SILENCIO VIVO. Artiste dall’America Latina.

Dopo la forzata interruzione per l’inagibilità delle strutture dovuta al sisma del 2012 torna al Padiglione d’Arte Contemporanea di Ferrara la XVI edizione della Biennale Donna con un progetto espositivo che esplora la problematica contemporaneità latinoamericana attraverso le opere di quattro artiste di fama internazionale. Ana Mendieta, Anna Maria Maiolino, Teresa Margolles e Amalia Pica, diverse per età, provenienza e linguaggio espressivo, sono accomunate da una vocazione artistica animata dalla stessa urgenza di cogliere e denunciare contraddizioni, violenze, corruzioni e fragilità delle relazioni umane in un contesto reso incandescente da criminalità, dittature militari e forti diseguaglianze sociali. L’intento della mostra è indagare la complessa criticità e vitalità di un’area del mondo in costante fermento dove le ragioni dei più deboli soccombono a difficili condizioni di vita e libertà dimostrando come l’arte possa essere una potente arma di conoscenza in grado di abbattere confini geografici e barriere ideologiche.

Il percorso si apre con un omaggio ad Ana Mendieta, esponente di rilievo dei movimenti artistici degli anni ’70 che scomparve prematuramente cadendo dal 34simo piano del palazzo newyorkese dove abitava con il marito Carl Andre, capofila della corrente minimalista. Nata a L’Avana ed espatriata negli Stati Uniti nell’ambito dell’Operazione Peter Pan che indusse molte famiglie cubane anticomuniste a separarsi dai figli per sottrarli al regime castrista, fece dell’esilio e del conseguente sradicamento affettivo il fulcro della sua intensa poetica. Nel tentativo di ripristinare il senso d’appartenenza negatole da una congiuntura politica ingannevole e repressiva, elesse la Natura come patria biologica e spirituale e trasformò il suo corpo in  strumento e spazio artistico per attuare un ricongiungimento fisico e simbolico con la Terra in tutte le sue accezioni come acqua, fuoco, cenere, fango, sabbia o alberi. Nelle sue note performance, documentate dagli scatti fotografici esposti in mostra, l’artista imprime la sagoma del proprio corpo, la silueta, in paesaggi primitivi per poi dissolverla nel fuoco, attingendo al potenziale magico e rituale delle antiche credenze popolari cubane e messicane in una dolorosa ricerca delle proprie radici.

Lo spettro della dittatura militare e la sua profonda ingerenza nella vita privata dell’individuo improntano anche il lavoro di Anna Maria Maiolino, italiana trasferitasi in Brasile nel periodo più cruento del regime controrivoluzionario. Le sue performance degli anni ’70 e ’80, documentate da video e foto, esprimono la tensione e l’insicurezza di una generazione costretta a convivere con una perenne condizione di censura, violenza e pericolo. Nel video In – Out (Antropofagia) due bocche cercano inutilmente di comunicare tra loro ma vengono ostacolate da una serie di oggetti che escono al posto delle parole, mentre nel trittico fotografico Entrevidas (Between Lives) i piedi nudi dell’artista camminano su una distesa di uova posate su una strada asfaltata cercando di non schiacciarle. L’essenzialità di queste azioni performative ne amplifica la potenza espressiva restituendo il viscerale senso d’impotenza di chi teme di pagare con la vita ogni discorso o movimento ritenuto sospetto da un’autorità coercitiva che trae la propria forza dalla soppressione dei più basilari diritti umani.

Ancora la violenza e la denuncia dei soprusi perpetrati sui più deboli da un sistema socio-politico corrotto sono l’anima degli interventi artistici di Teresa Margolles che nascono dalla sua esperienza di medico legale a contatto con i corpi dilaniati delle vittime di una criminalità organizzata fuori controllo. Il suo linguaggio si fonda sulla cruda documentazione delle tracce della violenza attraverso il recupero di materiali, oggetti e testimonianze raccolte dalla strada che evocano l’onnipresenza della morte senza mai mostrarla direttamente. Emblematica a questo proposito è Aire (2003), installazione costituita da una stanza vuota in cui due climatizzatori vaporizzano acqua utilizzata per pulire cadaveri non identificati proveniente dagli obitori pubblici di Città del Messico: l’istintiva repulsione dello spettatore che leggendo una didascalia poco evidente scopre di aver respirato “l’aria della morte” lo costringe a sentirsi partecipe di una sofferenza troppo spesso percepita come estranea perché geograficamente lontana. L’intento di dare risonanza collettiva a reati che rischiano di perdersi nell’oblio si ritrova anche in Sonidos de la Muerte, installazione composta da dispositivi acustici che riproducono i rumori ambientali registrati nei luoghi di ritrovamento di un cadavere femminile, o nel lavoro site specific Pesquisas, palinsesto di volantini che denunciano la sparizione di ragazze raccolti dai muri di Ciudad Juárez, pericolosa zona di confine che attrae migranti in cerca di lavoro nelle numerose fabbriche di assemblaggio esentasse collegate alla filiera produttiva statunitense.

Dalle assordanti assenze orchestrate da Margolles si passa all’analisi del silenzio inteso come corto circuito comunicativo nel lavoro dell’argentina Amalia Pica che analizza le dinamiche di una contemporaneità resa paradossalmente babelica dall’ipertrofia dei mezzi telematici. Con approccio concettuale e ironico l’artista sottolinea le contraddizioni del linguaggio esaltandone l’ambiguità come nell’installazione Switchboard, in cui i visitatori sono invitati a sperimentare un assurdo dialogo attraverso due pareti di barattoli sonori collegati tra loro in modo casuale a cui fa da contrappunto Palliative for Chronic Listeners, allestimento formato da quattro coppie di tappi per le orecchie fusi in bronzo, rame, oro e argento in cui la definitiva rinuncia all’ascolto reciproco diventa prezioso gioiello.

Silencio Vivo. Artiste dall’America Latina.
a cura di Lola G.Bonora e Silvia Cirelli
XVI Biennale Donna / 17 aprile – 12 giugno 2016
Padiglione d’Arte Contemporanea, Corso Porta Mare 5, Ferrara
martedì – domenica 9.30 – 13.00 / 15.00 – 18.00

Amalia Pica, Palliative for Chronic Listeners #1, 2012
, Tappi per le orecchie in bronzo, rame, oro e argento su piedistallo, ciascuno cm 155 x 25 x 25
 edizione 1/4, Courtesy l’artista e KÖNIG GALERIE, Berlino

Ana Mendieta,Untitled (Volcano Series #2), 1979-1999
6, Fotografie a colori, ciascuna cm 50 x 33, edizione 9/10, Modena, collezione privata, courtesy Galleria Raffaella Cortese, Milano e Estate of Ana Mendieta, New York

Anna Maria Maiolino, Entrevidas (Between Lives), dalla serie Photopoemaction, 1981-2010, Fotografie in bianco e nero, ciascuna cm 88 x 56
, edizione 4/5 + 2 AP
, Monza, collezione privata, courtesy l’artista e Galleria Raffaella Cortese, Milano

Anna Maria Maiolino, In-Out (Antropofagia), dalla serie Photopoemaction, 1973-200
0, Fotografie in bianco e nero, ciascuna cm 25 x 38
, Courtesy l’artista e Galleria Raffaella Cortese, Milano

