Studio Visit zero. Un tour nel passato

Ecco la seconda puntata di “Studio visit”, una rubrica che nasce al tempo delle restrizioni agli spostamenti imposte dal Coronavirus, quando tutti, artisti compresi, sono obbligati a vivere con maggiore intensità il proprio spazio privato.

In questo difficile periodo il caso è stato più clemente con gli artisti che usano abitualmente un home-studio, e meno con chi ha lo studio separato, specie se distante da casa. Qui sarà interessante indagare l’impatto che l’arte ha avuto sulla quotidianità degli artisti, come ha rivoluzionato il loro spazio domestico in funzione dell’arte, in attesa di tornare, più o meno come prima, a produrre in studio.

In questi giorni in cui possiamo tornare a una libertà parziale si può ripensare con maggior lucidità all’importanza che riveste per noi lo spazio, sie esso luogo di studio, lavoro o abitazione, e interrogarci sul modo in cui questo influenzi il nostro stile di vita. Già McLuhan aveva rivelato che il medium è il messaggio, intendendo che ogni informazione viene nativamente condizionata dal mezzo di comunicazione attraverso cui passa.

Ogni nuovo mezzo di comunicazione diventa, a lungo andare, a noi connaturato, una nostra “estensione” tecnologica pari alle nostre stesse braccia e alle nostre orecchie. E perché lo spazio in cui siamo immersi non dovrebbe allora condizionare il nostro modo di vivere o di pensare? Il feng shui risponde, da secoli, a questa domanda allo stesso modo in cui risponde casa Rietveld Schröder, funzionale al pensiero di De Stijl. Semplificando molto il concetto, è naturale pensare che pulizia visiva generi pulizia mentale, così come il caos genera energia vitale. Uno spazio piccolo fa concentrare sull’intimo e il dettaglio, allo stesso modo in cui uno spazio più grande apre a nuovi orizzonti.

Cosa sarebbe del nostro attuale stile di vita e del nostro lavoro se potessimo avere a disposizione una casa o uno studio completamente diverso da quello attuale? “Non avere uno studio, così come averlo” dice Daniel Buren “automaticamente implica la produzione di un certo tipo di lavoro”.

La casa in legno a Long Island comprata da Peggy Guggenheim per Pollock gli ha permesso infatti di restare distante da New York e di dedicarsi veramente allo sviluppo del dripping, come gli ampi spazi della Factory hanno consentito a Warhol di attivare quelle dinamiche di produzione collettiva e seriale che l’hanno reso l’artista che tutti conosciamo. E le pareti dello studio di Rothko, e la pulizia che lo contraddistingue, di realizzare opere così grandi ed essenziali.

Cosa sarebbe stato invece dell’opera di Samaras se all’inizio della sua carriera avesse avuto uno studio enorme, al posto della piccola stanza di 8 metri quadri che era la sua camera da letto? Come sarebbe stato il suo lavoro se la cucina non fosse stata così stretta da non poter ospitare più di una sedia accanto al tavolo, costringendo l’artista a posizioni contorsionistiche pur di fotografarsi tutto intero contro il muro bianco? Di Samaras possiamo ricostruire idealmente tutta la cucina grazie alle miriadi di polaroid che vi ha scattato, come fosse uno studio, così come grazie alle foto dell’installazione “Room #1” possiamo vedere il laboratorio ospitato nella sua camera da letto.

Di altri artisti, più fortunati, lo studio è invece stato conservato intatto o ricostruito successivamente come memoria e omaggio al luogo d’origine in cui l’opera d’arte è nata. Parliamo in particolare dello studio di Brancusi ricostruito dallo Stato francese nella piazza del Centre Pompidou, così lindo e perfetto perché l’artista vi ha passato gli ultimi anni a spostare e riposizionare le opere come se fosse una galleria d’arte. O di quello di Francis Bacon che è stato trasferito da Londra alla Hugh Lane Gallery di Dublino tutto intero, compresi il pavimento, le pareti piene delle pennellate di prova dei colori e persino la polvere, che l’artista prendeva direttamente da terra per applicarla sul colore ancora umido.

