La P420 riprende il suo viaggio. Alcune impressioni del gallerista Alessandro Pasotti

Il 30 maggio 2020 la P420 ha ripreso il suo viaggio dopo undici settimane di lockdown. La collettiva riunisce i lavori di alcuni degli artisti legati alla galleria intorno a un tema tanto attuale quanto delicato. Le opere esposte – tele, sculture, fotografie – coinvolgono empaticamente, parlando di emozioni universali. I primi versi di Allegria di Naufragi di Giuseppe Ungaretti ­­­– scelti come titolo dell’esposizione – risuonano nella mente del visitatore che si sente effettivamente superstite di un naufragio improvviso.

In Twig di Helene Appel c’è tutto il senso di precarietà. Un ramoscello spoglio su una tela grezza, un oggetto comune che però seduce e invita ad avvicinarsi per scoprire poi la bellissima illusione. Le opere dell’artista tedesca, infatti, sono nature morte realizzate con una tale perfezione tecnica da sembrare oggetti concreti, sovrapposti alle tele in una sorta di iperrealismo esistenziale. Twig è qualcosa di semplice, che parla di fragilità e di solitudine – sentimenti comuni a tutti nel periodo appena trascorso – e proprio per questo esposto con la sua verità.

Nelle sale bianche della galleria accade lo stesso: si dà spazio, senza paura o finzione, all’inevitabile vulnerabilità dell’essere vivente. Nella grande tela Figura accovacciata di Piero Manai, un uomo accartocciato su sé stesso e privato delle braccia entra in rapporto diretto con l’osservatore che non può non riconoscersi, nel senso d’impotenza provato durante il lockdown. L’uomo, indifeso e nudo, appare anche nelle quattro stampe di John Coplans. Lying Figure è una delle fotografie che l’artista scatta in bianco e nero al suo corpo nudo per esaltarne la vulnerabilità e il decadimento.

La mostra permette di rielaborare quanto appena trascorso e di riflettere su ciò che è cambiato. Nell’opera Sketch for sculpture di Goran Trbulijak, ad esempio, è presente la dimensione del tempo. La fotografia ferma un istante e celebra l’incontro e l’equilibrio di due tempi diversi, uno più veloce e uno più lento. Fa pensare a quanto l’epidemia abbia contribuito a cambiare il tempo della vita quotidiana, rallentandolo rispetto alla frenesia cui si era abituati. Non si avverte dunque la volontà di cancellare per tuffarsi subito nel nuovo, bensì l’accettazione attiva del presente.

“Sospesi” nello spazio, i Giunchi di Riccardo Baruzzi esprimono il desiderio di non arrendersi. Tubi e aste di ferro o plastica, inaspettatamente romantici, accompagnati da un elemento del mondo vegetale che, se pur secco, si fa spazio tra la materia e sembra voler resistere. Allo stesso modo persiste la foglia inondata e stretta nel cemento nell’opera Iris di June Crespo.

Non si arrende la natura e non si arrende l’uomo, che accetta la sua vulnerabilità come punto di ripartenza. Lo sa bene Irma Blank, altra artista in mostra; colpita pochi anni fa da una malattia che le ha impedito l’uso della parte destra del corpo, ha deciso di continuare a lavorare realizzando le sue scritture con la mano sinistra. La mano non risponde come lei vorrebbe, ma da questo nasce Gehen. Second life. “Gehen” significa andare, andare verso una seconda vita. La stessa Blank afferma: «In questi lavori io mi muovo di nuovo, vivo l’andare».

Queste sono soltanto alcune delle opere e degli artisti in mostra sino al 31 luglio. La P420 ha riaperto le porte della galleria lanciando un messaggio: accettare la debolezza per ripartire. È il primo passo verso un nuovo viaggio.

Abbiamo parlato con Alessandro Pasotti, fondatore della galleria insieme a Fabrizio Padovani.

La mostra rappresenta un punto di ripartenza. Come è stato affrontare il periodo difficile appena trascorso?
Per tutto il settore dell’arte è stato un periodo di crisi. Le gallerie sopravvivono se c’è, oltre all’attività espositiva, anche un’attività commerciale. Giustamente le priorità in questo momento sono altre e il collezionismo passa un po’ in secondo piano. Bisogna cercare di contenere i costi e ridurre le spese non necessarie. Allo stesso tempo però, occorre iniziare a seminare per i prossimi progetti, con la speranza che le cose migliorino giorno dopo giorno.

La collettiva indaga proprio questo momento delicato e allo stesso tempo rappresenta il desiderio di guardare avanti. Quali sono le riflessioni alla base del progetto e della selezione di artisti e opere?
La mostra vuole sottolineare il fil rouge tra le opere degli artisti che rappresentiamo, trattando il tema della precarietà e della fragilità del momento. Allo stesso tempo, rivolge lo sguardo verso il futuro. Narra di un viaggio che può presto riprendere. Partendo dal tema, la collettiva nasce da un dialogo con gli artisti, la scelta delle opere dunque è stata condivisa. Si è cercato di ridurre al minimo anche i trasporti, scegliendo opere già presenti in galleria, la maggior parte delle quali non erano mai state esposte. È stata anche l’occasione per esporre la grande tela di Piero Manai che necessitava di un restauro. L’opera, una volta restaurata – dal Laboratorio degli Angeli a Bologna – è stata esposta, in una nuova forma perfetta, dopo diversi anni.

Quali sono i progetti per il prossimo futuro?
Stiamo pensando alla programmazione in Galleria per i prossimi mesi e alle fiere d’arte che abbiamo in progetto da settembre in poi, se pur con l’incertezza che si possano effettivamente realizzare. Manteniamo il dialogo con i nostri artisti e con le varie istituzioni. Aumentano sempre di più le collaborazioni con fondazioni e musei per progetti di mostre future. Non da ultimo, portiamo avanti le attività di pubblicazione, per supportare gli artisti anche in questo modo. Ad esempio, pochi giorni fa è stata pubblicata una monografia su Stephen Rosenthal, artista americano presente anche in mostra. Si cerca, dunque, di andare avanti, di fare e di non fermarsi.

Ornella D’Agnano

Info:

E subito riprende il viaggio
30.05.20 – 31.07.20
P420
Via Azzo Gardino 9, Bologna

Helene Appel, Twig, 2019, oil and watercolor on linen, cm 71×54, Courtesy l’artista and P420, Bologna (foto Carlo Favero)

G.Trbuljak, Sketch for sculpture, 2013, b/w photograph, cm 42×55,5, ed. 3+3ap, Courtesy l’artista and P420, Bologna (foto Carlo Favero)

Piero Manai, Figura accovacciata, 1987, bitumen on paper mounted on canvas, cm 300×200, Courtesy P420, Bologna (foto Carlo Favero)




Sullo Sciopero dell’Arte

Le recenti restrizioni imposte per il contenimento del contagio da Covid-19 hanno messo a dura prova il sistema culturale internazionale. La chiusura forzata di musei, teatri e cinema così come le drastiche, quanto necessarie, limitazioni alla mobilità hanno generato una crisi senza precedenti del settore turistico e culturale ma l’intensificarsi dell’emergenza epidemiologica, specie in ambito museale, sembra sia andato di pari passo con l’aumento dei licenziamenti. I tagli al personale così come la riduzione dei servizi educativi hanno evidenziato le criticità insite in un sistema già fortemente precario ben prima del Coronavirus. Gli stessi artisti hanno risentito a loro volta della crisi generata dalla pandemia. L’interruzione delle attività espositive ha portato all’allestimento via social delle mostre e degli eventi in programma. La produzione di contenuti online gratuiti ha contribuito ad ampliare l’offerta culturale di numerose istituzioni. Non sono mancate neanche le aste a sostegno delle realtà in maggior difficoltà. Ciononostante, un generale ripensamento delle consolidate dinamiche economiche e sociali che muovono il sistema dell’arte sembra venir meno.

Il primo effettivo riferimento a uno sciopero degli artisti risale all’iniziativa promossa dai dipendenti dal periodico socialista The Masses nella primavera del 1916. Gli Artisti denunciano la deriva propagandistica della politica editoriale imposta dagli editori Max Eastman e Floyd Dell. Tra il 1935 e il 1937 anche l’Artists’ Union, il sindacato degli artisti formatosi a New York durante la grande depressione, indice tre scioperi previsti per il 21 agosto 1935, il 9 dicembre 1936 e il 27 maggio 1937. I membri dell’organizzazione assunti dal Federal Art Project, affiancati dai lavoratori del Federal One,  proclamano l’interruzione della produzione per denunciare la riduzione dei fondi e i tagli salariali previsti dalla Work Progress Administration. Tuttavia l’ipotesi di uno sciopero che faccia direttamente riferimento al sistema dell’arte in sé viene argomentata per la prima volta nel saggio di Alain Jouffroy What’s To Be Done About Art?, pubblicato nel 1968 in Art and Confrontation. Il poeta e critico parigino parla della possibile proclamazione di uno sciopero attivo dell’arte che metta in evidenza le latenti contraddizioni che animano l’industria culturale, facendo eco all’Internazionale Situazionista e al movimento del sessantotto da cui scaturiscono le contestazioni della XXXIV Biennale di Venezia e l’occupazione della XIV Triennale di Milano. L’intento di Jouffroy non consiste nella completa interruzione della produzione artistica, quanto nel raggiungimento di una differente concezione dell’arte che faccia delle opere i mezzi per la generazione di idee, forme e tecniche rivoluzionarie.

