fitto di appuntamenti: il secondo workshop con il ceramista più pop d’Italia, ovvero Giorgio di Palma, che invita i partecipanti a realizzare ceramiche di cui non cera bisogno. Avremo nuovi giovani artisti in residenza da Tel Aviv, il nostro festival di musica contemporanea, Ossessioni, quest’anno incentrato su Morton Feldman, una conferenza sulla figura di Guido Gambone e la mostra finale delle residenze 2019. Il 17 ottobre infatti inaugura il momento espositivo che presenta gli esiti del lavoro degli artisti ospiti di questa estate: Giulia Bonora, Arianna Carossa, oltre naturalmente a Chiara. Giulia Bonora ha realizzato sculture con l’antica tecnica del lucignolo, da lei costantemente utilizzata in chiave contemporanea, in un progetto legato ai contenitori e alla raccolta dell’acqua. La residenza è stata per lei anche un momento di approfondimento sulle infinite sfumature dei blu, suo preciso codice cromatico, negli smalti ceramici. Arianna Carossa anche a Faenza ha lavorato proseguendo il suo percorso poetico con cui lega natura e cultura, unendo in inediti assemblaggi resti organici di animali e materiali della tradizione scultorea.  Favi, corna e conchiglie sono quindi entrati nelle sculture modellate con la terra nera del Belgio che lo stesso Carlo Zauli utilizzava per le sue steli monumentali.

Info:

www.museocarlozauli.it

Chiara Camoni il cavallo Kabira

For all the images: Chiara Camoni, Cavallo Kabira, workshop, Museo Carlo Zauli, Faenza, 2019 – Ph. Angela Grigolato Courtesy Museo Carlo Zauli




CiRCA69: The Third Day. Un viaggio virtuale nei meandri della realtà amplificata

Simon Wilkinson, in arte CiRCA69, artista britannico di riferimento nel campo della new media art, nei suoi lavori combina game design, musica elettronica, performance online, intelligenza artificiale, realtà virtuale, realtà aumentata e altre tecnologie sperimentali per generare esperienze transmediali in cui i partecipanti sono chiamati a sperimentare un ruolo creativo nello sviluppo dell’opera. In occasione di PerAspera Festival, CiRCA69 approda a Bologna negli spazi di Adiacenze con un racconto d’artista work in progress i cui capitoli, allestiti in ordine sparso alle pareti della galleria, attendono le suggestioni dei visitatori per essere completati e successivamente tradotti in esperienza virtuale. Il pubblico, indossando headset VR disponibili in tre diverse postazioni corrispondenti a tre diversi varchi spazio-temporali, è invitato a perdersi in una realtà parallela inquietantemente simile alla nostra e a immedesimarsi nei protagonisti della storia, un gruppo di intelligenze artificiali che assiste al proprio spiazzante risveglio (o nascita) di coscienza.

Quali sono state le considerazioni iniziali che hanno dato vita al progetto The Third Day?
Il punto di partenza è stato una residenza sull’intelligenza artificiale all’Università di Cambridge. Quello che ho scoperto lì è che l’allenamento dell’IA è nel mondo virtuale, quindi prima di tutto mi sono chiesto: cosa succede se le intelligenze artificiali diventano consapevoli? Capiranno il mondo? Questo è il punto di partenza del racconto. Ma c’è anche la presenza dell’intelligenza artificiale nel mondo di The Third Day: gli uccelli e i pesci che vedi nell’installazione sono AI, non sono animati o preregistrati, accadono in tempo reale seguendo alcune regole (ad esempio arrivano quando sentono la musica e non devono urtarsi a vicenda). A parte questo e alcune altre indicazioni, decidono in che direzione andare senza il mio intervento. È curioso perché l’IA ha un aspetto molto naturale, questi animali virtuali si comportano spontaneamente. In un modo strano sono vivi come entità autonome.

Lo scopo di questa installazione è di dare allo spettatore la sensazione di osservare l’universo mentale dell’IA?
Sì. Ma ho anche immaginato che quando l’IA diventa cosciente e consapevole all’interno di un mondo virtuale come questo, è molto simile a noi, che siamo consapevoli di non comprendere appieno la realtà. Il mio interesse per la storia è la correlazione tra IA e noi. Voglio che questa relazione sia forte e un po’ confusa.

Il racconto è incompiuto e le sue pagine non seguono un ordine. Cosa vorresti dirci al riguardo?
Tutto il mio lavoro negli ultimi 30 anni riflette sul fatto che la realtà ci sembra molto forte, qualcosa di cui essere fiduciosi, ma in realtà non lo è e quindi nel mio lavoro c’è molta confusione. Voglio anche che il lavoro possa dialogare con il pubblico. Sto lavorando con alcune università, mi stanno aiutando a sviluppare strumenti in modo che le persone possano essere all’interno della realtà virtuale e fare cose che rimangono. Al momento questo non è possibile. Oggi posso guardare le persone nella realtà virtuale e chiedere loro di scrivere le loro impressioni, posso parlare con loro e poi il racconto cambia di conseguenza. Ad esempio a un certo punto del racconto apparirà la neve perché qualcuno l’ha menzionata nel libro del visitatore e penso che sarà bello ma spaventoso per i personaggi vedere la neve per la prima volta nella loro vita. Con il mio lavoro voglio creare più conversazioni con il pubblico, inizio il processo ma è importante che anche il pubblico partecipi. Il libro con pagine bianche è un modo semplice per provare a includere la voce dei visitatori; tra 2 anni queste voci saranno più nella realtà virtuale, forse sarà possibile scrivere una parola che rimane come mi piacerebbe poter fare. Il racconto è un processo aperto ma ho già in mente la fine, gli ultimi 2 capitoli saranno davvero scioccanti.

