Mark Rothko (Daugavpils, 1903 – New York, 1970) è uno degli artisti più iconici del Novecento: oltre ad aver rivoluzionato la storia della pittura in quanto riferimento imprescindibile per una certa e ben frequentata linea di ricerca astratta, il suo linguaggio ha mantenuta intatta la sua vitalità con il passare del tempo. Al di là di ogni considerazione storicizzante, il suo lavoro è capace di suscitare oggi le stesse emozioni e lo stesso coinvolgimento del periodo in cui era una novità dirompente. A distanza di quasi vent’anni dall’ultima retrospettiva istituzionale a lui dedicata in Italia (6/10/2007 – 6/01/2008 al Palazzo delle Esposizioni di Roma), l’artista è al centro di un altro progetto di altissimo livello, questa volta firmato da Fondazione Palazzo Strozzi, che conferma a questo modo la recente eccellenza di Firenze nell’ambito dell’arte contemporanea, conquistata proprio grazie alla qualità delle mostre di questa istituzione a una città per decenni considerata poco incline a investire in questo campo perché del tutto devoluta alla valorizzazione del suo inestimabile patrimonio storico.
“Rothko a Firenze”, exhibition view, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026, photo Ela Bialkowska, OKNO Studio, courtesy Fondazione Palazzo Strozzi
Rothko a Firenze è di per sé un evento anzitutto per la rarità delle occasioni in Italia di incontrare un corpus importante di opere del pittore americano. In un momento in cui, tra l’altro, un suo monumentale lavoro “No. 15 (Two Greens and Red Stripe)” (1964), rimasto per quasi sessant’anni nella collezione di Agnes Gund, mecenate e già presidente del MoMA, è in procinto di essere battuto all’asta da Christie’s con una stima di circa 80 milioni di dollari, candidandosi a sfidare il record d’asta dell’artista. Ma, non meno rilevante, è l’incisività del percorso espositivo (la cui elaborazione ha richiesto cinque anni di lavoro) nel raccontare lo sviluppo di uno dei percorsi creativi più significativi del XX secolo mettendolo in stringente relazione con la città ospitante, che tanta importanza (documentata) ebbe nell’orientarne la direzione. I curatori Christopher Rothko ed Elena Geuna hanno elaborato una selezione di più di settanta capolavori, provenienti dai più importanti musei e collezioni al mondo, che fanno luce sull’evoluzione del linguaggio del pittore dagli esordi fino all’ultimo periodo, cogliendo le risonanze dei suoi viaggi in Toscana e il rapporto con l’antichità romana, ispirazioni imprescindibili della sua ricerca. Per questo la mostra si estende oltre i confini di Palazzo Strozzi in due sezioni satelliti speciali, le celle affrescate da Beato Angelico e bottega nell’ex convento di domenicani osservanti di San Marco e il claustrofobico vestibolo della Biblioteca Laurenziana progettato da Michelangelo Buonarroti.
“Rothko a Firenze”, exhibition view, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026, photo Ela Bialkowska, OKNO Studio, courtesy Fondazione Palazzo Strozzi
Il percorso a Palazzo Strozzi si snoda cronologicamente attraverso dieci sale, ciascuna pensata come fase temporale e insieme come sfera progressiva di sensazioni, in un’evoluzione cromatica che rispecchia il percorso interiore più profondo dell’artista. Dal calore dei gialli e degli arancioni della prima fase astratta si passa ai granata e i rossi del periodo classico e all’intensità dei verdi e dei bruni dei decenni successivi, per approdare, alle ultime opere su carta, dove celesti chiari, rosa pallidi e delicate terre di Siena sembrano ricondurre la pittura a una dimensione arcaica e meditativa. Ciò che sorprende chi non conosce a fondo la vicenda di Rothko è scoprire, nella prima sala, come uno dei più radicali pionieri dell’astrazione americana abbia attraversato, prima di arrivare al suo inconfondibile linguaggio, una decennale ricerca figurativa. I suoi soggetti iniziali furono, infatti, nudi, scene urbane, nature morte e ritratti in cui sono già leggibili l’interesse per la tradizione europea, appresa da autodidatta al museo, e una sensibilità per lo spazio architettonico destinata a tornare, trasformata, nelle campiture della maturità.
