Emilio Vavarella. RE-CAPTURE: Room(s) for Imperfection

Da sempre l’umanità convive con entità di altro genere: animali, oggetti, elementi, convenzioni, credenze, concetti, idee. Dal Ventesimo secolo in poi, anche con sistemi, processi e macchine che hanno ampliato la rete relazionale su cui si fonda l’esistenza collettiva rinegoziando la prospettiva antropocentrica con cui l’essere umano tende ad approcciarsi al mondo.  La post modernità ha generato un complesso ecosistema ibrido in cui ipertecnologia, natura, artificio, realtà e virtualità si intersecano in provvisori equilibri tra forze eterogenee e apparentemente antagoniste. Irreversibili processi di sconfinamento tra ambiti prima considerati distinti hanno cambiato la sostanza delle cose, la densità della materia, la capillarità dello spazio e la condensazione del tempo in una nuova fluidità onnicomprensiva che rifiuta di rispondere alle tradizionali categorie epistemologiche aprendo al pensiero universi di senso ancora inesplorati.

Parte da queste premesse la produzione di Emilio Vavarella, ricercatore alla Harvard University in Film and Visual Studies and Critical Media Practise: coniugando interdisciplinarità artistica e ricerca teorica il suo lavoro analizza le logiche che presiedono al funzionamento di macchine e software indagandone le disfunzionalità per estrapolarne gli imprevedibili effetti poetici e creativi. Questo approccio, fondato sull’atto di collezionare materiale preesistente per poi riorganizzarlo secondo procedure plausibili ma paradossali, enfatizza l’autosufficienza creativa di processi attivati dalla volontà umana che, incrementandosi, acquisiscono un’imperturbabile esistenza autonoma. La mostra RE-CAPTURE: Room(s) for Imperfection propone tre diversi casi di relazione decontestualizzata tra esseri viventi e applicazioni scientifiche facendo emergere effetti e possibili sviluppi dell’ubiquità tecnologica in cui siamo immersi con l’intento di rilevare problematiche e potenzialità di una contemporaneità in costante stato di alterazione.

Il percorso espositivo è aperto dall’opera-film Animal Cinema, una sequenza di video estrapolati da you tube e rieditati dall’artista, che mostra il comportamento di vari animali impossessatisi di videocamere reperite nel loro ambiente naturale perché provvisoriamente abbandonate da qualche turista o appositamente collocate a scopo di ricerca. In queste riprese ravvicinate ci è dato vedere come i protagonisti non umani, rigorosamente indicati come attori nei titoli di coda, interagiscono con dispositivi GoPro a loro sconosciuti inglobandoli spontaneamente nelle loro azioni ma non capirne fino in fondo il grado di consapevolezza nell’utilizzo e le reali intenzioni. A volte l’incontro genera inquadrature intime al limite del voyeurismo, come quando gli organi deputati ad annusare o inghiottire di una leonessa o di un grizzly si avvicinano così tanto all’obbiettivo da saturare il campo visivo dello spettatore con un’offuscata panoramica di peli, epidermide, mucose, lingue e saliva. In altri casi l’animale è sia operatore che soggetto della ripresa, come un polipo che avvinghia con i suoi tentacoli l’oggetto estraneo per trasportarlo con sé in un affascinante passeggiata subacquea, un’aquila che lo solleva in un volo ad alta quota per depositarlo nel suo nido e fissarlo con curiosità o un granchio variopinto che lo circuisce per nasconderlo nella sua tana forse per mangiarlo o ucciderlo in solitudine. Il montaggio crea un unico flusso di immagini in movimento prodotte da esseri non umani che operano tecnologie, create dall’uomo per l’uomo, che nel corso del tempo sono diventate talmente onnipresenti da funzionare correttamente anche se utilizzate in modo casuale da operatori inconsapevoli. Questa transizione riflette la convinzione dell’artista che essere umani significhi sempre essere anche parzialmente non umani, a partire dalle migliaia di microorganismi e parassiti che regolano il nostro metabolismo. Allo stesso modo la tecnologia è sempre più in simbiosi con il corpo umano sia come macro o micro protesi interna o esterna, sia come dispositivo che ne potenzia  le facoltà di movimento, memoria, resistenza, comunicazione. Il lavoro di Vavarella analizza come queste componenti si intersecano in un unico sistema/network e cerca di individuare i punti cruciali delle differenti relazioni di interdipendenza che si instaurano tra entità ontologicamente differenti tematizzandone affinità e conflitti.

Risponde sempre all’intenzione di dare credito a ciò che è involontario (animale o tecnologia meccanica) The Other Shape of Things, una collezione sotto teca di oggetti, in questo caso teschi, realizzati con una stampante 3D a partire da un modello digitale ricavato dalla scannerizzazione di oggetti-matrice fallati con diverse tipologie di imperfezione scartati dal circuito produttivo. A questo modo l’artista verifica l’intrinseca creatività di un processo seriale in grado di generare nuove alterazioni e adotta un protocollo d’azione simile a quello della macchina, stabilendo precise regole procedurali da seguire rigorosamente senza cedere alla tentazione di evaderle per indurre cambiamenti predeterminati. I nuovi “aborti digitali” così ottenuti sono materializzati in plastica dorata come se fossero lussuosi modellini-souvenir mentre il regolare implementarsi degli errori iniziali ad ogni passaggio conduce la configurazione finale verso forme di indeterminazione molto simili tra loro pur derivando da errori diversi.

Il substrato narrativo e teorico dell’installazione Do you like cyber? che conclude la mostra è invece lo scandalo scoppiato nel 2015 per l’hackeraggio del sito d’incontri americano Ashley Madison, in seguito al quale vennero pubblicate in rete le chat degli utenti. La condivisione permise di scoprire come molte conversazioni fossero state condotte da bot e non da esseri umani. Da alcune incongruenze nei dati emersero inoltre 69 sorprendenti casi in cui queste basiche intelligenze artificiali avevano trasgredito le istruzioni del software di programmazione per contattare di propria iniziativa donne o altri bot sfuggendo ad ogni logica computazionale. Vavarella servendosi di tre speaker parametrici montati su bracci robotici in movimento crea un inquietante limbo sonoro in cui voci artificiali ad altissima frequenza ripetono all’infinito i 69 suadenti messaggi anarchici. L’immaterialità di queste conversazioni onanistiche, accentuata dalla proprietà degli altoparlanti di creare flussi sonori focalizzati che risuonano nell’ambiente in modo diverso a seconda che vengano rifratti o assorbiti dagli ostacoli fisici che incontrano generando fonti virtuali in ogni punto di impatto, è bilanciata da un solido corpo di viscere metalliche e cavi elettrici che non sembrano soffrire alcun complesso di inferiorità nei confronti dell’organismo umano. La totale indifferenza dell’opera allo spettatore propone un radicale cambiamento di prospettiva rispetto alle più comuni proiezioni post human in cui il sogno di essere umani accomuna cyborg e robot nostalgicamente privi di una propria autonomia ontologica e fa immaginare nuovi possibili scenari estetici che prescindono dalla nostra comprensione e percezione. Secondo l’artista quindi il futuro dell’evoluzione non risiede nella regola o nel virtuosismo della sua applicazione ma nell’accettazione critica dell’imprevisto che non si può più definire errore perché risponde alla logica di funzionamento di entità altre con le quali sarebbe anacronistico rifiutarci di convivere.

