All’inizio del Novecento, nella storia dell’arte, si apre una frattura. Con Les Demoiselles d’Avignon (1907) di Pablo Picasso, questo passaggio si configura come un vero spartiacque nella costruzione dell’immagine: la pittura interrompe il patto illusionistico della tridimensionalità ed è costretta a confrontarsi, senza più schermi protettivi, con la propria condizione materiale. È in questo slittamento che entra in crisi il paradigma della finestra prospettica rinascimentale teorizzato da Leon Battista Alberti, e che la pittura smette di funzionare come diaframma trasparente sul mondo, affermandosi come presenza autonoma: una realtà che occupa spazio, superficie e tempo, assumendo i tratti di un’immagine-oggetto, per usare l’espressione di Jérôme Baschet.
Nicola Samorì, “Classical Collapse”, installation view, Cripta, Pinacoteca Ambrosiana, Milano, ph. credits: Roberto Marossi fotografo, courtesy Pinacoteca Ambrosiana
È a partire da questa consapevolezza, e non da un generico legame tra antico e contemporaneo, che va letta, io credo, Classical Collapse, la mostra di Nicola Samorì alla Pinacoteca Ambrosiana, a cura di Demetrio Paparoni, Alberto Rocca ed Eike Schmidt, concepita come progetto unitario e in dialogo con il Museo di Capodimonte. Su questo stesso terreno si colloca la posizione dialettica dell’artista: se la modernità ha sancito la fine della pittura come finestra, Samorì torna alla tradizione figurativa occidentale non per rivitalizzarla, ma per condurla a un punto di collasso come se fosse un corpo ancora vivo, o meglio, una grammatica di pelle sottoposta a tensione. In questa prospettiva, la retorica ormai avvizzita dell’arte come “ponte tra tradizione e innovazione” mostra tutta la sua inconsistenza, riducendosi a uno slogan stanco, funzionale ai comunicati stampa e ai dispositivi dell’industria culturale. Qui la tradizione non viene né celebrata né salvata, ma, senza intento iconoclastico, assunta come materia da sottoporre a pressione, da incidere e sezionare, come un corpo spogliato dell’aura e ricondotto alla propria nuda operatività.
Nicola Samorì, “Classical Collapse”, installation view, Biblioteca Ambrosiana, Pinacoteca Ambrosiana, Milano, ph. credits: Roberto Marossi fotografo, courtesy Pinacoteca Ambrosiana
I dipinti e le sculture di Samorì prendono avvio da referenti iconografici storici intercettati attraverso riproduzioni fotografiche, immagini di catalogo e dettagli isolati. A partire da questi materiali, l’artista ricostruisce ex novo l’immagine pittorica secondo codici tecnici e iconografici della tradizione, per poi aprire un secondo tempo del lavoro, quello decisivo, in cui la pellicola figurativa viene trattata come pura materia. In questo processo Samorì attinge a un repertorio iconografico volutamente ampio, quasi enciclopedico, con un’attenzione privilegiata, ma non esclusiva, alla pittura del Rinascimento, del Manierismo e del Barocco, e con un’insistenza ossessiva sulla resa della carne, della pelle e della materia, intese non come veicolo di rappresentazione, ma come superfici operative di lavoro. L’immagine viene prima costruita con rigore e controllo e solo successivamente forzata: incisa, sollevata, abrasa, piegata, come se la superficie pittorica fosse una pelle sottoposta a torsione. È in questa fase che la pittura perde la funzione illustrativa e comincia a comportarsi come un’immagine-oggetto, esposta al tempo, alla materia e alla possibilità del collasso.
Nicola Samorì, “Classical Collapse”, installation view, Corridoio del Bambaia, Pinacoteca Ambrosiana, Milano, ph. credits: Roberto Marossi fotografo, courtesy Pinacoteca Ambrosiana
In lavori recenti come Flower Machine (2025), esposta nella Sala Federiciana, questo processo coinvolge anche l’intelligenza artificiale: modelli digitali generati a partire da nature morte fiamminghe e fotografie di fiori essiccati vengono integralmente tradotti in pittura a olio su tavola e sottoposti allo stesso regime di costruzione ed erosione che attraversa l’intera pratica dell’artista, tra pittura e scultura. In questa stessa logica di costruzione ed erosione si colloca Trabaccante (2025) in cui la pittura viene costruita con una precisione tecnica quasi ostinata, attraverso l’uso dell’olio su rame secondo procedure storicamente codificate. Sul rame, superficie liscia e non assorbente, lo strato pittorico può essere inciso e sollevato prima dell’essiccazione, staccandosi in blocchi continui e collassando sotto il proprio peso.