Ana Mendieta, Anima, Silueta de Cohetes (Firework Piece), 1976, 
Super 8 trasferito su high definition digital media, 2’22” colore, muto, Courtesy Galleria Raffaella Cortese, Milano e Estate of Ana Mendieta, New York

Teresa Margolles, Sonidos de la muerte (Sounds of Death), 2008, Installazione sonora, Courtesy l’artista e Galerie Peter Kilchmann, Zurigo




Piero Manai, Luigi Presicce. Autoritratto con maschere 1899

La Galleria de’ Foscherari presenta un nuovo progetto espositivo che, evocando il capolavoro di James Ensor Ingresso del Cristo a Bruxelles nel 1899, mette a confronto le poetiche di Piero Manai (Bologna, 1951-1988) e Luigi Presicce (Porto Cesareo 1976). Accomunati da una ricerca che si serve del corpo come materiale di creazione artistica e teatro di introspezione personale, hanno utilizzato entrambi come riferimento per un loro lavoro il celebre dipinto in cui il maestro belga raffigurava la propria apoteosi di pittore ritraendosi come Cristo attorniato da un’inquietante corteo di maschere ispirate al carnevale di Ostenda.

Se le smorfie e gli scheletri che affollano la composizione di Ensor esasperano l’assurdità in un vortice di pittura sfrenata, nel 1980 Manai ne riprende le fisionomie grottesche isolandole e ingigantendole su frammenti di carta intelata in un’installazione di oltre 50 disegni intitolata Autoritratto con maschere 1899. Questo catalogo della follia energicamente tratteggiato a carbone sembra voler circondare e aggredire lo spettatore mettendolo a sua volta al centro del corteo per dimostrare come anche gli strumenti tradizionali della pittura possano veicolare una dimensione azionista in linea con il neoespressionismo mitteleuropeo di quegli anni. La forma diventa campo d’azione privilegiato di un processo creativo che vuole riconquistare lo stato primario e arcaico dell’immagine dichiarando al tempo stesso la propria discendenza dalla storia dell’arte. Le maschere, veicolo di rivelazione e non più di occultamento, diventano pretesti di autoritratti che esplorano l’identità umana attraverso le smorfie prodotte dalle passioni per indagare la mimica facciale in modo analogo alle polaroid modificate in cui l’artista esprimeva il suo esibizionismo solitario.

L’enfasi sulla corporeità nella sua integrità o scomposizione monumentalizza suggestioni che implicano pulsioni di sessualità, morte o disgusto riattualizzando la tematica dell’individuo come persona vivente. Anche la ricerca di Luigi Presicce, ribaltando l’idea di travestimento solitamente connessa alla mistificazione, si serve di maschere e simboli ermetici come strumenti di un misticismo contemporaneo che trasforma i suoi dipinti e performance in azioni magico rituali. Nel tableau vivant che si ispira al dipinto di Ensor per rievocare la lapidazione di S. Stefano l’artista appare come sciamano votato all’autodistruzione alla guida di un surreale carro carnevalesco che trasporta una folla minacciosa di personaggi – ossessione. L’elegante composizione raffredda la vertigine cromatica della sua fonte iconografica in una coreografia ieratica dove storia sacra e profana si fondono in un’enigmatica sintesi che unisce modelli stilistici derivati dal Rinascimento italiano a  suggestioni che affondano le radici nelle tradizioni popolari della cultura contadina pugliese.

Manai e Presicce pongono se stessi all’interno dell’opera per incarnare la fusione di arte e vita in un’esperienza totalizzante in cui il corpo fa da ponte tra l’uomo contemporaneo, il suo passato culturale e la natura. Entrambi quindi in momenti diversi delle loro carriere hanno voluto omaggiare Joseph Beuys, padre ideale di questo atteggiamento radicale, in due dipinti che raffigurano il suo leggendario cappello di feltro rovesciato e riempito di fuoco magico sottolineandone la doppia valenza di generatore di calore e agente di trasformazione alchemica.

Il dialogo tra i due artisti prosegue in una fitta rete di analogie intellettuali e assonanze formali: ai monoliti in cui Manai indagava la materialità e l’energia del colore esplorando le possibilità scultoree della pittura fanno da contrappunto gli impenetrabili solidi geometrici dipinti o modellati da Presicce come se fossero scrigni di una saggezza eretica destinata a pochi iniziati all’arte. I corpi diluiti e mutilati tramite i quali  il primo cercava l’unità originaria della figurazione che sopravvive alle più estreme sottrazioni emanano lo stesso fascino arcaico delle messe in scena sacrificali in cui l’artista salentino interpreta brani di corpo smembrati come reliquie e talismani che materializzano i complessi sonnambulismi della sua fantasia. Ne La certifica delle mani Presicce impersona l’idolo o il demone disgregato rievocando l’episodio dell’amputazione delle dita dal cadavere di Ernesto Che Guevara come prova del suo assassinio prima di farne sparire il corpo.  Figure incappucciate, angeli neri e sacerdoti profani celebrano il mistero di un impossibile riconoscimento con l’intensità di un’allucinazione che rifiuta le dinamiche del pensiero razionale  per proiettare lo spettatore in una realtà parallela dove solo l’intuizione può cogliere l’efficacia simbolica delle visionarie agnizioni che accadono davanti ai suoi occhi.

Piero Manai, Luigi Presicce. Autoritratto con maschere 1899
a cura di Antonio Grulli
31 marzo – 31 maggio 2016
Lunedì – sabato 10.00 – 12.30, 16.00 – 19.30
Galleria de’ Foscherari
Via Castiglione 2b Bologna

Luigi Presicce, Nel costato, 2016

Piero Manai, Autoritratto con maschere 1899, 1980, carbone su carta intelata, 55 opere di varie dimensioni

Luigi Presicce, La certifica delle mani, 2013

Piero Manai, Omaggio a Joseph Beuys, 1987

Piero Manai, installation view




Simone Forti. Censor Performance

Gli anni ’60 videro una radicale riscrittura dei codici della contemporaneità: l’introduzione di strategie basate su informazioni testuali, l’enfasi sulla processualità, l’abolizione dei confini disciplinari e la prevalenza del concetto sul medium generarono un nuovo modello di arte espansa che rivoluzionò in modo irreversibile ogni ambito creativo. La convergenza tra strumenti espressivi attivò una sinergia senza precedenti in una rete internazionale di coreografi, musicisti, pittori e scultori che trovò il suo epicentro a New York in spazi come il Living Theatre, l’atelier di Yoko Ono o la AG Gallery di George Maciunas. Gli incontri e le performance collettive di quel decennio rappresentano forse l’ultima convincente utopia del XX secolo, un irripetibile momento di sperimentazione, collaborazione e invenzione senza compromessi che determinò i successivi sviluppi della ricerca prolungandone le conseguenze fino ai giorni nostri.