Info:

Emilio Vavarella. RE-CAPTURE: Room(s) for Imperfection
a cura di Federica Patti
18 novembre 2017 – 20 gennaio 2018
GALLLERIAPIÙ
Via del Porto 48 a/b Bologna

Emilio Vavarella, Animal Cinema, video in HD, formato 16:9, 12’12”, 2017, courtesy GALLLERIAPIÙ

Emilio Vavarella, L’altra forma delle cose (The Other Shape of Things), gruppo scultoreo in plastica PLA e ABS, realizzato con scanner 3D e stampanti 3D, 2017 courtesy GALLLERIAPIÙ

Emilio Vavarella, L’altra forma delle cose (The Other Shape of Things), 2017, exhibition view at GALLLERIAPIÙ

Emilio Vavarella, L’altra forma delle cose (The Other Shape of Things), 2017, exhibition view at GALLLERIAPIÙ

Emilio Vavarella, Do You Like Cyber? installazione sonora site-specific con tre altoparlanti parametrici robotizzati, 2017 courtesy GALLLERIAPIÙ




Il tessuto come arte: Antonio Ratti imprenditore e mecenate

La conoscenza del passato genera la nascita di nuove
idee e crea nuove forme di bellezza.” Antonio Ratti

La mostra Il tessuto come arte: Antonio Ratti imprenditore e mecenate si ricorda per più di un motivo. Entrati in Palazzo Te si è accolti dalle importanti installazioni di Yona Friedman nel Cortile d’Onore, Exposition Sans Titre, (2017) Anelli, e nell’Esedra da quella di Richard Nonas, ICE; and after the ice, (2017) 120 lastre in granito, e ancora da quella di Matt Mullican Untitled (7 Signs with City Chart), (1992), 7 parti, pietra calcarea e gesso e ancora Liliana Moro nel Grotto Senza Titolo, (2017) suono, casse acustiche, cd. Indimenticabile la navata a capriate delle Fruttiere dominata dall’opera di Renée Green, Space Poem #6 (Tracing) : una serie di bandiere con i nomi di famosi giardini scomparsi. Una installazione estremamente suggestiva che ci rimanda a paesaggi ormai solo immaginabili con la nostra fantasia. Sotto, una lunga tavolata coperta di seta colorata coperta di testi che parlano di artisti e di mostre e ai lati una lunga sequenza di stoffe antiche e contemporanee.

E appena entrati ecco l’autobiografia in forma di poesia visionaria e fantastica, accostata a uno dei capolavori cachemire, lo scialle «Denderah», e a uno specchio di Gerhard Richter. Il sapersi vedere nel Passato, Presente, Futuro, il saper guardare avanti ma anche indietro alla storia, alla complessità del tempo e dello spazio. “HOMO FABER – HOMO POETICUS” dice nel testo “IL RAPPORTO TRA IMPRESA E CULTURA NELLA STORIA DI ANTONIO RATTI”  Stefano Baia Curioni parlando delle “Due posizioni funzionalmente simili – quella dell’imprenditore e dell’artista – di rivoluzionari e sperimentatori, separate però da una radicale antitesi ideologica”. E che dire dell’opera di Luigi Ontani nell’Ala Napoleonica Mostri comaschi su astr, (1989), China e acquarello su carta e cotone stampato, che oltre al gioco di parole gioca tra l’opera e la sua stampa su cotone che le fa da sfondo. Ci sono poi i video delle performance che si sono succedute nel tempo alla Fondazione, come quella del 2015 di Yvonne Rainer, The Concept of Dust, perché, nata nel 1985,  la Fondazione Antonio Ratti si pone come strumento di promozione e divulgazione culturale, istituendo poi il Museo Studio del Tessuto e promuovendo poi il Corso Superiore di Disegno e il  Corso Superiore di Arti Visive, ora CSAV-Artists Research Laboratory, dove hanno lavorato artisti internazionali e importanti esponenti dell’arte contemporanea come appunto Yvonne Rainer, una delle maestre della danza contemporanea internazionale. In occasione della sua partecipazione quale visiting professor al Corso Superiore di Arti Visive della Fondazione Ratti, Hans Haacke, Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 1993, ha allestito la sua personale presso l’ex chiesa di San Francesco a Como, composta da tre lavori: Wide White Flow (1967), The population meets St. Francis (una serie di fotografie dal progetto Der Bevölkerung) e un lavoro site specific dedicato all’Italia Once Upon a time (2011-2). Non mancano i capisaldi dell’arte concettuale, Paolini e Kosuth. E ancora Walid Raad, The Atlas Group (1989-2004), 2009, Susan Hiller, Psi Girls, 1999, Matt Mullican, The Meaning of Things, 2013, Tacita Dean, Craneway Event, 2014, John Armleder, L’esperienza inevitabile del motoscafo botanico (1996), Richard Nonas, Mappa Mundi (2003), Jimmie Durham, Stones rejected by the builder (2004), Alfredo Jaar, Estetica della Resistenza (2005), Joan Jonas, The Hand Reverts to its Movement (2007), e così via.

L’esposizione, prodotta e realizzata dal Comune di Mantova, dal Centro Internazionale d’Arte e di Cultura di Palazzo Te, dal Museo Civico di Palazzo Te e dalla Fondazione Antonio Ratti, è curata da Lorenzo Benedetti, Annie Ratti e Maddalena Terragni.

Info:

Il tessuto come arte: Antonio Ratti imprenditore e mecenate
1 ottobre 2017 – 7 gennaio 2018
Palazzo Te
Viale Te 13 Mantova

Yvonne Rainer, The Concept of Dust, or How do you look when there’s nothing left to move?, 2015. Performers: Pat Catterson, Patricia Hoffbauer, Emmanuèlle Phuon, Yvonne Rainer,  Keith Sabado e David Thomson.  Foto: Moira Ricci

Renée Green, Tracing, 2016, Spazio Culturale Antonio Ratti, Ex Chiesa San Francesco, Como.  Courtesy of the artist and Free Agent Media Foto: Agostino Osio

Joseph Kosuth; Norme e Significati, 1995 Installation view, Fondazione Antonio Ratti, Como 1996

Giulio Paolini, L’opera autentica, 2002 Installation view, Fondazione Antonio Ratti, Como 2003




Sadaf Kobari. Green Mind

L’Iran è fra i Paesi più montuosi al mondo, con un paesaggio dominato da montagne, vasti altopiani e catene montuose inframezzate da bacini idrografici e poche pianure. La parte settentrionale è ricoperta da dense e piovose foreste, mentre le regioni centrali e meridionali sono caratterizzate da steppe e zone semi-aride che culminano nel Dasht-e Kavir, immenso deserto costellato di paludi salate.  Quest’ambiente contraddittorio e spesso ostile alla sopravvivenza umana ha dato origine a mitologie e leggende che nel corso dei secoli si sono intrecciate ai grandi fatti della Storia e hanno contribuito a formare l’identità e il carattere di una civiltà antica e raffinata, profondamente radicata nel proprio territorio.

La maestosità di una natura governata da provvisori equilibri tra forze in costante trasformazione per il cambiare della stagione, del vento o della marea è la principale fonte d’ispirazione di Sadaf Kobari, artista iraniana che nei suoi quadri trasfigura i molteplici spunti paesaggistici offerti dalla sua Terra in potenti visioni pittoriche astratte. Ogni immagine è incentrata su una differente gamma cromatica che evoca un particolare scenario naturale, mentre l’andamento e la sovrapposizione delle pennellate suggeriscono forme che solo raramente si precisano in abbozzi figurativi di cui sia possibile individuare il riferimento di partenza. La composizione è costruita dall’armonioso depositarsi sulla tela di gesti decisi che determinano i piani visivi principali, di scorrimenti di colore più liquido che sintetizzano le gradazioni luminose e materiche, di sgocciolamenti e frottage localizzati che imitano la texture di rocce, onde, piante, fogliame, fiori e altri elementi ambientali che perdono la loro valenza descrittiva per trasformarsi in pura suggestione pittorica. La drammaticità insita nella ciclica alternanza di morte e vita che governa ogni forma di esistenza sulla terra è resa con violenti contrasti chiaroscurali, o meglio con l’alternanza di aree pittoriche immerse in un’oscurità primaria e sempre gravida di nuove emersioni appena intelligibili allo sguardo, e di improvvise esplosioni cromatiche in cui l’impetuosità della vita si manifesta al massimo del suo fulgore prima di essere riassorbita dalle misteriose profondità telluriche in cui tutto ha origine.