Quali fonti visive hai usato come riferimento per creare le immagini di The Third Day?
Uso software gratuiti per realizzare videogiochi come la maggior parte delle persone che lavorano con la realtà virtuale, ma prima che mi sono occupato di cinema, quindi le immagini seguono una storia. La cosa bella della realtà virtuale è che puoi fare qualsiasi cosa. È possibile creare mondi molto grandi con pochissimi soldi. Il videogioco ora è il mezzo più importante del pianeta in termini di quantità di persone e tipi di contenuti (letteralmente il pubblico è tre volte più grande del pubblico del cinema e della musica insieme). È la piattaforma più grande di sempre e sta crescendo molto velocemente. Quindi è importante capire che se stai facendo un lavoro deve raggiungere un pubblico. Inoltre, il motivo per cui 10 anni fa ho iniziato a lavorare di più con le tecnologie di gioco è perché mi ha permesso di realizzare processi automatici attraverso i quali far fluire la conversazione. Nei media generalmente la tendenza va in questo senso. Se fai un’opera che esprime domande sul mondo, non è così bello se solo un piccolo gruppo di persone intorno a te può vederla.

Qual è la grande domanda sul mondo sottintesa in questo lavoro?
Il lavoro si chiede come sappiamo cosa è reale e cosa significa per noi. Qualche anno fa si è iniziato a parlare della post-verità, che è la più grande post-verità da dire perché non abbiamo mai la verità, mentiamo sempre sul mondo. Non appena la comunicazione è stata industrializzata, il potere ha iniziato a mentire per dire che il mondo era in un modo o nell’altro. Ora la confluenza di Internet e altri media è interattiva e abbiamo così tante prospettive diverse sul mondo. Può essere pericoloso e spaventoso oltre che eccitante, ma è un’opportunità. Gran parte del mio lavoro riguarda il fatto che non sappiamo mai cosa sia reale. Nella cultura occidentale siamo stati manipolati dalla propaganda per così tanto tempo che in realtà non sappiamo come si comporterebbe l’essere umano senza questa mistificazione. Se ignori le voci che ti dicono come è il mondo intorno a te, sei cieco perché non hai le parole per descriverlo. Per comprendere cosa significano le cose per noi, dobbiamo capire che non le conosciamo. Il mondo in cui camminiamo ogni giorno è molto misterioso, c’è molto di più di quello che possiamo percepire con i 5 sensi e, come mostrano i personaggi di The Third Day, non conoscere e non capire il mondo è un’opportunità per molte avventure.

Cosa pensi possa essere questo “molto di più” che non percepiamo con i nostri 5 sensi?
In fisica la teoria M parla dell’Universo a 11 dimensioni; se è vero, ci sono 7 dimensioni che vanno oltre la nostra capacità. È davvero interessante. Alcune aziende stanno sviluppando l’intelligenza artificiale per aumentare il cervello umano, ad esempio per farci pensare più velocemente o vedere in modi diversi. È spaventoso ma incredibilmente eccitante allo stesso tempo e mi piace quella miscela.

Prima hai accennato alla manipolazione della verità inerente alle parole che descrivono il mondo. Pensi che anche i codici di programmazione della realtà virtuale possano essere ideologici?
Hanno il loro dogma. Una cosa interessante dell’IA è che usa la tecnologia di oggi per progettare la tecnologia di domani e quindi c’è una sofisticazione crescente. Un grande cambiamento avverrà quando l’intelligenza artificiale verrà usata per progettare il successivo livello di sé stessa. Ciò che accadrà molto rapidamente è che il linguaggio di programmazione che abbiamo creato sarà ottimizzato dall’intelligenza artificiale al punto che non saremo più in grado di capirlo perché il nostro cervello è molto più semplice e lento rispetto ai computer. In quel momento la base, le strutture e i dogmi degli esseri umani saranno distrutti in codici e nessuno sa cosa accadrà. Se l’intelligenza artificiale esce dalla gabbia non avremmo alcuna possibilità di controllarla. Sta già accadendo su Facebook: i bot hanno elaborato un proprio linguaggio.

L’intelligenza artificiale è in grado di essere creativa?
Questo è un argomento complesso. Un computer con una potente machine learning può essere creativo secondo certe definizioni, ma dipende da cosa intendi. Per me la creatività è sentire qualcosa e mettere insieme elementi diversi per creare un modello coerente. Il computer è in grado di tracciare uno schema chiaro ma non di provare sensazioni (almeno secondo noi).