Le idee dell’autore parigino hanno portato nel gennaio del 1969 alla formazione dell’Art Workers Coalition (ACW). L’eterogenea organizzazione newyorchese rivendica la costituzione annuale di un comitato di artisti per la curatela delle esposizioni, l’apertura gratuita del museo per un giorno a settimana, l’assunzione di personale qualificato per la manutenzione e l’allestimento delle opere nonché una maggior comunicazione tra gli organi dirigenziali del museo, il pubblico e gli artisti. I tredici punti presentati dal gruppo al direttore del MoMA Bates Lowry sembrano in parte rifarsi alle posizioni di Gustave Courbet, il quale nel 1871 auspica che la gestione di musei e collezioni passi nelle mani degli stessi artisti. Il coinvolgimento del massimo esponente della pittura realista nella Comune di Parigi implica una rottura con la monarchia quanto con le istituzioni borghesi, facendone una figura emblematica della transizione, verificatasi nella seconda metà dell’Ottocento, verso l’idea di “lavoratore artistico” (art worker) indipendente. Questo passaggio è infatti centrale proprio per comprendere il nesso tra i movimenti sociali e l’arte contemporanea che muove anche le richieste dell’AWC. I tredici punti prevedono inoltre il finanziamento di opere sperimentali realizzate in spazi pubblici e il sostegno di artisti indipendenti, agevolando l’esposizione di lavori delle comunità afroamericane e ispaniche. Nel 1970 l’AWC si è unita ai lavoratori del MoMA nel gruppo noto come PASTA (The Professional and Administrative Staff Association) per affrontare l’instabilità di tutte le professioni che orbitano attorno ai diversi aspetti e alle diverse fasi della produzione artistica, mentre la prevalenza maschile dell’organizzazione ha portato alla nascita del collettivo femminista Women Artists in Revolution (WAR) nel 1969. L’AWC ha indetto due scioperi a sostegno delle proteste contro la guerra in Vietnam il 15 ottobre del 1969 e il 22 maggio del 1970. L’organizzazione ha ottenuto la chiusura di alcune delle più importanti sedi espositive in città, a cui hanno fatto seguito l’interruzione della mostra di Robert Morris presso il Whitney Museum e il boicottaggio del padiglione statunitense alla XXXV Biennale di Venezia, ispirando probabilmente anche lo sketch Art Gallery Strikes dei Monthy Python’s Flying Circus andato in onda il 15 dicembre del 1970.

Le attività dell’AWC cessano nel 1971 ma l’eredità del gruppo viene presto raccolta da Gustav Metzger. Nel 1974 l’ideatore dell’arte autodistruttiva pubblica il testo Years Without Art all’interno del catalogo realizzato per l’esposizione collettiva Art Into Society-Society Into Art: Seven German Artists tenutasi presso l’ICA di Londra. Metzger riprende quanto fatto da Lee Lozano nel 1969 con General Strike Piece ma ne amplia la portata, proclamando uno sciopero che conduca, tra il 1977 e il 1980, alla completa interruzione della vendita, dell’esposizione e della produzione di qualsiasi opera. Il testo evidenzia come in tre anni il mercato sarebbe arrivato a un inedito punto critico, evidenziandone l’ingerenza nei successivi testi How Long… Before All Artists Cease to Mutilate Themselves in the Interests of the Art Trade? e The Art Dealer: a Bibliography. Metzger, seppur nella paradossalità della sua proposta, è cosciente del fatto che lo sciopero avrebbe inevitabilmente portato al licenziamento di numerosi dipendenti museali, ma allo stesso tempo ritiene che una simile iniziativa rappresenti l’unico mezzo per rimettere in discussione il sistema dell’arte nella sua interezza. Il contributo dell’artista tedesco, il quale rifiuta di esporre i propri lavori all’ICA, si conclude con When Is Political Art Political?, un breve testo in cui l’insolito accostamento tra Eisenstein e la Disney così come il paragone tra i lavori propagandistici sovietici e nazisti servono da pretesto per interrogarsi circa l’effettivo ruolo politico dell’arte, immaginando un futuro prossimo in cui gli artisti, guidati dalla compagine sudamericana, avrebbero spinto l’arte verso una nuova direzione, dove anche la Gioconda avrebbe perso il suo valore.

La chiamata allo sciopero di Metzger si è rivelata sostanzialmente un fallimento in quanto unico partecipante. Nel 1979 Goran Dordevic prospetta a sua volta l’ipotesi di uno sciopero internazionale dell’arte ma le numerose perplessità dimostrate dai circa quaranta artisti interessati lo spingono ad abbandonare il progetto. L’appello di Metzger viene riproposto per il triennio 1990-1993 da Stewart Home, a cui si deve anche la realizzazione dell’iconico logo con il pennello spezzato. Lo sciopero, preceduto dalle pubblicazioni sulla rivista Smile e dall’Art Strike Handbook del 1989, viene presentato da Home come uno strumento per stimolare un ampio dibattito critico intorno allo stesso concetto di arte. Nonostante un’inaspettata risposta mediatica, Home è consapevole che lo sciopero non può effettivamente riuscire a bloccare il sistema dell’arte ma sottolinea quanto una simile iniziativa possa contribuire a rimettere in discussione quelle che definisce come le strutture gerarchiche dell’arte. Complici le precedenti esperienze sotto gli pseudonimi collettivi di Karen Eliot e Monty Cantsin, Home si interroga sulle possibili conseguenze dello sciopero sull’identità sociale degli artisti. L’attivista londinese, fuoriuscito dal movimento Neoism, si sofferma infatti sull’assenza di un criterio universale per definire cosa sia realmente un’opera d’arte. A tal proposito evidenzia come le composizioni di John Cage siano considerate alcune delle più influenti e importanti opere del Novecento, mentre gli album di Madonna, pur riscuotendo un incredibile successo, non ottengono lo stesso riconoscimento. Secondo Home ciò che distingue un’opera d’arte non è altro che l’insieme delle relazioni sociali e istituzionali che vi ruotano attorno. Lo sciopero dell’arte, pur riprendendo le idee di Metzger, diviene quindi un mezzo per ridiscutere anche la posizione privilegiata degli artisti, spostando l’attenzione sul conflitto di classe all’interno dello stesso mondo culturale.

La “debiennalizzazione” dell’arte contemporanea proposta nel 2009 dall’Art Strike Biennal di Alytus, le iniziative dello Spart Action Group o i più recenti J20 Art Strike e Women Artists’ Strike dimostrano l’attualità e la rilevanza di certe questioni. In tal senso La nascita di gruppi come Art Workers Italia e NYC Art Workers così come i tagli denunciati in Spagna dall’Amecum e in Portogallo dai dipendenti della Fondazione Serralves evidenziano quanto Il radicale approccio politico delle opere esposte spesso non trovi alcun riscontro nelle discrepanti decisioni prese da musei e fondazioni. Se da una parte il discusso sondaggio pubblicato dal The Sunday Times riporta come, per l’opinione pubblica singaporiana, gli artisti risultino le figure professionali meno utili per la collettività, rievocando amaramente le dichiarazioni dell’ex ministro Tremonti, dall’altra proprio il mancato riconoscimento delle specificità professionali e l’assenza di provvedimenti che tutelino la condizione quanto mai precaria del lavoro artistico e culturale manifestano, ancora una volta, la necessità di un’azione condivisa.

Jacopo De Blasio

Artists Attack MoMA, Foto Pubblicata dall’East Village Other il 24/01/1969

Presidio Art Workers’ Coalition, Whitney Museum, 1971

Copertina del catalogo Art Into Society-Society Into Art: Seven German Artists, ICA, Londra, 1974

Pamphlet Art Strike 1990-1993




Tête à tête con ZERO…

ZERO… è il nome che Paolo Zani ha scelto per la sua galleria in una notte “un po’ magica” trascorsa a Londra. ZERO… nasce nel 2000 a Piacenza. La prima mostra, una collettiva intitolata “Natural Blues”, viene ricordata da Paolo soprattutto per le due opere della serie “Flowers and Mushrooms” di Peter Fischli e David Weiss, che i due artisti gli affidarono come portafortuna per quello che si sarebbe poi rivelato un lungo percorso.

Nel 2003, la galleria si sposta a Milano con l’intento di partecipare alla nascita della zona di Via Ventura. Quello fu solo il primo dei tanti spostamenti che caratterizzano la natura errante della galleria, oggi sita al numero 44 di Via Carlo Boncompagni, a Milano. Gli ambienti occupati vengono vissuti in quanto materiale da interpretare e modificare, secondo la specifica visione dell’artista che è chiamato a confrontarsi con esso.

Le collaborazioni sono molteplici e variegate: spaziano da artisti storicizzati, Enzo Cucchi in primis, a dialoghi e progetti con artisti più giovani. La necessità è quella di aprirsi a un’indagine del presente senza smettere di approfondire la visione degli artisti delle scorse generazioni, quelle con cui Paolo è cresciuto. Attualmente la galleria sta lavorando per organizzare la mostra del prossimo settembre, la prima personale con ZERO… di Tommy Malekoff, giovane artista americano, e programmando nuove collaborazioni, come quella con Alex Ayed che porterà a una sua mostra in galleria prevista per il 2021.

Dalle prime parole scambiate con Paolo, è stato chiaro che mi stesse raccontando, più che di un semplice spazio di esposizione e vendita di opere, del suo desiderio costante di ricercare e di sperimentare visioni artistiche. Il suo è un racconto lucido, intriso di poesia, a dimostrazione che un progetto sincero e sentito, nutrito da solide speranze, sarà sempre in grado di trovare il luogo giusto in cui realizzarsi.

Qui di seguito la testimonianza rilasciataci da Paolo Zani.