“Rothko a Firenze”, exhibition view, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026, photo Ela Bialkowska, OKNO Studio, courtesy Fondazione Palazzo Strozzi
Agli inizi degli anni Quaranta la figurazione, prima volitiva e di stampo quasi espressionista, si contamina con i miti dell’antichità classica e si lascia sedurre da influenze surrealiste. Nelle opere di quel periodo, come Room in Karnak (1946) e Tiresias (1944) la decifrabilità dei soggetti si dissolve in primordiali forme di matrice psichica suggerite da segni rapidi e abrasioni, rivelatori del rovello del pittore nell’elaborazione di un linguaggio adeguato alle sue intuizioni. Quella tensione si risolve intorno al 1946, quando la figurazione sembra svaporare nei cosiddetti Multiforms: ampie stesure sfocate di colore irregolari, in apparenza prive di forma, in cui la linea viene assorbita dalla luce e la tela diventa campo di energia pulsante. Sono opere di passaggio, dominate dai contrasti cromatici, ma già tra il 1948 e il 1949 le superfici si strutturano e si semplificano, i rettangoli dai bordi sfumati cominciano a occupare la tela in larghezza dividendola in sezioni di luce stratificata, e Rothko trova il suo formato classico. No. 3 / No. 13 (1949), proveniente dal MoMA di New York, è uno dei primi esempi compiuti di quel linguaggio: due campiture sovrapposte su fondo rosso (grigio scuro sopra, verde chiaro sotto, con una sottile fascia intermedia) che non rimandano a nulla di esterno, ma producono un effetto di presenza fisica immediata, come se il colore stesso fosse una materia animata che respira.
“Rothko a Firenze”, exhibition view, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026, photo Ela Bialkowska, OKNO Studio, courtesy Fondazione Palazzo Strozzi
È in questo preciso momento, dopo la prima mostra dei Multiforms alla Betty Parsons Gallery di New York, che Rothko compie il primo viaggio in Europa con la moglie Mell, e la sosta a Firenze si rivela determinante. Al convento domenicano di San Marco, dove tra il 1439 e il 1444 Beato Angelico aveva affrescato quarantaquattro celle con tonalità eteree di azzurri, rosa e ocra, Rothko rimane fino all’orario di chiusura e torna il giorno successivo, commosso da quella pittura tesa più alla presenza che alla rappresentazione, da quei corpi pittorici creati da segni pensati teologicamente[1] e da quella luce cristallina che si impasta con il colore in modo che lui stesso riconosce come straordinariamente affine alla propria ricerca. È una delle poche affinità elettive nella storia dell’arte in cui entrambi i termini sembrano desiderare davvero l’incontro: Beato Angelico non dipingeva un crocifisso, secondo Vasari, senza bagnarsi le guance di lacrime; Rothko avrebbe descritto molti anni dopo il dipingere come un’esperienza religiosa, che si rinnova nella commozione di chi guarda. Nel vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana, in cui le finestre murate e la pesante immobilità degli ambienti trasmettono l’impressione di essere imprigionati senza possibilità di uscita, Rothko trova invece il modello per quella sensazione di compressione e raccoglimento che avrebbe cercato di tradurre in pittura negli anni successivi. Quando, nel 1958, riceve la commissione per i murali del Four Seasons Restaurant nel Seagram Building di Mies van der Rohe e costruisce nello studio impalcature delle stesse proporzioni delle pareti del locale, ha ben chiaro che quello è il suo termine di confronto mentale. Realizzerà più di trenta monumentali pannelli prima di ritirarsi dal progetto, rifiutandosi di devolvere il suo lavoro a sfondo di una sala da pranzo privata. Donati dall’artista alla Tate di Londra, dove sono esposti in una sala dedicata, i Seagram Murals (1958-1959), ai cui bozzetti è dedicata una sezione della mostra, portano ancora impressa l’impronta architettonica del modello fiorentino.
“Rothko a Firenze”, exhibition view, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026, photo Ela Bialkowska, OKNO Studio, courtesy Fondazione Palazzo Strozzi
Negli anni Cinquanta, mentre la tavolozza si sposta dai gialli e dai rossi luminosi verso tonalità più profonde e le stesure pittoriche si fanno atmosferiche e costruite attraverso strati sottili che permettono alla luce di affiorare dall’interno, Rothko raggiunge il culmine della sua maturità. Untitled (1952-1953), proveniente dal Guggenheim Bilbao (una delle opere più imponenti della mostra, quasi tre metri di altezza per quattro e mezzo di larghezza) mette lo spettatore di fronte a qualcosa che è difficile continuare a chiamare pittura nel senso tradizionale del termine: due enormi campiture sovrapposte, giallo acceso sopra e rosso-arancio sotto, dai bordi sfrangiati e vibranti, sembrano espandersi oltre il perimetro della tela e avvolgere fisicamente chi le guarda. Rothko era molto meticoloso in fase di allestimento nell’indicare le condizioni di fruizione dei suoi dipinti. Voleva che le opere di grandi dimensioni fossero installate poco sollevate da terra e osservate da vicino, per favorire un rapporto fisico, quasi corporeo, in cui il dipinto smette di essere un’immagine da guardare e diventa una presenza con cui entrare in contatto. Di fronte a questa tela, l’effetto è verificabile: la luce sembra irradiarsi dall’interno della superficie, il colore avanza e retrocede secondo una logica afferente più alla percezione sensoriale che all’analisi formale e il senso di coinvolgimento emotivo immediato che ne deriva produce un’esperienza non facilmente esplicitabile in parole.
