Lo scudo di Achille. Emanuele Becheri alla galleria Fuoricampo di Siena

«Sai che t’avverrà, praticando il disegnare di penna?
che ti farà sperto, pratico e capace di molto disegno entro la testa tua.»
(Cennini, Il Libro dell’arte, XIII)

Spesso e volentieri, parlando del disegno come pratica contemporanea, diversa critica suole riprendere il mito del vasaio Butade, tramandato da Plinio il Vecchio nel fondamentale Naturalis Historia, nell’onorevole intenzione di rinfocolare l’aura leggendaria di questa tecnica arcaica.

La citazione del mito, dove la figlia dell’artigiano ricalca l’ombra dell’amato per imprimere la sua effige, mentre le abili mani del padre ne modellano sui segni tracciati una terracotta, è stata consumata nei secoli (Alberti, Vasari, Regnault, Fussli …) contribuendo senz’altro ad alimentare l’aspetto romantico del disegno, traghettato nel corso del Novecento fino a conquistare un valore postmediale (al pari del cinema). Il percorso di Emanuele Becheri, in mostra presso la galleria Fuoricampo di Siena fino all’11 luglio, è somatico prima che psichico, evoluto non solo per la longevità conquistata in quasi vent’anni di ricerca ma per il sempre più cosciente rimpolparsi di grovigli relazionali delle sue opere. Stati d’animo, caratterizzata dalla duplice locazione tra la galleria e la Sala di San Galgano nel complesso di Santa Maria della Scala (visitabile fino al 6 luglio) verte sull’intimo e turbolento rapporto tra il disegno e la scultura, presentando alcuni concilianti pezzi della produzione recente dell’artista.

Se nei primi lavori il Becheri ricercava una dispersione autoriale concependo il caso come elemento di creazione declinato in gesti ciechi (Donner à Voir, 2004) o incontrollati (Shining, 2007), nelle ultimissime opere è lampante la presenza manuale (persino digitale) dell’artista, indice di un progresso intellettuale simile all’Évolution créatrice (1907) di Bergson, dov’egli afferma che l’uomo dovrebbe definirsi homo faber piuttosto che homo sapiens. La coerenza di percorso, oltre a riguardi estetici, viene alla luce per la costante imprevedibilità sistematica delle opere, non più limitata nell’atto creativo ma ora allargata al momento percettivo del fruitore, spostando coscientemente il baricentro artistico: l’oggetto diviene arte non nel momento in cui è fatto, ma nel momento in cui è visto, così come la poesia diviene arte non quando è scritta ma quando viene letta.

La dispersione autoriale è così mantenuta.

In tal senso, più che agli innumerevoli e stuzzicanti rimandi visuali1 preme sottolineare due punti sulla mostra senese di matrice letterario-concettuale: l’aspetto Ecfrastico e l’aspetto Cristologico.

La necessità di scandire l’opera attraverso vari mezzi interpretativi (memoria, suggestione, prospettiva, …) pone un valore di costante traduzione sull’opera stessa e un’ennesima vaporizzazione dell’autenticità. L’ecfrasi (dal greco èk-phrasis, “fuori-descrivere”) nell’ambito della storia dell’arte ha assunto valori estetici che spesso si accordavano, se non addirittura competevano, con i lavori plastici specie quando i soggetti erano pezzi perduti o inesistenti. Nel caso del Becheri è la fisiognomica ad essere oggetto di descrizione caricando le sculture e i disegni di un’eloquenza letteraria raggiunta con una téchne sofferta ed erosiva, l’artista diviene il fiume che erode con costanza e fatica epica «… è l’acqua cheta, l’acqua che rovina i ponti, che si insinua in ogni anfratto e lambisce ogni cala … gorgoglia nei sotterranei e nelle chiaviche»2.

La dinamicità mutevole del suo lavoro si arricchisce di connotati psico-teologici in relazione, innegabilmente indotta, alla seconda location della mostra in una sala ex corsia femminile del pellegrinaio di Santa Maria della Scala. Per chiarire, viene in soccorso proprio il monogramma dello Spedale con la scala sormontata da una croce3: il cammino calvarico e trascendente dell’artista per quanto appaia immediato e spontaneo risulta doloroso e catartico, senza tuttavia negarsi un filo di narcisismo o sprezzatura, come suggerisce lo stesso autore in una poesia introduttiva alla propria mostra. Riequilibra questa fuga pindarica la Pietas Carnis evidente nei lavori ma persino nel carattere dell’artista, corpo abbandonato tra le braccia della Natura capricciosa.

Becheri è Cristo, ma un cristo primitivo e autarchico, cannibale e romantico, il Themroc4 dell’arte.

[1] soprattutto Rodin: con Figura nel paesaggio, 2017 il Becheri pare ricostruire una piccola Porte de l’Enfer, 1889. Sul nesso tra la mano e il divino, sintetico ma efficace D. JARRASSÉ, La mano di Dio o la mano dell’artista, in Rodin – Forma e Movimento, Ed. Ita Rusconi Libri, Rimini, 2002, pg. 213-214.

[2] Cfr. M. PRAZ, Whitman e Proust, in Il patto col serpente: paralipomeni di “La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica”, Milano, 1972, p.448.

[3] sull’aspetto anatomico del complesso della scala, in particolare sul riferimento al collum capitis Cfr. L. DI FONZO, La mariologia di san Bernardino da Siena, «Miscellanea francascana», 1947, 1-2, passim, e pp. 38-39, 41, 44, 55, 58, 59, 60.

[4] C. FARALDO, Themroc, France, 1973.