Una figura chiave di quel periodo di rottura degli schemi fu la coreografa e danzatrice italoamericana Simone Forti, a cui la Galleria Enrico Astuni dedica un progetto speciale nell’ambito della collettiva 66|16 curata da Lorenzo Bruni con la riproposizione a cadenza settimanale di una delle sue prime azioni performate. Nata a Firenze nel 1935 da una famiglia di origine ebrea, si trasferì negli Stati Uniti per sfuggire alle persecuzioni antisemite; dopo un breve periodo di studi al Reed College di Portland dove conobbe il primo marito Robert Morris, indirizzò la sua formazione artistica all’improvvisazione partecipando al laboratorio di danza fondato a San Francisco da Annah Halprin. In linea con le tendenze minimaliste delle arti plastiche, l’intento della sperimentazione era depurare la danza dagli elementi superflui e dagli effetti spettacolari e virtuosistici per riportarla al suo campo specifico: la concezione materiale di corpi in movimento. Negando ogni codificazione prestabilita, la coreografia post moderna voleva ristabilire la dinamica critica dell’azione scenica reintroducendo il concetto di atelier, in cui lo spettacolo diventava performance e il pubblico partecipava al processo di elaborazione della pièce. I primi esiti della sua ricerca furono resi pubblici nel 1960 alla collettiva newyorkese Happenings at the Reuben Gallery dove esponevano anche Jim Dine e Claes Oldenburg: le Dance Constructions di Simone Forti si basavano sull’isolamento di movimenti tratti dal contesto della quotidianità che, riproposti come azioni singole e prive di scopo, generavano un nuovo straniante alfabeto coreografico capace di interagire con l’imprevedibilità del caso.

Il suo linguaggio minimalista liberava i ballerini dalla rigida artificialità dei movimenti coreografati e degli abiti di scena per esplorare le possibilità di auto espressione del corpo attraverso movimenti prosaici, quotidiani e presimbolici come i gesti infantili o gli atteggiamenti di animali e piante. Segmentando e ripetendo le linee andamentali individuate da ogni attività fisica spontanea, l’artista crea un senso musicale di pausa, intervallo e tempo costruendo un’armonia rituale che deriva dal rispetto della qualità specifica di ciascun movimento e sollecita l’identificazione dello spettatore. Tutto ciò che è naturale diventa materiale-movimento per un’improvvisazione che ripensa la relazione tra corpo, oggetto e spazio in una scelta consapevole tra impulsi istintivi contrastanti. Nel maggio del ’61 Simone Forti  presentò nello studio di Yoko Ono il progetto intitolato Five Dance Constructions & Some Other Things, 9 pezzi di sperimentazione con materiali prestabiliti che giovani ballerini pionieri della Postmodern Dance come Trisha Brown, Yvonne Rainer e Steve Paxton indicarono come opera ispiratrice del Judson Dance Theatre. Alla sezione Some Other Things appartiene anche Censor (performance per due persone, una pentola, viti, audio) che la Galleria Enrico Astuni ha ricevuto in prestito dal MOMA di New York che ne custodisce lo statement dietro specifica richiesta dell’artista che vuole dare al lavoro una nuova ragion d’essere.

Ogni giovedì fino al 15 maggio due performer di età diversa ripeteranno l’azione attenendosi alle indicazioni originali che prevedono il canto di un motivo popolare a scelta dell’interprete con l’accompagnamento/contrasto acustico dello sferragliare di viti contenute in una pentola metallica agitata dall’altro attore. La rappresentazione, messa in atto da persone diverse e aperta a una vasta gamma di possibili variazioni contingenti, sarà documentata da una sequenza di fotografie che testimonieranno l’unicità di ogni azione in un poster/documento inedito nel suo genere che rievoca l’atmosfera Fluxus e il suo coinvolgente imperativo al qui e ora. Nella mostra in galleria al ciclo di performance dal vivo fa da contrappunto il recente video Flag in the Water (2015) che mostra Simone Forti mentre s’immerge nelle acque del Mississippi assieme a una bandiera americana divisa in due parti, una con le stelle, l’altra con le strisce. Interagendo con il tessuto bagnato che diventa sempre più pesante e con il fiume che lambisce il suo corpo in simbiosi con la bandiera, l’artista sembra voler assumere su di sé storie e dolori delle persone che quel simbolo rappresenta per dissolverli tra le onde e restituire concretezza all’ideale di libertà che esprimeva in origine.

Simone Forti. Censor performance
Fino al 15 maggio 2016, ogni giovedì h.18.00
nell’ambito di 66|16 a cura di Lorenzo Bruni
Galleria Enrico Astuni, Via Iacopo Barozzi 3, Bologna

Simone Forti, Flag in the Water, 2015

Simone Forti, Flag in the Water, 2015

Simone Forti, Flag in the Water, 2015

Simone Forti. Censor performance, 2016

Simone Forti. Censor performance, 2016




Bowie before Ziggy and A clockwork Orange

“David Bowie non è solo il più straordinario gigante della musica pop degli ultimi quarant’anni. È stato un corpo santo, per usare l’espressione coniata dall’architetto Luca Ruali. È stato per me e per tanti altri l’inizio di una vocazione, il padrino di una passione, un esempio da seguire, un padre da difendere sempre e comunque, e il simbolo perfetto di tutte le possibilità che l’uomo ha per migliorare se stesso. […]Ma Bowie era un corpo santo, la bellezza della dedizione alla bellezza come valore principale della specie, e non ci sono malefatte nel suo curriculum.” Così Gianluigi Ricuoerati su Rivista Studio ha scritto uno dei più bei pezzi dedicati alla scomparsa del grande mito. Parlare di un gigante come Bowie non è mai facile, come rendere omaggio alla sua pazzesca e dionisiaca figura. La Ono Arte Contemporanea di Bologna ha deciso per la terza volta di ricordarlo celebrando la sua immagine attraverso i ventisette scatti di Michael Putland e il lavoro grafico di Terry Pastor, designer che realizzò la copertina di Ziggy Stardust e Hunky Dory.

Corre l’anno 1972, aprile, nell’allora residenza dell’artista, Haddon Hall, Putland ritrae un Bowie before Ziggy, un artista posto dinanzi, prima, di una delle sue innumerevoli e prismatiche macro proiezioni del sé.

La serenità, solarità, la bellezza sorridente e avvolta nell’abito disegnato da Freddie Buretti, entrano nell’immaginario collettivo, in punta di piedi, come se Putland avesse colto in quegli scatti in bianco e nero, un’intimità preziosa, luminosa e rara come certe stelle. Si racconta: “L’idea era quella di ottenere un look a metà tra l’immagine di Malcom McDowell con un occhio mascarato e un insetto. Era l’epoca di Ragazzi Selvaggi di William Burroughs…ed era un incrocio tra questo e Arancia Meccanica che cominciò a mettere insieme la forma e l’aspetto di ciò che Ziggy e gli Spiders stavano per diventare.” Ed è alla ONO che icone che hanno cambiato per sempre la storia dell’arte e della cultura, dal cinema alla musica, si incontrano nei backstage e nelle retrovie del mezzo fotografico. In mostra infatti parallelamente alla grazia androgina di Bowie si può ammirare soddisfado la propria sete voyeuristica il lato B di uno dei capolavori assoluti di Kubrick, Arancia Meccanica, tratto dall’omonimo romanzo di Burgess, una pellicola che viene preceduta dalla sua fama, che viene tutt’oggi erroneamente ricordata per l’eccesso di violenza mostrata anziché sulla riflessione che innesca inerente alla libertà che ogni uomo ha di scegliere tra bene o male.

Dmitri Kasterine, on set “A Clockwork Orange”, 1969

Michael Putland, Bowie Before Ziggy, 1972

In occasione del quarantacinquesimo anniversario dalla sua uscita il film viene riportato allo spettatore tramite gli scatti i Dmitri Kasterine, il quale cominció la propria carriera fotografica in piena Swinging London. Fu Kubrick alla fine di una giornata sul set de Il Dottor Stranamore del 1964 a chiedere a Kasterine di lavorare per lui, aggiungendo “You stand in the right place”. Così iniziò il loro sodalizio, che portò Kasterine a lavorare anche sui set di 2001: A Space Odyssey e A Clockwork Orange.