«Lo spazio espositivo e le sue caratteristiche architettoniche e concettuali hanno sempre avuto un ruolo centrale nello sviluppo della storia e della visione della galleria. Il fatto di cambiare questo fattore ogni tre, quattro anni va nella direzione di immaginare l’opera degli artisti in relazione a questo. Dopo aver fatto una mostra personale oppure due diventava importante, dal nostro punto di vista, cercare di fornire all’artista nuovo materiale spaziale per nuove sfide. I luoghi che abbiamo interpretato avevano, e hanno, peculiarità che esplorano ulteriori territori rispetto all’idea di cubo bianco. Il primo fondamentalmente era una terrazza, il secondo una struttura di cemento con volumi da piccola cattedrale e un curioso rapporto tra superficie calpestabile e altezza, il terzo un vecchio deposito, ampio e lasciato volutamente connotato dall’estetica consunta del suo passato, il quarto il più simile a uno spazio espositivo canonico, verso il centro della città, mentre quello attuale è una struttura su due livelli in una zona periferica della città (Porto di Mare). Il nuovo spazio è inserito in una situazione architettonica e sociale che sa di sperimentale. Il paesaggio che circonda la galleria ha caratteristiche che mi piacciono tantissimo, con quell’hotel che si staglia sullo sfondo al di là del cortile. E i bassi edifici, prevalentemente magazzini, che lo circondano. Una coppia di falchi ha fatto il nido sul tetto di un palazzetto che si affaccia sul grande piazzale, dove coesistono una scuola organizzata da religiosi, un trasportatore, una discoteca e una sala di registrazione – insieme a noi. Il posto si chiama Porto di Mare, altro elemento improbabile e liricamente fuori posto. Uno stimolante non-luogo, una sorta di ibrido contemporaneo che parrebbe prendere forma tra un racconto di Giovanni Testori e il cliché paesaggistico di una città del nuovo mondo, uno scorcio “losangelino” a Milano. Un’idea ancor prima che una realtà. Un posto dove le distanze si accorciano, dove i rapporti tra gli esseri umani si basano su minimi comuni denominatori piuttosto che su raffinate sovrastrutture. Quando si è in una zona inesplorata e vagamente imprevedibile dal punto di vista fisico e mentale si tende probabilmente anche ad essere più tolleranti verso gli altri. Questo mi piace, le potenzialità di questa cosa mi interessano. Azzurro è il pomeriggio…, canticchio demenzialmente dentro di me guardando il palazzo di ringhiera alla fine della via in certe giornate poco storte. Si respira aria nuova da queste parti o, almeno, si proietta il desiderio di una nuova umanità in questo paesaggio ed è stimolante soprattutto per l’evoluzione di una possibile lettura della contemporaneità: una sorta di registrazione della processualità spazio-temporale attuale che caratterizza la nostra quotidianità di esseri umani che sentono la necessità di gridare il proprio esistere, per esempio attraverso i social media. In attesa di una rivelazione, ogni tanto, magari, forse… In Search of the Miracolous come direbbe Bas Jan Ader. Anche se i dati numerici direbbero il contrario vale la pena crederci. Se non altro come paradossale atto di ribellione poetica al divenire eracliteo delle cose, perché siamo uomini mica animali qualsiasi. Tengo a sottolineare il senso di solidarietà che ci lega agli altri esseri viventi data la nostra comune dimensione esistenziale. Ma penso ci sia una sorta di conflitto fra questo, il nostro destino biologico su questo pianeta e le modalità attraverso cui tale esperienza nel “reale” si esprime. Lo dico con rispetto per la natura, pensando alla differenza che c’è appunto tra rispetto e amore. Abbiamo bisogno di dare spettacolo come magnifici buffoni di corte; almeno alcuni di noi ne hanno bisogno… In una fase storica in cui la perdita di speranza parrebbe andare di pari passo con stanchezza, noia e reiterazione. Poi, arriva un virus che spinge a immaginare un nuovo mondo, finalmente e ancora una volta migliore; la possibilità entusiasmante di ricominciare a immaginare questa terra come posto dove giustizia umana e, in questo giro, ambientale collidano. Siamo incredibili… e inarrestabili. Dato un habitat vi è una risposta poetica, più o meno materiale e perfino pericolosamente ingenua, da parte dell’uomo. Che come acrobata sprezzante del pericolo si agita nello spazio in equilibrio fra stato di luminosa grazia e buio siderale».

Emilie Gualtieri

Info:

www.galleriazero.it

Diego Marcon, Ludwig, 2018. Marmo bianco altissimo di Carrara, 33 x 49 x 179 cm. Veduta dell’installazione, Diego Marcon, alla Galleria ZERO…, Milano. Photo Cristina Cilia

Tommy Malekoff, Desire lines, 2019. Two-Channel digital video and sound, 15:42 min. Installation view: Moran Moran, Los Angeles. Courtesy the artist, Moran Moran, Los Angeles and ZERO… Milano. Photo Moran Moran

Michael E. Smith, Untitled, 2019. Chairs, dreadlocks, dimensions variable. May you live in interesting times, 58° Biennale di Venezia, a cura di Ralph Rugoff. Photo Roberto Marossi, courtesy the artist and ZERO…, Milano




Per non perdere GERMANO CELANT

«Ognuno può criticare, violentare, demistificare e proporre riforme, deve rimanere però nel sistema, non gli è permesso di essere libero. Creato un oggetto vi si accompagna. Il sistema ordina così. L’aspettativa non può essere frustrata, acquisita una parte, l’uomo, sino alla morte, deve continuare a recitare. Ogni suo gesto deve essere assolutamente coerente col suo atteggiamento passato e deve anticipare il futuro. Uscire dal sistema vuoi dire rivoluzione. Così l’artista, novello giullare, soddisfa i consumi raffinati, produce oggetti per i palati colti.»

Questo è l’incipit di Arte Povera: Appunti per una guerriglia. È datato 23 novembre 1967 e a scriverlo è Germano Celant. In poche frasi scolpisce in una forma marmorea perfettamente tornita, lo status quo del panorama artistico di quegli anni. Ma allo stesso tempo le parole che seguono ne disegnano il ripensamento, la struttura per una nuova forma da forgiare, possibile solo grazie all’«uscita dal sistema» che stava ormai annichilendo la ricerca artistica, addormentata dall’energia propulsiva che il nuovo modello economico capitalistico stava disegnando, il paradigma pop difficilmente superabile da plausibili alternative. Nasce ufficialmente l’Arte Povera. Tuttavia è lo stesso Celant a precisare alla fine di quello che a tutti gli effetti può considerarsi un manifesto, che la guerriglia preannunciata era già in corso, numerosi gli artisti che iniziavano a prenderne parte in differenti luoghi d’Italia attuando un decisivo cambio di rotta («Questo testo nel suo farsi è già lacunoso. Siamo infatti già alla guerriglia»). Dunque non un’invenzione ma una sensibilità entropica verso un clima ormai saturo che proponeva come contrapposizione alla produzione di «oggetti per i palati colti» la scoperta di «un’arte povera, impegnata con la contingenza, con l’evento, con l’astorico, col presente […] con la concezione antropologica, con l’uomo “reale”». Non più un’identificazione uomo-mercato ma un’identificazione uomo-natura, come Celant stesso aveva descritto la nuova tendenza, un «atteggiamento».

Il 29 aprile 2020 muore Germano Celant per le complicazioni causate dal Covid-19. Alla priorità del ‘chi era’ che l’articolo commemorativo solitamente pone in questi casi è l’istantaneo bisogno di rileggere i suoi lucidi testi a prendere il posto del ricordo cronologico. Chi era Germano Celant lo sappiamo tutti benissimo: il padre dell’Arte Povera ma anche uno storico dell’arte, soprattutto un critico e un curatore. Dal 1967 Celant aveva portato avanti l’inventiva intellettuale fulminante tipica del critico insieme alla chiaroveggenza illuminata del curatore, come più facilmente accadeva in passato quando armoniosamente le due attività non potevano escludersi l’un l’altra, e come invece raramente accade oggi. L’identità-eredità storico artistica che inevitabilmente lo caratterizzava, non gli impediva di mantenere nella più attuale contemporaneità la vivacità di un personaggio senza tempo.

Era la sensazione che si percepiva ad esempio visitando la sua penultima mostra alla Fondazione Prada nella sede veneziana di Palazzo Ca’ Corner della Regina, Jannis Kounellis, ovvero la più grande retrospettiva dedicata all’artista dopo la morte nel 2017. Attraversando le magnificenti sale espositive ci s’imbatteva nei frammenti di alcuni brani sull’opera di Kounellis tra i più significativi e su alcune immagini delle originarie installazioni, riportate su lastre metalliche posizionate nell’intradosso di ogni ingresso o leggermente nascoste, si aveva la sensazione di essere silenziosamente accompagnati nello spazio, ogni tanto delicatamente interrotti da un colpetto sulla spalla, quello di una guida riverente, quasi rispettosa della potenza silente, divina, emanata dalle imponenti opere di Kounellis.

La cifra distintiva di Celant era ancora oggi quella di essere una personalità a metà tra il simbolo storico e l’innovatore del presente, probabilmente il solo a rappresentare ancora oggi quest’attitudine nella generazione gloriosa dei cosiddetti critici militanti degli anni Settanta-Ottanta. Non a caso la sua attività di curatore era rimasta quella attiva di quegli anni. Citiamo soltanto il suo ruolo di senior curator al Guggenheim di New York (dal 1989 al 2008), di direttore della 47. Biennale di Venezia (1997), di soprintendente artistico e scientifico della Fondazione Prada, di curatore della Fondazione Emilio e Annabianca Vedova a Venezia. Nel 2016 era stato project director di The Floating Piers, l’opera di Christo e Jeanne-Claude al Lago d’Iseo tra gli eventi più frequentati degli ultimi anni. Tutte cariche istituzionali ma pragmatiche, che hanno dato vita a fruizioni artistiche entusiasmanti, dalla qualità insostituibile che solo Celant metteva in atto.