Elemento essenziale per molti artisti, la polvere rappresenta qualcosa di vivo e di autonomo, un elemento non controllabile per l’artista nel luogo supremo del suo autocontrollo. Emblematico in questo “l’allevamento di polvere” fotografato da Man Ray sul Grande vetro di Duchamp. Anche lo studio di Giacometti era pieno di polvere, che l’artista impediva a chiunque di togliere per mantenere il segno del reale trascorrere del tempo, della fragilità della vita in mezzo a cui si muove l’eternità senza tempo delle opere d’arte.

Ed ecco una suggestione affascinante: essendo gli studi d’artista un insieme di opere diverse, la stratificazione fisica di tempi e stili passati, di tentativi ed errori, di incertezze e intuizioni… il luogo dove ha luogo la sua performance perenne, dove si costruisce da sé i propri spazi e li abita, dove produce e ascolta musica, dipinge, scolpisce, legge, scrive… in una parola, vive la sua essenza… allora non possono essere gli studi la personificazione di quella Gesamtkunstwerk tanto cercata, quell’opera d’arte totale di wagneriana memoria?

Non era forse lo studio di Mondrian a Parigi la sua casa e insieme il suo quadro più perfetto, in cui riproduceva la stessa struttura geometrica e gli stessi colori primari e puri che usava per le tele? Una sorta di Merzbau abitato, o di “galleria” moderna, intesa come spazio omnicomprensivo di esposizione installativa? E le assi del pavimento in legno di Pollock non sono forse una delle sue opere più belle? E gli “Étant donnés” di Duchamp non sono forse la sua opera segreta costruita dentro lo spazio del suo studio, quando tutti, per vent’anni, pensavano avesse smesso di creare?

Pollock-Krasner House, Long Island, East Hampton, NY

Francis Bacon’s 7 Reece Mews studio, London 1998

Kurt Schwitters, Reconstructions of the Merzbau, Tate Papers © Tate

Mark Rothko in his 69th Street studio, New York, ca 1964, Photo Hans Namuth

Giacometti nel suo studio, ph. Ernst Schei

Marcel Duchamp, Étant donnés, 1969, Philadelphia Museum of Art

Piet Mondrian studio recreation at Tate-Liverpool, 2014




Case history: Lucas Samaras

Lo studio per un artista è il luogo fondamentale, l’antro da cui ha origine la sua creazione, il ventre materno a cui ritorna e da cui rinasce. Studi alti, bassi, vecchi o nuovi, condivisi o solitari. Lo studio è lo specchio dell’artista, un luogo che può raccontarci qualcosa in più della sua opera.

Per Daniel Buren è nello studio che andrebbero visti i lavori degli artisti, e non in un museo o in una galleria, che, non essendo pensati per ospitare un’opera d’arte in particolare, neutralizzano e snaturano le opere. Solo all’interno dello studio è concesso all’artista di essere sé stesso e allo sporco di prevalere sul pulito, al caos di dare forma alla materia.

Tra gli artisti contemporanei, Lucas Samaras è stato il primo a esporre in pubblico il suo studio trasferendolo per intero dal New Jersey per ricostruirlo così com’era all’interno della Green Gallery di New York. L’opera, intitolata Room #1, è del 1964 e mette in mostra, come congelato, il luogo che è stato per 14 anni la sua camera da letto e il suo studio. In questa piccola stanza da 6 x 13 piedi (meno di 2 metri x 4) si trovano dipinti, sculture, oggetti personali, il letto, i vestiti, i libri, gli schizzi e le riflessioni personali. L’opera si configura, per Samaras, come una sorta di enorme scultura, un collage autobiografico che contiene l’essenza dell’artista, il suo presente e il suo passato. In vendita a 17.000 dollari, Room #1 è rimasta invenduta, ma ha segnato un momento decisivo nella storia dell’arte.