Nelle foto del set di Arancia Meccanica, il Kubrick amante del dettaglio si rileva dalla cura e l’attenzione che il regista dedicava ad ogni scena, pazzeschi gli scatti di Kubrick con la macchina da presa disteso a terra sotto la celebre scultura fallica The Rocking machine di Herman Makkink, ispirata probabilmente all’opera Princess di Brancusi.

Nulla nelle pellicole di Kubrick veniva lasciato al caso: dall’architettura, all’arredamento, il vestiario e la musica, tutto veniva magistralmente combinato dall’occhio sinestetico del regista.

Una volta visti, come dimenticare gli abiti pensati dal talento italiano Milena Canonero? O i tavolini, sedie e dispenser realizzati dalla scultrice Liz Moore, come le opere di Allen Jones? Come scordare Rossini e Beethoven alternarsi tra il Korova Milk Bar e un sottopassaggio di città?

Se tutto questo si cela tra il surreale e il fantastico, ancora più intrigante è osservare le preparazioni sul set, scoprendo anche in questo caso un’intimità del tutto unica tra il regista e la propria opera.  Sia Putland che Kasterine hanno avuto il pregio di trovarsi esattamente al posto giusto al momento giusto coniugandolo alla capacità di rubare al mito preziosi attimi di singolare bellezza.

Negli spazi della ONO si incontrano così, inediti, Bowie e Kubrick, fautori celebri entrambi di un’idea di arte wagneriana, totale, dove arte ed estetica si compenetrano a trecentosessanta gradi dimostrandoci una realtà altra, dove l’immortalità di un’opera resta dicotomicamente eterna e contemporanea. Due artisti immensi con i quali oggi come domani è e sarà  necessario confrontarsi.

« Let the children lose it,
let the children use it,
let all the children boogie. »




Edward Hopper a Bologna

“Forse non sono troppo umano, ma il mio scopo è stato semplicemente
quello di dipingere la luce del sole sulla parete di una casa.”
Edward Hopper

Edward Hopper (1882-1967) è considerato da gran parte della critica il più importante pittore realista statunitense del XX secolo: le sue assolate campagne dove le case coloniali si stagliano contro un cielo immobile, le pompe di benzina che sembrano sorgere nel nulla, le solitarie stazioni ferroviarie di provincia o le scene d’interno sospese nell’incomunicabilità dei personaggi che le abitano si sono imposte nell’immaginario collettivo come uno dei più persistenti stereotipi della disillusione del sogno americano. Nel corso della sua lunga carriera l’artista si concentrò sulle infinite declinazioni atmosferiche e luminose di un numero relativamente ristretto di soggetti interpretando tutti i generi pittorici tranne la natura morta con un’inconfondibile cifra espressiva che trova nel silenzio e nella solitudine esistenziale le sue modalità dominanti.

La nuova mostra di Palazzo Fava, organizzata da Arthemisia Group e Genus Bononiae, porta per la prima volta a Bologna 60 opere del maestro americano provenienti dal Whitney Museum of American Art di New York che, grazie al lascito della vedova Josephine, ospita il più cospicuo nucleo dei suoi dipinti, disegni e incisioni. La retrospettiva documenta l’intero arco temporale della sua produzione ripercorrendo gli anni della formazione accademica, i soggiorni parigini, il periodo classico dagli anni ’30 ai ’50 e le intense immagini della maturità secondo un ordine tematico e cronologico che prende in esame tutte le tecniche da lui praticate con particolare attenzione al rapporto che lega i disegni preparatori ai dipinti. L’intento dei curatori è permettere ai visitatori d’immergere lo sguardo nelle ariose evocazioni dei leggendari spazi del Nuovo Mondo e di penetrare nei claustrofobici interni borghesi completando con l’immaginazione le storie che le azioni irrisolte dei personaggi sembrano suggerire. L’ininterrotto successo di pubblico di questi capolavori d’oltreoceano dimostra la straordinaria attualità della poetica di Hopper che per tutto il Novecento operò in una condizione di solitudine culturale scegliendo di rimanere fedele alla pittura figurativa in una congiuntura storica che decretava l’esplosione delle avanguardie di impronta astratta e gestuale. Il suo lavoro dimostra come fosse possibile fare ricerca anche utilizzando i procedimenti tradizionali della pittura nel suo sviluppo canonico dal bozzetto preparatorio, allo studio del dettaglio, all’opera compiuta presentata come immagine definitiva che non reca alcuna traccia del processo di realizzazione. L’apparente semplicità e l’efficacia delle sue immagini sono il risultato di una lenta sedimentazione di pennellate su un disegno impeccabile: l’assenza di pentimenti e la sovrapposizione di colori perfettamente calibrati determinano infatti l’ineguagliabile brillantezza della sua pittura che sembra lasciarsi attraversare dalla luce in ogni strato. Anche l’enigmatica qualità realistica delle composizioni ha origine dal disegno nella sua doppia valenza di catalogo della memoria dove i ricordi diventano spunto per la successiva rielaborazione minimale e atmosferica e di verifica dell’immaginazione negli studi che ritraggono la moglie mentre assume le fattezze dei personaggi che di volta in volta rappresentava nei quadri. Gli influssi del suo linguaggio, non immediatamente percepibili nelle opere dei suoi contemporanei, condizionarono profondamente gli approdi stilistici di altre discipline visive come il cinema e la fotografia, in cui le sue metafisiche ambientazioni metropolitane, la descrizione visiva del silenzio e la resa tridimensionale dell’attimo immobilizzato cominciarono a comparire come citazioni o fonti d’ispirazione. Lo sguardo freddo ed essenziale con cui esaminava la realtà per restituirla in modo immediato e privo di giudizio ha precorso inoltre importanti esiti di un iperrealismo crudo che trova la massima espressione nelle inquietanti sculture in poliestere dipinto di Duane Hanson o nel voyeurismo pittorico di Eric Fishl.

La mostra bolognese dunque fa emergere la cosiddetta “cifra hopperiana” risalendo alle origini della sua concezione, i dipinti di piccolo formato realizzati nel primo decennio del Novecento durante i ripetuti soggiorni parigini. L’iniziale tavolozza dai toni scuri fu sedotta dal fascino dei maestri dell’Impressionismo, soprattutto Manet e Degas, e si rischiarò progressivamente per evocare atmosfere dilatate e sospese abitate da caricaturali figure di stampo espressionista. Tornato definitivamente a New York nel 1910, il suo nuovo stile non venne apprezzato in patria perché reputato troppo esterofilo per una cultura conservatrice e nazionalista che attribuiva la principale causa di deriva sociale e morale alle ondate migratorie provenienti dall’Europa. Fu allora che iniziò a realizzare le immagini americane che lo resero celebre ibridando i suggerimenti impressionisti con una suspense di stampo cinematografico e con la descrizione oggettiva del paesaggio rurale e urbano del Paese che in quegli anni stava costruendo le basi politiche ed economiche della propria ascesa mondiale. Nell’incontro tra lo studio della luminosità atmosferica e il saldo impianto geometrico che pervade la composizione si precisò nel corso degli anni la sua inconfondibile prospettiva obliqua che, dividendo l’inquadratura in zone d’ombra e piani tagliati da una luce radente, trasforma la banalità quotidiana in visione surreale.

