Dal 12 giugno al 16 agosto 2026, le sale di Villa Badoèr di Fratta Polesine ospiteranno “Fare Scena”, un allestimento prodotto da Fondazione Aida che rende omaggio all’arte di Paolino Libralato e invita i visitatori a entrare nel cuore del suo lavoro. Un tributo a uno dei più importanti scenografi realizzatori italiani, protagonista di una carriera che lo ha portato a collaborare con istituzioni di prestigio internazionale – dalla Scala di Milano al Metropolitan di New York, fino all’Opéra di Parigi – accanto a registi e scenografi come Bob Wilson, Beni Montresor e Jérôme Savary. In oltre quarant’anni di carriera, Libralato ha saputo coniugare la maestria artigianale con la creatività contemporanea, restituendo alla scenografia il ruolo di “teatro della meraviglia”. Il percorso espositivo accompagna il visitatore in un viaggio immersivo tra bozzetti, fotografie, fondali e materiali di laboratorio, offrendo uno sguardo privilegiato su ciò che accade dietro le quinte, lì dove assume forma, ogni volta, la magia del palcoscenico. È da qui che prende avvio questa conversazione.
Portrait of Paolino Libralato, courtesy of the artist
Simone Azzoni: Potresti definire la tua figura nella costruzione di uno spettacolo, in altre parole, chi è lo scenografo realizzatore?
Paolino Libralato: Lo scenografo realizzatore è una figura complessa all’interno del lavoro di scena, nel sistema che mette in moto e dà forma agli spettacoli. È colui che prende in carico un progetto firmato dallo scenografo bozzettista, che gli consegna il bozzetto con tutte le informazioni tecniche necessarie, e lo traduce in realtà: attraverso la costruzione, la scultura o la pittura. Nel mio caso, ho scelto di dedicarmi esclusivamente alla pittura di scena, proprio per cercare un dialogo diverso rispetto a quello che avevo iniziato a costruire quando ero allievo. Lo scenografo realizzatore deve sapersi mettere profondamente in sintonia con chi gli affida nuovi progetti, e non si tratta mai delle stesse persone.
Paolino Libralato, “Cenerentola”, Opera Nazionale di Parigi, 1996, courtesy of the artist
La tua è un’arte che allinea cuore, mente, mano. Richiede precisione, ma anche controllo e anima perché il gesto non sia meccanico aumento di scala o copia dall’originale.
Quando si comincia una nuova produzione ricevo un progetto. L’idea, naturalmente, non è mia, quindi ho bisogno del tempo necessario per innamorarmi del progetto, bello o brutto che sia. È necessario un tempo di cottura, di fuoco lento. La mente comincia a guardare, osservare, a provare, a testare. Ovviamente all’inizio si fanno dei campioni, questi vanno valutati, se vanno bene si parte. Ma ancora non c’è la sintonia con il bozzetto, quella viene con il lavoro giornaliero, man mano che si dipana, si comincia ad avere delle informazioni più intime, più profonde. È un brivido che prima o poi arriva, meglio se nei primissimi giorni, così si risparmia del tempo e si sente anche meno la fatica. Quando mi affidano la realizzazione di una scenografia, non sempre parto di slancio comprendendo subito il progetto. Ricordo che, quando ero allievo, sentivo il bisogno di prendermi il tempo per “scaldare la mano”, o la tavolozza: entrare dentro ciò che stavo per fare, assorbirne i movimenti, capirli davvero. Ogni volta si tratta di visioni nuove, e non è affatto automatico che basti impugnare il pennello per trovare subito la pennellata giusta o un colorismo fluido. Non funziona così. Serve un tempo – che può essere di giorni – per innamorarsi profondamente di ciò che si sta costruendo, della restituzione che prende forma. È un processo simile all’apprendimento di uno sport: dopo aver fatto gli esercizi, il giorno successivo qualcosa già risponde meglio. Con la pittura di scena accade lo stesso. Quando torni al lavoro la mattina, rispetto alla sera prima, qualcosa si è depositato: la mente ha assimilato, il corpo ha registrato. E allora il braccio si muove in sintonia con il pensiero, con naturalezza. La fatica quasi si dissolve, perché il gesto trova un linguaggio che coincide perfettamente con ciò che immagini. A quel punto, la mano segue il pensiero con precisione, come se sapesse già dove andare.