Info:

www.circa69.co.uk

www.perasperafestival.org

www.adiacenze.it

Simon Wilkinson aka CiRCA69Portrait of Simon Wilkinson, aka CiRCA69 ph by Grazia Perilli – Courtesy the artist

CiRCA69, The Third Day, 2017- 2019 – Courtesy the artist

CiRCA69, The Third Day, 2017- 2019 – Courtesy the artist

CiRCA69, The Third Day, 2017- 2019 – Courtesy the artist

CiRCA69, The Third Day, installation view at Adiacenze ph. Grazia Perilli  –  Courtesy PerAspera Festival

CiRCA69, The Third Day, installation view at Adiacenze ph. Grazia Perilli  –  Courtesy PerAspera Festival

CiRCA69, The Third Day, installation view at Adiacenze ph. Grazia Perilli  –  Courtesy PerAspera Festival

 




Giuseppe La Spada. Il calore della manualità nell’arte digitale

L’arte è un modo di raccontare il mondo attraverso la creatività dell’intelletto. L’uomo crea il mondo, ma creazione e riproduzione non sono la stessa cosa: difatti se l’artista crea il mondo, l’artigiano lo riproduce. L’arte dunque non è ciò che è mondo per dirla come Karl Kraus, non si tratta di una questione di gusti, ma di scavalcare orizzonti, compiendo qualcosa di nuovo. In tal senso l’artista “interdisciplinare” Giuseppe La Spada ispirato da natura, poesia e suono, e da sempre interessato alle tematiche ambientali, cerca di operare come fa la natura, riproducendo con tecniche digitali e con la fotografia la sua attività. Protagonista di molti lavori del poliedrico Giuseppe la Spada è l’acqua, elemento usato come pretesto per parlare del rapporto Uomo-Natura, riflettendo su ciò che c’è sotto la superficie, facendo emergere l’indicibile che acquista consistenza in una atemporalità sospesa tra suono e segno.

La Spada è dunque, in quanto fotografo e video-artista, un artigiano che racconta qualcosa che già può essere nella nostra testa, un esploratore di profondità, un ideologo sensibilizzatore, un artista certamente concettuale ma lontano dall’estetica del disgusto, sulla scia del movimento Art and Language nato negli anni settanta. La fotografia infatti non è arte ma artigianato, tecnologia e nell’era delle fotocamere digitali tale definizione assume un valore ancora più forte. L’artista ha esposto i suoi lavori in Europa, America e Asia, dove ha ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui il Webby Awards vinto nel 2007 con un progetto online legato all’ecologia. Nel 2018 partecipa alla mostra Idesign, Manifesta 12 Collateral a Palermo con Fluctus, un’enorme installazione in plastica. Nello stesso anno, il suo lavoro è anche esposto nella mostra Re-Use, tra artisti come Man Ray, Duchamp, Manzoni, Christo, Pistoletto, Damien Hirst. Attualmente vive e lavora a Milano: nel 2017 ha presentato l’installazione Shizen no Koe al “Festival per la Terra” al Museo oceanografico di Monaco e ha da poco sviluppato il progetto sociale We are drops che mira a creare una nuova consapevolezza nelle nuove generazioni e soprattutto nei bambini.

In che modo riesce ad esprimersi al meglio? Attraverso la fotografia, l’arte digitale, la video-arte, le installazioni?
Quando ero ragazzo leggendo lo ‘Spirituale nell’Arte’ di Kandinskij, ho sentito parlare di opera totale, questa cosa mi ha segnato per sempre, per me il massimo è utilizzare tutti i mezzi possibili, cercando di dare una drammaturgia, un giusto peso. Ogni singolo elemento ha un compito preciso, esattamente come in una orchestra. La fotografia indubbiamente arriva prima, sia come atto di sintesi che di fruizione, di conseguenza spesso è l’aggancio agli altri livelli di lettura soprattutto oggi sui social network.

Qual è secondo lei oggi il fine dell’arte?
In questo scenario dove lo scarso appeal di religioni e politica, la velocità e saturazione tecnologica imperano, l’Arte oggi più che mai, è chiamata a guidare, ispirare i cambiamenti necessari per la sopravvivenza di noi stessi e del pianeta. Una nuova architettura sociale può nascere grazie al pensiero condiviso e l’arte è un driver fondamentale.

Perché, tra tutti gli elementi della natura, ha scelto di concentrarsi maggiormente sull’acqua?
L’Acqua per me è il tutto. Insieme all’aria è l’elemento della necessità in senso sia fisico che spirituale, il ritorno intrauterino, il tuffo mistico, l’elemento cangiante e duttile per eccellenza. Comprendendo l’acqua forse si comprende il segreto della vita, dell’eterno divenire.

Ci parli del progetto sociale We are drops.
We are drops nasce essenzialmente dopo aver realizzato che l’unica soluzione possibile per combattere l’inquinamento è creare una nuova consapevolezza nelle nuove generazioni e soprattutto nei bambini. I comportamenti possono cambiare instillando l’amore e la protezione nei confronti della natura e dando gli strumenti di comprensione dei problemi. I bambini sono molto più attenti di noi e collegati alla natura.

In riferimento al suo progetto, secondo lei l’arte deve avere anche un ruolo educativo, sensibilizzare le coscienze a tematiche importanti?
Assolutamente. Deve supplire ed accelerare i processi sociali. Uscire da certi ranghi elitari e incontrare il cuore delle persone. Deve essere un sismografo che vigila e restituisce il peso e il rigore di certi valori persi. I problemi sono quasi tutti di natura culturale, non possiamo risolverli adottando le stesse strategie che li hanno generati.