Edward Hopper.
a cura di Carter E. Foster e Luca Beatrice
25 marzo – 24 luglio 2016
Palazzo Fava – Palazzo delle Esposizioni. Via Manzoni, 2 Bologna

Edward Hopper, Le Bistro or The Wine Shop,1909, Oil on canvas, 61x 73,3 cm Whitney Museum of American Art, New York; Josephine N. Hopper Bequest © Heirs of Josephine N. Hopper, Licensed by Whitney Museum of American Art

Edward Hopper, Summer Interior,1909 Oil on canvas, 61,6×74,1 cm Whitney Museum of American Art, New York; Josephine N. Hopper Bequest © Heirs of Josephine N. Hopper, Licensed by Whitney Museum of American Art

Edward Hopper, Cape Cod Sunset,1934 Oil on canvas, 74x 92,1 cm Whitney Museum of American Art, New York; Josephine N. Hopper Bequest © Heirs of Josephine N. Hopper, Licensed by Whitney Museum of American Art

Edward Hopper, Two Trawlers,1923 1924 Watercolor and graphite pencil on paper, 35,2×50.6 cm Whitney Museum of American Art, New York; Josephine N. Hopper Bequest © Heirs of Josephine N. Hopper, Licensed by Whitney Museum of American Art

Edward Hopper, Soir Bleu, 1914, Oil on canvas, 91,8×182,7 cm, Whitney Museum of American Art, New York; Josephine N. Hopper Bequest 70.1208 © Heirs of Josephine N. Hopper, licensed by Whitney Museum, N.Y. Digital Image © Whitney Museum, N.Y.




Nebula. Il tentativo di Francesco Pedrini di ascoltare il cielo

La quantità di corpi luminosi che abitano l’Universo è infinita e impossibile da definire. Tuttavia, in un cielo notturno anche se pieno di stelle, l’uomo non sarà abbagliato dalla loro luminosità ma accecato dal buio che le avvolge. Nell’universo in espansione, infatti, le galassie si allontanano così velocemente che la loro luce non potrà mai raggiungere lo sguardo di chi le osserva, eppure, come sostiene Giorgio Agamben, “contemporaneo è colui che percepisce il buio del suo tempo come qualcosa che lo riguarda e non cessa di interpellarlo, cercando di essere puntuale ad un appuntamento che si può solo mancare”.

Affascinato dal cielo come spazio del sublime e dell’evento inaspettato, Francesco Pedrini presenta per Nebula – mostra personale alla Galleria Milano curata da Alessandra Pioselli e visibile fino a fine aprile – un corpus di lavori nati da una profonda e intima osservazione del cielo. Come scrive la curatrice, quello dell’artista “è un abbassamento dello sguardo sulla linea dell’orizzonte che dalla lontananza celeste riporta fino a noi, sulla terra nell’atmosfera, tra il vento e le nebbie…”, dalle nebulose fino ai vapori e polveri dei tornado. La mostra si compone di due serie di disegni, due lavori fotografici e una proiezione con tre diapositive. Quest’ultima, Laser, nasce durante un viaggio nel deserto di Atacama, in Cile, a oltre 2.500 metri di altitudine. In una condizione di totale cecità, Pedrini fa esperienza della massima luminosità stellare all’interno dell’Osservatorio Astronomico Paranal e, nel completo silenzio, blocca il passaggio di un fascio luminoso che simula il comportamento di una stella, trasformando la realtà osservata in una immagine dai tratti suprematisti. Anche Until #5 nasce dall’osservazione scrupolosa del cielo, in questo caso del Campo de Piedra Pomez in Argentina, a 4000 metri di altitudine. Qui, in un paesaggio dai tratti lunari e in una particolare condizione metereologica, l’artista ha atteso per ore l’apparizione e la scomparsa di una nuvola. Un istante inafferrabile, “un’epifania inversa in un luogo dove il nulla e l’infinito si toccano”. Soprattutto, è con la serie Ascolto #1 #2 #3 che l’artista si muove dall’osservazione del cielo ad un atto di puro ascolto. Traendo spunto dai sound locator, strumenti inventati alla fine dell’Ottocento per ascoltare il cielo, Pedrini ne costruisce uno proprio: una sorta di quadro bianco sagomato che, utilizzato come una protesi del proprio orecchio, gli permette di captare i suoni di specifici luoghi avvolti dalla nebbia, dove il “paesaggio è nulla o infinito”. Eppure è con il disegno che l’esperienza del viaggio, e quindi del camminare, si trasforma in un esercizio di profonda conoscenza della materia di cui è composto l’Universo. Le serie Tornado #2 #3 #4 e Nebulae #1 #2 #3 #4 #7 sono testimonianza di un’azione lenta, che rende tangibile su carta due elementi tanto eterei quanto sfuggevoli come lo sono i due ammassi di materia. Le immagini, questa volta tratte da siti specializzati, sono invertite in negativo e realizzate con polvere di grafite, carboncino e pigmenti neri su uno sfondo bianco. Ribaltando in questo modo la consueta percezione di un cielo notturno, le immagini fatte con gli stessi materiali con cui è composto l’Universo, bloccano sulla carta delle forme che sono esistite solo per un istante.

Nebula, mostra personale di Francesco Pedrini a cura di Alessandra Pioselli
Galleria Milano
Via Manin 13, Via Turati 14 – 20121 Milano
Periodo espositivo: venerdì 11 marzo – fine aprile 2016
Orari: da martedì a sabato dalle ore 10.00 alle 13.00 e dalle 16.00 alle 20.00
Ingresso libero

Francesco Pedrini, Nebulae #4, 2016. Grafite, carboncino, pigmenti su carta Kozo, cm 42 x 59

Francesco Pedrini, Ascolto #1, 2016. Stampa su pura cellulosa, cm 53 x 80

Francesco Pedrini, Nebulae #2, 2015. Grafite, carboncino, pigmenti su carta Kozo, cm 42 x 59

Francesco Pedrini, Nebulae #3, 2015. Grafite, carboncino, pigmenti su carta Kozo, cm 42 x 59

Francesco Pedrini, Tornado #2, 2016. Grafite, carboncino, pigmenti su carta Kozo, cm 31,2 x 44,5




Atelier Pozzati

Come annunciato qualche mese fa in occasione di SetUp, gli spazi in disuso al piano superiore dell’Autostazione di Bologna tornano ad aprirsi all’arte per una nuova mostra che nasce dalla volontà di Simona Gavioli e Alice Zannoni di omaggiare gli 80 anni del Maestro Concetto Pozzati con una collettiva che ripercorre la sua carriera di docente all’Accademia di Belle Arti attraverso le opere dei suoi studenti. La sua esperienza di docente rappresenta un unicum in Italia perché dalla sua aula sono usciti artisti capaci di dialogare con la più prestigiosa scena internazionale e che oggi collaborano con gallerie e istituzioni di primo piano. Ognuno di loro ha forgiato nel corso del tempo una poetica personale, i loro linguaggi spaziano dalla pittura, al video, alla performance, al disegno, alla scultura e gli esiti delle loro ricerche sono molto differenti tra loro e rispetto al lavoro del Maestro. L’arte per Pozzati è produzione di differenza, è cercare la soluzione più disagevole per riportare a galla le piaghe del mondo, è deflagrazione di conflitto e amplificazione del dubbio. Questi capisaldi della sua etica creativa sono stati anche le linee guida del suo insegnamento, vissuto come intensa maieutica nell’obiettivo di spronare i suoi studenti a essere curiosi del proprio lavoro, a modificarlo quotidianamente approfondendo la conoscenza di se stessi per raggiungere l’indipendenza intellettuale e la consapevolezza delle proprie possibilità.