Info:

Emanuele Becheri. Stati d’animo
24 maggio – 11 luglio 2019
Galleria Fuoricampo
Via Salicotto 1/3, angolo Piazza del Campo, 53100 Siena (Italy)
info@galleriafuoricampo.com – www.galleriafuoricampo.com

Emanuele BecheriEmanuele Becheri. Stati d’animo, installation view at Galleria Fuoricampo, Siena

Emanuele Becheri. Stati d’animo, installation view at Galleria Fuoricampo, Siena

Emanuele Becheri, Stati d’animo#11, 2017 pongo on paper, 30 x 42 cm

Emanuele Becheri, Figura nel paesaggio, 2017, Santa Maria della Scala




Dieneke Tiekstra. La scultura come puzzle tridimensionale

“Credo che avere la terra e non rovinarla sia la più bella forma d’arte che si possa desiderare.” (Andy Warhol)

Berendina Sjoukje (Dieneke) Tiekstra (1957, Haarlem, The Netherlands), artista pluripremiata e co-direttore della Galerie Rueb & Tiekstra a Rijpwetering, dopo essersi diplomata in arti visive nel maggio 2018 alla Kunstacademie Haarlem di Leiden, sceglie di abbracciare una carriera artistica professionale nell’ambito del design scultoreo. Abituata fin dalla più tenera età a trasformare ciò che le capita tra le mani (come circuiti stampati, vedute di città, carta, strumenti musicali, legno ecc.) in oggetti artistici, con il suo lavoro si interroga su tematiche universali – il tempo, il futuro, il movimento – cercando l’equilibrio tra astrazione e figuratività. Dopo una fase iniziale in cui si dedica alla sperimentazione di una vasta gamma di tecniche e materiali, trova la propria peculiare dimensione espressiva nella riutilizzazione di oggetti quotidiani di scarto, in un’implicita presa di posizione etica contro l’over produzione che contraddistingue in senso negativo l’epoca in cui viviamo. La reinterpretazione formale e semantica di questi elementi apparentemente banali mira ad esplorarne il potenziale creativo ancora inespresso, facendo emergere nuove connessioni che stimolano l’immaginazione dell’osservatore invitandolo a riconsiderare in modo attivo l’ambiente in cui vive.

La ricerca artistica di Dieneke Tiekstra è orientata verso la creazione di un linguaggio diretto, istintivo e giocoso, capace di suscitare interrogativi complessi avvalendosi di forme semplici e di immediata lettura, che non respingono lo spettatore con inutili ermetismi. Nella serie “The evolution of Man” l’artista materializza il suo interesse per il design del futuro, assurto a paradigma di uno stile di vita che dovrà inevitabilmente fare i conti con la capillare presenza delle macchine e con l’intromissione della realtà digitale anche negli aspetti più privati della nostra vita. Come apparirà il mondo tra cento o mille anni? L’uomo sarà destinato a scomparire in una nuvola digitale? Gli esseri umani e gli apparati artificiali riusciranno a convivere pacificamente sullo stesso pianeta e a proteggerne l’esistenza?

La serie di lavori sopracitata è composta da sculture fatte da centinaia di frammenti di puzzle che raffigurano uomini, donne o creature ibride in pose plastiche, personaggi asessuati che incarnano l’individualità e la generalità di specie. Questi corpi sono sempre privi di vestiti, ma non sono nudi perché i tasselli di cui sono composti formano una pelle variopinta, una fantasia ininterrotta e sempre mutevole che rende incerta la demarcazione tra interno ed esterno. L’essere umano è in continuo movimento e la sua presenza nello spazio e nel tempo è rappresentata dall’artista come frammentazione e provvisoria ricomposizione di un ordine in perenne divenire. Il futuro rimarrà sempre avvolto dall’incertezza o i vari pezzi un giorno troveranno un posto definitivo? Non ci è dato saperlo, ma le armoniose composizioni di Dieneke Tiekstra, “superorganismi” che richiamano i nidi degli insetti eusociali in cui ogni individuo, similmente agli organi del corpo umano, assolve compiti precisi, fanno presagire una positiva risoluzione di questi interrogativi.

Dal punto di vista strutturale per un verso le figure appaiono come “scorticati” anatomici (si riconoscono distintamente alcuni muscoli e articolazioni), per un altro assomigliano a macchine formate da ingranaggi mobili. La loro presenza si sviluppa mediante l’alternarsi di cavità, rilievi, pieni e vuoti che generano un frammentato e discontinuo chiaroscuro che richiama la repentina apparizione e sparizione dei pixel di un’immagine digitale. A questo modo sembra che le figure si modellino a seconda dello spazio circostante, racchiuse da linee di contorno che si sviluppano come una sequenza di curve ora concave, ora convesse che non limitano la loro fisicità ma la dilatano espandendola nello spazio. Le sculture antropomorfe dell’artista olandese reimpostano il concetto di corpo umano individuando la sua essenza più profonda proprio nella metamorfosi e nel movimento che a prima vista sembrano minarne l’integrità.

Se il movimento è la manifestazione esteriore di una ricerca di equilibrio, il corpo appare come un involucro materiale che trattiene in sé un principio superiore, l’anima: da qui una tensione costante, lo sforzo epico dell’umanità per liberarsi di questo impedimento elaborando una struttura più adatta ad assecondare le molteplici forme in cui il suo “io” più spontaneo e puro si può incarnare. Traslando questo suggerimento dal piano simbolico a quello stilistico, la cifra espressiva di Dieneke Tiekstra rispecchia un’analoga aspirazione a fondere astrazione e figurazione per liberare i materiali dai loro limiti oggettivi e trasformarli in pura emozione.

Un legame altrettanto stringente tra forma e contenuto si può ritrovare nella scelta di utilizzare preferibilmente oggetti riciclati: i titoli di molti lavori, come Decline of the Earth, Time traveler o Last man Standing fanno immaginare una narrazione epica dell’umanità in viaggio per sopravvivere a sé stessa, capace di trasformare gli ostacoli in strumenti di bellezza per incamminarsi consapevolmente verso un futuro più sostenibile. L’enfasi sul movimento e sulla fluidità, risultato non facilmente ottenibile in scultura, ci ricorda che l’ambiente in cui viviamo è parte integrante del nostro corpo e che solo la percezione di questa interdipendenza ci permetterà di sviluppare modalità di esistenza rispettose di questa necessaria compenetrazione.