Nell’esperienza fotografica conta di più la tecnica o l’esperienza?
Credo conti l’intenzione, il fuoco sacro dietro al desiderio di materializzare e visualizzare. Oggi conta il progetto, la tecnica diventa sicuramente una conseguenza dell’esperienza ed è una condizione imprescindibile, ma la vera profondità è data dalla ricerca in senso olistico, tantissime immagini figlie di esperienza o tecnica spesso non arrivano al fruitore finale.

Il lavoro che le ha dato maggiori soddisfazioni?
Ogni lavoro credo sia una parte importante del percorso. Spesso i lavori coincidono con gli incontri, e questo mi ha dato la possibilità di incontrare persone straordinarie. Dovendo fare una scelta, la risposta è legata sicuramente all’incontro con il maestro e compositore Ryuichi Sakamoto. Una figura per me importantissima, la mia vita sarebbe completamente diversa senza questo incontro. Avere avuto l’onore di collaborare con un maestro del genere è un riferimento costante anche nell’assenza. La profondità di visione e di intenti mi ha cambiato per sempre. Il mio lavoro sulla Natura è figlio di questo incontro.

Perché, come anche lei ha affermato, è importante tornare al “calore della manualità” in un’epoca dove l’arte digitale, insieme a quella concettuale, è sempre più preponderante?
Perché stiamo perdendo la parte umana, rispetto a quella più materiale e in questa corsa sfrenata alla tecnologia, all’intelligenza artificiale stiamo perdendo il grado termico del pensiero, per questo mi impongo sempre di utilizzare il digitale in maniera “calda”, mai fine a sè stessa.

Personalità che la ispirano particolarmente?
Di Sakamoto ho detto prima, poi tanti poeti, artisti, registi, mistici, Tarkowskij e Josef Beuys, su tutti. Credo che le biografie dei grandi uomini del passato possano dare degli spunti molto interessanti, decodificare le chiavi del loro modo di creare, immaginare come si comporterebbero oggi, andare in risonanza col loro pensiero per me va oltre la semplice ispirazione.

Kandinskij tramutava la sua pittura in eventi sonori, elaborando una teoria armonica del colore, si può dire che lei, avvalendosi ad esempio della musica di Sakamoto e di Fennesz, voglia scandagliare l’emozionalità e l’interiorità di un mondo assopito e dell’essere umano in relazione all’ambiente in cui vive?
Da più di dieci anni per me l’obiettivo primario è proprio riconnettermi e far comprendere la relazione uomo natura, le parole spesso non bastano e ci vogliono strade diverse. Il dardo emotivo della sinestesia suono immagine, probabilmente arriva più in profondità rispetto a un testo o a dei dati sulle problematiche ambientali, ho passato molti anni a cercare queste chiavi emotive. L’uomo contemporaneo ha una estrema necessità di recuperare la relazione con quello che è più di un luogo che ci ospita.

Prossimi impegni?
Sono tutti legati a tre parole che amo: Arte, Spiritualità, Sostenibilità e naturalmente all’elemento Acqua.

Info:

www.giuseppelaspada.com

Giuseppe La SpadaGiuseppe La Spada’s photo portrait

Giuseppe La SpadaGiuseppe La Spada, Federica Brignone. Traiettorie Liquide, 2018

Giuseppe La Spada, Falling down, 2017, 105x70cm, Fine Art Inkjet Print mounted on Ddbond, from the series In a changing Sea Falling

Giuseppe La Spada, Collapsing series, 2015




In conversazione con Enrico Tommaso De Paris

Enrico Tommaso De Paris, per strane coincidenze della vita, è nato a Zottier di Mel (BL) nel 1960, ma la sua formazione e il suo ambiente artistico appartengono alla città di Torino, quindi a un lato di quel triangolo industriale e culturale a cui Edoardo Di Mauro e Maria Grazia Torri, sul finire degli anni Ottanta, assegnarono l’etichetta di “GE.MI.TO.”

De Paris inizia a esporre nel 1990, grazie al sostegno di Guido Carbone, Corrado Levi e Luciano Pistoi. Nel 1990 partecipa alla mostra collettiva “Carocci, Cascavilla, De Paris, Pisano” allo Studio di Corrado Levi di Milano e nello stesso anno realizza la sua prima mostra personale alla Galleria Guido Carbone di Torino, dove presenta una serie di opere che con stile neo-pop raffigurano degli interni di case e delle visioni aeree di ipotetiche città. La pittura di De Paris rappresenta un universo contrastato: da un lato affascina e nel contempo ci allontana, ponendoci ai margini e nell’impossibilità di viverlo e abitarlo. Le sue opere parlano di verità e di bellezza, ma con sottile ironia, senza pedanteria e senza pretendere di fornirci lezioni ex cattedra. Opere che in definitiva esprimono un pensiero che prende spunti dalla realtà, ma senza escludere una propria etica e una propria morale. Nel 2005 partecipa con un progetto personale alla 51° Biennale di Venezia, Chromosoma: una grande installazione negli spazi dell’Arsenale Novissimo. Nel 2007 realizza una grande installazione dal titolo Inside nello spazio dell’Atomium di Bruxelles. Memorabile il catalogo >ON AIR< pubblicato da Allemandi nel 2015.

Enrico, se tu non vivessi a Torino dove vorresti abitare?
Sicuramente in un luogo dove le persone si rispettano e possano essere in equilibrio con l’universo. Forse per questo cerco di astrarmi da questo mondo, che peraltro amo. Spero nel Paradiso.