Per questa mostra il curatore Antonio Grulli ha scelto 16 artisti tra le centinaia che si sono avvicendate nella classe di pittura di Pozzati dal 1976 al 2004: Alessandra Andrini, Sergia Avveduti, Bertozzi & Casoni, Pierpaolo Campanini, Paolo Chiasera, Cristian Chironi, Cuoghi Corsello, Marco Di Giovanni, Maurizio Finotto, Lino Frongia, Omar Galliani, Eva Marisaldi, Andrea Nacciarriti, Alessandro Pessoli, Leonardo Pivi, Sissi. La selezione, rappresentativa ma forzatamente non esaustiva proprio a causa della straordinaria attitudine generativa del Maestro, ricompone il polifonico scenario della ricerca artistica nata a Bologna attraverso gli approdi più recenti dei suoi protagonisti. La vocazione onnivora e sperimentatrice di Pozzati ha infuso nei suoi allievi l’amore per una complessità conflittuale che genera opere articolate e impossibili da cogliere in breve tempo con uno sguardo superficiale e la prassi di lavorare con materiali non artistici che nell’opera funzionano come elementi destabilizzanti e detonatori poetici. La matrice Pop è evidente ad esempio nei rifiuti di ceramica di Bertozzi & Casoni che accolgono l’orrendo in iperrealistiche composizioni in cui monumentalizzano con raffinatissima perizia tecnica i repellenti scarti della quotidianità consumistica. Nell’opera in mostra si appropriano irriverentemente delle celebri scatolette di Piero Manzoni riproducendole e reinterpretandole come materiale da costruzione di un nuovo assemblaggio che ne celebra l’ironico status di icona del contemporaneo.

Per Eva Marisaldi invece oggetti e situazioni banali possono suscitare imprevedibili slittamenti di senso e istigazioni al dubbio: i suoi lavori, realizzati con interventi minimi che innescano lo straniamento, sembrano amplificare i sussurri e le deviazioni della realtà dominante invitando lo spettatore ad interagire con lo spazio espositivo assaporandone gli aspetti più sfuggenti ma altrettanto realisticamente esperibili. La poetica di Cuoghi Corsello si gioca invece sulla personificazione di spazi urbani periferici o abbandonati attraverso un intricato universo di simboli, scritte e creature immaginarie che si sovrappongono ai luoghi reali. Umorismo e poesia si incontrano in una continua sperimentazione che si nutre del vissuto personale degli artisti e di prelievi da un mondo animato in cui anche gli oggetti hanno emozioni e pensieri. In Marco Di Giovanni oggetti usurati e ingombranti come segmenti di acquedotto e tubature arrugginite diventano performativi e ospitano lenti ottiche ingrandenti o deformanti come il bidone presente in mostra all’interno del quale una zolla di terra permette di osservare il moto terrestre. Anche pittura è rappresentata da una variegata gamma di declinazioni concettuali e tecniche: si passa ad esempio dai virtuosismi esoterici di Lino Frongia, raffinato realista dell’inconscio, alle composizioni ibride di Pierpaolo Campanini che assemblano oggetti ordinari e onirici in precario equilibrio, all’eleganza dei disegni di Omar Galliani che riformulano iconografie e soggetti classici ammantando d’antico i miti della contemporaneità, all’anatomia narrativa di Sissi che investiga il corpo e i sentimenti organici che lo attraversano.

La collettiva si conclude con il Presepe di Valdonica, un grande dipinto di Concetto Pozzati esposto per la prima volta alla Biennale di Venezia del 1982: i cinque pannelli accostati che compongono l’opera ospitano l’eterogeneo repertorio di citazioni storiche e artistiche che affollavano il suo immaginario di quegli anni in una vertiginosa iperbole narrativa che assorbe ogni modello per possederlo con un amore ironico e disincantato.

Atelier Pozzati.
a cura di Antonio Grulli
11 marzo – 30 aprile 2016
Autostazione di Bologna, Piazza XX Settembre 6
dal venerdì alla domenica 15.30 – 19.30 e su appuntamento

Bertozzi & Casoni, Per Manzoni, 2012, ceramica policroma, h. 41 x 46 x 46 cm

Marco di Giovanni, Senza titolo, 2014, ferro, lenti d’ingrandimento, terra, 100x70x60 cm,  Copyright © Rosy Dennetta

Eva Marisaldi, Democratic Psychedelia, 2007
lego, lampada, software, computer, servomotori, corde da chitarra, cm 50x50x60, Copyright © Rosy Dennetta

Sissi, Poetica linguale, 2016 (partic.), Copyright © Rosy Dennetta

Concetto Pozzati, Il Presepe di Valdonica, 1982




Elia Cantori. Action at a Distance

Sarà prolungata fino al 16 aprile alla galleria CAR drde la personale di Elia Cantori Action at a Distance che riunisce una serie di lavori recenti del giovane artista anconetano formatosi a Londra. La sua ricerca, concepita come indagine delle possibilità documentative e sintetiche della forma nella sua capacità di aderenza al fenomeno che rifiuta ogni mediazione, interpreta la materia come campo d’azione di leggi fisiche e camera di registrazione dei loro effetti. Nel suo lavoro la tridimensionalità della scultura, anche quando utilizza elementi apparentemente estranei a questa disciplina, si costituisce come compresenza dell’opera e del processo che l’ha generata in un’estensione del concetto di spazio che coinvolge tempo, movimento ed esperienza percettiva. A suo avviso le possibilità di trasformazione offerte dall’arte presentano stringenti analogie con i procedimenti della ricerca scientifica perché, interagendo con le proprietà chimiche, gravitazionali, volumetriche e di massa specifiche di ogni materiale, verificano l’intima struttura del mondo suggerendo nuove ipotesi di aggregazione e scioglimento.

Così nel 2008 Cantori ha compresso in una sfera di 90 cm di diametro i materiali ricavati dalla demolizione del suo studio londinese illuminandola dall’alto con il neon originariamente collocato sul soffitto: l’opera, intitolata Stanza e acquisita nella collezione permanente del MAMbo, appare come un enigmatico agglomerato che condensa i detriti e l’energia distruttiva che li ha prodotti in un un’unica forma sintetica. La maniglia e la serratura originali lasciate intatte e applicate all’esterno della sfera suggeriscono possibili intrusioni nella sua impenetrabilità e nuove ipotesi di reversibilità, artistiche e mentali, di quella che a prima vista appare una condizione definitiva. La persistenza di un pensiero può condizionare un’azione anche a considerevoli distanze temporali e spaziali: in Untitled (Double Hemisphere Room), installazione site specific concepita per la mostra, la stessa sfera appare tagliata a metà e le due parti concave rivestite di emulsione fotosensibile mostrano l’impressione diretta degli oggetti presenti in studio registrandone la presenza. L’immagine a questo modo diventa materia plasmabile che, al pari dei detriti pressati nel 2008, presenta se stessa come conseguenza e memoria degli accadimenti che hanno concorso alla sua realizzazione. L’ambiguità che deriva dalla straniante convivenza di analisi e sintesi amplifica la percezione del luogo ritratto in una vertigine di verificabilità che sembra intensificare, anziché risolvere, il mistero del tempo e della luce che movimenta gli oggetti annullandone l’apparente inerzia.