L’effetto dei dipinti è avvolgente, guardandoli viene spontaneo immaginarsi come viaggiatori solitari che procedono a tentoni in un fitto sottobosco rischiarato da rade infiltrazioni di luce, come naviganti che cercano di indovinare una rotta dalla posizione della luna e delle stelle, come scalatori che contemplano le asperità di una parete rocciosa prima di cimentarsi nell’impresa o come carovanieri sperduti in un mare di dune uniformi che si sforzano di distinguere la realtà dai miraggi. L’assenza di dettagli sollecita l’osservatore a insinuare lo sguardo e l’immaginazione in ogni sfumatura che trapela tra una stesura di colore e l’altra per elaborare sempre nuove avventure, ma non è questa la principale ragione dell’intenso coinvolgimento suscitato da queste opere. Con un’attenzione più prolungata, infatti, si prova la spiazzante sensazione che i paesaggi dipinti non siano solo una finestra su un affascinante mondo esotico e incontaminato, ma che il crogiolo dei loro colori abbia segrete ma precise corrispondenze con  le stratificazioni più riposte del nostro inconscio. Non si tratta di semplici proiezioni visive di effimeri stati d’animo trasposti in pittura, ma del riconoscimento ben più radicale che l’uomo è fatto della stessa sostanza che compone il mondo e che la sua esistenza è indissolubilmente legata ai ritmi atavici che ne perpetuano l’esistenza. Il carattere mentale e non prettamente emotivo di queste immagini è sottolineato dal frequente inserimento di elementi geometrici monocromatici e bidimensionali che si sovrappongono alla predominante pittura mimetica e organica come se fossero enigmatici segnali di sconfinamento tra dimensioni parallele.

A questo modo le metamorfosi della natura e le loro provvisorie aggregazioni in nuclei pulsanti di colore e movimento eternate da Sadaf Kobari perdono il costitutivo carattere di transitorietà per assumere il valore di archetipi universali che riflettono la sfaccettata intimità dell’animo umano. L’inarrestabile moto dell’Universo si basa su un continuo divenire di possibilità che traggono forza dalla loro reciproca interdipendenza e anche l’essere umano, nonostante sovente si contrapponga al meraviglioso ordine del creato per auto-rappresentarsi come entità autosufficiente e dominatrice, è parte di questo tutto come il paesaggio che lo circonda. Immedesimarsi nella natura per assorbire calma e lucidità di pensiero è per l’artista una pratica di autocoscienza che nasce dalla necessità di un approccio all’essere al mondo inteso come intuizione costante e vigile, come riconoscimento del sé nella diversità, come ricerca  di equilibrio che parte dal singolo per rispecchiarsi nella realtà esterna. La natura, in senso ampio, coinvolge l’universo e l’intero mondo materiale e se questa consapevolezza riuscirà a fare da sfondo al nostro percepire e rapportarci con l’altro, anche il comportamento dell’umanità sarà finalmente connesso al naturale fluire della vita. Così, gradualmente, con la stessa lentezza richiesta dalla contemplazione dei lussureggianti paesaggi a cui si ispirano, questi quadri apparentemente introversi dischiudono, a chi è abbastanza sensibile da entrare in sintonia con essi, un prorompente messaggio di pace e concordia che forse nessuna parola riuscirebbe a esprimere con altrettanta limpidezza.

Info:

Sadaf Kobari. Green Mind
24-29 novembre 2017
Saye Art Gallery
Tehran, Iran

Sadaf Kobari, My Home, Acrylic Painting on Canvas, 90x70cm

Sadaf Kobari, Untitled, Acrylic Painting on Canvas, 150x90cm

Sadaf Kobari, Untitled, Acrylic Painting on Canvas, 150x90cm

Sadaf Kobari, Untitled, Acrylic Painting on Canvas, 80x70cm

Sadaf Kobari, Untitled, Acrylic Painting on Canvas, 150x90cm

Sadaf Kobari, Untitled, Acrylic Painting on Canvas, 90x70cm




Alessandro Roma. A Vivid Dream. Il sogno ci può salvare?

La galleria Yamamoto Keiko Roichaix ospita la personale di Alessandro Roma (b.1977, Milano) che, in dialogo con lo spazio espositivo e il vibrante contesto socio-culturale londinese, ci trasporta oltre i limiti del visibile attraverso i ritmi della reverie, come sottolinea Marina Dacci, curatrice della mostra.  Nelle opera di Alessandro Roma, il sogno è una condizione del presente che consente di guardare alla realtà oltre l’orizzonte tangibile, per aprirsi ad un scenario tanto vitale quanto conturbante, ricco di sfumature, pieghe e riflessioni. La domanda provocatoria che l’artista pone allo spettatore, interroga il potere dei sogni, così intesi per il loro valore laterale, seguendo il flusso  ondivago del pensiero, tra affioramenti e nascondimenti, intuizioni e grafie che trasmutano l’ordine apparente delle cose oltre la superficie, per inaugurare uno scenario della vita nel suo fluire. Alessandro Roma recupera una dimensione del sogno oltre il binomio luce e ombra, che si rivela nelle sue sfumature vitali e nelle curvature del pensiero, che acquistano un valore materico, come ben sottolineato dall’impronta pittorica dei suoi lavori, che lo avvicinano al fervore e ai timbri cromatici di Van Gogh, inseguendone i ritmi incalzanti e tumultuosi, in quella che Marina Dacci definisce una “mimesi della mente, non della forma”.

In galleria, le opere di Alessandro Roma ripercorrono le forme più arcane del pensiero, come in un antro di visioni archetipe che, inseguendo la forza alchemica e trasmutativa della materia, si riverberano nelle diverse pratiche artistiche senza limiti di forma, creando un circuito di riferimenti tra pittura, scultura, grafica, disegno e scrittura. Seguendo i ritmi del pensiero dell’artista, l’intera mostra si presenta come un complesso di forme, accumulazioni e differenze, che materializzano il sogno. L’invito ad entrare la dimensione della reverie, è accentuato dall’allestimento previsto in galleria, in cui la parete che accoglie lo spettatore, rivestita da tessuti in cui si ripetono pattern ed illusioni ottiche, svela la natura scenica della mostra, inaugurando il campo non solo percettivo ma cerebrale dei sogni. Come i cerchi ottici seguono il  fluire ondivago del pensiero, così lo spettatore è invitato a circumnavigare attorno alla forza catalizzante della scultura in ceramica, Untitled, 2016, che interroga il pieno e il vuoto della materia visibile, per insistere sul potenziale creativo dell’immaginazione, svelandone una nuova sostanza. Come una breccia nel modo di percepire la materia,  il lavoro di Alessandro Roma si apre alla pittura con la serie di dipinti quali Staring at the surface of the moon, 2015, Unfolding the Landscape, 2017, The skin of the tree trunk, 2017, che immaginano lo sconfinamento  tra l’esperienza dell’ uomo e il paesaggio: se nel primo dipinto la figura del vaso si ripete, decostruendo i piani prospettici, rivelando così una fusione tra interno ed esterno, cornice e paesaggio, nel secondo dipinto la scomposizione della prospettiva segue una logica diversa, pensata attraverso le curvature del concavo e del convesso, suggerite dai ritmi vividi della natura, accentuate  dalla linea della linfa delle foglie, che si accumulano in un paesaggio collinare. Nel terzo dipinto, le superfici della visione si compenetrano come un tessuto non armónico, ma asimmetrico, in cui l’artista muove verso la sperimentazione grafica, materica e coloristica.

La metafora dello svelamento si ripete nell’installazione che copre lo spazio dell’immaginazione evocato dai libri d’artista, pensato come un drappeggio di seta stampato. Sfogliando tra le pagine di The world of the shy drawings, 2017, Myself included, 2017, and The vivid dream, 2017, i sogni, le immaginazioni e le visioni dell’artista si accavallano, susseguondosi in un ritmo incalzante, tra l’apparizione e il figurale. Se nel primo libro d’artista, la traccia grafica esplora l’espressività del colore e i timbri cromatici nel loro divenire, nel secondo, l’ego artistico di Alessandro Roma si riflette autobiograficamente tra le pagine del libro, trovandosi nello spazio della riverie, oltre il tempo e lo spazio fisici, in cui affiorano immagini, definite o solamente abbozzate. In A Vivid Dream, l’esperienza del sogno diventa oggetto, dell’esperienza, come un manufatto tangibile in cui l’artista incastona materiali diversi, interrogando l’intuizione del sogno, espresso attraverso il tratto grafico e il ritmo del colore nel suo divenire.

Nell’ultima sala, l’artista ci conduce in un antro in cui il sogno si traduce in un’esperienza archetipa, acquistando simultaneamente valenza materica e mentale. Nelle opere pittoriche Untitled, 2016-2017, la materia dei sogni sembra seguire una trasformazione alchemica e metamorfica attraverso elementi quali la ceramica, il bronzo, e il gesso, pensando una foresta del fare artistico. Alessandro Roma, recuperando la vivacità del divenire, ci conduce verso una dimensione perduta del sogno, capace di inseguire l’ignoto, trovandone un’accezione positiva. Nelle sue opera, l’ignoto appare sotto una nuova luce.