Dieneke Tiekstra, Bits and Pieces (2). Sculpture, Modeling Sculpture Technique, 2018

Dieneke Tiekstra, Decline of the Earth. Sculpture, Modeling Sculpture Technique, 2019

Dieneke Tiekstra, Time traveler. Sculpture, Modeling Sculpture Technique, 2019




Wim Delvoye al Musées Royaux des Beaux Arts de Bruxelles

Wim Delvoye (Wervik, 1965) è noto al grande pubblico per progetti spesso controversi, che accostano e interrogano critica istituzionale e finanziarizzazione del mondo dell’arte, diritti umani e rapporti tra uomo e animali, flirtando con poetiche e correnti dell’arte contemporanea: abietto e perturbante, informe e postmoderno, arte concettuale e relazionale. Il tutto non senza ripercussioni sull’opera stessa dell’artista, censurata e contestata in diverse occasioni. Ai Musei Reali di Belle Arti di Bruxelles, Delvoye presenta ora una sua personale, la più importante mai organizzata in Belgio. Le sue opere sono esposte su due livelli del museo: una parte di lavori nel livello interrato dell’edificio, mentre un corpus di opere più recenti – quindici sculture – è in mostra al secondo piano, avvolte dalla luce naturale.

Negli spazi sotterranei e all’interno della collezione, gli oltre settanta lavori sono esposti accanto a opere di Brueghel, Rubens, van Dyck e Bosch. Sono un’esegesi dell’evoluzione artistica di Delvoye, sviluppata nel corso degli ultimi vent’anni. Tra crocefissi anamorfizzati, macchine capaci di digerire e maiali tatuati, lo spettatore è chiamato a confrontarsi con gli eccessi della società contemporanea e i suoi paradossi, nonché con gli incontri sincretici tra culture remote, quanto prossime per estetiche e poetiche.

L’installazione al piano interrato, tra pareti nere, presenta alcune opere recenti dell’artista – come una serie su marmo, Counter Strike e Fortnite (2018) – alternate a installazioni degli ultimi decenni – come le vetrate Days of the Week (2008), e i video – Sybylle (1999). A spiccare è un’installazione imponente: Cloaca New and Improved (2001). Una macchina formata da reattori e pompe idrauliche, alimentata con del cibo due volte al giorno. Grazie all’aiuto di prodotti chimici è capace di produrre escrementi. Delvoye strizza l’occhio a leitmotif delle Avanguardie storiche – Dada e Surrealismo – o, ancora, ad artisti che hanno fatto della coprofilia motivo di ironia (come la Merda d’Artista di Piero Manzoni, o i quadri della pittrice Art Brut Mary Barnes). Diversamente da questi, Cloaca è una macchina instancabile.

Le opere più controverse restano, tuttavia, le sculture con pelle suina. Tra il 2003 e il 2010 Delvoye ha creato Art Farm China: una fattoria in cui piccoli di maiale, sotto anestesia, sono stati meticolosamente tatuati. Ricoperti di loghi di brand di moda, iconografie disneyane, e disegni dei carcerati russi, gli animali sono stati quindi messi in vendita. Il futuro acquirente sarebbe di fatto divenuto proprietario della loro pelle solo dopo la morte – naturale – dell’animale. In mostra compaiono una scultura e un video, realizzato nella fattoria delocalizzata in Cina. I maiali si muovono pigri in uno spazio della fattoria, i loro versi echeggianti per le sale del museo.

Lo spettatore è invitato da Delvoye a straniarsi, nella vertigine di senso nel labirinto nell’installazione interrata. Nonché sedotto: ora da vortici plastici, ora da fitti motivi neogotici e arabi. L’artista fa incontrare costanti formali della storia dell’arte e della cultura di massa, oltre a concetti vicini alla religione cattolica, quali la transustanziazione; sposati con dinamiche di compravendita del mondo della finanza, proprie anche del mondo dell’arte. Una mostra pervasa da un humor nero e disincantato, di tradizione dada e belga. Un percorso che lascia divertiti o interdetti, o entrambe le cose.

Elio Ticca

Info:

Wim Delvoye
A cura di Pierre-Yves Desaive
22 marzo – 21 luglio 2019
Musées Royaux des Beaux Arts de Bruxelles
Rue de la Régence 3, 1000 Bruxelles, Belgio

Wim Delvoye – Musées Royaux des Beaux Arts de Bruxelles. Vista dell'installazione. CourtesyMusées Royaux des Beaux Arts de BruxellesWim Delvoye – Musées Royaux des Beaux Arts de Bruxelles. Vista dell’installazione. Courtesy Musées Royaux des Beaux Arts de Bruxelles

Wim Delvoye, Cloaca New and Improved. Courtesy Musées Royaux des Beaux Arts de Bruxelles

Wim Delvoye, Tabriz, Shahreza, Arak, Karaj, Khermanshah, Bidjar – Pieter Paul Rubens. Courtesy Musées Royaux des Beaux Arts de Bruxelles




Lorenzo Cianchi. Io le parole le mangerei

Io le parole le mangerei: Intervento scultoreo permanente dell’artista Lorenzo Cianchi, in collaborazione con i poeti Antonella Anedda, Maurizio Cucchi, Vivian Lamarque, Alberto Pellegatta.
Inaugurazione: sabato 23 marzo ore 11.00 Luogo: cortile della biblioteca comunale “Bruno Ciari” di Certaldo (Firenze) Via Mameli 9, Certaldo Orari di visita: tutti i giorni, secondo gli orari di apertura della biblioteca comunale
Il Comune di Certaldo e Banca Cambiano 1884 spa sono lieti di annunciare l’inaugurazione ufficiale di Io le parole le mangerei di Lorenzo Cianchi, sabato 23 marzo 2019, alle ore 11.00 nel cortile della biblioteca comunale “Bruno Ciari” di Certaldo (Firenze). Il progetto, curato da Michela Lupieri, è un intervento scultoreo permanente e sitespecific, realizzato da Lorenzo Cianchi in collaborazione con i poeti Alberto Pellegatta, Antonella Anedda, Maurizio Cucchi e Vivian Lamarque.

In occasione della presentazione ufficiale si terrà un incontro aperto al pubblico che vedrà coinvolti Michela Lupieri, curatrice del progetto e moderatrice dell’incontro, Lorenzo Cianchi, artista visivo, Maurizo Cucchi, Vivian Lamarque, Alberto Pellegatta, poeti, Giulia Brivio e Federica Boragina, fondatrici della casa editrice Boîte Editions, Paolo Regini, presidente di Banca Cambiano 1884 spa, Francesca Pinochi, assessore alla cultura del Comune di Certaldo.