L’intento di fermare un istante assieme alle sue implicazioni è invece evidente nella serie Gunshot, in cui l’artista impressiona la carta fotografica con la deflagrazione dello sparo del proiettile che l’attraversa, o in Bullet Trajectory, dove il percorso di un proiettile sparato in una forma di plastilina viene immobilizzato da una fusione in stagno colato. A questo modo Cantori dimostra l’illusorietà di una visione dell’istantaneità intesa come indivisibile “qui e ora” suggerendo come ogni attimo sia la somma di infinite porzioni minori, ciascuna dotata di un proprio specifico arco temporale e di una  complessità impossibile da ridurre ai minimi termini. La storia di un istante ha quindi la stessa estensione lineare e la stessa potenzialità scultorea di un’eternità o di una notte, come mostrano le cinque carte della serie Full Moon impressionate dalla lunga esposizione durante il plenilunio che nell’agosto 2014 coincideva con il perigeo.

Se la realtà sensibile è il prodotto di un sistema di forze antagoniste che si scontrano per creare l’inenarrabile tessuto del mondo come prodotto di inevitabili fatti accidentali, la vocazione dell’arte è analizzarne e testarne le dinamiche interne orchestrandone l’apparizione in una sorta di diagramma spazio-temporale. L’opera, paradigma e lacerto del fenomeno che l’ha generata, funziona come un modello matematico nell’elaborare i nuovi possibili mondi che si nascondono in attesa di attuazione nelle pieghe del visibile a partire dalle medesime e incontrovertibili leggi che regolano le più evidenti vicende della materia sulla Terra. Questo visionario laboratorio di bellezza dove ogni avvenimento innescato da un invisibile demiurgo sembra espandersi in silenziose onde energetiche ribadisce la centralità dell’uomo, indifferentemente artista o spettatore, come testimone e depositario delle metamorfosi dell’Universo che lo circonda. Nello spazio del pensiero il dubbio e la certezza sono forse due aspetti complementari e interscambiabili di una medesima esperienza, come possono suggerire la solidificazione del vuoto creato dalla traiettoria del proiettile con una colata metallica o l’ambigua immobilità delle lancette dell’orologio che in Double Hemisphere Room non riescono a misurare il tempo di esposizione alla luce del gel fotosensibile.

Elia Cantori. Action at a distance.
30 gennaio – 16 aprile 2016
CAR drde
Via Azzo Gardino 14/a, Bologna

Elia Cantori, Untitled (Gunshot), 2015. Courtesy CAR DRDE Bologna

Elia Cantori, Untitled (Double Hemisphere Room), 2016. Courtesy CAR DRDE Bologna

Elia Cantori, Untitled (Double Hemisphere Room), 2016. Courtesy CAR DRDE Bologna

Elia Cantori, Full Moon, 2014. Courtesy CAR DRDE Bologna

Elia Cantori, Stanza, 2008. Courtesy CAR DRDE Bologna




Apparatus 22. Le sette leggi della bellezza artificiale.

Fino al 26 marzo Gallleriapiù ospiterà Several Laws. The Elastic Test, prima monografica italiana del collettivo romeno Apparatus 22. Il gruppo, fondato a Bucarest nel 2011, indaga le complesse relazioni che intercorrono tra moda ed economia estendendo la riflessione all’analisi critica dei poteri dominanti (politico, sociale, religioso, estetico e tecnologico) che condizionano la cultura contemporanea. Attraversando differenti linguaggi, come installazione, performance e scrittura, gli artisti mescolano realtà e finzione in un attivismo irriverente che trae la propria forza dall’approccio emozionale che è in grado di suscitare. Orchestratori di idee e di azioni che mettono a nudo le forzature dei macrosistemi su cui si basa la convivenza globale, ne svelano le insidiose forzature proponendo eterodosse vie di fuga. Dopo aver acquisito notorietà internazionale alla 55° Biennale Veneziana con il questionario Portraying Simulacra in cui invitavano il pubblico a riflettere sul grado di falsità insito in ogni manifestazione della vita quotidiana, incentrano il nuovo progetto bolognese sul corpo umano come campo di battaglia di norme sociali indotte. Appropriandosi in modo provocatorio dell’imperativo “Fake is real” in cui condensano l’arbitraria attribuzione di valore che regola un’economia in larga parte fondata sulla circolazione di potere e desiderio indotto, gli artisti fanno emergere il risvolto intimo e doloroso delle storie minori che silenziosamente s’intrecciano ai grandi eventi innescati dalle alte sfere.

Se nel 2012 il progetto Fitting Room (un camerino di prova in cui lampeggiava la scritta circolare “You may look good but you feel bad”) metteva in risalto la falsità dello shopping come terapia suggerita da sedicenti riviste di lifestyle evidenziando che accettando di guardarsi allo specchio in modo onesto nessun vestito riesce a coprire le emozioni, la mostra alla Gallleriapiù finge di accogliere queste direttive per smascherarle dall’interno. Ispirandosi agli esiti della recente ricerca del CERN di Ginevra sulla trasparenza della materia solida su scala atomica che decreta il fallimento del sogno di progettare (in ambito militare, sportivo, medico o utopico) un capo d’abbigliamento in grado di offrire una protezione globale, Apparatus 22 riflette sulla pelle come fragile ed estremo baluardo di protezione del corpo contro le ingerenze esterne.

Sette brevi brani poetici tatuati su pelle intelaiata ripercorrono quindi altrettanti tentativi di rimodellare l’aspetto fisico assegnato dalla natura per accostarsi ad artificiali ideali mass-mediatici: l’abbronzatura, le creme di bellezza, il bisturi, i filtri di Instagram, il trucco o il cosiddetto color carne che nel suo significato comune individua un preciso ceppo razziale sono agenti attivi del conformismo che impronta la gestione estetica dell’individuo e della sua auto rappresentazione social. Il desiderio di uno stile di vita lussuoso e privilegiato da esibire attraverso l’adeguamento delle apparenze nell’impossibilità di un suo reale raggiungimento diventa un’infida coercizione che alimenta il senso d’inadeguatezza su cui fa leva. Il corpo in crisi, lacerato da pulsioni di controllo e auto espressione, è un complesso campo semantico in cui le tracce dell’incontro violento tra l’intimità della persona, la sua storia privata e le manovre della macro economia produttiva si compongono in narrazioni dolorose. Le poesie tatuate da Apparatus 22, ciascuna abbinata a un diverso colore di fondo che ne richiama l’argomento, sembrano voler assumere i più comuni criteri di bellezza artificiale come dati di fatto, magnificandone il fascino distorto con la suggestione noir di parole ammalianti che in realtà ne vorrebbero decretare l’epitaffio. L’ostentata assenza di giudizio da parte degli autori è invece la strategia più efficace per mettere in discussione le più recondite certezze dello spettatore allertandolo contro le insidie della polisemia insita in ogni manifestazione della socialità contemporanea. Nella realtà liquida ed elastica in cui ci troviamo a vivere il presupposto di un pensiero critico e indipendente sta proprio nella continua necessità di porsi domande senza lasciarsi intimorire dall’immediata assenza di risposte.