Info:

Alessandro Roma. A vivid dream. Can dreaming save us?
13 settembre – 7 dicembre 2017
Yamamoto Keiko Roichaix
19 Goulston St, London E1 7TP, Regno Unito

Alessandro Roma, Cover The vivid dream, 2017, artist’s book

Alessandro Roma, Untitled, 2016, ceramic

Alessandro Roma, Staring the surface of the moon, 2015, oil on canvas




Hans Hartung. Polyptiques

Inaugurata lo scorso 23 settembre presso la Galleria Nazionale dell’Umbria, la mostra Hans Hartung Polyptiques rappresenta un’inedita opportunità per approfondire il valore della produzione dell’artista naturalizzato francese, attraverso l’esposizione di una serie di opere appartenenti alla seconda metà della sua fase creativa; forse quella meno conosciuta al grande pubblico. L’evento, a cura di Marco Pierini, è il risultato della collaborazione fra l’istituzione museale umbra e la Foundation Hartung-Bergman di Antibes, come a ricordare quanto speciale fosse il legame dell’artista con l’Italia e presenta, per la prima volta appositamente concepiti come serie, quaranta realizzazioni su carta e sedici dipinti di grande formato articolati in scomparti mobili; sei dei quali mai esposti prima.

Difatti, probabilmente perché a quelle date non vi era ancora la giusta distanza cronologica, sfuggirono anche agli organizzatori della mostra Poliptyques, le tableau multiple du moyen-age au vingtième siècle, tenutasi al Louvre di Parigi nel 1990.

Eseguito fra il 1961 e il 1988 concependo l’opera direttamente sulla tela e – riguardo gli esempi più tardi – trattandola con l’aerografo, questo corpus costituisce un vero e proprio paradigma per la comprensione dell’evoluzione dello stile dell’autore dopo il crinale del 1960, quando vinse il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia. Fu lo stesso Hartug ad apostrofare questa tipologia di opere come “polittici” perché, proprio come quelli medievali, si scandiscono in elementi distinti seppure paratatticamente uniti, tuttavia i suoi godono di una maggiore libertà espressiva dovuta al fatto che le singole tele non sono vincolate da alcuna gerarchia narrativa. Dalla loro osservazione, è riscontrabile quanto l’indole sperimentatrice dell’artista non si fosse affatto esaurita dopo il fertilissimo periodo informale che l’ha consegnato alla storia dell’arte, ma che avesse, piuttosto, cambiato rotta verso approdi estetici nuovi ma non per questo incoerenti con il suo retroterra stilistico, al tempo stesso personali e in grado di misurarsi con la sensibilità internazionale. Infatti, se quella sottrazione di soggettivismo che attraverso il raffreddamento dei mezzi espressivi dell’opera d’arte ha portato al superamento dell’informale è parzialmente presente nei lavori degli anni Sessanta, si veda come appaia più evidente nei dipinti e nelle carte degli anni Settanta dove esempi di simmetria e libertà cromatica convivono e si compenetrano straordinariamente. Le opere degli anni Ottanta – ultima parte di questa genealogia – possiedono parallele vie di lettura: alcune sembrano dimostrare uno straniante senso di incombenza dovuto a un trattamento all over della tela e alle grandi e scure masse cromatiche che come ombre hanno confini labili e indefiniti, mentre altre manifestano una distribuzione della pittura decisamente più pulviscolare e parcellizzata, tale da creare atmosfere rarefatte e suggestive.

Il catalogo della rassegna, bellissimo progetto editoriale targato Magonza editore, contiene testi del direttore della GNU Marco Pierini, del presidente della Fondation Hartung-Bergman Thomas Schlesser, della curatrice della medesima fondazione Helsa Hougue e del critico d’arte Marco Vallora.

Buona visita.

Info:

Hans Hartung. Polyptiques
24 settembre 2017 – 7 gennaio 2018
Galleria Nazionale dell’Umbria
Corso Pietro Vannucci 19, Perugia

Hans Hartung, T1962-L21, T1962-L22, T1962-L23, 1962, vinilico su tela, 180 x 210 cm, Collezione Fondazione Hartung-Bergman

Hans Hartung, T1973-E44 T1973-E45 T1973-E46 T1973-E47, 1973 acrilico su tela, 130 x 230 cm, Collezione Fondazione Hartung-Bergman

Hans Hartung, T1986-E17, 1986, acrilico su tela, 216 x 300 cm, Collezione Fondazione Hartung-Bergman




Luca Maria Patella: NON OSO/OSO NON essere

Luca Maria Patella non ha accettato le lusinghe di un conformismo perbenista che tende a replicare moduli già consumati in nome di una speculazione commerciale più che estetica. Lui, da sempre, contesta non per un fatto ideologico, ma per aver scelto di lasciarsi guidare da una ricerca che non ammette di essere incasellata, che sfugge a qualunque definizione ed evita di sottostare a un formulario precostituito”.  La prima pagina del catalogo della mostra NON OSO / OSO NON essere di Luca Maria Patella ospita queste parole di Alberto Fiz, curatore della personale in corso presso la Galleria Il Ponte di Firenze, che ha voluto inaugurare la stagione espositiva con questo artista,  creativo simbolo per eccellenza del contemporaneo.

Patella (nato a Roma nel 1934) con una lunghissima carriera alle spalle e un percorso in continuo divenire, è ancora oggi in grado di stupire, porre interrogativi, ribaltare i sensi del mondo di cui ci parla e creare una persistente ambiguità intorno a quello che è il messaggio della vita e quindi dellarte. Influenzato dagli studi scientifici del padre (ingegnere cosmologo utopista) ha maturato fin dagli esordi una visione senza limiti della realtà, dove tutte le discipline coinvolte tendono a fondersi in un unico progetto escludendo gerarchie tra le diverse espressioni e i media utilizzati. Grafica, fotografia, video, cinema indipendente, scrittura, poesia, performance, installazione sono solo alcuni degli ambiti intorno ai quali si è incentrata la sua produzione. La complessa interdisciplinarità si nutre dei saperi classici come di quelli psicanalitici, della letteratura come della scienza, del piacere di inventare come dello studio attento e meticoloso; il tutto ha plasmato una modalità operativa sempre al passo con i tempi e mai disgiunta dai valori umani e dai fenomeni socio-culturali del presente.

Lesposizione, strutturata sui due piani dello storico spazio, è quasi un cammino iniziatico, unopera totale, una scoperta svelata e celata al contempo. Il titolo in primis rientra appieno nei giochi linguistici ironico-seri dellartista, alludendo alla profonda dialettica dell“essere” tra Conscio e Inconscio. Lingresso è una sorta di sipario teatrale plasmato a tuttaltezza dai Profili del Duca di Montefeltro, questo passaggio “umanizzato” è introdotto e posto in dialogo con i Vasi Fisiognomici in marmo perfettamente torniti sulle sagome dei Duchi di Urbino di Piero della Francesca. Le figure si riconoscono grazie alle ombre proiettate sulla parete e prendono vita nellassenza della materia, nel vuoto che si fa forma. Dopo aver oltrepassato questa stretta barriera dai colori psichici junghiani si accede alla sala principale e si entra appieno nella realtà eclettica e ambivalente dellautore. Lungo le pareti trovano posto i lavori “significanti” per mezzo dei quali ormai da decenni porta avanti la sua poliedrica ricerca sperimentale fortemente incentrata sullo studio del linguaggio che in questo caso, passo dopo passo, manifesta un inesauribile vigore, tra ricorrenti equivoci e insidie lessicali che si nutrono di citazioni colte e memorie personali.