Nicola Samorì, “Classical Collapse”, installation view, Sala del Cartone, Pinacoteca Ambrosiana, Milano, ph. credits: Roberto Marossi fotografo, courtesy Pinacoteca Ambrosiana
Sui Legni esposti in cripta e sui Marmi posti in relazione ai rilievi di Agostino Busti, detto il Bambaia, il gesto segue invece venature e discontinuità strutturali, come se la forma fosse già inscritta nel supporto. Anche nella scultura questo principio resta operativo, richiamando il levare michelangiolesco ma rovesciandone il presupposto neoplatonico: la sottrazione non libera una bellezza ideale, bensì aderisce alle resistenze della materia, lasciando la forma in una tensione irrisolta. È nella sala del cartone di Raffaello che questo confronto si rende esplicito. Da un lato, un mondo fondato sulla leggibilità e su un ordine simbolico stabile; dall’altro, La Scala di Samorì, opera sottoposta a un processo di alterazione materiale che ne compromette la coesione. Qui l’immagine rinuncia alla trasparenza: l’architettura ideale perde la sua funzione ordinatrice e diventa uno spazio instabile, in cui affiorano corpi incompleti, identità cancellate e ruoli iconografici evaporati. Il rimando alla scalinata di Odessa de La corazzata Potëmkin di Sergej Ejzenštejn rafforza questa lettura: l’architettura si fa macchina di violenza e i corpi assumono la consistenza di frammenti traumatici, sospesi tra figurazione e rovina. Ne risulta un’opera in cui la storia dell’arte non procede più come sequenza evolutiva, ma come accumulo di macerie di immagini che migrano, si sovrappongono e collassano. Se Raffaello incarna una forma fondata sull’armonia e sulla chiarezza del mondo, Samorì lavora sull’attrito e sull’opacità, portando l’immagine nel punto esatto in cui l’ordine si incrina.
Nicola Samorì, “Le variazioni di Veerendael”, 2023, olio su tavola, 42 x 32 x 2 cm, ph. credits: Roberto Marossi fotografo, courtesy Pinacoteca Ambrosiana
Metaforicamente, se le opere avessero un suono, il cartone di Raffaello si accorderebbe con l’equilibrio dei quartetti di Joseph Haydn, mentre la tensione de La scala di Samorì risuonerebbe con gli ultimi quartetti di Ludwig van Beethoven, dove la forma sopravvive solo per rendere percepibile la propria precarietà. Nel lavoro di Samorì, la superficie pittorica diventa così un campo di battaglia, in cui la storia dell’arte agisce come memoria traumatica e deposito instabile di immagini sopravvissute al proprio tempo. Il collasso evocato dalla mostra non è distruttivo o iconoclasta, né spettacolare: ciò che crolla è l’illusione che la forma possa garantire un ordine o una pacificazione del visibile. Come scrive Régis Debray in Vita e morte dell’immagine, «la nascita dell’immagine è strettamente connessa alla morte»; qui questa prossimità è resa operativa, inscritta nella materia stessa dell’opera. Per questo in un sistema dell’arte che continua a produrre immagini levigate e concilianti, il lavoro di Samorì si impone, a mio avviso, come gesto scomodo e necessario, perché nega ogni promessa di pacificazione e costringe l’immagine, e lo sguardo che la attraversa, a confrontarsi con il proprio punto di cedimento.
Info:
Nicola Samorì. Classical Collapse
28/11/2025 – 1/03/2026
Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napoli
capodimonte.cultura.gov.it
27/11/2025 – 10/03/2026
Pinacoteca Ambrosiana, Milano
www.ambrosiana.it
Nicola Bigliardi (1995) è storico dell’arte, curatore e scrittore. Dopo le lauree in Economia e Storia dell’Arte, è attualmente dottorando in Filosofia estetica all’Università Vita-Salute San Raffaele di Milano. Nella sua pratica intreccia indagine storico-artistica e scrittura narrativa, come testimoniano “Whisky & Soba” (Midgard, 2025), “Cinematics” (Postmediabooks, 2023) e “Lo spiritoso nell’arte” (Bookabook, 2021). Collabora con gallerie d’arte, enti no-profit e associazioni e tiene lezioni e conferenze per musei, università e istituzioni culturali.
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