Se pensiamo oggi a quel ripensamento bisognoso del ruolo del critico, nuovo ma nell’allora temporale che preannuncia un necessario eterno ritorno di un destino non per forza della scomparsa, non possono non venire in mente alcune parole di Celant. Ancora una volta di fulminante attualità (in Arte Povera + Azioni Povere, catalogo della mostra presso gli Antichi Arsenali di Amalfi,1968, Rumma editore, Salerno 1969, p.53):
«Ad Amalfi ho intuito che non si può spiegare, speculare, organizzare, dare titoli, condizionare, invitare, organizzare, promuovere incontri non richiesti, strutturare una collettività, cercare un dialogo. Il lavoro di un critico, nel momento che si instaura come autonomo, spontaneo e individuale, diventa violento, dittatoriale, vivo ma mortificante, nel tempo stesso, l’altrui libertà. È inutile discutere con persone con diversa sensibilità»

Suoneranno forse come parole ciniche ma bisogna ammettere, attuali. La rilettura dei testi di Celant ci riporta ora a una riconsiderazione dei mestieri dell’arte, adesso più che mai. Negli orizzonti di prassi dove si muove, deve mantenere un’aura visibile negli accadimenti del nostro presente. Che si attui pure una limitazione degli episodi artistici (sarà forse arrivato il momento di una naturale selezione?) ma che questi siano d’impatto, d’azione, per «pensare e fissare, percepire e presentare, sentire ed esaurire la sensazione in una immagine, in un’azione, in un’oggetto, arte e vita, un procedere per binari paralleli che aspira al suo punto all’infinito». (Ivi, p. 9)

Selezione video:

Germano Celant and Michelangelo Pistole discuss ‘Ileana Sonnabend and Arte Povera’

24.09.2015 | Anselm Kiefer e Germano Celant | Hangar Bicocca

da sinistra: Tommaso Trini, Achille Bonito Oliva, Germano Celant, Filiberto Menna, Marcello Rumma (in alto a destra). Assemblea durante la mostra “Arte Povera + Azioni Povere”, Amalfi, 1968 (foto Bruno Manconi, courtesy © Lia Rumma)

“Arte Povera + Azioni Povere”, Amalfi, Antichi Arsenali, 1968 (Archivio Lia Rumma)

Art Povera – Germano Celant First Edition softcover edition, 1969 Published by PraegerLandmark

Fondazione Prada, Jannis Kounellis. Installation view Palazzo Ca’ Corner della Regina, Venezia, 2019, courtesy Fondazione Prada




In conversazione con Francesco Ozzola, direttore di Suburbia Contemporary

Abbiamo intervistato Francesco Ozzola, direttore della galleria Suburbia Contemporary di Granada, uno degli spazi più interessanti sulla scena artistica internazionale riguardo a proposte: artisti, mostre ma anche progetti no-profit paralleli e itineranti come Satellite.

Federica Fiumelli: Suburbia Contemporary è attiva già da qualche anno nel panorama dellarte contemporanea internazionale. Ci racconti come è nata, e perché hai scelto Granada?
Francesco Ozzola: Vivo a Granada dal 2014; presi coscienza della sua reale ubicazione nel continente con i primi viaggi in macchina da Madrid, città dove abitavo prima. Da Madrid a Granada si arriva percorrendo la Carretera Andalucía, una volta superato il passo di Despeñaperros e quando si entra in Andalusia i cartelli stradali iniziano a essere tradotti in arabo. Granada è situata all’estrema periferia Europea. Questa distanza dal centro non è da valutare solo in termini geografici, ma anche sociali ed economici, e proprio quest’aspetto ha dato fondamenta al progetto Suburbia. Sfruttando le risorse a disposizione, facendo a meno del superfluo, Suburbia raggiunge i suoi obiettivi facendo buone pratiche e lavorando online in maniera globale. Suburbia Contemporary nasce come spazio no-profit nel 2017, poi nel settembre del 2018 si evolve a galleria, rappresentando artisti emergenti e a media carriera, a livello globale, con un programma incentrato sulla ricerca, facendo della qualità il suo punto cardine.

Questo periodo di grossa difficoltà che stiamo vivendo a livello globale a causa del Covid-19 ha cambiato e sta cambiando qualsiasi scenario: come si sta muovendo la galleria? In programma per fine marzo avevate lopening del solo show di Mabel Palacín, El Pasajero, di cosa si tratta e come state proponendo la preview online?
Come consuetudine, anche durante questo periodo, stiamo promovendo il lavoro dei nostri artisti curandone la comunicazione, attraverso i social network e le piattaforme di vendita online. A maggio avremmo dovuto presentare il lavoro di tre artisti sudafricani, Jake Aikman, Bonolo Kavula e Jacob Van Schalkwyk a Future Fair New York, ma vista l’emergenza, anche la fiera virerà totalmente sul digitale.
Sul piano delle esposizioni in galleria abbiamo dovuto posporre l’inaugurazione di “El Pasajero”, solo di Mabel Palacín a data da definirsi. “El Pasajero” è una installazione site specific composta da un numeroso set di fotografie che generano forme, disegni, storie, che a sua volta si ricompongono in cerchi, che ordinano gesti e risonanze, e infine formano un occhio che ci guarda. Con “El Pasajero” Mabel Palacín rappresenta la vita quotidiana, raccoglie semplici azioni (di cui proprio ora siamo privati) nei vagoni della metro di diverse città: 77 passeggeri consultano il cellulare,15 leggono,16 dormono, 22 ci guardano e solo uno ha con sé del pane. La metropolitana viene presentata come un non-luogo, nel quale si producono grandi concentrazioni di persone, dove Mabel Palacín evidenzia le tracce lasciate da ogni singolo individuo ricostruendo una storia collettiva e dove noi tutti inconsapevolmente siamo il passeggero. Paradossalmente l’immagine del passeggero durante questo periodo di crisi e di isolamento è scomparsa, quindi vista la capacità di Mabel di percepire i mutamenti della società e della sua immagine, abbiamo deciso di condividere una preview online.
Certamente il lavoro della galleria non può esaurirsi online, le gallerie sono punti di incontro sociale, con un ruolo fondamentale nel tessuto culturale delle città, le gallerie vivono del pubblico, per questa ragione una volta finita questa emergenza inaugureremo e finalmente riapriremo al pubblico.

Un altro dei progetti che dovevate inaugurare in questo periodo è Satellite a Firenze – un project space mobileche ha visto parte della sua attività anche in unaltra città, Cape Town. Ci racconti come nasce, e come collaborerà con un altro nuovo progetto per larte contemporanea fiorentino, la neonata La Portineria? Anche in questo caso state proponendo una preview online? E perché il passaggio da Cape Town a Firenze?
La natura itinerante di Satellite consente di raggiungere una ampia varietà di talenti e differenti pratiche artistiche nei vari emisferi in cui risiede e nasce dall’idea di creare nuovi veicoli espressivi: gli artisti coinvolti nella galleria provengono da diverse parti del mondo e seguono definizioni diverse di pratica artistica. Con la collettiva “Surroundings”, mettiamo in mostra i primi risultati di questo sguardo globale, contando con la presenza di artisti come Jake Aikman, Michelangelo Consani, Bonolo Kavula, Sepideh Mehraban, Mabel Palacín, Laura Paoletti, Robert Pettena, Jaime Poblete, Jacob Van Schalkwyk e Shakil Solanki. Anche in questo caso ci sarà una preview digitale, che avrà lo scopo di avvicinare il pubblico al project space e all’esposizione di apertura. Lo spazio espositivo dove attualmente risiede Satellite, è lo spazio gemello de “La Portineria” di Matteo Innocenti. “La Portineria” sarà uno spazio di ricerca in ambito locale e italiano, mentre Satellite avrà uno sguardo più internazionale, così faremo dialogare queste due realtà con il fine di fomentare il discorso sull’arte contemporanea, le inaugurazioni saranno sfalsate di modo da poter sempre rendere visibili due esposizioni.
Granada, Cape Town e Firenze sono città con un forte potere evocativo, ci descrivono scenari lontani e differenti fra loro, e personalmente trovo interessante pensare di avvicinarli con una linea comune. Ogni città corrisponde a gruppi di persone vicine al progetto, che lo hanno supportato e lo supportano, infatti non si può parlare di un passaggio da una città all’altra, ma di un processo naturale del progetto, che dopo aver “mappato” il territorio, passa alla fase successiva. Il progetto Satellite non si fermerà a Firenze, come del resto Suburbia potrebbe muoversi altrove.

Per gli artisti e i curatori che ci stanno leggendo, in che modo Suburbia seleziona i propri artisti e come nasce solitamente un progetto espositivo? Che rapporto avete con i curatori esterni e come portate avanti il rapporto con gli artisti che scegliete?
Il numero degli artisti rappresentati dalla galleria è molto ridotto, questo permette di curare ogni dettaglio delle esposizioni, sia in galleria come in fiera. Ogni evento ha sempre un approccio curatoriale ben definito, e il numero limitato di artisti consente di avere un rapporto personale con ognuno, fattore sicuramente di grande valore per un progetto a lungo termine.
Abbiamo iniziato con una serie di personali a Suburbia, per poi fare la prima collettiva nello spazio di Cape Town a cura di Alexandra Karakashian e Khanya Mashabela. Ci siamo presentati al primo grande appuntamento in Italia con il solo show di Jake Aikman, artista sudafricano, e per l’occasione abbiamo pubblicato un catalogo con un testo di Sean O’Toole. Quest’anno abbiamo ripetuto l’esperienza, presentando un solo show di Jaime Poblete, con l’introduzione al suo lavoro di Antonio Arévalo. In occasione dell’ultima edizione della Investec Cape Town Art Fair, su invito di Nkule Mabaso e Luigi Fassi, abbiamo presentato Bonolo Kavula nella sezione Tomorrow/Todays.

Cosa ne pensi del sistema dellarte contemporanea? Noti differenze nel lavorare in Spagna, rispetto allItalia o ad altri Paesi? Come definiresti lattuale scena spagnola?
Il lavoro delle istituzioni e i musei non dovrebbero solamente tutelare il patrimonio, ma cercare di fomentare la ricerca e formare il pubblico integrandolo nel tessuto culturale; un pubblico attento, che può accedere facilmente a contenuti creativi e concettuali, non solo rende il sistema dell’arte più dinamico, ma porterebbe senza dubbio un contributo alla società.
Qui a Granada ho iniziato con una attività no-profit. Credo che dare spazio alla ricerca sia essenziale, pur volendo cercare la strada più radicale, alla fine ci si trova di fronte la realtà, il mercato. Per Suburbia la digitalizzazione dell’arte ha rappresentato una grande opportunità, ci possiamo relazionare con diverse realtà in tutto il mondo. La nostra proposta è ben recepita negli Stati Uniti, in Belgio, Regno Unito, Germania e in Sud Africa, dove vedo un sistema dell’arte ben strutturato, dove ognuno fa la sua parte, dove tutti si supportano, dove noto un giusto scambio fra artisti, curatori, musei, fondazioni, collezionisti e infine con la fiera di Cape Town che racchiude in sé tutto questo e lo amplifica. Credo che non si possa parlare di un sistema dell’arte: credo che cambi molto nel raggio di pochi chilometri, a seconda delle politiche intraprese dalle varie città, in generale ci vorrebbe più positività, in Italia, e ancor di più in Spagna, più scambio e meno autoreferenzialità.