Io le parole le mangerei è un progetto concepito appositamente per la biblioteca che la trasforma in un inusuale spazio espositivo dal forte potere immaginifico, sottolineandone l’importanza come luogo di stimolo per la conoscenza in senso lato. L’intervento si sviluppa sulle cinque vetrate che, tra il primo e il secondo piano, si affacciano sul cortile interno del palazzo e, proprio per questo, può essere osservato da diversi punti dello spazio. Il risultato è un’opera ambientale leggera ma presente. Ogni vetro è un capitolo di una raccolta di racconti, una narrazione incisa pensata come un ciclo di affreschi medievali. Io le parole le mangerei fonde l’arte visiva con la letteratura, il disegno con la scrittura. L’artista, infatti, prima attraverso la tecnica del disegno automatico e poi attraverso l’incisione su vetro, ha tradotto in immagini i racconti dei poeti Anedda, Cucchi, Lamarque e Pellegatta, legati al tema della libertà. La narrazione si apre con la vetrata speciale: “In omaggio a Andrea Zanzotto”, poeta italiano tra i più importanti del secondo Novecento e citato da tutti gli autori coinvolti nel progetto. L’intervento è arricchito da una componente audio che raccoglie le interviste integrali ai poeti. In biblioteca sarà quindi possibile prendere in prestito un lettore mp3 per ascoltare le parole degli autori e fruire il lavoro con un “ascolto in movimento”, camminando tra i diversi punti dello spazio.

L’intervento è corredato dalla pubblicazione di Io le parole le mangerei un libro bilingue, italiano e inglese, realizzato nella doppia versione normale e speciale. Il libro, a cura di Michela Lupieri, è edito da Boîte Editions e contiene i testi di Lorenzo Cianchi, Michela Lupieri, Alberto Pellegatta, disegni di Lorenzo Cianchi, progetto grafico di Valentina Bigaran, progetto fotografico di Ilaria Di Biagio.

Io le parole le mangerei Curatrice del progetto e del catalogo: Michela Lupieri Curatore della sezione letteraria: Alberto Pellegatta

Registrazione audio interviste: Lorenzo Cianchi Mixaggio audio: Francesca Toselli

Libro: Io le parole le mangerei Testi: Lorenzo Cianchi, Michela Lupieri, Alberto Pellegatta Traduzioni: Bennet Bazalgette-Staples Disegni: Lorenzo Cianchi Progetto Grafico: Valentina Bigaran Progetto fotografico: Ilaria Di Biagio Editing disegni: Anna Montesi Casa Editrce: Boîte Editions, Lissone Edizione: 200 copie Edizione speciale: 20 copie

Main sponsor: Banca Cambiano 1884 spa In collaborazione con: Comune di Certaldo Partner: Caba, Associazione culturale

Lorenzo Cianchi durante la realizzazione dell’opera. Foto Ilaria Di Biagio, 2019

Lorenzo Cianchi durante la realizzazione dell’opera. Foto Ilaria Di Biagio, 2019




David Casini. Nirvana

“Mi dici che ti emoziona il tramonto e io ti chiedo se ce l’hai per caso in tasca un chewing gum.” (Baustelle da Il nulla )

David Casini torna per la sua seconda personale negli spazi della galleria bolognese CAR Drde – la prima nel 2015 “Geometrie per un canone rovesciato” – questa volta dal titolo “Nirvana”. A dispetto di ciò che può sembrare “Nirvana” non si riferisce al mondo filosofico, mistico o religioso ma al nome di un locale nel Valdarno.

Non è casuale che Casini sia anche una straordinario conoscitore musicale, e i riferimenti al mondo sonoro li troviamo a partire dalla natura delle sue sculture, autentiche composizioni ben calibrate tra forma e colore – un ritmo che se in “Geometrie per un canone rovesciato” avevamo trovato nella scomposizione minimale del “Compianto sul Cristo morto” di Niccolò dell’Arca, custodito all’interno della Chiesa di Santa Maria della Vita a Bologna – in “Nirvana” l’artista ritma e quindi seziona e seleziona il suo paesaggio toscano, ma non quello popolarmente condiviso e banalmente conosciuto, quello invece abbandonato, ai margini di una visione – che sia una statale al tramonto, un vecchio impianto di imbottigliamento dell’acqua, un gasdotto – o un dettaglio come una manifesto logoro sulla porta di un locale.

Se in “Geometrie per un canone rovesciato” gli elementi scultorei e le strutture di ottone (l’ottone è una costante nella ricerca dell’artista che non a caso è uno dei materiali più utilizzati per la produzione di strumenti musicali) sono lasciati liberi di vibrarsi nello spazio – in “Nirvana” i mondi scultorei vengono racchiusi in teche di vetro sostenute nell’allestimento della galleria da tubi portanti di diverso colore – di forte connotazione industriale – Casini scultore tra grunge e industrial.

In “Nirvana” le piccole wunderkrammer ci mostrano la leggerezza e l’evanescenza propria del modus operandi dell’artista. Artista da sempre dicotomico, Casini riesce a regalarci scorci di paesaggio outsider fotografati con l’Iphone con grande grazia e composizione formale; e se erroneamente associamo la velocità dello scrolling a quest’ultimo in “Nirvana” l’immagine viene liberata (ecco qui il senso più tradizionalmente buddhista del titolo) e riconsegnata ad un’eternità su superfici di alluminio forato e schermi di cristallo temperato utilizzati proprio per proteggere lo schermo degli smartphones.

La dicotomia si palesa in continui scambi di ritmo: tra pesantezza (dei materiali) leggerezza (struttura e composizione)  – tra la tradizione (il genere del paesaggio) e la tecnica (fotografia digitale), dall’immaterialità (digitale) alla materialità scultorea della stampa fotografica su diversi supporti, dalla velocità esecutiva dello scatto con l’Iphone alla fissazione permanente dell’immagine. I paesaggi fluttuano su filiformi strutture, in alternanza a gusci e forme organiche che si sviluppano in altezza innalzandosi su piccole pavimentazioni riprodotte – riconducibili a quelle di alcuni tra i più grandi musei di arte contemporanea.