Il cammino tra i vari manufatti è uno zigzagare costante tra procedimenti dove parola e immagine si scambiano di posto e giocano a scacchi con lignaro spettatore: le opere cosmologiche in cui è presente la figura della moglie Rosa Foschi; le macchine ottiche; i due tempietti antichi in fondo alla stanza che accolgono la piccola scultura della Venere botticelliana divisa a metà e collocata su due piedistalli a forma di “patelle”. Ogni sua realizzazione è il completamento di un problema, è il risolvere un enigma, è lattivazione di cortocircuiti di senso allusivi che poi si sviluppano attraverso un imprevedibile processo di ri-significazione e di contatto con il visitatore. Il catalogo non è stato concepito come semplice apparato di supporto ma è esso stesso opera originale ideata e strutturata accuratamente quasi a costituire un pezzo aggiuntivo a quelli della personale. In occasione dellopening la performance del Campanaro (un giovane con due campane suonanti) scandiva le ore e i quarti quasi a guidare la discesa al piano inferiore dove da una piccola vetrata si può scorgere la camera rosa aurorale dentro cui giace una ragazza parzialmente coperta da un panno leggero che allude alla figura dantesca di Beatrice a cui fa riferimento il verso scritto sulla parete tratto dalla Vita Nuova: Nuda, salvo che involta in un drappo sanguigno leggeramente. Ancora una volta ironia e gusto del paradosso provenienti dalla lezione duchampiana si ritrovano nei continui sconfinamenti tra realtà e finzione, come negli slittamenti da forma a parola e viceversa. Nella penombra del piano interrato sono proiettati alcuni “films-opera” tra i quali Terra animata (1965-’67)  ̶  definito presso il MOCA di Los Angeles “a Key-work in the history of Land Art” ̶  anticipatore di quelle tendenze che si svilupperanno oltreoceano dopo il 1970 e SKMP2 (1968, prodotto dalla Galleria L’Attico di Fabio Sargentini) dove Patella agisce come regista e protagonista a fianco di Sargentini, Kounellis, Mattiacci e Pascali. Inoltre lo spazio Lounge presenta una ricca selezione di fotografie dei primi anni Sessanta a documentare la sperimentazione e spesso l’invenzione di tecniche incisorie e di ripresa come l’utilizzo in tempi non sospetti dell’obiettivo fish-eye, della tecnica a infrarosso e della stampa a colori di negativi in bianco/nero.

Luca Maria Patella si configura come un vero e proprio intellettuale a 360°. Un icononauta moderno senza limiti, in grado di negare e rigenerare ogni volta la sua arte senza confini.

Loretta Morelli

Info:

Luca Maria Patella. NON OSO / OSO NON essere
a cura di Alberto Fiz
22 settembre – 17 novembre 2017
Galleria Il Ponte
via di Mezzo, 42/b – 50121 Firenze

Luca Maria Patella, Cosmo di Montefolle, 1985-86, scatola ottica in legno ed altri materiali 46×46,5×36 cm, courtesy Galleria Il Ponte

Luca Maria Patella, Nuda, salvo che involta in uno drappo sanguigno leggeramente, 2017, Dante Alighieri, La Vita Nuova, II, performance ambientale, courtesy Galleria Il Ponte

Luca Maria Patella, Inscripción para el sepulcro de Domínico Greco (Luís de Góngora), cristallo scritto e specchio in cornice dorata, 77×67 cm, courtesy Galleria Il Ponte

Luca Maria Patella,Vaso fisiognomico di Battista Sforza, (1982) 2017, marmo giallo di Siena tornito, 33,5×36 cm Vaso fisiognomico di Federico da Montefeltro, (1982) 2017, marmo verde Gressoney tornito, 34×36 cm, courtesy Galleria Il Ponte

Luca Maria Patella, Le vol entier de Vénus, 1989, due tabernacoli storici lignei intagliati, decorati e dorati, courtesy Galleria Il Ponte




Angiola Gatti. You touched me

Nel 1946 Lucio Fontana fu il primo a usare la penna a sfera come materiale artistico mentre si trovava a Buenos Aires, dove pochi anni prima l’ungherese László József Bíró, fuggito dalle persecuzioni naziste in Europa, aveva brevettato il prototipo definitivo della propria invenzione. Negli anni ’50 e ’60 artisti del calibro di Alberto Giacometti, Jean Dubuffet, Agnes Martin, Andy Warhol, Nam June Paik, Yayoi Kusama, John Cage,  Cy Twombly e Louise Bourgeois sperimentarono nei loro lavori le potenzialità di questo strumento modernista che, nei decenni successivi, venne definitivamente assorbito dal mondo dell’arte anche per la realizzazione di opere in grande scala. Nel 1973 Alighiero Boetti impiegò decine di aiutanti per riempire fogli di carta con campi solidi di inchiostro blu negli 11 pannelli che compongono la serie Ononimo, mentre Jan Fabre nel 1990 culminò una serie di lavori a penna bic intitolati L’Heure Bleue trasferendo i suoi disegni sulla facciata del castello di Tivoli vicino a Mechelen fino a ricoprirla completamente trasformandola in un’immensa superficie disegnata.

Questa breve digressione storica contestualizza la ricerca artistica di Angiola Gatti (Torino 1960), che sin dagli esordi individua il suo ambito d’azione privilegiato in una zona liminare tra il disegno e la pittura, due modalità espressive correlate ma solitamente distinte. La sua sperimentazione pittorica e segnica, nata all’inizio degli anni ’90 su fogli del comune formato A4, nel corso del tempo si è espansa fino ad abbracciare superfici molto grandi, che trovano il loro massimo comune denominatore dimensionale nel suo corpo  e nell’estensione del suo braccio, materializzando l’inscindibile unità di gesto, spazio e tempo che ne costituisce la più profonda ragione d’esistenza. Alternando fasi di rigorosi monocromi a biro nera a periodi in cui la necessità di colore la spinge ad ampliare la gamma dei suoi mezzi fino a includere anche matite e oil stick, l’artista imbastisce sulla superficie nuda una fitta trama di segni che attraversano il piano pittorico per depositarsi in un altrove mentale di cui l’opera è intermediaria e varco esistenziale. La realtà è fluida, varia in ogni momento, e le instabili percezioni generate dall’incontro tra il mondo esterno e l’intimità dell’artista formano un complesso vocabolario emozionale che diversifica ogni segno dall’altro stravolgendo dall’interno l’inattaccabile imparzialità e uniformità degli scarni strumenti utilizzati.

Il ritmo del lavoro di Angiola Gatti asseconda l’insorgere di pensieri e stati d’animo, è sensibile alle condizioni ambientali e luminose, cambia in base alle sue esperienze personali e a qualunque frangente della vita quotidiana. C’è un’idea di partenza che si precisa nel suo farsi materia fino a essere quasi scolpita o incisa dalla forte pressione della penna sulla carta, ma talvolta i tempi lunghi di esecuzione fanno sì che la suggestione iniziale sia sommersa dal subentrare di altre impressioni più urgenti e diventa un retro pensiero che continua dal fondo a emettere la sua flebile ma persistente frequenza emotiva. L’andamento del gesto grafico è armonioso nella discontinuità: ci sono arresti e riprese, pause meditative e improvvise fioriture, ripensamenti che si amalgamano nella densità della sostanza cromatica, tentazioni che diventano coaguli di segni appassionati e altre solamente sottintese in uno spazio lasciato libero. Ci sono sempre nuovi indizi e inaspettate aperture di senso, in costante tensione tra nitidezza e rumore del mondo, tra calma contemplazione e istintività, tra pieno e vuoto, tra la luminosità endogena dell’inchiostro chimico e il bianco compatto della carta. Ogni opera impegna l’autrice e lo spettatore nello stesso movimento pendolare che nasce dalla necessità di allontanarsi dalla tela per cogliere la panoramica compositiva e dal contemporaneo e contrastante desiderio di avvicinarsi il più possibile per provare a districare la sedimentazione delle linee e inseguire il percorso di un singolo segno.