Tu sei indubbiamente uno dei protagonisti dell’arte italiana degli anni Novanta; che cosa ricordi di quegli anni?
È stato un periodo molto effervescente e divertente. Gli artisti che gravitavano attorno la galleria di Guido Carbone sono stati molto importanti per l’Arte Italiana, e hanno rappresentato un ritorno alla pittura senza timori reverenziali verso il passato con una freschezza e un atteggiamento che, nella città dell’Arte Povera, ci ha subito relegati in una nicchia. In parallelo abbiamo vissuto un grande vuoto (e che dura tuttora) da parte delle istituzioni, vedi GAM di Torino e Castello di Rivoli, che ci hanno sempre snobbati.

Amicizie e frequentazioni?
La galleria Carbone a quel tempo era per noi una casa, ci trovavamo e si chiacchierava, si rideva, si andava a pranzo e a cena, e Guido parlava di strategie, ai più assolutamente incomprensibili. A quel tempo venivano in galleria molti collezionisti: era decisamente un altro clima. Poi è iniziato un disinteresse generalizzato, riflesso di una società superficiale e meno attenta al particolare, poca empatica e molto calcolatrice.

In effetti quello è un mondo che si è chiuso su sé stesso: è come imploso. Tu credi che retaggi precedenti (come l’Arte Povera e la Transavanguardia) abbiano pesato in maniera negativa sulle opportunità operative e di riconoscimento dei singoli autori a un livello di mercato internazionale?
Diciamo di sì, ma diciamo anche di no! È stata anche una mancanza di coraggio e di visione a lungo termine dei collezionisti che ci hanno accompagnato in quel tempo e delle istituzioni che ho citato prima. I vari movimenti che ci hanno preceduto tuttora hanno gravi difficoltà a livello internazionale, perciò a quel tempo ci hanno ignorato dall’alto della loro posizione. Poi sono intervenuti modelli economici decisamente più forti di quello italiano e le attività artistiche si sono equiparate a quelle economico-commerciali di quei paesi e noi — pseudo sistema italiano — siamo praticamente tutti scomparsi. Non posso però dimenticare la galleria Artiscope di Zaira Mis (Bruxelles) che ci ha portato nel Nord Europa, una zona ricca di collezionisti e attenta all’arte italiana.

Il tuo lavoro è stato anche toccato dal Medialismo teorizzato da Gabriele Perretta; puoi inquadrare il tuo lavoro all’interno di quella cornice di riferimento?
Il periodo “mediale” è stato importante perché grazie a Guido Carbone, Loretta Cristofori, Ruggerini & Zonca e Gabriele Perretta abbiamo fatto molte mostre in Italia e noi artisti abbiamo potuto sviluppare le nostre tematiche con il massimo grado di libertà. Il medialismo aveva messo in evidenza la trasformazione della società da materiale a immateriale: a livello teorico è stato un movimento molto interessante ma non ha avuto il tempo di svilupparsi in tutte le sue sfaccettature.

Tu sei un “ritrattista” di mondi possibili, di città immaginate, di spazi infiniti e ora di organismi spaziali, che cosa pensi della realtà globalizzata e dell’arte come sistema globale?
Penso che oggi l’uomo sia dominato dal sistema finanziario, ha completamente perso il suo senso di essere, ha preferito questa strada arida e razionale, perdendo quella sua naturale, emotiva e spirituale. Non vorrei sembrare un pessimista, ma questa strada intrapresa non mi piace per nulla e anche il mondo dell’arte è inglobato in questa struttura: mega mostre, mega gallerie, mega eventi, mega prezzi dove tutto è così fuori scala che anche la vera espressione artistica non esiste più, ma è diventata un bond, un derivato.

Non ti pare strano che da un lato si spinga verso un mondo unito e collegato e dall’altro si continui a soffiare sul particolarismo, sui municipalismi, sulle scissioni e sui frazionamenti?
La globalizzazione è più che altro un grande mercato dove vince sempre il più forte e dove le grandi multinazionali a braccetto con le banche internazionali sfruttano i paesi più poveri, corrompendo i governi locali e affamando le popolazioni.  Tutto questo ha anche determinato movimenti di chiusura verso altri paesi e popoli, accelerando lo sviluppo di organizzazioni di destra, il dramma e che questa è una guerra tra poveri. Tutto questo ha abbassato le responsabilità individuali e ha reso la gente quasi anestetizzata, lontana dai politici di spessore e dai filosofi, ma aggrappata a chi parla alla pancia e non alla testa della gente.

Qualche parola sul tuo attuale lavoro?
Negli ultimi anni mi sono dedicato intensamente a una ricerca più organica, legata al caotico e frantumato mondo di oggi, un’arte che porta con sé valori essenziali come silenzio, spiritualità e futuro. Realizzo opere senza una finalità precisa,  senza un progetto intenzionale, ma un flusso ininterrotto di stimoli.  Significativa è l’opera “SYNAPSE” sviluppata in realtà virtuale grazie alla piattaforma VitruvioVirtualMuseum di Bologna: con questa tecnologia il fruitore dell’opera è immerso nella stessa e il grado di partecipazione sensoriale è totalizzante. Attraverso allusioni e metafore creo esseri misteriosi  enigmatici e multiformi con infinite potenzialità, tutto questo si traduce anche in installazioni dipinti e raccolte di disegni. A questo proposito mi piace ricordare questo verso di Pablo Neruda: “Prenditi tempo per pensare, /
perché questa è la vera forza dell’uomo”.