In “Nirvana” Casini ci regala l’immaginazione e la visione privata dell’artista, di questo paesaggio che si fa memoria e corpo tra tempo, spazio e soggettività, piccoli interstizi intarsiati nello spazio vuoto della scultura (Casini ama lavorare per riduzione) – esposti nel luogo immaginifico di un museo pulviscolare, diffuso, orbitale. “Nirvana” complessivamente ci appare come una galassia, – le singole opere sono piccoli pianeti prismatici – ricchi di dettagli che si espandono dalla natura alla cultura – filtrati dal ritmo dell’uomo. Amabilmente irraggiungibili – i tanti mondi possibili di Casini.

“Vede la fine. In metropolitana. Nella puttana che le si siede affianco. Nel tizio stanco. Nella sua borsa di Dior. Legge la fine. Nei sacchi dei cinesii. Nei giorni spesi al centro commerciale. Nel sesso orale. Nel suo non eccitarla più. Vede la fine in me che vendo dischi in questo modo orrendo. Vede i titoli di coda nella Casa e nella libertà. (Baustelle da Il liberismo ha i giorni contati)”

Info:

David Casini. Nirvana
31 gennaio – 30 marzo 2019
CAR drde
via Azzo Gardino 14/a Bologna

David CasiniDavid Casini, Nirvana. Exhibition view at CAR DRDE, Bologna

David Casini, Acqua Leona, 2019 (detail) courtesy CAR DRDE Bologna




Eduard Habicher. Eppur si muove

Eduard Habicher (Malles, 1956) torna alla Galleria Studio G7 con Eppur si muove, una nuova personale che esplora in un emozionante allestimento ambientale la vitalità della scultura, percepita come mutevole danza di forme esplose la cui presenza fisica si espande lungo le direttrici spaziali suggerite dal movimento reale o virtuale dell’oggetto di partenza. I lavori in mostra sono formati da strutture portanti in acciaio inox che trattengono e abbracciano blocchi di vetro di Murano recuperati tra i materiali di scarto delle vetrerie veneziane e successivamente rilavorati a mano dall’artista. Sin dall’inizio appare evidente che la poetica dello scultore altoatesino si fonda su una raffinata dialettica tra elementi contrastanti, la cui unione riesce a esaltare le rispettive peculiarità in un nuovo agglomerato energetico. La forte connotazione industriale del metallo forgiato, opacizzato, smerigliato e graffiato, che porta inscritte sulla superficie le tracce del lavoro umano, diventa poesia al contatto con le voluttuose trasparenze del vetro, da sempre fonte di meraviglia per le intrinseche preziosità materiche che richiamano alla mente il luccichio delle gemme e dei cristalli.

Habicher procede per sintesi di opposti, così lo sguardo, appena riesce a distogliersi dalle più istintive seduzioni dei materiali per considerare la struttura nel suo insieme, scopre con stupore che la sostanza principale di cui sono fatte le sculture è il vuoto che concretizza le forme latenti generate dalle loro traiettorie e fluttuazioni spaziali. Come scrive il curatore Gabriele Salvaterra, l’opera crea uno spazio intorno a sé che la assorbe e che fa emergere dall’invisibilità la sua natura organica e osmotica. Non si tratta più quindi di plasmare materiali inerti obbligandoli alla finzione o alla rappresentazione, ma di manifestare la loro spinta ad esistere e ad attraversare il tempo e lo spazio.

Alcune opere si presentano come veri e propri pendoli, che lo spettatore è invitato ad azionare per poi lasciarsi ammaliare dal cadenzato dondolio di una pietra appesa a una barra metallica che riesce ad essere contemporaneamente qui e altrove. Altri lavori si aggrappano al muro con la delicata elasticità del fiore e, se sollecitati, vibrano diffondendo i lievi riverberi cromatici generati dalla frammentazione della luce nelle accidentate sfaccettature del vetro. Altri ancora, solo apparentemente più statici, individuano sulla parete un’allusiva passeggiata nello spazio costellata di tracce e di tesori. A questo modo il normale e misurabile scorrere del tempo scandito dalle oscillazioni dei supporti metallici si fonde con il tempo lungo di gestazione dell’opera, anch’esso approssimativamente quantificabile in base all’intensità e alla densità dei segni lasciati dagli strumenti dello scultore, e con quello potenzialmente infinito necessario per osservarla e farla vivere.

Quella di Habicher è una scultura fatta di legami e connessioni: il pieno implica il vuoto, la tridimensionalità allude al disegno, il tempo misura lo spazio, il peso si traduce in leggerezza, la forza di gravità diventa spinta ascensionale e ciò che si vede enfatizza l’importanza di ciò che non c’è. Staccandosi dal muro l’opera si protende verso lo spettatore per trascinarlo nel proprio raggio d’azione, lo coinvolge fisicamente con le proprie lusinghe tattili ed emotivamente invogliandolo a penetrare nella rete di relazioni da cui è circondato. Le braccia metalliche instaurano infatti con il vetro un rapporto ambiguo: da un lato avviluppano le pietre per proteggerle da un’inevitabile caduta, ma allo stesso tempo sembrano imprigionarle e stringerle plasmandone la forma, come se volessero sondare il labile confine tra la dedizione e il possesso. E la loro irresistibile pulsione a prendersi cura della bellezza diventa anche metafora della cupidigia dello sguardo che anela a introiettare l’oggetto del desiderio per impadronirsene per sempre.

La sensibilità di Habicher per il vuoto è strettamente legata alla vocazione architettonica dei suoi lavori che, anche quando sono di dimensioni contenute, riescono ad attivare una rete di forze centrifughe al centro delle quali troviamo sempre l’uomo e il suo spazio di contemplazione. Questa caratteristica è ancora più accentuata nelle opere esplicitamente progettate in scala monumentale, come l’installazione Uni-Verso (ideale contrappunto delle opere in galleria) che fino al 28 febbraio sarà possibile vedere nel Cortile d’Onore di Palazzo d’Accursio. Qui troviamo una grande struttura realizzata in putrelle d’acciaio dipinte di rosso, una forma avvolgente e abitabile che ritaglia nell’aria un universo aperto e fluttuante disponibile ad accogliere nel proprio cuore pulsante chiunque vi si voglia per un attimo ritirare in cerca della propria consapevolezza spaziale ed emozionale.

