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Oreste, figlio di Agamennone, risorge nell’era della grande pandemia

La grande pandemia irrompe nella “società dell’esposizione”, che contraddice l’assioma di Walter Benjamin (cfr. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità, 1936) secondo cui il valore cultuale delle cose dipende dalla loro esistenza e non dalla loro esposizione, vale a dire dal «fatto che esistano» più che dal «fatto che vengano viste», in quanto il secret, il secretus, il soggiornare presso di sé, e quindi la negatività della separazione, sono per così dire costitutivi di tale valore. Lo spasmodico sviluppo delle nuove tecnologie del ventunesimo secolo sancisce l’estinzione del valore cultuale delle cose a vantaggio del valore di esposizione, operando una sorta di mercificazione globale per cui l’esistenza stessa dipende dall’esposizione, dal recepimento di interesse, da un “like/don’t like”, realizzandosi un transfer unico nella storia dell’umanità divenendo ogni soggetto oggetto pubblicitario di se stesso. Il virus planetario piomba d’emblée nella “società pornografica” del terzo millennio, dove tutto è denudato, esposto e destinato al “divoramento immediato”, come afferma Jean Baudrillard (cfr. Jean Baudrillard, Le strategie fatali, Feltrinelli, Milano, 2007), e dove non c’è posto per alcun tipo di opacità, regnando la trasparenza assoluta che annulla ogni riflessione estetica e che coincide con una sorta di vuoto di senso.

Oreste, figlio di Agamennone, è moribondo nel secolo scorso, è disumanizzato come il manichino di Giorgio De Chirico, è melanconico al cospetto di un’umanità che progressivamente contraddice se stessa, anzi dimentica se stessa irretita dagli idoli effimeri del consumismo, come se l’acquisto frenetico di cose fosse la via per il Trascendente, il senso ancestrale dell’esistenza umana, un macroscopico raggiro di cui diventa vittima e artifex, avvitandosi nell’alfa e nell’omega della “mondanità”, nel senso della vita terrena, destinata a perire. La “società della trasparenza” del ventunesimo secolo – tanto per usare una locuzione cara al filosofo sudcoreano Byung-Chul Han – sancisce la definitiva morte di Oreste. I suoi rimorsi, le sue espiazioni per il delitto di sangue che ha ad oggetto l’affetto più importante di ogni essere umano, la madre (Clitennestra), il desiderio di vendetta per l’uccisione del padre Agamennone, non trovano posto nella realtà della ipercomunicazione, della visibilità fine a se stessa, avente come unica finalità il recepimento del consenso, il like, che non è un “sì/yes” alla Verità, bensì l’adesione vacua all’immagine trasparente, foriera di ritorni mondani, non solo economici, nell’ottica della deificazione del sé, del “cercare se stessi in Dio e non Dio in se stessi”, come dice Giovanni della Croce.

La grande pandemia è un fulmine a ciel sereno, rimescola le carte in gioco, una sorta di switch grazie al quale le tecnologie digitali recuperano la funzione di strumento per l’espressione dell’essere umano, non sono più deputate all’esposizione, bensì al mantenimento dei rapporti umani costretti all’isolamento fisico per scongiurare la devastante infezione. Le persone tornano a guardarsi dentro e a prendere coscienza del grande baratro dove stagnano da almeno due decenni, con le leve opache dell’Amore seppellite dal frastuono dell’”apparire” fine a se stesso, del “like” a ogni costo, principio e fine di ogni falsa teleologia esistenziale. Oreste risorge grazie al virus , la pianta avvizzita ed esanime del deserto pornografico planetario riacquista linfa vitale, a un tratto si desta pieno di angoscia nel marasma delle infinite scelte possibili che si palesano, non ha paura di nulla, ma deve uscire dall’isolamento cosmico in cui l’umanità lo ha relegato per esprimersi nuovamente, l’actio da compiere è l’occasione per vivere ancora una volta, e lo stallo non può che essere foriero di follia, una follia che deriva dall’implosione elettiva di una nascita inaspettata.

In tale contesto si colloca la tragedia in quattro atti di Giacomo Maria Prati, dal titolo “La follia di Oreste”, pubblicata nel libro omonimo (G.M. Prati, M.E. Di Giandomenico, La follia di Oreste, casa editrice AIMAGAZINEBOOKS di Christina Magnanelli Weitensfelder, aprile 2020), dove l’eroe greco si agita pieno di angoscia nella Sparta di cui è re, quando il dramma è oramai finito, il delitto di sangue è compiuto, le espiazioni sono passate, ma forse mai trascorse nel suo animo. L’incedere letterario riecheggia gli scritti di Eschilo, quasi una sorta di prosecuzione di opere composte dai classici greci, dove però manca qualunque racconto, se non la rappresentazione di un Oreste che, pur esistente, non sembra avere un “poi”, manca la materia tragica che lo ha fatto salire sul palcoscenico dell’immaginario planetario, la sua follia nasce da una sceneggiatura di vita futura non ancora pensata, che tuttavia può finalmente sussistere nell’era della grande pandemia.

E Oreste è ognuno di noi, finalmente conscio del grande bluff della “società della trasparenza”, alla ricerca del senso ancestrale dell’esistenza, di fronte a un’apparente miriade di scelte possibili, grazie alle quali rendere la propria vita un capolavoro, e soprattutto dedicata alla verità, all’insegna dei valori che cromosomicamente costituiscono ogni essere umano. Come ho commentato nel libro, «Giacomo Maria Prati elabora da un lato una nontragedia mitologica e dall’altro, al contempo, rappresenta un’altra tragedia richiamata dalla prima, quella dell’umanità contemporanea, in una sorta di metonimia a contrariis. La sua allure artistica richiama Carmelo Bene, che in linea con il Teatro della Crudeltà elaborato ai primi del ‘900 dal drammaturgo francese Antonin Artaud, vuole disturbare la sensibilità dello spettatore, provocando in lui una sensazione acuta di disagio interiore così da vivere con inquietudine la rappresentazione proposta».

La follia di Oreste ispira anche Emanuele Torreggiani, che con versi poetici racconta il delitto sanguinario del mito greco, come se la narrazione dalla tragedia di Prati trasmigrasse altrove, e tra i vari “altrove” possibili, quello più immediatamente pronto ad accoglierla è senz’altro la sua composizione, che appare con scrittura “macchiata” di rosso in un mix suggestivo di parola e immagine. Christina Magnanelli Weitensfelder progetta ogni pagina del libro, come fossero tele di un pittore, figli prediletti, unica donna del consesso creativo e quindi madre affettuosa dell’intera iniziativa editoriale.

Giorgio De Chirico, Il rimorso di Oreste, 1969

Giorgio De Chirico, Oreste ed Elettra, 1974

Arnold Boklin, L’isola dei morti, 1883

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