Quali sono i tuoi progetti per il 2020?
Sto riflettendo sulla contemporaneità, creando opere che sono rivolte al futuro, elaboro così una poetica che parla di una natura molteplice di variabilità di cambiamento di trasformazioni di dimensioni parallele. I progetti per l’immediato sono di pubblicare e diffondere le raccolte di disegni e scritti, visto che ho nel cassetto una decina di libri, e lancio qui un appello: ARTISTA CERCA EDITORE.

Link:

catalogo >SYNAPSE<  2017
https://issuu.com/agostiniassa/docs/index03
https://vitruviovirtualmuseum.com/art/
https://vimeo.com/242749994

catalogo >ON AIR< 2015
https://issuu.com/stefanocrosara/docs/deparis_onair

BIENNALE di Venezia 2005
http://www.studioargento.com/arte/enrico-de-paris/index.html
https://issuu.com/enricodeparis/docs/catalogo_enrico_08

Enrico Tommaso De Paris, Spacelab, 2000, cm 150 x 150, acrilico su tela di lino, mixed media, foto Tommaso Mattina, courtesy collezione privata, Torino

Enrico Tommaso De ParisEnrico Tommaso De Paris, H.O.T. # 300516, 2016, cm 193 x 250, acrilico su tela, mixed media, foto Tommaso Mattina, courtesy collezione privata dell’artista

Enrico Tommaso De Paris, Inside, 2007, diametro mt 8, site specific (installazione realizzata per Atomium Space, Bruxelles), mixed media, foto Riccardo Mazza

Enrico Tommaso De Paris, Smart City, 1994, cm 150 x125, acrilico su tela di lino, foto Tommaso Mattina, courtesy Archivo A.C.

Enrico Tommaso De Paris, Good News # 220113, 2013, cm 160 x 215, acrilico su tela, mixed media, foto Tommaso Mattina, courtesy collezione privata, Bruxelles

Mostra allo Spazio ERSEL di Torino, 2018, foto: Guido Sommacal, courtesy Spazio Ersel




Guendalina Cerruti. Swan Lake and Swan Dance

Abbiamo intervistato Guendalina Cerruti (1992) giovane artista Italiana di base a Londra. Dopo il diploma in Arti Visive alla NABA di Milano ha conseguito un Master in Scultura alla Royal College of Art di Londra. All’interno del suo lavoro costruisce installazioni, composizioni di oggetti, sculture e immagini. Le cose che abitano la sua pratica e il suo immaginario fanno riferimento al concetto di domestico e di familiare. È stata di recente protagonista della mostra “Swan Lake and The Swan Dance” in collaborazione con l’artista e fidanzata Jaana-Kristiina Alakoski negli spazi di TOAST Project Space a Firenze.

Come definiresti l’essere artista? E che ruolo dovrebbe avere o ha nella società contemporanea oggi?
Sono due domande molto importanti, alle quali mi è difficile rispondere. Se ne potrebbe parlare per ore, perchè in qualche modo forse proprio la ricerca di una risposta a queste due domande definisce l’essere artista e il suo ruolo. Credo che, perchè inseparabile dal concetto materiale e astratto di contemporaneità, per definire l’artista e il suo ruolo oggi bisognerebbe avere un livello di consapevolezza e di comprensione che forse appartiene a chi sta fuori dalla precisa coincidenza temporale. Quindi mi piace pensare che sia importante rimanere in una dimensione di costante ricerca. Partendo da questa riflessione, penso l’artista debba conservare sempre un forte senso di responsabilità verso queste questioni e verso il proprio lavoro, ma anche di libertà.

Quanto reputi sia importante l’ambito della formazione (dalle Università alle Accademie) per un artista? Mi racconti come sono stati i tuoi anni da studentessa? E che differenza hai notato tra Italia ed Estero?
Penso che le università e le accademie abbiano un ruolo importante nella formazione di un artista, principalmente penso rappresentino un tempo prezioso in cui esplorare e comprendere la propria pratica artistica, le motivazioni e il suo linguaggio, all’interno di un contesto di relazioni e conversazioni di grande stimolo intellettuale e personale. Io ho frequentato il triennio di Arti Visive alla NABA a Milano e poi un master in scultura al Royal College of Art di Londra. Sono state esperienze sicuramente diverse, i primi anni alla NABA sono stati anni di scoperta di cosa fosse l’arte contemporanea in tutti i sensi, dove fare i primi esperimenti di linguaggio, dove costruire i primi riferimenti di artisti e opere d’arte contemporanee, e dove iniziare a capire i miei interessi e motivazioni personali. A Londra invece il mio percorso si è concentrato più sull’approfondimento di questi interessi e motivazioni attraverso la ricerca e la pratica quotidiana in studio e il confronto costante con gli altri studenti e professori. Ci sono sicuramente molte differenze tra Italia ed Estero, cosi come tra le diverse singole città. Londra è un luogo in grado di darti una prospettiva ravvicinata sul panorama artistico contemporaneo a livello mondiale. È anche una città con una concentrazione altissima di giovani artisti, curatori, creativi da ogni settore che formano una comunità attiva nella ricerca, conversazione e scambio.