Paolino Libralato, “La Cenerentola”, Opera De Rennes, 2018, courtesy of the artist
Spesso citi autori della storia dell’arte moderna, a colte li copi. Cosa significa per te copiare? Non è certo un atto meccanico.
Ai miei tempi la parola “copiare” a scuola non si pronunciava nemmeno. Era stata del tutto sfrattata dal lessico quotidiano del fare scuola. Eppure, io sentivo una forte attrazione nel guardare le riproduzioni fotografiche nei libri. Così iniziai a copiare, con ostinazione quasi pedante, soprattutto Canaletto, perché lo percepivo vicino alla mia poetica. Non sapevo spiegarmi il motivo di quell’attrazione, ma era lì, fortissima. E poi quell’attrazione è diventata qualcosa di inevitabile. Nell’arte della scenografia, l’atto del copiare diventa essenziale. Lo è perché, quando mi viene affidato un bozzetto da realizzare, io devo copiarlo. E se non ho avuto una palestra di osservazione – immerso negli oli, nelle vernici, nei quadri, anche antichi – mi manca proprio quella dinamica che serve: la stessa che si attiva nel copiare, nel guardare, nel frugare dentro un bozzetto. E questi bozzetti possono contenere mondi interi, anche storici: quelli di Canaletto, Tiepolo, Mantegna, De Kooning, Pollock. Se questa palestra non viene praticata con una certa continuità si perde quella capacità di osservazione profonda, quasi microscopica, che poi permette di dilatare e realizzare un’idea altrui. Ed è fondamentale. È un gesto che può sembrare furbesco, persino umile, perché apparentemente non produci nulla di tuo. In realtà, è proprio questa conoscenza che mi consente di dare forma alle idee degli altri.
Paolino Libralato, “La dama delle camelie”, New National Theatre Tokyo, 2007, courtesy of the artist
Che differenza c’è dal tuo punto di vista tra un artigiano e un artista?
Leonardo da Vinci diceva: “quando le mani non collaborano con l’anima non è arte”. Devo dire che concordo appieno. Dividere l’artigianalità da un gesto artistico, nel nostro caso, è complesso: parliamo comunque di arti applicate, e io stesso faccio fatica a individuare una linea di confine netta, una sfumatura precisa. Ho però intrapreso un percorso chiaro, e l’ho anche rivendicato: voglio essere identificato come artigiano. Perché il nostro è, prima di tutto, un gesto artigianale. Nasce da un’idea altrui, e noi la realizziamo, la portiamo alla luce, la facciamo crescere, la ingrandiamo. E però, nel fare questo, mi sono accorto – negli anni, nella mia giovinezza, nella frequentazione dei vari laboratori con cui andavo a collaborare – che questo gesto veniva spesso un po’ banalizzato con un “sì sì, dai, è bello così”. E io dicevo che non andava bene perché volevo andare oltre il semplice ingrandimento ed evitare così che una macchina qualsiasi ci “licenziasse”. Se non riusciamo a dare una cifra in più, qualcosa che superi il puro fare, perdiamo il senso di ciò che facciamo. È come il do di petto, come un grande bacio, come un pas de deux tra due ballerini: è sempre un gesto del nostro corpo e della nostra mente. Per questo trovo difficile dividere queste due dimensioni, tra artigianalità e arte.
Paolino Libralato, “Pessoa. Since I’ have been me”, Teatro della Pergola Firenze, 2024, courtesy of the artist
Qual è il destino e il futuro della scenografia artigianale?
In questi anni vedo sbocciare sempre di più queste macchine che, di fatto, ci stanno divorando. Ci stanno divorando perché, ne parlavo proprio ieri con un’amica scultrice, oggi c’è il 3D, e quindi lei diceva: “io non esisto più, mi hanno spento”. Possono fare in due giorni un lavoro che a lei richiede almeno un mese, correndo. E questo scarto è diventato un baratro. Eppure, come resta il do di petto, come resta la grande danza o il grande attore, resta anche la grande pittura. La gente continua ad andare al museo, vuole vedere le croste antiche, ritrovarsi in quei sapori lontani. Per questo io ho scelto di stare lì: ridare vita, forza, coraggio. C’è anche un senso di eternità in questo gesto pittorico che è la pittura di scena, così sconsiderata e un po’ negletta in questi ultimi tempi. Eppure, vedo che lo sguardo del pubblico, quando si posa su un dipinto, su una scena dipinta, reagisce: c’è un brivido, una dolcezza, un’allegria d’animo che non ha prezzo. Non sta guardando un manifesto stampato. Sta guardando, e insieme ascoltando, uno spettacolo complessivo: dal cuore agli occhi.