Come ti prefiguri lo scenario artistico post-virus tra possibilità e svantaggi?
Sarà un periodo interessante, prendiamo ogni cambiamento come un’opportunità, siamo flessibili, ultimamente abbiamo avuto il tempo di mettere a punto e poi in pratica strategie di comunicazione e vendita. Avremmo voluto partecipare alle fiere previste, che ci danno stabilità, e modo di consolidarci laddove arriviamo con le nostre reti, ci rifaremo più avanti. Credo che questo periodo possa portare a guardare le cose con maggiore attenzione, spero sia arrivato il momento di prendere le cose con più consapevolezza e guardando più a lungo termine, tralasciando la frenesia con cui ci ha fatto vivere a lungo il consumismo.

Info:

www.suburbia-granada.com

Suburbia Contemporary at Investec Cape Town Art Fair 2020, Main Booth. Lilietta Njovana, Jake Aikman, Bonolo Kavula, Francesco Ozzola, Kim Makin

Jaime Poblete Nigredo Opening at Suburbia Contemporary

Jake Aikman at Suburbia Contemporary

Mabel Palacin, El pasajero, 2020

Robert Pettena, Alla conquista dell’inutile, 2017

Suburbia ContemporarySuburbia Contemporary; the venue

For all the images: courtesy Suburbia Contemporary




Matteo Innocenti racconta “La Portineria”

Abbiamo intervistato il curatore e critico Matteo Innocenti, direttore e ideatore del nuovo spazio indipendente “La Portineria” a Firenze, con il sostegno del Gruppo Poli proprietario dell’immobile, fatto per lo più di appartamenti a uso abitativo, e della società di comunicazione PMG Italia che qui ha la propria sede.
La Portineria è situata in un edificio di valore storico ed estetico, realizzato dall’architetto Oreste Poli nei primi anni Settanta in cemento a vista, con un’articolazione singolare dei volumi e forte sviluppo verticale; fu una delle prime costruzioni a proporre questo stile a Firenze e a oggi ne rimane in effetti uno degli esempi più interessanti.
Matteo Innocenti, inoltre, nel corso degli anni ha collaborato con varie istituzioni, spazi pubblici e privati, residenze d’artista; recentemente ha avviato insieme ad altri fondatori Estuario project space presso il complesso degli ex Macelli di Prato (Officina Giovani), in collaborazione con l’amministrazione cittadina.

Federica Fiumelli: La Portineria – progetti arte contemporanea ha inaugurato lo scorso 20 febbraio la sua attività. Come è nato il progetto e come si inserisce nell’attuale contesto fiorentino? Quanto si sta aprendo Firenze al contemporaneo?
Matteo Innocenti: La prima necessità, riferibile in generale alla mia pratica curatoriale, risale a un periodo precedente, vale a dire che da tempo riflettevo sulle potenzialità connesse alla direzione di uno spazio espositivo indipendente, nella città in cui sono nato e cresciuto. L’occasione contingente è stata il rapporto di amicizia che mi lega al Gruppo Poli, proprietario dello stabile in cui si trova La Portineria: durante la fase di restauro del palazzo – architettura modernista che risale agli anni Settanta, a opera di Oreste Poli – notai uno spazio in prossimità dell’entrata, ancora non interessato dai lavori, e subito ebbi l’intuizione di poterlo destinare all’arte contemporanea. L’idea piacque, è stata sostenuta, quindi il progetto ha preso avvio.
Il contesto è un fattore essenziale; non mi riferisco solo alla storia del palazzo, ma anche al quartiere cittadino in cui ci troviamo – di tipo residenziale, con attività culturali molto limitate. La Portineria intende essere sia uno spazio di ricerca che di divulgazione, infatti tra gli obiettivi primari c’è la creazione di un rapporto effettivo con le persone che abitano l’area. Se poi allarghiamo il discorso allo scenario complessivo dell’arte contemporanea a Firenze, credo che prima di tutto vi siano alcuni punti da chiarire.
La retorica della città rinascimentale ancorata al passato è veritiera solo in modo parziale; Firenze da decenni, seppur a fasi alterne, ha dimostrato e dimostra vitalità. Ciò vale in modo particolare per il presente, poiché la proposta culturale è forte. Si tratta semmai di operare delle distinzioni; ovvero pur essendoci istituzioni ed enti con programmazioni di grande richiamo, legate all’arte contemporanea, il numero degli spazi attivi nella ricerca e nella sperimentazione resta minimo. Perciò, per quanto ci è possibile, La Portineria intende contribuire alla riduzione di tale mancanza.

“Eliminare la carne” di David Casini è la prima mostra a essere ospitata all’interno della programmazione della Portineria. Come nasce questa idea espositiva – che già come il titolo promette, attinge da un immaginario importante – sia culturale e sia artistico?
La Portineria cambierà formato espositivo ogni anno (anche se, data la situazione d’emergenza, ci saranno delle posticipazioni e dei cambiamenti). Il ciclo del primo anno ha come titolo “A Solo”, si tratta di quattro mostre personali concentrate su un numero ridotto di opere, preferibilmente, ma non in via esclusiva, realizzate nel periodo recente.
Con David Casini, il primo artista del ciclo, abbiamo avuto modo di collaborare in passato; ero certo della sua capacità di interpretare lo spazio e di realizzare un progetto di valore. “Eliminare la carne” deriva dalla fase presente della sua ricerca, che riguarda il rapporto con la storia dell’arte. Credo che in generale il lavoro di David si sviluppi come un processo segnato da fasi di decostruzione e ricostruzione; ciò in passato ha riguardato vari aspetti, tra cui il naturale e l’artificiale, adesso al centro vi è l’arte: nello specifico alcuni grandi autori, quelli più amati, “trattati” come una materia viva (piuttosto che come modelli fissi da contemplare). David sceglie dei frammenti figurativi dal loro corpus e li ricombina in modo personale, per creare nuove opere.  Nella mostra per La Portineria si relaziona con Paul Klee, Medardo Rosso e Pablo Picasso, attraverso degli elementi particolari – rintracciati nei cataloghi editi negli anni Sessanta e Settanta, quando le immagini piuttosto che stampate venivano incollate alle pagine. Ciò lo ha portato a realizzare dei collage, una scultura che è anche una pochette, delle maschere di ceramica. “Eliminare la carne” significa appunto questo: appropriarsi di qualcosa e farlo vivere diversamente, nel presente. Infatti il titolo è relazionato alla data dell’inaugurazione, il martedì grasso: richiamo al Carnevale (carnem levare, appunto), celebrazione durante cui, con estrema libertà, ogni ruolo sociale veniva rovesciato, dato che le persone avevano la libertà di assumere, seppur in modo temporaneo, le sembianze altrui. “Eliminare la carne”, a partire dalla storia dell’arte, si sviluppa attraverso la pratica del travestimento, del camouflage.

Una delle peculiarità di questo progetto è l’accompagnamento di un dialogo testuale, di approfondimento, tra gli artisti e il curatore. Credo che questo sia un prezioso regalo, anche se bisogna dire che qualcuno pensa che le mostre debbano essere fruite senza troppi orpelli intellettuali – a volte i testi appaiono astrusi e accessibili a pochi, e i comunicati stampa, spesso, sono il rifugio di giornalisti d’assalto. Quanto ritieni sia importante la scrittura nell’attuale panorama espositivo?
Sono d’accordo con te sul fatto che spesso i testi vengono scritti con un linguaggio eccessivamente intellettualistico, il che purtroppo denota il contrario di quanto si intenderebbe: una scarsa capacità di comprendere l’opera e di comunicarla. In fin dei conti ricorrere a questo tipo di linguaggio è una forma, talvolta feroce, di autoprotezione – il cui effetto tangibile è lo iato tra l’arte contemporanea e le persone. Concordo anche sul fatto che l’opera d’arte si esprime da sola, senza il bisogno di “strumenti” esterni (anzi, sarebbe opportuno che ciò avvenisse di più).
Bisogna allora concludere che ogni forma di curatela e di critica d’arte è inutile? Da parte mia non lo penso. Dopo il primo impatto emotivo, che riguarda la sfera personale, quella più intima, la scrittura assume la funzione di approfondimento: ci può spiegare in quale contesto è nata un’opera, da quale necessità o volontà, le sue possibili interpretazioni. In una riflessione sviluppata per un progetto online, avevo intitolato un mio testo “Filologia per l’arte contemporanea”, il che potrebbe sembrare un controsenso: ma ritengo che la curatela e la critica d’arte – in quanto attività di mediazione pura, e non di creazione artistica, ci tengo a sottolinearlo – siano un modo di fare la storia dell’arte in tempo reale. A differenza della storiografia che si rivolge al passato, nel presente le fonti non sono testuali: sono gli artisti stessi. Ecco perché l’idea di dialogare con gli autori e di stampare un booklet da mettere gratuitamente a disposizione, in strada. Chi viene coinvolto, o anche solo incuriosito dalla mostra, può avere l’opportunità di approfondire tramite le risposte dell’artista.

Quali saranno i prossimi appuntamenti della Portineria? Come si trasformeranno quelli già programmati, vista l’attuale emergenza sanitaria in cui ci troviamo?
Trattandosi di un progetto nuovo, ho sentito inopportuno cambiare in modo radicale il programma. Peraltro credo che l’emergenza ci stia portando a sviluppare una riflessione profonda, la quale non può trovare risposte in modo immediato. Per adesso manteniamo in pausa il ciclo A Solo, in attesa di ripartire. Ciò comunque non significa che siamo fermi. Durante questo mese, aprile, era in programma la prima mostra di Satellite, project space di Francesco Ozzola, direttore della Galleria Suburbia a Granada: Satellite avrà sede nello spazio accanto a La Portineria, portando avanti una propria programmazione. Non potendo per ora avere un’inaugurazione fisica, abbiamo pensato di realizzare una preview online, pubblicando vari materiali che riguardano il progetto nel suo complesso, la prima mostra, i singoli artisti. Nessuno è in grado di prevedere quanto durerà questa fase emergenziale, quindi dovremo adattarci in base alle necessità.