“Rothko a Firenze”, exhibition view, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026, photo Ela Bialkowska, OKNO Studio, courtesy Fondazione Palazzo Strozzi
Il secondo viaggio in Italia del 1959, con tappe a Paestum, Pompei, Tarquinia, Venezia, orienta in direzione più crepuscolare il percorso degli anni seguenti. I rossi pompeiani, i gialli carichi di minerale delle ville sepolte, le tinte intense e consumate delle mura romane entrano nel sangue delle tele della fine degli anni Cinquanta e dei primi Sessanta, che abbandonano progressivamente la radiosità della decade precedente per un registro più sommesso e sobrio, dominato da verdi profondi, bruni, granata, rossi sempre più carichi di scuro. La tavolozza si fa vespertina, come se l’eruzione vesuviana del 79 d.C. stesse continuando ad ardere sotto le ceneri della pittura, seppure in maniera affievolita. Il colore sembra ora rivolgersi verso l’interno: invece che irradiare lo spettatore propagandosi in maniera tentacolare, lo attrae in uno spazio di meditazione che lo porta a esperire la pittura in profondità, come se lo volesse sussumere dentro i suoi strati.
“Rothko a Firenze”, exhibition view, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026, photo Ela Bialkowska, OKNO Studio, courtesy Fondazione Palazzo Strozzi
La sala dedicata ai tardi anni Sessanta è forse la più difficile da attraversare senza fermarsi a lungo. Tre grandi tele bicrome grige e nere occupano lo spazio con un’inedita ed essenziale solennità. In Untitled (1969), ad esempio, una campitura grigio-avorio occupa la parte inferiore, una zona più scura quella superiore, separate da un margine appena accennato in cui la mano del pittore non si nasconde più. Le pennellate sono percepibili, le lievi imperfezioni della stesura non vengono corrette, i bordi della tela rimangono a vista. Quella che negli anni Cinquanta era una superficie pulviscolare e quasi dematerializzata dal cui interno la luce sembrava trasudare, è ora un ambiente pittorico nudo e severo, uno spazio di raccoglimento simile al silenzio di una cella monastica. Realizzata con pittura acrilica, tecnica che Rothko usa qui per la prima volta su tela attratto dalla sua opacità più che dalla luminosità, questa serie era nata per il progetto di una sala della sede parigina UNESCO che l’avrebbe visto coinvolto assieme ad Alberto Giacometti. Nonostante la commissione non sia mai stata portata a termine, l’artista realizzò in questo stile diciotto dipinti in tutto, come se avesse trovato in quel registro spoglio qualcosa che non voleva smettere di esplorare. Furono le ultime tele di grande formato che riuscì a realizzare.
“Rothko a Firenze”, exhibition view, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026, photo Ela Bialkowska, OKNO Studio, courtesy Fondazione Palazzo Strozzi
Nell’ultima sala della mostra, dedicata alle opere su carta del 1969 e magistralmente allestita a evocare il suo testamento artistico, la Rothko Chapel di Houston inaugurata come luogo di culto interreligioso un anno dopo la sua morte, l’artista torna a colori di una delicatezza inattesa. I grandi fogli su carta in tonalità pastello celeste chiaro, rosa pallido, terra di Siena, esposti in penombra, sembrano chiudere il cerchio aperto a San Marco nel 1950. È come se Rothko, alla fine, impossibilitato dal suo fragile stato di salute a praticare la pittura in scala ambientale, fosse tornato alla luce cristallina e armoniosa che lo aveva colpito nelle celle affrescate da Beato Angelico all’inizio della sua carriera per scoprire che quella era sempre stata, in fondo, la meta e che anche la sua biografia interiore lo portava lì. Si conclude così il percorso a Palazzo Strozzi, al termine del quale è davvero consigliato proseguire l’esperienza di visita all’ex convento domenicano e alla Biblioteca Laurenziana, dove i silenziosi cubicoli rinascimentali e l’inquieto vestibolo michelangiolesco ci appariranno come non li avevamo mai visti, filtrati dallo sguardo di Rothko, illuminati dalla sua consapevolezza cromatica e spaziale, e dove, viceversa, diventerà tangibile quanto quella luminosità tersa e quella pressione architettonica siano rimaste impresse, in modo indelebile, nella sua pittura.
[1] Dalla suggestiva descrizione di G. Didi-Huberman in “Beato Angelico. Figure del dissimile”, trad. di P. Peroni, Milano 2009, pp. 16, 20-21 (ed. orig. “Fra Angelico. Dissemblance et figuration”, Paris 1990), ripresa da Marco Cianchi nel suo saggio in catalogo, p. 168.
Info:
Rothko a Firenze
14/03 – 23/08/2026
a cura di Christopher Rothko ed Elena Geuna
Palazzo Strozzi Firenze (con sezioni speciali al Museo di San Marco e alla Biblioteca Medicea Laurenziana)
www.palazzostrozzi.org
Laureata in storia dell’arte al DAMS di Bologna, città dove ha continuato a vivere e lavorare, si specializza a Siena con Enrico Crispolti. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita e ama esplorarne le ultime tendenze attraverso il dialogo con artisti, curatori e galleristi. Considera la scrittura una forma di ragionamento e analisi che ricostruisce il collegamento tra il percorso creativo dell’artista e il contesto che lo circonda.
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