Paolino Libralato, “La Cecchina”, Teatro Petruzzelli Bari, 2025, courtesy of the artist
Cosa vorresti che imparasse un allievo da te?
Un allievo, con me, potrebbe imparare moltissimo. Ai miei tempi mi dicevano sempre che bisognava essere umili. E io, quella parola, non la capivo affatto. L’ho compresa solo con il tempo: non significa essere sottomessi, né tantomeno avere un atteggiamento masochistico. Assolutamente no. Questo è un lavoro nobilissimo. L’allievo deve imparare: è una palestra, anche faticosa, se vogliamo, ma capace di aprire praterie stupende, anche dal punto di vista lavorativo. Serve un’attenzione profonda per il passato, un amore quasi sfrenato per ciò che è stato. Perché i progetti che ci vengono affidati – al di là dei titoli come Turandot o Tosca – ricalcano forme, stilemi e linguaggi che appartengono comunque al passato. La nostra grande miniera è proprio lì: nell’informazione storica che l’Italia ha ereditato e continua a ereditare. Guardare al passato è fondamentale, farlo con umiltà per poter poi progredire, andare avanti, dare nuovo stimolo e nuova linfa a questo gesto pittorico. Gli allievi devono tuffarsi nello studio della pittura antica. Non dico tutta, sarebbe un’enormità, ma almeno quel periodo che più li chiama. Anche se, a dirla tutta, non si può nemmeno oggettivare davvero un’epoca: barocco, rococò, rinascimento… sono etichette che aiutano fino a un certo punto. Quello che conta è imparare a osservare. E, lasciatemelo dire, anche a usare una parola oggi poco frequentata e quasi sconsiderata: copiare. Copiare significa mettersi alla prova. Perché poi, quando ti arriva un fondale da realizzare, magari tratto da Tiepolo, cosa fai? Vai a studiare Tiepolo. Studiare gli artisti del passato serve per dialogare con chi ti affida il proprio sogno. E se le tue mani sono prive di questa conoscenza, di questa attenzione, di questa passione per la storia dell’arte, se restano nella mediocrità dell’improvvisazione, allora non si va molto lontano. La macchina non riuscirà mai a sostituire ciò che facciamo, mai. A meno che non si decida che la spettacolarizzazione diventi qualcos’altro: un parallelo, appunto. Ma resta un parallelo, qualcosa fatto con le macchine. E questo lo si deve sapere prima, quando si entra in teatro: bisogna sapere cosa si va a vedere, cosa si sceglie. Anche nelle direzioni artistiche si tratta di scelte culturali. Che cosa vogliamo fare? Una Turandot costruita in un certo modo, oppure dare forma a un sapere che è anche, profondamente, artigianale? È questo il bivio che attende chi, in futuro, dovrà dirigere queste scatole magiche che sono i teatri, in Italia e non solo.
Info:
Fare scena. Omaggio al maestro Paolino Libralato, scenografo realizzatore
12/06/2026 – 16/08/2026
Un progetto di Fondazione Aida ETS ICC
a cura di Simone Azzoni
Villa Badoèr
Via Giovanni Tasso, 3 – Fratta Polesine (Rovigo)
È critico d’arte e docente di Storia dell’arte contemporanea presso lo IUSVE. Insegna inoltre Lettura critica dell’immagine presso l’Istituto di Design Palladio di Verona e Arte contemporanea presso il Master di Editoria dell’Università degli Studi di Verona. Ha curato numerose mostre di arte contemporanea in luoghi non convenzionali. È direttore artistico del festival di Fotografia Grenze. È critico teatrale per riviste e quotidiani nazionali. Organizza rassegne teatrali di ricerca e sperimentazione. Tra le pubblicazioni recenti Frame – Videoarte e dintorni per Libreria Universitaria, Lo Sguardo della Gallina per Lazy Dog Edizioni e per Mimemsis Smagliature nel 2018 e nel 2021 per la stessa casa editrice, Teatro e fotografia.
NO COMMENT