Come ti sei avvicinata all’arte? Hai qualche ricordo?
All’arte come mezzo espressivo forse da sempre, con qualche momento dove era più indirizzata e momenti in cui lo era meno. Ho sempre disegnato e colorato mi hanno affascinato i graffiti e la pittura. Ma ho un ricordo particolare di me da bambina, dove volevo giocare a basket ma non avevo il canestro e ho usato un appendino di quelli in alluminio sottile, piegato a forma di cerchio e poi agganciato alla porta con il suo uncino. Questo ricordo mi piace perchè in un certo senso rappresenta per me la scoperta di un processo creativo diverso da quello del segno diciamo, che ancora oggi fa parte della mia pratica artistica e riesce sempre ad affascinarmi.

Ci racconti com’è nato il progetto “Swan Lake and Swan Dance” ospitato da TOAST Project Space a Firenze? E che tematiche di ricerca affronta?
Swan Lake and Swan Dance nasce dall’incontro con lo spazio fisico di Toast, un gabbiotto portineria con le pareti di vetro, e dalla voglia di sviluppare un elemento specifico di un mio lavoro precedente che raffigurava un cigno fatto con un tovagliolo da ristorante piegato. Lo spazio Toast mi dava l’idea di un display, di dover essere guardato dall’esterno, come ad una composizione di oggetti in una vetrina o la coreografia di un teatrino. All’interno dello spazio ho re-immaginato un lago di cigni attraverso l’uso di materiali e pratiche legate alla dimensione domestica. Piegando tovaglioli, fazzoletti e filo di ferro. Gli elementi presenti nell’istallazione e il loro allestimento si interessano del cigno, del suo valore estetico ed espressivo, così come del valore simbolico nell’immaginario collettivo e nella produzione culturale. L’installazione comprende anche due bacinelle da bucato e due rubinetti, uno che per forma viene anche chiamato a collo di cigno di colore nero e uno argentato con uno stile figurativo dove l’acqua esce dalla bocca del cigno. Il lavoro oltre all’istallazione presenta anche una performance dell’artista Jaana-Kristiina Alakoski che si interessa dei movimenti dei cigni, dei movimenti che nascono dalla loro interazione in particolare in relazione alla manifestazione di affetto, e all’interpretazione della comunicazione animale da parte dell’uomo.

Come vi siete conosciute tu e l’artista Jaana-Kristiina Alakoski, anche lei parte di “Swan Lake and Swan Dance”?
Io e Jaana-Kristiina ci siamo conosciute una sera con amici fuori da un pub a Londra. La classica prima frase che ci siamo tradotte a vicenda, dall’italiano allo svedese e viceversa, è stata “Culo di cigno” ”svan röv”. Mi piace questa immagine che toglie tutto il romanticismo. Da quel momento Il cigno è rimasto un simbolo che abbiamo sempre condiviso. Mi è venuto molto naturale chiedere il suo contributo al lavoro non solo per il rispetto e l’interesse verso la sua pratica artistica ma anche per questa circostanza personale. È stato interessante per entrambe l’idea di basare la collaborazione per questo progetto sulla prossimità, e quindi lavorando nello stesso tempo, condividendo parti di ricerca e di produzione per vicinanza.

Cosa pensi del sistema dell’arte contemporanea attuale?
Per la mia giovane esperienza penso sia importante da artista non pensare che il sistema dell’arte sia un unico sistema nè che sia l’unico a cui fare riferimento. Penso sia necessario conoscerlo attraverso molte esperienze e che l’importante sia imparare a navigarlo nelle sue diramazioni e situazioni diverse, con l’obbiettivo di avere esperienze sempre più gratificanti a livello artistico e personale. Questo anche perchè purtroppo penso che il supporto da parte del sistema dell’arte per un giovane artista sia pressochè inesistente, specialmente dal lato economico di supporto di una pratica, anzi spesso è l’artista che supporta certi sistemi, e questo è molto triste e demotivante.

Ultima domanda: c’è qualcosa che nessuno ti hai mai chiesto ma che avresti desiderato ti chiedessero?
Mmm… Vorrei chiedermi, se c’è un lavoro che ho pensato e mai realizzato? E perchè?

Info:

www.guendalinacerruti.co.uk

3 - Swan Lake_Guendalina Cerruti_2019_ph.Leonardo MorfiniGuendalina Cerruti, Swan Lake, 2019. Installation view at TOAST Project Space, ph. Leonardo Morfini

Jaana Kristiina Alakoski performing Swan Dance ph. Leonardo Morfini

Guendalina Cerruti, Swan Lake, 2019. Installation view at TOAST Project Space, ph. Leonardo Morfini

Jaana Kristiina Alakoski performing Swan Dance ph. Leonardo Morfini

 




Il mistero Živko Marušič

Senza alcun dubbio Živko Marušič è un punto fermo della pittura figurativa “slovena”, a partire dal suo esordio, alla fine degli anni Settanta. Ho messo tra virgolette la sua peculiare appartenenza a una tradizione nazionale perché, sebbene per strane vicende della vita sia nato a Colorno, all’inizio degli anni Ottanta aveva il suo atelier a Koper. In quegli anni partecipò da protagonista al rinnovamento culturale che in una Slovenia non ancora affrancata, ma già in odore di una imminente separazione dallo stato centralizzato, era portato avanti da Toni Biloslav e Andrej Medved, il primo in veste di presidente e il secondo di direttore delle Gallerie Costiere. Ma Marušič, prima di fare parte di un sodalizio o di una corrente culturale, è un grande immaginifico, un grande inventore di narrazioni e di ibridi iconografici, qualità intrinseche e connaturate a delle indubbie qualità pittoriche e creative.