La mostra You touched me presenta un eloquente concentrato della produzione artistica di Angiola Gatti che comprende tre grandi tele interamente ricoperte di tratti a penna, disegni su carta di dimensioni più contenute in cui il segno si rapprende in intensi grovigli tridimensionali e una serie di opere fotografiche di recente concezione e realizzazione che ritraggono composizioni effimere di frammenti di vetro, metallo e creta assemblati senza collante. Particolarmente suggestivo il dittico composto dalle due opere che aprono idealmente la rassegna, due Untitled affiancati che creano uno spazio aperto e luminoso elettrizzato da nugoli di pulsazioni lineari che risultano compatte da lontano, al punto da individuare sfumature, gradazioni di piani e misteriose emersioni di forme, e complesse da vicino, dove l’indipendenza e l’unicità di ogni tratto sembra voler competere con i suoi simili per affermare la propria irripetibile esistenza. L’effetto è di essere immersi in un avvolgente giardino di segni in cui fermenta una moltitudine di possibilità tanto evanescenti quanto indelebili. La stratificazione delle linee crea una plasticità irregolare come le mutevoli intuizioni della mente umana, determina profondità e spazialità che trovano un elusivo punto di raccordo prospettico al di là della superficie dipinta, descrive la consistenza del reale rilevandone le sotterranee cariche energetiche, manifesta la bellezza del mondo e la sua innata aspirazione alla trascendenza. Il colore dominante in entrambe infatti è il blu, la tonalità che compare quando la notte finisce e il giorno comincia a risorgere, da sempre in arte un ponte percettivo tra ciò che è materiale e lo spirituale e l’immaginario, un simbolo di rinascita e rinnovamento.

Difficile a prima vista comprendere l’intersezione concettuale tra questa tipologia di lavori e le immagini fotografiche collocate alla parete opposta, ma a uno sguardo prolungato cominciano a emergere sottili analogie tra gli spigoli traslucidi dei pezzi di vetro accostati, le loro proiezioni sul muro retrostante sotto forma di ombre assimilabili a segmenti di segno e l’oscurità trasparente delle insistite sovrapposizioni di tratti a penna che, per quanto si sforzino di acquietare un ansioso horror vacui, riescono sempre a emanare spazio e luce. Ciò che l’artista sembra sperimentare, in questo caso da due punti di vista opposti e complementari, è la possibilità di generare piani spaziali dal vuoto e tridimensionalità infinitamente espandibili da uno spazio apparentemente saturo, esplorando così le potenzialità evocative e scultoree della visione e la sua capacità di trasformare il puro dato ottico in ambiente mentale.

Info:

Angiola Gatti. You touched me.
23 settembre – 11 novembre 2017
CAR drde
Via Azzo Gardino 14/a Bologna

Angiola Gatti, You touched me, “Untitled (Senza titolo)” 2013/2017, ballpoint pen, pencil, oilstick, rapidograph on unstretched canvas cm 247×210 (left) “Untitled (Senza titolo)” 2014/2017, ballpoint pen, pencil on unstretched canvas cm 240×157 (right) courtesy CAR DRDE Bologna, Photo by Carlo Favero

Angiola Gatti, You touched me, exhibition view at CAR DRDE 2017 courtesy CAR DRDE Bologna, Photo by Carlo Favero

Angiola Gatti, You touched me, exhibition view at CAR DRDE 2017 courtesy CAR DRDE Bologna, Photo by Carlo Favero

Angiola Gatti, You touched me, “Untitled (Senza titolo)” 2014/2017, ballpoint pen, pencil on unstretched canvas cm 243×157 courtesy CAR DRDE Bologna, Photo by Carlo Favero

Angiola Gatti, You touched me, “Untitled (Glass sculpture) #1” 2017, lambda print, frame, cm 54×72 courtesy CAR DRDE Bologna, Photo by Carlo Favero




Mircea Cantor. Your Ruins Are My Flag

Your Ruins Are My Flag è il titolo emblematico scelto da Mircea Cantor per la mostra ospite, fino al 16 dicembre 2017, della Fondazione Giuliani per l’arte contemporanea di Roma. L’artista espone, per la prima volta in Italia, un corpus di 10 opere di nuova produzione, che immettono il fruitore all’interno della Storia, della nostra contemporaneità e del nostro stesso passato. Materiali e  titoli dei lavori esposti aprono a riflessioni sulle dinamiche del mondo attuale che, nel suo presente, riproduce schemi e drammi che affondano le radici in un passato tanto arcaico da confondersi con la stessa realtà umana. Così, nella serie di sculture dedicata alle rovine di Aleppo, una colonna-fune, realizzata con il sapone tradizionale della medesima città, sembra compiere le ultime tappe della sua funzione di elemento portante. In quattro momenti distinti, essa abbandona la sua verticalità tra le polveri e i calcinacci di una fine, per ritrovarsi “distesa” su dei materassini in poliuretano estruso, quasi rilassata nel sonno della memoria.

Tragedia e ironia coesistono in questi lavori che, nonostante la drammaticità, sembrano esprimere un’intrinseca volontà di guardare oltre, lasciando aperta una speranza per un nuovo inizio. Aleppo qui non è solo un luogo geografico martoriato dalla guerra, ma è il simbolo della guerra stessa e della parte buia che abita l’essere umano, oscurità che, probabilmente, può essere rischiarata dalla presa di coscienza della responsabilità individuale e collettiva, anche su cose che sembrano distanti dalla nostra realtà quotidiana.

Nell’opera Fontana delle Mani (2017) l’artista pone l’accento proprio su questo aspetto, inserendo in una fontana in legno uno schermo che riproduce un video, realizzato con telecamera a infrarossi, in cui delle mani  sono riprese nell’atto di lavarsi utilizzando una mano-scultura in sapone di Aleppo. Il messaggio è immediato ed è difficile non sentirsi coinvolti.

Polvere e calcinacci abitano anche Give More Sky to the Flags (2016) opera in cui  bandiere di acciaio corten sembrano simboleggiare uomini e Paesi alla ricerca di uno spazio che pare non essere mai sufficiente. Sulle rovine di un luogo distrutto, questi elementi vanno ad affermare la necessità di altro cielo dove poter sventolare. Altra aria e altra terra da occupare, ulteriori parti di mondo da possedere. Lo stesso mondo del quale l’uomo, di fatto, tende spesso a sentirsi padrone assoluto, senza considerare fino in fondo gli effetti delle sue azioni sul tutto.

 In Distrupted Air (still life), 2017 l’artista occupa una sala della Fondazione con una distesa di vasi di Spatifillo,  ponendo su ogni pianta brandelli di carta di giornale. Il fragile equilibrio tra l’uomo, quello che egli è con la sua cultura, e la natura è dunque nelle nostre mani, chiamate a prendersi cura dell’ambiente che ci ospita e che vive con noi.

Tutte le opere esposte – tra le quali la serie Take the World Into the World (2017) costituita da sculture in sapone di Aleppo, che rimandano sia  a gomitoli di corda che alla stessa colonna-fune arrotolata su sé stessa, e Haiku Under Tension (2017), in cui cumuli di macerie “giocano” con un grande tappeto elastico – sembrano parlare della responsabilità che ognuno ha nei confronti dell’altro, del  mondo e della natura nella sua complessità, poiché siamo tutti parte di un unico ecosistema, del quale è necessario preservare l’equilibrio, affinché esso sia sostenibile per ogni elemento, umanità compresa.

L’opera conclusiva del percorso espositivo, The World Belongs to Those Who Set It On Fire (2016), può fornire un ulteriore momento di riflessione su questo stesso concetto. In essa, Cantor raffigura un mondo dipinto usando il fumo di candela. Il risultano è un planisfero esteticamente raffinato, ma con il rimando simbolico della fine. Un mondo privo di tutto, prosciugato e carbonizzato. Fine che può essere evitata, o almeno rinviata, prestando attenzione ai propri gesti e acquisendo consapevolezza della responsabilità di essi.