Info:

Eduard Habicher. Eppur si muove
a cura di Gabriele Salvaterra
2 febbraio – 27 aprile 2019
Galleria Studio G7
Via Val D’Aposa 4/A Bologna

HabicherEduard Habicher. Eppur si muove. Exhibition view at Galleria Studio G7

Eduard Habicher, S-lancio, 2017, acciaio e vetro di Murano, cm 180 x 330 x 35

Eduard Habicher, Universo verso l’alto, 2018, acciaio e vetro di Murano, cm 80 x 35 x 20




Carlos Luna in mostra al Delano Hotel di Miami

“Dipingere è come una donna che ti mostrerà il suo corpo solo se le offri la tua anima”.

Considerato uno dei maggiori talenti del panorama artistico contemporaneo, il cubano Carlos Luna nutre profondo rispetto per il processo pittorico che, come una donna, tratta con gentilezza e serietà. Dopo aver fatto il giro di varie istituzioni tra cui il Museum of the Neighborhood a New York, il Museo d’arte della contea di Nassau a Roslyn Harbour, l’American University di Washington e la Collezione Banco de Mexico  di Città del Messico, le sue opere saranno esposte dal ventisei febbraio al primo aprile al Delano Hotel di Miami Beach, durante la collettiva “Espinasse 31 for Delano Miami”, organizzata dalla residenza d’artista milanese Espinasse 31.

Il visitatore si troverà di fronte ad una narrazione visiva, dove colori vivaci e forme grafiche danzano su carta, vengono intrecciate in un arazzo o sono scolpite nel bronzo, tutte ben radicate nell’orgoglio nazionale di origine cubana dell’artista. Il legame che unisce Carlos alla cultura isolana è solido ed ottimistico. Il suo punto di vista esprime  innovazione , rinnovo ed orgoglio per la dimenticata vita rurale. Le sculture in mostra del “Gallo”, “l’Elefante”, il “War Giro” e il “Floretito” inviteranno lo spettatore a riflettere sul proprio patrimonio culturale  per plasmare un unico universo artistico.

Rivisitando questi soggetti rurali come eroi dimenticati, l’artista si interessa a ciò che significa essere un guajiro (contadino) e a svelare i significati popolari che si celano dietro le icone simbolo, come l’immagine del “gallo”. Punto di riferimento della routine quotidiana del guajiro, il gallo ha un ruolo centrale nella tribù cubana degli Yoruba ed è considerato in primis come manifestazione simbolica e fisica della presenza protettiva di Dio e nel “combattimento dei galli”, l’istituzione popolare delle grandi comunità rurali, viene associato sia all’indulgenza della vita rurale che alla fede cristiana nella lotta contro il potere del male e dell’oscurità. Carlos Luna intreccia queste immagini iconiche in una sua personale narrazione  visiva, dove il gallo è considerato un po’ un suo alter ego, immagine di uno spirito combattente, che riesce ad affrontare con coraggio e spavalderia la vita. Un altro rituale, simbolo delle sua arte e visibile nelle sue creazioni, è la credenza religiosa della tribù Yoruba e l’allusione alle eredità spirituali condivise in questa comunità.

Cercando di trovare una forma visiva capace di esprimere la complessità delle relazioni tra i concetti di ori (testa interiore o spirituale), edo (sacrificio) e iwapele (buon carattere), elementi alla base di questa filosofia religiosa, Carlos utilizza la tecnica dell’arazzo per offrire al pubblico una comprensione chiara dei concetti religiosi sottostanti. Alternando colori vibranti e cupi e creando un campo profondo di strati intrecciati, l’arazzo si rivela un mezzo ideale per catturare i dettagli e il suo processo di produzione rispecchia perfettamente la funzione dell’occhio umano, che potrà da lontano osservare un’ampia composizione colorata, ma da vicino percepirà l’astrazione infinita dei singoli fili colorati.

Esposte in mostra sono due opere del suo ciclo di arazzi Jacquard Tapestry, “Sometimes” e “Heartbreaker”, realizzati con Magnolia Editions a Oakland, in California. All’interno dei dettagli e degli strati di fibre dell’arazzo, i suoi disegni animano una texture superficiale con i loro effetti jacquard, che  avvolgono le immagini familiari per creare nuovi effetti sincretici che non perdono mai di vista le tradizioni del processo produttivo: “Nel mio lavoro, ogni dettaglio, ogni piccolo spazio è la somma di molti dettagli, è come una pelle, più ingrandisci la lente d’ingrandimento, più dettagli troverai di seguito. Il processo di composizione inizia con gli schizzi preliminari per preparare le idee per l’esecuzione nel dipinto. Un disegno a carboncino su una base di rosso indiano costituisce la base strutturale del dipinto. La superficie della tela viene costruita applicando strati di colore in varie fasi di stratificazione umido e secco”.

Amante delle sue origini, Carlos ha sentito comunque l’esigenza di partire dalla sua amata Cuba nel 1991 per ricercare un ambiente, capace di offrirgli una maggiore libertà e opportunità.

Le sue incisioni su lastre di acciaio e le sue produzioni di piatti di ceramica, create nell’antica officina di Talavera a Puebla, in Messico, seconda tappa fondamentale del suo processo artistico, testimoniano una nuova libertà e un inconfondibile carattere di originalità.

I suoi disegni decorativi e i suoi gesti calligrafici evidenziano una pittura istintiva, collettiva, sociale, tipica del muralismo messicano: “ In Messico ho vissuto più di dieci anni e ho segnato la mia carriera e la mia vita. Sono nato a Cuba e ne sono orgoglioso; tuttavia, ho liberamente scelto il Messico come paese, per i suoi costumi, le sue tradizioni, il suo cibo, i suoi modi e soprattutto per l’amore”.

Trasferitosi a Miami nel 2003 per un progetto di residenza, la sua carriera ha continuato ad espandersi e i suoi confini pittori ad evolversi. Influenzato dalla pop art inglese di Peter Blake, probabilmente per i suoi dipinti colorati, energici e simili a collage e da Susan Rothenberg, Jean-Michel Basquiat e Jasper Johns per il loro forte senso di identità e originalità, Carlos ha ampliato le sue vedute, conservando comunque una voce indipendente, distinguibile dagli altri artisti: “Per me l’arte deve avere una voce contemporanea, ma deve fondarsi sui mezzi classici, tradizionali: rispetto la fotografia, le performance, la video arte, ma voglio perseguire la mia carriera come pittore. Mia nonna aveva una collezione di riproduzioni di opere di Matthias Grünewald, Andrea Mantegna, Diego Velázquez – sono state queste le mie prime esperienze con la storia dell’arte”.