Da molti anni la tua attività di curatore indipendente è preziosa. Per chi come me ha da qualche anno intrapreso il percorso di curatrice indipendente, è importante vedere come generazioni di curatori più grandi siano in grado di offrire stimoli interessanti e occasioni di riflessioni come l’ultima Portineria. Cosa puoi consigliare, da curatore, ai più giovani che magari vogliono intraprendere questa tipologia di lavoro, spesso ahimè sottovalutata o sopravvalutata… Hai avuto anche tu da giovane qualche mentore ispiratore? Letture o mostre che ti hanno segnato poi nel tuo operare sul campo?
La figura del curatore è piuttosto bizzarra (sebbene a mio avviso – non in modo identico ma analogo – sia rintracciabile anche nei secoli scorsi); voglio dire che soltanto negli ultimi anni è venuta “professionalizzandosi” tramite percorsi di studi dedicati. Quando ho iniziato, circa quindici anni fa, si trattava quasi di un’improvvisazione, non c’erano pratiche specifiche a cui rifarsi – certamente alcuni precedenti celebri, come l’attività di Harald Szeemann, costituivano un punto di riferimento. Ma devo dire che la bellezza di tale “esercizio”, a mio avviso, sta proprio nel fatto che ogni stimolo converge a formarci: ci ispirano ovviamente gli artisti, ma anche i poeti, i filosofi, gli storici, gli scienziati e così via. Questa apertura, quasi una mancanza di limiti al proprio ambito, purtroppo può portare anche a delle esagerazioni: mi riferisco alla formula del curatore tuttologo e tirannico, che usa le opere d’arte come tesserine al servizio del proprio ragionamento (quasi mai interessante); modalità che ha funzionato così bene in questi anni. Più che consigli vorrei riferirmi a dei valori (rammentandoli a me stesso): umanità, passione, onestà, originalità e, di conseguenza, orgoglio per quanto si sta facendo. In una visione generale il curatore contribuisce alla cultura del presente sostenendo gli artisti, per fortificare il loro ruolo nella società.

Palazzo Poli a Firenze, sede de La Portineria

La Portineria, Firenze

David Casini, Eliminare la carne, 2020. Installation view at La Portineria, Firenze

David Casini, pagg. 0, 7, 35, 2018 – legno, intarsio legno, vetro, stampa – courtesy CAR DRDE Bologna

David Casini, Tre piccole gioie I, 2019 – ottone, velluto, pelle, ferro – courtesy CAR DRDE Bologna

David Casini, Eliminare la carne, 2020. La Portineria, Firenze

Non è la prima volta che lavori con David Casini, ricordo anche altre mostre a Prato di qualche anno fa, che rapporti cerchi di instaurare con gli artisti con cui ti relazioni?
Ciò che mi interessa è l’approfondimento costante. A volte si tratta di collaborare con artisti molto giovani, allora è come un tentativo reciproco in cui l’azione avanza le parole stesse, poiché il pensiero non è ancora strutturato. Altre volte il rapporto avviene con artisti di maggiore esperienza; qui il lavoro cambia: penso che sia essenziale conoscere ogni aspetto della loro ricerca, parlando a lungo, visitando gli studi, costruendo insieme la mostra. Incontrarsi di nuovo, dopo un certo periodo, è bello e interessante, poiché si ha modo di valutare il percorso fatto nel frattempo. Con David è stata un’occasione di questo tipo.

La pandemia globale che sta avendo luogo cambierà sicuramente qualsiasi scenario, come ti prefiguri l’arte nell’immediato dopo-virus?
Credo che sia per tutti molto difficile da immaginare. C’è stata una forte scossa, è chiaro; ma il primo dubbio è se gli effetti perdureranno anche a situazione sociale normalizzata o se la nostra memoria velocemente scorderà ciò che di essenziale abbiamo “toccato”, ora. Diciamo che questo riguarda più la sostanza dei rapporti interni al sistema artistico, e poi di conseguenza la relazione con il pubblico. A livello formale invece mi pare che si possa ritenere, con forte probabilità, che le tecnologie e gli strumenti web diventeranno – o meglio, stanno diventando – sempre più importanti. Siamo ancora in una fase acerba, infatti i contenuti spesso sono una traduzione identica, con altro media, di ciò che potrebbe avvenire dal vivo: video di direttori che spiegano le collezioni museali, siti che ospitano virtual exhibitions, contenuti integrativi sui social e così via. Mi pare che in generale il risultato non sia ancora soddisfacente – va considerato che in molti casi si è stati costretti a improvvisare – a ogni modo la strada è tracciata: sono tutte possibilità che affineremo. Certo, questo apre una questione enorme, il rapporto materiale, fisico con l’opera d’arte. Sono un convinto assertore della sua necessità, ciò non toglie che un equilibrio con la virtualità possa essere raggiunto. Sarà una tematica molto indagata nell’immediato futuro.

Info:

www.laportineria.art




In conversazione con Giancarlo Bonomo

Giancarlo Bonomo, curatore e critico d’arte, dal 2010 al 2013 ha condotto numerose trasmissioni televisive con il Gruppo Real Arte di Sant’Elpidio a Mare, presentando artisti come Boetti, Bonalumi, Castellani, De Chirico, Fontana, Chia. Nel 2013, come progetto collaterale della Biennale di Venezia, ha firmato “OverPlay” patrocinato dal Consolato Generale di Germania. Nel 2015 ha debuttato quale autore e interprete con lo spettacolo multimediale “De Sacra Imagine” dove la divulgazione artistica veniva mixata con altre forme artistiche quali la poesia, la musica e il teatro di prosa. In seguito, con le medesime modalità, ha lavorato sulla vita e le opere di Raffaello,  Giorgione, Giambattista Tiepolo, Van Gogh, Michelangelo… Nel 2018, ha firmato il testo critico e presentato la mostra “American Beauty”, il cui catalogo è stato pubblicato da JULIET Editrice per conto della Galleria Comunale d’Arte di Monfalcone, e dove furono presentati autori come Vito Acconci, Ronnie Cutrone, Mark Kostabi, Keath Haring, Andy Warhol, Federico Solmi.

R.S.: Perché l’Italia, così ricca di tantissime opere d’arte, fa fatica a dare il giusto riconoscimento all’arte classica e contemporanea?
G.B.: Purtroppo l’osservazione è molto pertinente e denota una situazione che non rispecchia il nostro glorioso passato, non solamente sotto il profilo della creatività ma anche della tutela del patrimonio. Le risposte sono molteplici. Se da una parte i programmi educativi hanno privilegiato la formazione scientifica rispetto a quella umanistica, per una serie di luoghi comuni legati alle possibilità di realizzazione lavorativa, dall’altra c’è da dire che le Istituzioni non si sono adoperate al meglio per una campagna di tutela e sensibilizzazione. La quota dal bilancio pubblico che destiniamo alla valorizzazione è sempre molto esigua e, molto spesso, vengono privilegiate aree del paese già ampiamente conosciute e consolidate sotto il profilo promozionale.

Nella prassi critica quanto è possibile separare l’opera artistica dall’artista? 
Un critico attento dovrebbe saper scindere l’aspetto umano da quello artistico. Spesso le opere sono dettate da un’ispirazione che travalica la vita stessa oppure da ragioni inconsce che l’artista neppure conosce. L’opera d’arte, quando è tale, ha una capacità di comunicazione che va oltre chi l’ha concepita. Possiamo così avere degli artisti virtuosi sotto il profilo umano che tuttavia si rivelano dei pessimi interpreti di sé stessi e del mondo circostante. Per converso, vi sono artisti umanamente spregevoli che sono autori di capolavori assoluti. E il nome di Caravaggio, ad esempio, sta lì a dimostrarlo.

Può esistere la piena libertà artistica?
In linea teorica, l’artista autentico dovrebbe essere libero da dogmi, convenzioni e imposizioni o regole di mercato. Spesso, però, la storia ha dimostrato il contrario, prima con le esigenze di papi e principi, poi con le mode effimere dei movimenti artistici e del collezionismo ‘rampante’, che ne hanno definito contorni e parametri.

Un artista dei giorni nostri quanto si può sentire vicino agli artisti dei secoli passati? 
L’arte è una concatenazione di eventi consequenziali. È inevitabile che l’arte sia lo specchio del tempo in cui si esprime e, per certi versi, è giusto sia così. Sarebbe anacronistico per un artista del 2020 dipingere le madonne o gli angeli alla maniera di Giotto o Cimabue, semplicemente perché quel tempo è già trascorso. Questo però non toglie che ai giorni nostri un artista non debba considerare le esperienze del passato. Per esempio l’indagine di Mauro Milani, un artista bolognese che seguo con particolare interesse, contiene non pochi riferimenti al mondo classico, alle statue greche di soggetto  mitologico con ‘contaminazioni’ pop e dada.

C’è ancora nell’arte contemporanea un posto per Dio, inteso come Arte che voglia andare oltre le dimensioni terrene? 
Spazio per il divino c’è sempre. Lucio Fontana lo ha dimostrato attraverso i suoi celebri tagli che non sono nient’altro che finestre aperte verso l’infinito, alla ricerca di un possibile Dio, anche se nascosto. Nel nuovo millennio Dio viene evocato in altre forme, forse più sofisticate e occulte. Ad esempio la pittura di Sandra Zeugna, un’artista molto vicina all’informalità di Zigaina, in molte opere evoca il concetto del divino senza espressamente riferirsi alla rappresentazione figurativa tradizionale.