Ripercorriamo l’iter del suo lavoro in un dialogo con l’autore.

Negli anni Ottanta tu hai partecipato alle mostre della Nuova Immagine Slovena; che cosa ricordi di quei fermenti e di quel forte desiderio di voler anticipare una caduta dei blocchi fisici che ancora separavano l’Europa in due realtà economiche e politiche?
Il lavoro critico di Andrej Medved fu importante perché diede la possibilità di esporre agli artisti giovani  per tutta l’ex Jugoslavia e di avviare anche contatti internazionali. Il tutto con l’aiuto di due storici d’arte: Zvonko Maković (Zagabria) e Ješa Denegri (Belgrado).

Grazie a questa attività di forte rinnovamento tu hai conosciuto Achille Bonito Oliva e sei stato inserito nel libro sulla “Transavanguardia internazionale”, pubblicato da Giancarlo Politi…
Sono stati anni fondamentali ma, applausi momentanei a parte, tutti questi “Ex Super Boys” sono come l’erba secca, oggi.

Ricordo che la tua materia pittorica degli anni Ottanta era dominata da una figurazione affascinante, con masse bianche che si sfrangiavano in pennellate convulse di colore: un pigmento carico e solido. Una pittura visionaria e complessa, non disgiunta da dettagli e cronache quotidiane, citazionismo (penso a Picasso), riferimenti culturali (penso a Emilio Mazzoli e al quadro che gli hai dedicato), e un grande intreccio di storie e figure. Ci puoi dire due parole su quegli anni e su come li hai vissuti?
A cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta esisteva un grande interesse per le cose nuove e fresche: un vero nutrimento per sentirsi felici. In quei tempi per me non esistevano confini e l’arte rendeva felici tutti, collezionisti compresi. Grazie al sostegno di un piccolo gruppo di collezionisti sono riuscito a convivere con la quotidiana crisi finanziaria. Comunque ci tengo a sottolineare che gli anni Ottanta furono BELLISSIMI, sebbene abbiano abusato di me: se alla Biennale di Venezia mi avessero incluso nel padiglione jugoslavo i miei prezzi sarebbero saliti, invece il mio premio è stata questa frase che ancora mi tiro dietro: “Nemmeno i tuoi ti vogliono”. Ma chi sono “i miei” io non lo so.

Per quegli anni ti pare possibile parlare anche di “Zeitgeist” che si fonde con una caduta della storia, ovvero una consapevolezza del proprio presente minuto che dimentica una visione più ampia e complessa? Nel tuo caso si può parlare di mitologia del quotidiano? Ti piace questa definizione?
Non saprei. Mi sento un po’ al di fuori di qualsiasi definizione. Quello che ricordo è che la prima spinta però, me la diede la mostra che realizzai al “Centro la Cappella” di Trieste, nel 1982.

L’ex Jugoslavia prima e la Slovenia dopo, hanno sempre vissuto una carenza per quanto riguarda il mercato dell’arte strutturato sul filtro di galleristi e collezionisti. Come sei riuscito a sopravvivere in questa specie di desertificazione?
Oggi la Slovenia è gremita di pittori che vorrebbero ritornare a dipingere, malgrado all’accademia non l’abbiano mai imparato. Insegnare loro la pittura ora è impossibile perché non si staccano mai dall’iPhone. Sopravvivere è la parola giusta perché fa capire le difficoltà del vivere quotidiano. Di galleristi ruffiani, un po’ venditori d’arte e un po’ sciacalli il mondo è pieno e sono tutti di mezza tacca. Questi commercianti “no head no brain”, senza testa né cervello, per colmo di ironia ti incitano a lavorare anche solo per il gusto di fregarli.

Come procede ora la tua ricerca? Quali sono i tuoi punti di appoggio in Slovenia e Croazia, dove in definitiva ti sei trasferito da alcuni anni? E, soprattutto, come vedi l’attuale situazione culturale di quelle zone dove tu comunque ami vivere e dalle quali non ti sei mai voluto separare?
Per me la pittura è stata sempre la cosa più misteriosa, e che ti permette di sognare,  fregandotene di ladri, puttane, manipolatori, dealer, coglioni. Ma in definitiva l’arte di oggi è come quella di ieri e siamo tutti ripetenti: è come restare nella classe prima con maestri e maestre che cambiano, e che sono ogni volta vestiti diversamente, mentre la loro mente nel capire è sempre uguale.

Živko Marušič, Araki, 2006, pigments and wax on canvas, 300 x 300 cm

Vista parziale della mostra alla Equrna Gallery, Ljubljana, December 2012. Photo by Arne Brejc, courtesy Equrna Gallery

Živko Marušič, Cheap dreams, 2011, pigments and wax on canvas, 200 x 300 cm. Photo by Arne Brejc, courtesy Equrna Gallery

Živko MarušičŽivko Marušič, Talking Tomatoes, 2018/19, pigments and wax on canvas