Annaida Mari

Carlos LunaCarlos Luna, Untitled, 2017

Carlos LunaCarlos Luna, Sometimes, 2015

Carlos LunaCarlos Luna, Untitled, 2017

Carlos Luna

Carlos Luna, War Giro, 2019




Il nuovo eterno ritorno di Luigi Ontani. Albericus Belgioiosiae Auroborus, firmato Massimo De Carlo.

L’etimologia del verbo ‘rinnovare’ ci mostra come la ripetizione, data dal prefisso re- posto davanti al latino novare, è qualcosa di solitamente inseparabile dalla nascita della novità. La genesi del nuovo nasce in simbiosi con il ripetere, che non è il modo attraverso cui si manifesta, secondo il luogo comune, il già creato. Luigi Ontani lo sa bene perché il rinnovamento nella ripetizione, la rinascita iscritta nel tempo del sempre -così come l’anagramma del suo nome curiosamente nasconde, Ontani-Innato-  è una delle sue caratteristiche. In Albericus Belgioiosae Auroborus –l’ultima mostra personale dell’artista presso una delle sedi milanesi di Massimo De Carlo- la novità ex tempore dell’istrione dell’arte contemporanea italiana s’incontra proprio con la storicità del nome del gallerista, protagonista delle più importanti vicende dell’arte in Italia degli ultimi vent’anni; in quella sede nel cuore di Milano, Piazza Belgioioso, presso un palazzo settecentesco situato nella stessa piccola piazza che diede i natali ad Alessandro Manzoni. Sicuramente una coincidenza, ma l’incontro di tre personalità nel tempo e fuori dal tempo, per l’originalità che li contraddistingue ognuno a proprio modo, è qualcosa che si nota recandosi in visita alla mostra, specialmente se è la prima volta nella galleria.

Per Albericus Belgioiosiae –come il titolo giocosamente “ontaniano” lascia intuire- Ontani ha coniato otto grandi maschere in ceramica policroma, raggianti nelle tinte che restituiscono una brillante lucentezza madreperlacea e che solo l’artista sa combinare nel fruttuoso gioco eclettico che sazia non solo la vista ma anche la mente. Infatti le opere sono ricche di simbolismi che raccontano, anche attraverso il ricorso all’araldica, la storia del luogo in cui si situano. Come l’uroboro dedicato ad Alberico di Belgioiso, esteta milanese che nel Settecento commissionò la realizzazione dell’edificio; oppure PalmAltrove, la scultura stellare dorata al centro della sala maestra, in cui la forma replica la geometria del pavimento della sala, oltre a rappresentare l’unione tra Oriente e Occidente (i giardini cosmici dell’osservatorio del Maharaja Jai Singh a Delhi e Jaipur e la Torre di Pisa). Un racconto che nello stile dell’identità che lo contraddistingue, si articola sempre attraverso la persona polimorfa di Ontani. Nella sala d’ingresso, dall’oro della maschera Etra d’ESTEtica dedicata alla pittura, si scorge nella punta del pennello, strumento divino che dà la regola all’arte (per dirla con Kant), il malizioso e multicolore volto dell’artista. L’ascolto del racconto del luogo, riportato con il proprio sé, non è solo metafora ma è una pratica preliminare che l’artista adotta nell’ideazione delle mostre, così come sembrano volerci dire schiettamente alcuni dettagli decorativi delle maschere. Ontani si presenta nuovamente e si rappresenta nella práxis artistica mediante il connubio con l’alterità del luogo e della storia che nutre d’immortalità l’opera personalissima ma altra del suo autore, simbolo dell’ incontro tra Io e Altro che ogni volta accade e che esemplifica la possibilità del rinnovamento nella pelle camaleontica così come gli abiti, dell’unico Luigi Ontani.

Giulia Giambrone

Info:

Luigi Ontani. Albericus Belgioiosae Auroborus
30 gennaio – 16 marzo 2019
Massimo De Carlo
Piazza Belgioioso, 2 -20121 Milano

For all images: Luigi Ontani, Albericus Belgioiosae Auroborus Installation views Massimo De Carlo, Milan/Belgioioso
Photo by Roberto Marossi Courtesy Massimo De Carlo, Milan/London/Hong Kong




Francesco Demundo. Il soggetto è nell’oggetto, l’oggetto è nel soggetto

Sabato 16 febbraio 2019, alle ore 18.00, nello spazio espositivo del mini mu (a Trieste, all’interno del comprensorio del parco di san Giovanni, via E.Weiss n. 15) si terrà l’apertura della mostra di Francesco Demundo. Il titolo della mostra è: “Il soggetto è nell’oggetto, l’oggetto è nel soggetto”. L’ambivalenza della frase, il suo rispecchiarsi su sé stessa, rimanda alla filosofia zen di Taisen Deshimaru, dove il tutto è “uno” e l’uno sta nel tutto. Il che potrebbe essere tradotto nella formulazione della sapienza occidentale: Dio sta dappertutto e in nessun luogo.