Lei collabora con Raffaella Rita Ferrari nell’organizzazione di eventi di successo. Come è nato il vostro sodalizio?
Circa un anno fa, Raffaella Ferrari mi propose di collaborare a un progetto dedicato a Leonardo nell’ambito della prima edizione del Festival della Psicologia, patrocinato dalla Regione Friuli Venezia Giulia e dall’Università di Trieste. Realizzammo l’evento multimediale nel novembre dello scorso anno. Fu così che nacque il sodalizio e la condivisone di un marchio comune, Eclipsis Style Project, che intende dare un contributo fattivo alla didattica nel panorama contemporaneo con la realizzazione di cataloghi, tesi critiche e portfolio video.

Quali saranno i suoi prossimi impegni?
Con la collega Ferrari sono in cantiere degli eventi tematici di pittura e scultura contemporanea a Bologna, che per noi è vetrina ideale e città di elezione! In campo multimediale abbiamo nel cassetto due progetti dedicati a Raffaello e Modigliani (il 2020 è per entrambi un anno celebrativo) che proporremo verosimilmente in alcune piazze nel corso di questa estate. In seguito, la prima edizione del Premio nazionale I 101 di Eclipsis (patrocinato dai Club per l’UNESCO di Bologna  e Udine) che avrà luogo in autunno.

Rosetta Savelli

Giancarlo Bonomo, all’interno della Basilica di San Giusto (Trieste), durante una lezione di storia dell’arte, ph courtesy Eclipsis Style ProjectGiancarlo Bonomo, all’interno della Basilica di San Giusto (Trieste), durante una lezione di storia dell’arte, ph courtesy Eclipsis Style Project

Mauro Milani, L’attesa, 2017, pittura su tela, cm 85 x 105, ph courtesy dell’artistaMauro Milani, L’attesa, 2017, pittura su tela, cm 85 x 105, ph courtesy dell’artista

Sandro Chia, A passeggio col genio, 2016, pittura su tela, ph courtesy Miami Wynwood Art Gallery

Enrico Castellani, Superficie viola, 2004. Ph courtesy Mazzoleni e Fondazione Enrico Castellani




Giorgio Chinea: Art Cabinet

Ci puoi dare un tuo breve profilo biografico e come mai hai deciso di muoverti su questo terreno accidentato dell’arte contemporanea?
Giorgio Chinea, 30 anni, padovano, da sempre con il pallino dell’Arte. Nel 2012 mi sono laureato al DAMS di Padova  con una tesi sulla Performance Art e la figura di Marina Abramović. Successivamente mi sono spostato a Milano per qualche anno, dove ho seguito una serie di corsi sulle pratiche curatoriali e sui mercati dell’Arte contemporanea presso la NABA. Sono stati anni importanti passati tra le mostre e i musei più importanti del paese che mi hanno fatto capire la direzione che dovevo prendere a livello lavorativo. Già da qualche anno praticavo come curatore indipendente e Art Director (TEdXPadova prima e TedXCortina poi).

Com’è nato il progetto di fondare una galleria a Padova, usando una vetrina-cabinet nel prestigioso fabbricato del Caffè Pedrocchi?
Padova è la mia città, la amo molto e da sempre sapevo che per cominciare avrei dovuto partire da qui. La Galleria è venuta da sé, come un naturale proseguimento della mia precedente attività, e agli inizi del 2017 decisi di aprire qui la mia piccola “galleria concetto”, la Giorgio Chinea Art Cabinet, ispirata alle Wunderkammer. Tre vetrine incastonate alla parete ovest del meraviglioso e prestigioso Caffè Pedrocchi, situato nel cuore pulsante della città di Padova. Tre vetrine che danno grandissime opportunità agli artisti che ospito per creare dei progetti ad hoc, spesso progetti site specific, molto dinamici e accattivanti.

Come sta reagendo la città di Padova a queste tue proposte?
La città sta reagendo molto bene: sono pienamente soddisfatto sotto questo profilo. Padova non è certamente una città facile, è una città estremamente ricca di storia e cultura legata anche se vogliamo a una tradizione più antica… Lavorando moltissimo con il contemporaneo, con la Performance Art e con “l’evento”, la vernice inaugurale per capirci che spesso si tramuta in Happening, mi dichiaro contentissimo per il sempre più grande seguito di pubblico, critica e cittadinanza che partecipa ai miei vernissage.

Quali sono gli artisti con i quali hai iniziato a muovere i tuoi primi passi?
L’inaugurazione della Galleria invece, avvenuta nel marzo 2017, fu con un figlio d’arte: Alberto Bortoluzzi, padovano come me, ed erede di una delle più importanti dinastie di pittori veneti. I Bortoluzzi appunto, maestri del paesaggio tra la fine dell’800 e per buona parte del ‘900. Alberto è pronipote di Millo Bortoluzzi Senior e nipote e allievo di Millo Bortoluzzi Junior ed è un paesaggista come i suoi predecessori.

Puoi farci un riepilogo del 2018?
Il 2018 è stato un anno molto intenso, e direi fondamentale, per la Giorgio Chinea Art Cabinet. Ho avuto l’onore di avere ospite la scorsa primavera Laurina Paperina, artista di fama internazionale che amo molto, maestra di una ironica neo-Pop Art e instancabile provocatrice con il suo “Giudizio Universale”. Poi, lo scorso settembre è stata la volta di Giovanni Motta, veronese, artista brillante e iper patinato. La mostra s’intitolava “Jonny Boy”. Infine una grande prova: la mia prima mostra istituzionale realizzata con la collaborazione del Comune di Padova e il settore Musei, “Alberto Bortoluzzi, l’eredità dello sguardo” alla Galleria Civica Cavour; una personale meravigliosa basata sui suoi paesaggi fatti dialogare con alcune opere del bisnonno e dello zio prestate da importanti collezionisti e gallerie.

Quali sono i tuoi progetti per il 2019?
Molto bolle in pentola, ma non mi sento ancora di esprimermi in merito. Posso però anticipare che probabilmente ci sarà un grande ritorno della mia amata Performance Art!

Giorgio Chinea con alle spalle l’opera “Jonny Boy” di Giovanni Motta

La performance realizzata per la vernice “Jonny Boy” di Giovanni Motta alla Giorgio Chinea Art Cabinet, 20 sett 2018 (alle spalle della folla l’ingresso postico del mitico Caffè Pedrocchi)

Laurina Paperina, Giorgio Chinea e le Cosplayers presenti all’evento del vernissage da Giorgio Chinea Art Cabinet di “The Last Judgment”, Padova, 2018




Guwahati Research Program

L’Assam è uno dei territori indiani più estesi dell’area delle “sette sorelle” e i suoi paesaggi, modellati da una natura incontaminata, sono un coacervo di etnie e tribù diverse. Nei secoli i territori, ricchi di riserve e resti archeologici, sono stati contesi dagli stati limitrofi nonché percorsi ed esplorati da mercanti e colonizzatori. Oggi, grazie alla passione e allo spirito visionario di Paolo Rosso (direttore artistico di Microclima a Venezia), la capitale Guwahati e le aree che la circondano sono investigate da un gruppo di artisti italiani di base a Venezia, qui invitati personalmente da Rosso a condurre ricerche di lungo respiro. Dal 2011, quindi, la metropoli, situata sulla sponda del fiume Brahmaputra, ospita il Guwahati Research Program: un progetto formativo e di ricerca context e community specific, svincolato dalle Istituzioni, autofinanziato e attivato attraverso dinamiche dal basso.

La finalità del programma, come racconta il curatore, “non è tanto la produzione di un lavoro artistico quanto offrire agli artisti la possibilità di ripensare se stessi in relazione alla personale ricerca artistica”, all’interno di un contesto sconosciuto, in dialogo con la comunità, con la geografia del territorio e con le sue tradizioni storiche e culturali, il tutto senza l’imposizione di un vincolo temporale. Centrale è la modalità a cui il curatore si affida per la scelta degli artisti, qui invitati perché stimati innanzitutto come persone e perché appartengono alla tipologia dell’artista ricercatore e pensatore. Nel corso degli anni, quindi, ognuno degli artisti giunto sul posto non ha fatto altro che attivare il proprio acuto senso critico e lo spirito d’osservazione e, in totale libertà, ha innescato pratiche e processi molto eterogenei tra loro.

Se, ad esempio, Mario Ciaramitaro con A strange darkness ha dislocato vari messaggi negli spazi pubblici di una città in costante trasformazione, Riccardo Banfi racconta “di essersi semplicemente lasciato trasportare dagli eventi” poi impressi nel lavoro fotografico I found myself in Guwahati. Diversamente, durante la permanenza Martino Genchi si è affidato alla scrittura, mentre Matteo Stocco e Matteo Primiterra hanno utilizzato il video per il documentario Shatalol. Edoardo Aruta, invece, racconta di essere recentemente partito per l’Assam “con l’idea di fare pura ricerca” e testare le sue competenze in “un’India inesplorata fonte di stimoli e curiosità”. Altri artisti, invece, sono stati a Guwahati più volte nel corso degli anni, come Giuseppe Abate che tra il 2016 e 2017 ha lavorato al progetto Bhujia, dove l’immagine dei pacchetti di snack è stata finalizzata alla decorazione di tessuti da lui progettati e realizzati con le stoffe più pregiate dell’Assam; o Alessandra Messali che, giunta per la prima volta nel 2013, è poi ritornata nel 2016 e nel 2017. La lunga permanenza dilatata negli anni ha fatto evolvere e ha lentamente trasformato la sua conoscenza della cultura assamese, poi elaborata nell’articolato progetto Emilio Salgari e la tigre basato sullo studio dei romanzi dell’autore italiano e sulle relazioni e incongruenze tra il testo e il contesto. Nelle sue ricerche Messali scoprì che Salgari, sconosciuto ai locali benché avesse ambientato i propri scritti a Guwahati, non si era mai recato direttamente sul luogo. L’intero progetto, quindi, fu concepito da Messali “come un esperimento, in cui i libri vengono utilizzati come strumenti per riflettere su cosa significhi rappresentare una cultura e cosa significhi esserne rappresentati”.