Il gesto di Samaras si inserisce appieno nella riflessione sullo spazio avviata alla fine degli anni Cinquanta, inizio Sessanta. Nel giro di pochi anni si è passati dalla creazione di un “unicum invisibile”, come Yves Klein definisce la performance/evento Le vide portato alla Galerie Iris Clert di Parigi nel 1958, a Le plein di Arman, esposto nel 1960 nella stessa galleria. Di qualche anno successivo sono le installazioni di Dan Flavin, Andy Warhol e Carl Andre che portano avanti le conseguenze delle riflessioni sullo spazio espositivo nate con Duchamp nel 1938 con 1200 sacchi di carbone e Sixteen Miles of Strings del 1942.

Altri precedenti del gesto di Samaras: i Merzbau, gli studi abitati di Schwitters, il primo dei quali ultimato, o meglio abbandonato, nel 1937, e Bed di Rauschenberg, il combine painting del 1955 esposto in verticale su un muro della Charles Egan Gallery di New York.

Nell’esposizione dello studio di Samaras la riflessione sullo spazio avviata in quegli anni si concentra su un luogo particolare, quello abitato dall’artista, che viene fatto qui coincidere con lo spazio espositivo. Samaras dichiarerà di aver compiuto con Room #1 il gesto più personale che un artista possa compiere, che mette in mostra nel modo più completo la totalità dell’artista. Nella stanza/studio di Samaras è possibile infatti trovare tutto quello che ha dato forma all’artista insieme a quello che egli vive quotidianamente. Un ritratto dell’artista senza l’artista, una traccia del suo passaggio, del suo modo di modificare le cose e gli ambienti. Un ritratto della sua presenza in sua assenza, la presentazione in luogo pubblico di elementi privati. La camera in disordine di Samaras rifiuta di considerare privato qualsiasi oggetto in essa contenuto, in primo luogo il letto, a cui faranno seguito altri letti, da quello sfatto di Felix Gonzales-Torres a quello devastato di Tracy Emin, fino ai divani su cui ozia Franz West.

Proprio in quegli stessi anni, tra il 1967 e il 1968, Lowell Nesbitt visitava gli studi dei suoi amici artisti, tra i quali Claes Oldenburg e Louise Nevelson, per rappresentarli in foto e successivamente su tela, convinto che gli atelier fossero “ritratti degli artisti in cui non c’erano né volti né corpi”. Spazi che si aprono all’interno, molto personali, a cui normalmente non si può avere accesso. Curiosamente, proprio il fatto di raffigurare un luogo troppo personale, lontano dalla rappresentazione storico-allegorica della pittura allora in voga, ha causato a Courbet l’esclusione dall’Esposizione Universale di Parigi del 1855 del dipinto che rappresenta il suo atelier, esclusione che ha dato origine, com’è noto, all’apertura da parte del pittore del Padiglione del Realismo. E anche il gesto di Samaras ha a che fare con la realtà, presentata senza abbellimenti e portata in campo direttamente come un grande object trouvé, insieme alla negazione dello spazio pulito e neutro della galleria come white cube.

Nel lavoro di Samaras si assiste a una fusione tra arte e vita e a una sua rappresentazione senza veli. Quasi tutto il suo percorso artistico è introspettivo, autobiografico e autoreferenziale: dai primi autoritratti dipinti, alle polaroid, alle Photo-Transformation degli anni Settanta, la presenza dell’artista è il motivo centrale dell’opera, che ci fa entrare nel suo studio-camera da letto tanto quanto nella sua piccola cucina dal pavimento a scacchi, e che fa di Room #1 un autoritratto di Samaras di quegli anni.

Erika Lacava

Lucas Samaras, Room #1, 1964 © 2020 Lucas Samaras

Lucas Samaras, Auto Polaroid, 1969-71, Twelve black and white instant prints (Polapan), 24.1 × 62.9 cm, MOMA, Gift of Robert and Gayle Greenhill © 2020 Lucas Samaras

Lucas Samaras, Untitled, Sept. 6, 1978, Color instant print (Polaroid Polacolor) 24.2 × 19 cm, MOMA, Gift of Robert and Gayle Greenhill © 2020 Lucas Samaras