Nessuna scoperta scientifica o tecnologica potrà mai sollevare l’uomo dallo smarrimento dell’essere al mondo e ogni tentativo di ottunderlo con false certezze nasconde una demagogica volontà di orientarne le scelte a favore di provvisorie convenienze che rispondono agli obiettivi di un impersonale establishment economico. L’arte, secondo il giovane collettivo romeno, deve scardinare le rappresentazioni fittizie del mondo esterno imposte dai poteri consolidati con la creazione di prospettive oblique attraverso le quali sia possibile forzare i limiti delle rappresentazioni ufficiali e scandagliarne le falle attentamente occultate. Il sogno se non l’attuazione di un mondo migliore è possibile, come suggerisce la composizione di asticelle presente in mostra: rivestite da strisce di pelle di colori diversi ricavate dai quadri su cui sono tatuate le poesie, esprimono la positiva coesistenza di una molteplicità in subbuglio.

Apparatus 22. Several Laws. The elastic test.
a cura di Eleonora Farina
28 gennaio 2016 – 26 marzo 2016
Gallleriapiù, Via del Porto 48 a/b , Bologna

Apparatus 22, The Elastic Test

Apparatus 22, SEVERAL LAWS THE ELASTIC TEST, exhibition view

Apparatus 22, SEVERAL LAWS THE ELASTIC TEST, exhibition view

Apparatus 22, SEVERAL LAWS THE ELASTIC TEST, exhibition view

Apparatus 22, SEVERAL LAWS THE ELASTIC TEST, exhibition view




Monowe: l’avveniristica città di Ludovica Carbotta

Sin dagli inizi del Novecento le indagini artistiche e progettuali sulla città del futuro hanno appassionato generazioni di creativi visionari che in molti casi sono riusciti ad anticipare le tendenze abitative degli anni a venire per essere poi superati dagli esiti più all’avanguardia della ricerca architettonica. Se Antonio Sant’Elia nel Manifesto dell’Architettura Futurista immaginava un’enorme conurbazione multilivello e meccanizzata, nel 1927 il suo eroico espressionismo industriale assumeva i contorni dell’incubo in Metropolis, capolavoro del regista austriaco Fritz Lang e indiscusso modello di capisaldi della fantascienza come Blade Runner e Guerre Stellari. Un secolo dopo l’architetto bulgaro residente a Londra Tsvetan Toshkov elabora la sua utopica metropoli ad alta quota dove gli abitanti possono evadere dall’inquinamento e dal caos sottostanti in torri di vetro modellate a forma di fiori di loto che ospitano orti biologici e spazi di ristoro. Addentrandosi nel futuro appare sempre più complessa la conciliazione di un’adeguata qualità della vita del singolo con le esigenze produttive di una collettività manovrata da impersonali oligarchie. Prontamente recepite anche dall’industria del divertimento, le angosce della globalizzazione sono lo scenario di nuove fantasie popolari, come ad esempio il videogioco SimCity che esorcizza l’impotenza del singolo sfidandolo a governare l’immaginaria megalopoli del futuro con le armi del consumismo e della ricerca tecnologica utilizzate come strumenti di arricchimento veloce. Abbandonati gli ideali di concordia e uguaglianza, il sogno che serpeggia nell’era della virtualità e della partecipazione a distanza sembra essere un individualismo esasperato che si trastulla nella vanitosa celebrazione del proprio ego regnante su un micro mondo autistico e privato.

Proprio su queste problematiche è incentrata l’installazione di Ludovica Carbotta che sovrasta il Parco del Cavaticcio di Bologna: due candide strutture post human si ergono ai lati del canale che lo attraversa per simboleggiare le torri di accesso a un’immaginaria città sopraelevata in fase di costruzione descritta nell’audio guida che completa il progetto. Una voce suadente accompagnata da una carezzevole colonna sonora racconta le meraviglie di Monowe, la città più esclusiva al mondo progettata per una sola persona: lontano dalla frenesia della vita inferiore l’unico abitante potrà vivere nell’isolamento di un paradiso pensile dove le più sofisticate tecnologie si prenderanno cura delle sue esigenze. Parafrasando l’annuncio di un casting televisivo, la guida annuncia infine le selezioni per gli aspiranti inquilini della futuristica abitazione e incita l’ascoltatore ad inviare la propria candidatura.

Rivisitando la tradizione dell’ekfrasis, l’arte di evocare verbalmente la rappresentazione visiva di un oggetto che rimane nascosto allo sguardo, l’artista invita il visitatore a elaborare la propria ipotesi di futuro a partire dalle parole del testo. Le strutture scultoree al Cavaticcio sono ancorate alla città reale da un sottile gioco di richiami cromatici e morfologici che rimandano agli edifici circostanti e fungono da impalcature per l’immaginazione che dovrà edificare lo spazio non visibile. In surreale equilibrio tra realtà e finzione, l’opera affronta la nozione di luogo spogliandola dalla sua apparente neutralità attraverso l’evidenziazione dello scarto che intercorre tra una realtà sempre inafferrabile e la sua traduzione nei diversi mezzi espressivi che ne oggettualizzano la presenza.

La pratica artistica di Ludovica Carbotta, fin dagli esordi incentrata sull’esplorazione fisica dello spazio urbano alla scoperta delle diverse modalità con cui l’individuo stabilisce connessioni con l’ambiente che abita, utilizza ironia e immaginazione come strumenti di conoscenza potenti e sorprendentemente diretti. In Monowe l’artigianale essenzialità dell’installazione enfatizza per contrasto la ridondanza della sua descrizione promozionale, facendo emergere l’onanistico protagonismo da reality show con cui l’individuo tenta di scongiurare l’insignificanza e la reclamizzazione di architetture non ancora costruite tipica di certe speculazioni immobiliari come tratti distintivi della nostra contemporaneità. La solitudine viene proposta non come positiva analisi del sé ma come eliminazione del confronto con l’altro, paradossalmente l’unica via per liberarsi dal terrore dell’anonimato e raggiungere la sospirata autosufficienza emotiva.

Il raffinato apparato concettuale che sostiene questa complessa rete di suggerimenti critici in forma giocosa nulla toglie alla commovente fragilità e bellezza delle due strutture installative che, diafane al chiaro di luna come malinconici trastulli abbandonati, aggiungono una nota poetica alle suggestioni da archeologia industriale che caratterizzano il quartiere. La loro collocazione, nel punto in cui l’architetto Aldo Rossi aveva previsto un ponte per collegare la città al museo quando progettò la radicale ristrutturazione del distretto, intensifica il dialogo tra luoghi reali e immaginati ampliandolo con una prospettiva storica.

Ludovica Carbotta, Monowe

Ludovica Carbotta, Monowe

Ludovica Carbotta, Monowe

Ludovica Carbotta. Monowe a cura di Martina Angelotti, nell’ambito di Dopo, Dopodomani, 6° edizione di ON (24 gennaio – 28 febbraio 2016). Bologna, Parco del Cavaticcio (ingresso da via del Porto, via Fratelli Rosselli, via Azzo Gardino). Audio guida scaricabile in forma di podcast al link https://soundcloud.com/on-public/monoweblic/monowe