Delia Pizzuti

Info:

Mircea Cantor. Your Ruins Are My Flag
12 ottobre – 16 dicembre 2017
Fondazione Giuliani per l’arte contemporanea
Via Gustavo Bianchi, 1 Roma
Orario: martedì-sabato, 15.00 19:30

Mircea Cantor, Disrupted Air (still life), 2017, Spatifillo, giornali, dimensioni variabili

Mircea Cantor, Vertical Aleppo, 2017, sapone di Aleppo, calcinacci, mattoni, colonna h. 370 cm, ø 49 cm

Mircea Cantor, The World Belongs to Those Who Set It On Fire, 2016, fumo di candela su carta, 196 x 284 cm




Artissima 2017: suggerimenti per la visita

Inaugura oggi a Torino, dopo la preview su invito di giovedì, la 24a edizione della più importante fiera d’arte contemporanea italiana sotto la direzione di Ilaria Bonacossa, subentrata lo scorso dicembre a Sarah Cosulich che aveva condotto la manifestazione per 5 anni consecutivi. Artissima si svolgerà dal 3 al 5 novembre all’Oval, Padiglione di vetro costruito per i Giochi Olimpici Invernali, e riunirà 206 gallerie che presenteranno le opere di 700 artisti di 32 Nazionalità diverse con l’obiettivo di mettere a confronto realtà affermate ed emergenti accomunate da un’analoga vocazione curatoriale in linea con l’identità sperimentale che da sempre ha caratterizzato la fiera. Oltre alle quattro consuete sezioni, ovvero Main Section, dedicata alle gallerie più consolidate della scena internazionale, Dialogue, riservata a gallerie emergenti o gallerie con un approccio sperimentale che presentano uno stand monografico o i lavori di 2-3 artisti in dialogo tra loro, New Entries, per gallerie attive da meno di cinque anni per la prima volta a Torino e Art Editions, per gallerie specializzate in edizioni e multipli d’artista, se ne aggiungono altre tre.  Present Future valorizza talenti emergenti selezionati da una commissione di giovani curatori internazionali, Back to the Future analizza gli aspetti pionieristici della scena artistica storica che per quest’edizione si concentra sugli anni ’80; Disegni si concentra sulle peculiarità di questa forma espressiva in bilico tra idea e opera finita. Nella sfaccettata e multiforme offerta espositiva presentata dalle gallerie abbiamo provato a individuare alcuni elementi paradigmatici delle tendenze artistiche più diffuse nel panorama contemporaneo, che riportiamo qui di seguito senza alcuna pretesa di esaustività assieme ad alcune indicazioni su ciò che, secondo noi, merita di essere visto.

Uno dei primi aspetti interessanti da notare è l’alta concentrazione di artisti impegnati nel recupero (in prima persona o per delega) di tecniche artigianali un tempo legate a una sfera prettamente femminile e domestica, come ricamo, tessitura e uncinetto, che vengono rielaborate in chiave concettuale, pittorica, commemorativa, documentaria o narrativa. Tra questi ricordiamo i tappeti in lana tratti da rapidi appunti e promemoria con cui Christian Jankowski (Galleria Enrico Astuni) organizza i viaggi della sua vita nomadica, la trapunta-sudario in varie gradazioni vermiglie con cui Abdoulaye Konaté (Galleria Primo Marella) denuncia  le violenze della guerra in Siria o gli elegantissimi arazzi rituali intessuti di foglia oro e pietre magiche di Summer Wheat (Braverman Gallery). Preziosi inserti ricamati trasformano i ritratti di Francesco Vezzoli (Galleria Franco Noero) in icone epocali dall’anima dannata, mentre Maria Arendt (Galerie Iragui) documenta i progetti costruttivisti sovietici degli anni ‘20 su una serie di teli ricamati che confondono monumenti modernisti esistenti e utopie mai realizzate. Per Jöel Andrianomearisoa (Sabrina Amrani) i tessuti possono avere un valore affettivo ed emotivo, quando conservano le tracce di chi li ha posseduti o lavorati, o diventare sostanza cromatica mobile e impalpabile come un transitorio stato d’animo nei tappeti verticali realizzati con scarti di lavorazioni tessili. I manufatti tessili possono diventare materiale artistico anche senza che la loro natura utilitaristica venga modificata da specifici interventi, come accade alle sculture di Simon Callery (Fold Gallery) formate dal ricadere delle pieghe allentate di tessuti rigidi ripiegati su se stessi o alle elusive installazioni in cui Jason Dodge (Galleria Franco Noero) fa tessere a varie persone in tutto il mondo una striscia di panno del colore della notte lunga come la distanza che separa la terra e i fenomeni meteorologici. A metà tra scultura ed enigmatica poesia le sagome floreali che Ian Law (Rodeo Gallery) intaglia nell’imbottitura spugnosa di sedili prelevati dalla sala d’attesa di un ospedale in The wait is over, mentre Paolo Lobato (Bendana|Pinel) trova un’impercettibile e rarefatta fonte d’incanto nella presentazione di strisce di tessuto tradizionale coreano tagliate senza precisione da venditori locali. L’arte, si sa, ha le proprie interne ragioni e unità di misura, ma questo non vuol dire che le sue logiche non siano efficaci nell’aiutarci a comprendere la realtà, come accade nell’ironica installazione di Cristina Garrido (Curro Gallery) che confronta con scientifico empirismo la proporzione tra pagine di testo e pubblicitarie su alcune importanti riviste d’arte contemporanea servendosi di pietre di differenti dimensioni.

Se la modularità ludica e colorata degli oggetti di produzione industriale non smette di intrigare gli artisti in un estremo retaggio di cultura pop, come negli accumuli complementari di Laura Ramis (Galería Rafael Pérez Hernando), la scultura in mostra sembra far emergere un ambiguo rapporto di imitazione e dissimulazione con gli elementi più ordinari della quotidianità. Così il bronzo si finge cartone da smaltire in Against Permanence di Mario Garcìa Torres (Galleria Franco Noero), Giulia Cenci (SpazioA) si avvale delle più sofisticate abilità mimetiche per riprodurre inutili avanzi di immaginarie attività lavorative o relitti pseudo naturali, Belén Uriel (Madragoa) modella con materiali poveri quelli che a prima vista sembrerebbero semplici ready made, mentre Giovanni Termini (Otto Gallery) lavora al confine tra assemblaggio minimale, fluidità formale e contraddizioni logiche. Silenziosamente, alcuni oggetti che vengono presi a modello per le sculture o che ne costituiscono la materia prima sembrano voler reclamare una propria dignità biologica, come accade nelle opere di Martino Genchi (Galleria Michela Rizzo), strutture nude composte da tensioni contrastanti in segreta opposizione all’immobilità della scultura, nelle fusioni porose di Alberto Scodro (CAR drde) pronte a inglobare in sé qualsiasi elemento chimico della realtà circostante o negli ambigui amplessi tra cose e materiali inerti di origine animale di Mimosa Echard (Galerie Sami Abraham).

Anche la pittura, che nelle sue manifestazioni più tradizionali spazia tra visceralità di lontana matrice baconiana, mostruosità alla Bosch rivisitate in chiave cartoon e rassicuranti monocromi che esplorano tutte le possibili gradazioni di texture e pennellata che una superficie può accogliere, sembra voler forzare le sue consolidate specificità per avventurarsi su un terreno insidioso  che conduce all’emulazione/sofisticazione di archetipi visivi solitamente connessi ad altre discipline. Così ad esempio le stratificazioni di Paolo Bini (Alberto Peola Arte Contemporanea) sembrano alludere alla compressione e deframmentazione di  criptici files mentali, mentre le nature morte gestuali di Edwin Burdis (Vitrine) presentano lacune che assomigliano a ingrandimenti di pixel corrotti. Da sempre la pittura tenta di misurarsi con la terza dimensione, ma ora sembra disinteressarsi alla classica illusione di profondità per inseguire un aggetto di impronta scultorea, come accade nei fogli metallici di Pennacchio Argentato (Acappella) che mimano le pieghe e le sfumature di raffinate carte colorate o  nelle sovrapposizioni di piani pittorici, materici e trasparenti operata da Will Stuart (Clima Gallery). Per concludere c’è anche chi, forse in linea con la smaterializzazione della società globale e digitale dei nostri tempi, presenta coraggiosamente il proprio lavoro come intervento minimo al confine con il nulla, come l’installazione residuale di Alvaro Urbano (ChertLüdde) composta da tubi e carte a terra o la volatile scultura di Brookhart Jonquil che nasce da un sottile foglio di carta più volte stropicciato e disteso (Piero Atchugarry).