Da un punto di vista linguistico le opere di Demundo rinviano alla grande avventura Dada di inizio Novecento: il suo soffermarsi sull’oggetto, sul recupero, sul ready-made modificato (o rettificato) è uno di questi segni evidenti. Nell’entrare in questo flusso di coscienza sperimentale si vede che molte cose prima impensabili al pensiero egemone sono poi diventate possibili. In primis le regole del caos e del gioco che hanno fermato ogni perplessità, ogni dubbio, ogni interrogazione. In questo modo, la testimonianza di Marcel Duchamp che ha saputo spostare l’ago della bilancia dal fare al pensare, ha lasciato tracce profonde che hanno poi sfiorato anche le sponde della pop art (pensiamo agli assemblaggi e ai combine-paintings di Rauschenberg e Johns), mentre oggi, toccano i fantasmagorici teatri della realtà di Demundo. Ecco perché ci viene da chiosare che tra Dada e Zen ci sia una sottile linea di congiunzione, una specie di filo rosso che unisce questi mondi all’apparenza distanti: mondi fatti per soffermarsi sul mondo e sul suo essere. In particolare un elemento stilistico unirà tra loro queste opere: saranno tutte ricoperte da pezzi di giornale, in modo da essere mimetizzate e allo stesso tempo riconoscibili (come nei rivestimenti di Christo là dove cita e ingigantisce un’opera precedente di Man Ray). Infatti, i pezzi di giornali applicati a mo’ di coperta, non saranno spunto per una lettura o per cercare frasi sintomatiche, ma sottointenderanno solo una tecnica che diverrà ineluttabile presenza dell’essere, dell’essere qui e ora, senza possibilità di vero giudizio. D’altronde, la tecnica del collage, iniziata già in ambito cubista, con bene altre motivazioni, fin dal suo apparire si è configurata come la tecnica più radicale dell’inizio secolo, pari come portata all’uso della fotocopiatrice nell’ambito della progettazione grafica prima dell’avvento del computer.

È nella tattilità dei materiali impiegati che si constata come in tempi di devastazione delle speranze, di annunci apocalittici e di cronache d’incombente catastrofe, queste opere possono configurarsi come testimonianza e argine della storia. Nel recupero del relitto, dello scarto, e nella casualità di questi incontri, non c’è un vero godimento estetico, ma un muro e un limite da intendere come coscienza divorante di abisso e precipizio. Il messaggio dell’autore non è dentro le cose, è nelle cose, e ambiguamente le occupa e le respinge.

La serata, realizzata con la collaborazione dell’Associazione Juliet e di Girardi Spumanti, proseguirà fino al 15 marzo, con orario di visita il lun / mer / ven dalle 16.00 alle 18.00.

Per ulteriori info: 333 2611573.




Senza Fuoco/Fuori Fuoco. Isabel Alonso Vega fra assenza e creazione.

Configurandosi come la prima personale di Isabel Alonso Vega in Italia, la mostra Senza Fuoco, a cura di Eleonora Aloise e Carlo Maria Lolli Ghetti presso la White Noise Gallery di Roma e aperta al pubblico fino al 9 marzo prossimo, costituisce un’occasione fino ad ora unica per confrontarsi con le ricerca dell’artista spagnola. L’esposizione propone opere afferenti a conseguimenti stilistici recenti relativi all’approfondimento di media tradizionalmente al limite dell’operare artistico anche se, oggigiorno, tale demarcazione è provvista di ragioni sempre più sterili e, la selezione dei lavori in mostra, riflesso di un’attenta sperimentazione tecnica prima e linguistica poi, ne è esauriente dimostrazione.

Le opere parlano un linguaggio complesso, rappresentano il risultato di un fare processuale che asseconda una sequenza di passaggi, dove il controllo esecutivo dell’autrice è sinonimo di calibrazione sia estetica che mentale. Difatti, i lavori visibili hanno una natura interdisciplinare, punto d’intersezione, per la pluralità di punti di vista che possono offrire, fra opera a muro e scultura fruibile a tutto tondo. Si tratta di sottili lastre di plexiglas su cui l’interprete interviene con fiamma viva, con un dominio tale del mezzo da avvicinare il fuoco al pannello trasparente senza però corroderlo nella fibra, non sfaldandone così l’integrità materica, ma restituendo sulla superficie più o meno decise tracce di fuliggine. Interessante è, in un modus operandi della fattispecie, notare le modalità di relazione fra materiali tanto diversificati nell’ambito di una stessa opera. Queste, esteriormente, ricalcano forme geometriche, esito della giustapposizione vicendevole di ogni strato di plexiglas sull’altro, ciascuno singolarmente lavorato con la fiamma. La visione complessiva trasmette un senso d’interdizione e assume contorni indeterminati, conseguenza della sovrapposizione in serie dei corpi evanescenti di fuliggine che, come in un rapporto osmotico, si vedono sfumare l’uno sull’altro.

Effetto similare è raggiunto dall’artista nei lavori su carta dove, disposti a parete e lavorati con il carboncino, suggerisce una resa priva di un solo piano di lettura e alquanto libera, anche questa denotabile per una parvenza prossima al pulviscolare, al  caliginoso, all’indecifrabile.

Sembra proprio essere quest’ultima sfaccettatura, derivante dall’impossibilità di qualificare convenzionalmente le morfologie ottenute dall’autrice, a infondere al suo lavoro una dimensione archetipica, tutta giocata fra equilibri fatti di trasparenze, offuscamenti e addensamenti, in grado di esprimersi articolando una grammatica propria. Questa appare riferirsi a un sentire elementare rintracciabile, oltre che nei mezzi narrativi, anche nell’iter espositivo, una sorta di percorso di “ascesi” soggettiva, che conduce dalle opere in tinte scure delle due sale superiori, a quelle allestite nella sala sottostante. Difatti qui, quasi traducibili al pari di un’ unica installazione, le opere si diversificano per il mite ma intenso risplendere dell’oro, irriducibile principio visivo che, simboleggiando il raggiungimento – non scevro da richiami alchemici – di una dimensione di purezza agognata, in tale circostanza, si arricchisce di un respiro estetico che, grazie alla luce, si amplifica pervadendo tutto l’ambiente circostante.

Senza Fuoco, è la possibilità di percepire tale elemento, pur nella sua assenza, osservandone gli effetti, nonché l’impossibilità di mettere a fuoco in maniera definitiva le operazioni di Isabel Alonso Vega; autentica parafrasi della magmaticità del mondo, nel tentativo riuscito di far risuonare particolare e universale nel medesimo istante.

Info:

Isabel Alonso Vega. Senza Fuoco
a cura di Eleonora Aloise e Carlo Maria Lolli Ghetti
19 gennaio – 9 marzo 2019
White Noise Gallery
via Della Seggiola 9 Roma

Isabel Alonso Vega, Oro I, 26 x 26 x 30 cm Gold leaf on plexiglass, 2018

Isabel Alonso Vega. Senza Fuoco installation view at White Noise Gallery

Isabel Alonso Vega. Senza Fuoco installation view at White Noise Gallery