L’aspetto più interessante del Guwahati Research Program è creare un ponte tra occidente e oriente capace di attivare un legame duraturo nel tempo tale da favorire l’incontro tra diversi approcci e visioni dello stare e abitare il mondo. L’ambizione di arricchire l’immaginario legato al luogo, attraverso pratiche basate sui principi della condivisione, collaborazione e partecipazione è rappresentato dal Guwahati Bamboo Walkway realizzato a partire dal 2013 e ad ora lungo 400 metri. Si tratta di un pontile percorribile ideato da Paolo Rosso e William West realizzato in collaborazione con la comunità e con alcuni artigiani locali dell’Isola di Majuli, esperti nella lavorazione del bambù. La passerella, concepita come un “esperimento e un mezzo per conoscere il contesto”, è stata funzionale a creare uno spazio pubblico per la sosta, perché orientato verso una zona della città incontaminata e vergine dove la naturalità del paesaggio nutre lo sguardo di panorami unici e singolari, veicolando l’idea del programma come contenitore aperto a molteplici pratiche e prospettive di studio.

Giuseppe Abate, Bhujia, dettaglio di ricamo su seta, 2016

Guwahati Bamboo Walkway, photo Riccardo Banfi, 2015




La nuova direzione artistica della Placentia Arte si racconta

La Placentia Arte è una storica galleria piacentina, di impronta internazionale, che per oltre 25 anni è stata diretta da Lino Baldini. Negli anni è diventata il principale centro di riferimento per la ricerca dei giovani artisti della generazione anni ’90, accogliendo autori a quel tempo ancora sconosciuti. Oggi, molti di loro, sono artisti di fama mondiale e parte attiva nello star system internazionale. Agli inizi del 2015 a Lino Baldini subentra una nuova direzione artistica composta da un gruppo di giovanissimi: Marta Barbieri, Riccardo Bonini, Paola Bonino, e Michele Cristella. Curiosa di tutto ciò, sono andata a sbirciare in Galleria per chiacchierare un po’ con loro e capirne le intenzioni.

Come prima cosa mi piacerebbe sapere di più su di voi. Quali sono i vostri background e le vostre professionalità?
Abbiamo tutti una formazione umanistica, nello specifico una preparazione critica e storico letteraria, che ci ha portato a fare esperienze significative di tirocinio e lavoro in Italia e all’estero, sia in ambito di galleria, sia curatoriale. Probabilmente anche il nostro approccio al lavoro risente positivamente di questo background e la nostra attitudine vorrebbe essere quella di una piattaforma aperta all’ibridazione.

Sono curiosa di capire quali sono stati gli eventi che vi hanno fatto incontrare, i motivi che vi hanno portato ad unirvi e i passaggi che vi hanno spinto a cogliere insieme questa importante eredità; soprattutto, la scelta di scommettere sull’Italia.
Siamo tutti originari del territorio piacentino e conoscevamo già da tempo la galleria. Gravitando, chi più chi meno, nell’orbita di Lino, siamo stati incoraggiati e motivati da lui stesso a raccogliere questa sfida, rimanendo tuttora in costante contatto con lo storico fondatore.
Il terreno comune sono state le premesse: indubbiamente condividevamo lo sguardo interessato all’Italia e alla nostra contemporaneità, cercando di non farci distrarre dall’esterofilia che caratterizza tante altre realtà, ed eravamo ansiosi di raccogliere l’eredità di un lavoro che ha guardato prettamente in questa direzione. Sicuramente c’è anche stato lo stimolo di poter essere parte di un progetto che ha voluto dire tanto per l’arte italiana degli anni ’90.

Come vi organizzate, a livello di team, nella gestione della Galleria, nella scelta degli artisti e nella programmazione? La vostra è una collaborazione orizzontale, dove ognuno mette in campo il proprio sapere e le proprie esperienze o, di fatto, c’è una piccola gerarchia interna?
Ognuno di noi ha competenze specifiche e interessi diversi, pertanto, ora più che mai, visto che siamo ai primi passi della nuova gestione, riteniamo opportuno che tutti contribuiscano in maniera collettiva alla causa, chiaramente ciascuno privilegiando gli aspetti che ritiene a lui più congeniali, che si parli dell’aspetto organizzativo, della curatela, della linea comunicativa… Chiaramente, le decisioni più importanti sono collegiali e ci muoviamo nell’armonia più assoluta.

Avete accolto un’eredità importante e molto grande – soprattutto se pensata in termini di archivio di opere rimaste in collezione – che include lavori di artisti sia giovanissimi sia molto famosi. Per quel che riguarda la programmazione, in che modo vi ponete rispetto a quest’eredità? Vi interessa proporre progetti di artisti più storicizzati o siete più orientati verso la ricerca dei più giovani? A marzo avete esordito con la collettiva “Con desiderio e con timore” che univa alle opere di artisti della collezione le opere di artisti invitati ad hoc. A maggio invece, avete inaugurato con la personale di Lucia Cristiani “ Rosa decisivo” che, per l’occasione, ha presentato un progetto inedito. Ecco, vorrei capire quale sia la vostra direzione d’intenti e come vi volete porre rispetto al panorama artistico attuale.
Come già anticipato, l’intenzione è mantenere il focus su artisti emergenti, ma dal lavoro strutturalmente solido, principalmente italiani. Ci piacerebbe anche sviluppare qualche selezionata collaborazione con realtà estere, in particolare stiamo guardando al Nord e all’Est Europa. Come differenze principali con la gestione precedente, probabilmente si verrà a marcare la necessità di essere presenti anche nel contesto fieristico (coming soon). Anche nelle modalità di lavoro con gli artisti qualcosa cambierà, nella speranza di arrivare, in poco tempo, a poter istituire rapporti di collaborazione sul medio-lungo termine, portando avanti il loro lavoro e crescendo insieme. Il mercato poi è una cosa che prescinde da discorsi più prettamente di ricerca, e quindi la possibilità di lavorare su di un magazzino importante come quello accumulato da Lino negli anni è indubbiamente stimolante.

La mostra in corso “Rosa decisivo” di Lucia Cristiani sarà visitabile fino al 18 luglio. Lucia è un’artista giovanissima, ma con un corpus di lavori molto ricco. Cosa vi ha attratto della sua ricerca? Raccontatemi un po’ della genesi della mostra e di quello che avete deciso di esporre.
Lucia, per quanto estremamente giovane, si è dimostrata molto motivata, professionale e con un progetto affascinante, sia a livello concettuale – la metafora della competizione analizzata nei suoi aspetti, come corsa o come rassegnazione, e la “sospensione del giudizio” – sia a livello estetico, con lavori ben bilanciati fra loro ed intriganti. La struttura della mostra è decisamente varia: il corpus principale è costituito da stampe di vario formato su tessuti plastici e carta e da una scultura in polistirene, che ha una presenza forte nello spazio, anche per la tipologia installativa scelta dall’artista, a cui si aggiungono un intervento a pavimento e due video. Oltre alla qualità del lavoro, ci ha entusiasmati anche quest’attenzione alla varietà delle forme.

La Galleria non si trova in pieno centro città, ma è leggermente dislocata, e ha la fortuna di trovarsi di fronte alla sede del Politecnico. Le sue due grandi vetrine sono costantemente attraversate dagli sguardi degli studenti che passeggiano per la via, immagino incuriositi da ciò che scorgono dentro.

Lucia Cristiani, Rosa Decisivo, installation view, 2015. Courtesy photo: Marco Fava.

Con desiderio e con timore. Marco Pezzotta, 4000, 16x6x6 cm, 2014. Courtesy photo: Marco Fava.

Rosa decisivo. Lucia Cristiani, I, Stampa UV su tessuto airtex, 320×200 cm, 2015. Courtesy photo: Marco Fava.

Rosa decisivo. Lucia Cristiani, II, Stampa UV su tessuto airtex, 145×220 cm, 2015. Courtesy photo: Marco Fava.

Come si pone la Galleria rispetto al tessuto della città e agli altri spazi artistici? C’è volontà, da parte vostra, di legarvi al territorio per proporre progetti che coinvolgano direttamente i cittadini, le scuole, e gli studenti? Vi piacerebbe lavorare su qualche cosa che fuoriesca dallo spazio della Galleria per invadere la città?
La Galleria è stata per anni conosciuta probabilmente più altrove che sul territorio cittadino, ma certo, la volontà di un’inversione di rotta c’è, perché Piacenza meriterebbe di conoscere meglio la storia di uno spazio che è stato così rilevante nel panorama dell’arte italiana. Ad oggi stiamo lavorando per strutturare una solida rete territoriale che ci permetta di avere una base di riconoscimento. Fra i vari progetti che abbiamo in cantiere figura sicuramente quello di intensificare i rapporti, che abbiamo cominciato a costruire in questi mesi, con il Politecnico, soprattutto grazie ai suoi docenti. Inoltre, vorremmo presentare un lavoro site-specific per Piacenza, in quanto ci piacerebbe costruire un dialogo costruttivo anche con la città in cui è inserita la nostra realtà artistica. Sul territorio urbano sono infatti presenti diversi edifici in disuso, ma estremamente affascinanti, su cui sarebbe molto interessare intervenire con progetti ad hoc attivando un processo di rivitalizzazione.

Per concludere: qualche anticipazione sui progetti futuri?
La priorità è quella di concentrarsi sul passaggio gestional-generazionale in atto e di indirizzare al meglio il nuovo “timone” della Placentia. Stiamo lavorando alla programmazione per la fine del 2015 e per l’anno prossimo. Sicuramente ci concentreremo su mostre personali, che punteranno a consolidare il profilo della Galleria e l’impronta che vogliamo darle, un trampolino di lancio per noi e per gli artisti. Stiamo poi pensando anche a progetti latere come dedicare una parte della nostra programmazione a eventi performativi e a fuoriuscire dagli spazi della Galleria per espanderci nella città, come accennavamo prima.

 Placentia Arte
Via Scalabrini 116, 29121 Piacenza
T: + 39 0523 – 334850 | +39 333 13 26 962 | +39 339 17 14 400
email: info@placentiaarte.it
www.placentiaarte.it

 Mostra in corso:
 Lucia Cristiani – ROSA DECISIVO
16 maggio – 18 luglio 2015
dal mercoledì al sabato 16.00 – 19.00 e su appuntamento