Info:

Artissima 2017
3 – 5 novembre 2017
Oval, Lingotto Fiere Torino

Simon Callery, Wallspine Green and Black, 2013, canvas, distemper, thread and steel brackets, 88 x 130 x 30 cm, courtesy Fold Gallery

Summer Wheat, Brushing and Snacking, 2016, gold leaf, magic sculpt, resin and acrilyc paint, piece unique, courtesy Braverman Gallery

Laura Ramis, Cromática, 2017, Plastic objects , 300×600 cm, courtesy Galería Rafael Pérez Hernando

Mimosa Echard, Ballard, car light, pterocera, 2015, courtesy Galerie Sami Abraham

Alberto Scodro, Untitled (Sunflower), 2017, Glass, sand, zinc, cooper, iron, pigment, oxid, epoxy, cotton, 37×31 cm, Courtesy The Artist & CAR DRDE Bologna

Cristina Garrido, An Unholy Alliance Series, object- art magazine, glue, courtesy Cristina Garrido & Curro Gallery

Edwin Burdis, Llanwenarth Breast 1, 2017, Plywood Panel, Spraypaint, Oil and Acrylic. Audio. 41x31x5 cm Courtesy VITRINE




Soy Cuba? Un arcipelago dell’identità

L’incipit della mostra ‘Soy Cuba?’, ‘Sono Cuba?’, può sottendere alla domanda di maggiore portata: ‘Sono cittadino del mondo?’ Come ci suggeriscono le parole dell’artista José Yaque, (…) a volte mi sono domandato quanto sia possibile essere universale a partire dall’essere cubano, quanto sia possibile che la propria opera vada oltre il mare che separa la nostra isola dal resto del mondo (…), l’interrogativo sulla propria identità muove dall’appartenenza al paese d’origine, per arrivare a meditare sulla presenza dell’uomo nel mondo e nella storia. La condizione di essere cubano oggi viene riflessa nello sguardo sincero e personale di otto artisti che operano con libertà espressiva e autonomia di pensiero, accompagnati dagli interventi di Carlos Garaicoa e Pascale Marthine Tayou, due artisti di altra generazione (il secondo anche di diversa nazionalità  seppur legato emotivamente a Cuba).

L’isola caraibica soggetta a continue mutazioni, è rievocata negli spazi appena risorti della Palazzina del Teatro Franco Parenti di Milano, protagonista anche quest’ultimo di una trasformazione che ha tuttavia conservato il fascino della sua precedente configurazione.

Entrando nella mostra il rosso dell’opera di Reynier Leyva Novo, sembra voler sottolineare un confine al di là del quale ci si addentra in una zona emancipata, rivoluzionaria. Il rosso sangue, cosparso sulla tela e sulla sedia antistante, la Red Stokke Chair (progettata per essere utilizzata tutta la vita) è lo stesso dell’inchiostro usato nei titoli del Granma, quotidiano del partito comunista cubano, nei numeri pubblicati dalla nascita della figlia dell’artista nel 2014, al 2015.

D’un tratto, scoppia un boato. Restando in ascolto si capisce che non ci sono bombe, la guerra è passata, oppure solo lontana? Sono gli Aplausos (2014-2017) dell’installazione sonora di Susana  Pilar, approvazioni di gesta eroiche e orazioni politiche in nome della giustizia, o almeno come tale acclamata. Gli applausi divampano tumultuosi, tributati in occasione dei discorsi, tra gli altri, di Ernesto Che Guevara, alle Nazioni Uniti nel 1964, di Hugo Chàvez a Cuba nel 1994, di Vladimir Putin sulla situazione in Crimea nel 2014, di Barack Obama durante la sua visita all’Avana nel 2016, di Donald Trump sul cambiamento della politica estera nei confronti di Cuba nel 2017, momenti questi che hanno determinato le sorti di popoli e che a intervalli ci ricordano una condizione d’instabilità perpetua.

Il rumore spinge a proseguire in una più ampia sala dall’atmosfera rarefatta, dalle tinte azzurro pastello, esotico, cubano, suddivisa al centro da un corridoio aperto. I fori quadrati della struttura incorniciano le fotografie di Alejandro Campins sulla parete destra della stanza, dove alcuni bunker, risalenti alla Seconda guerra mondiale e alla Guerra Fredda, come monumenti della paura, contaminano il paesaggio. Grazie allo sguardo dell’artista assumono una teatralità poetica che rimanda alle vestigia di un colosseo, in cui gli attori hanno recitato fra la finzione e la realtà. Le fortezze appaiono più mistiche nelle parvenze metafisiche dei dipinti dello stesso Campins, che sospesi nello spazio e nel tempo, rammentano le nature morte di Morandi ombrose e mute.

Il potere del silenzio si cela dietro Palabra lesionada, perfomance / installazione in situ, da cui Elizabet Cervino vuole far scaturire una ‘Sacra conversazione’ con Parole nuove e sentite, non più svilite o manipolate dalla cupidigia umana. Cervino, attraverso un gesto primordiale apparentemente violento, rompe il pavimento con una barra simile ad una lancia, strumento arcaico, evocatore di virtù nell’antica Grecia, alla ricerca di un tesoro essenziale. È la spiritualità la sua arma.

Nella biblioteca del Teatro il viaggio continua, grazie all’espediente narrativo di piccoli frammenti di vita raccolti in un iPad, mediante una virtualità immersa nel presente al di là dell’oceano. Per mezzo del suo obiettivo l’artista Leandro Feal cattura sistematicamente i frequentatori del Bar Roma, dove più di sessant’anni fa l’edificio ospitava un hotel nella parte più antica della città dell’Avana. Al visitatore è dato possibile seguire il profilo Instagram del locale dove continuano ad apparire immagini della ‘nuova’ vita notturna cubana. La sequenza trova una chiave di lettura nel messaggio Muy amado, no temas, la paz sca contigo. esfuérzate y aliéntate. Dn 10:19 che compare in uno degli scatti, su di un foglietto mostrato da delle mani femminili. Dunque è possibile valicare i confini e specchiarsi nell’altro mare e nel volto del prossimo per ritrovare se stessi e poi tornare indietro più consci di esistere. Feal inoltre installa le sue fotografie in un’altra opera site specific utilizzando la simmetria delle Sale Gemelle, che ritraggono la vita quotidiana a Cuba, uno scenario in continua trasformazione, tribolazione. Compare in diversi ritratti della strada l’insegna ‘America’, traccia di un’ideologia persa nello scarto di generazioni in corsa verso il futuro incerto.

In diversi interventi artistici è riscontrabile l’utilizzo rinnovato di risorse, in particolare nei lavori di Osvaldo González che ridefiniscono lo spazio con lo scotch e la luce, in un gioco scrupoloso di aggiunta e sottrazione. Si assiste inoltre al ricorso a pratiche che talvolta si fanno esse stesse opera, come il gesto di rottura di Elizabet Cervino oppure la perfomance Otro Juego de Piscina organizzata da Luis López-Chavez in occasione dell’inaugurazione e riproposta in forma fotografica e filmica in mostra. Si tratta di una gara di nuoto, in cui a seconda dell’ordine di parole sulle mute dei nuotatori viene ricomposta la frase “L’arte è una proposta estetica che cambia il suo significato con il denaro”, così che la sfida fra diversi concorrenti metaforicamente ridefinisce il rapporto fra arte e denaro.

 Tanti sono i tentativi di trasmettere lo spirito creativo di Cuba e il suo contesto attuale, in un andirivieni di emozioni, di microstorie che ricongiungono l’io con la persona, il singolo con la collettività. La globalizzazione si trasforma in profetica coesistenza di passato e presente, dando la possibilità all’isola di convivere con il resto del mondo. La rinascita della Palazzina coincide con una fiorente attività di artisti cubani, giovani e con una già matura consapevolezza d’intenti. La riqualificazione di un ambiente così come dell’io e del noi, emerge in tante riflessioni aperte nel corso dell’esposizione a partire dal quesito iniziale, ‘Soy Cuba?’, ereditato dal titolo del film sovietico di Mikhail Kalatozov e ancora oggi in sospeso. La mostra nasce da un’idea di Marina Nissim in collaborazione con Galleria Continua ed è curata da Laura Salas Redondo.

Vanilla Ciancaglini

Info:

Soy Cuba? 8 artisti contemporanei
13 ottobre – 19 novembre 2017
Palazzina dei Bagni Misteriosi del Teatro Franco Parenti
via Carlo Botta 18 Milano

Alejandro Campins, dalla serie Letargo: Arcoiris, photocredit: Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti

Luis López-Chávez, Otro juego de piscina, 2017, photocredit: Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti

Elizabet Cerviño, 2017, photocredit: Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti

Reynier Leyva Novo, Perfect Doctrine, della serie The Weight of Ideology, 2014-2015, sedia e inchiostro rosso. Processed by Ink 1.1, 2016,  photocredit: Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti

Pascale Marthine Tayou, Cuba mi Amor, 2015-2017, photocredit: Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti