Le residenze artistiche nacquero per contrastare un’arte fatta da pochi e per pochi e con l’intento di universalizzare le possibilità di fare arte in modo che potesse diventare accessibile anche a chi, in condizioni normali, non avrebbe avuto i mezzi, gli strumenti e il tempo necessari per creare. Questo periodo che ci obbliga alla distanza sta facendo subire un duro colpo specialmente agli ambienti culturali: è indispensabile ripensare i modi di fruizione artistica e trasformare (anche se si spera soltanto transitoriamente) le residenze, perché è impensabile in un’ottica democratica rinunciare a esperienze di confronto di questo tipo e che soprattutto donano spazio, tempo e visibilità ad artisti in formazione.

Nonostante le restrizioni imposte dalla diffusione del Covid-19, una risposta alternativa per continuare a fare residenze artistiche, portando avanti un dialogo a più voci evitando così l’isolamento delle idee, e allo stesso tempo garantendo un sostegno agli artisti sotto forma di fee, è stata data con l’avvio del progetto Dimore – Residenza d’artista online– iniziativa dell’Ufficio Progetto Giovani del Comune di Padova.

La residenza Dimore, proprio come rievoca il nome, rimanda contemporaneamente ai termini restare, abitare – significato connesso anche con la parola residenza – ma anche ai vocaboli tardare, indugiare; ed è su tale ambivalenza che prende ispirazione il progetto. Attraverso Dimore, le curatrici Stefania Schiavon, Caterina Benvegnù e Elena Squizzato hanno realizzato una residenza svolta, per le motivazioni già precedentemente esposte, in modalità virtuale, ma la caratteristica interessante è che ad essere messo al centro dell’attenzione non è più l’opera d’arte in sé, il prodotto finito, ma il processo di ricerca e studio.

Il sito è il dispositivo per dare conto di tali processi, e quindi in Dimore non vedrete mai opere concluse o esponibili in qualche museo, ma gli appunti e le suggestioni scaturite dalle discussioni e dagli scambi che avvengono ogni 15 giorni tramite la piattaforma Zoom tra i tutor e gli artisti, convertendo in una forma online innovativa e sperimentale le caratteristiche delle residenze tradizionali.

La residenza pensata per gli artisti under 35 ed attiva dall’11 Maggio fino a metà Luglio, presenta 4 sezioni tematiche: Identità, Relazione, Immaginario e Metamorfosi ognuna condotta rispettivamente dai tutor Elena Mazzi, Pietro Gaglianò, Babilonia Teatri ed Emanuele Coccia, e vede il coinvolgimento degli artisti: Daniele Costa (1992), Nicolò Masiero Sgrinzatto, (1992), Alessio Mazzaro (1985), Eleonora Reffo (1997), Gianna Rubini (1993) e Annalisa Zegna (1990).

Il sito di Dimore viene aggiornato progressivamente e propone le idee e i contenuti ispiratori degli artisti; al momento sono visitabili le sezioni inerenti l’Identità e la Relazione. Ciascuna area è tenuta assieme da un fil rouge concettuale che, seppur attraverso vie diverse e l’uso di tecniche e linguaggi differenziati (come ad esempio la fotografia, il mixed media, i video o la testualità), porta a interrogarsi in maniera unitaria sulle questioni poste dai tutor.

Per quanto concerne l’Identità dagli appunti pubblicati è emersa un’idea di identità liquida che trova un significato rinnovato proprio grazie all’incontro con le diversità, gli opposti, che grazie a un loro dialogo aprono a nuove modalità di essere.

Mentre per la sezione Relazione, gli artisti hanno messo al centro una meditazione su se stessi, sui propri luoghi e costumi, che inevitabilmente coinvolge anche uno sguardo che spazia altrove, in un ridefinirsi di incontri con memorie, usanze, saperi che troppe volte si danno per scontate. Fondamentale, di conseguenza, diviene la cura di sé. Una cura che acquista senso in un incontro con l’altro che avviene tramite un atto conoscitivo che pur spingendosi all’esterno conduce ad una maggiore conoscenza di sé.

La residenza Dimore ha fatto del distanziamento sociale, imposizione particolarmente scomoda per quanto riguarda l’arte e la cultura, uno dei fattori principali e innovativi di una nuova forma di residenza che si realizza attorno al ricercare, al condividere e al confrontarsi in una dinamica che esclude l’esibizione effimera del prodotto in favore di una processualità in costante divenire, e di uno spazio in cui riconoscere la ricerca e il processo come parte fondamentale del lavoro di un artista che in questa nuova dimensione trova possibilità alternative.

Silvia Cegalin

Info:

https://www.dimoreresidenzadartista.it/

Il 30 maggio 2020 la P420 ha ripreso il suo viaggio dopo undici settimane di lockdown. La collettiva riunisce i lavori di alcuni degli artisti legati alla galleria intorno a un tema tanto attuale quanto delicato. Le opere esposte – tele, sculture, fotografie – coinvolgono empaticamente, parlando di emozioni universali. I primi versi di Allegria di Naufragi di Giuseppe Ungaretti ­­­– scelti come titolo dell’esposizione – risuonano nella mente del visitatore che si sente effettivamente superstite di un naufragio improvviso.

In Twig di Helene Appel c’è tutto il senso di precarietà. Un ramoscello spoglio su una tela grezza, un oggetto comune che però seduce e invita ad avvicinarsi per scoprire poi la bellissima illusione. Le opere dell’artista tedesca, infatti, sono nature morte realizzate con una tale perfezione tecnica da sembrare oggetti concreti, sovrapposti alle tele in una sorta di iperrealismo esistenziale. Twig è qualcosa di semplice, che parla di fragilità e di solitudine – sentimenti comuni a tutti nel periodo appena trascorso – e proprio per questo esposto con la sua verità.

Nelle sale bianche della galleria accade lo stesso: si dà spazio, senza paura o finzione, all’inevitabile vulnerabilità dell’essere vivente. Nella grande tela Figura accovacciata di Piero Manai, un uomo accartocciato su sé stesso e privato delle braccia entra in rapporto diretto con l’osservatore che non può non riconoscersi, nel senso d’impotenza provato durante il lockdown. L’uomo, indifeso e nudo, appare anche nelle quattro stampe di John Coplans. Lying Figure è una delle fotografie che l’artista scatta in bianco e nero al suo corpo nudo per esaltarne la vulnerabilità e il decadimento.

La mostra permette di rielaborare quanto appena trascorso e di riflettere su ciò che è cambiato. Nell’opera Sketch for sculpture di Goran Trbulijak, ad esempio, è presente la dimensione del tempo. La fotografia ferma un istante e celebra l’incontro e l’equilibrio di due tempi diversi, uno più veloce e uno più lento. Fa pensare a quanto l’epidemia abbia contribuito a cambiare il tempo della vita quotidiana, rallentandolo rispetto alla frenesia cui si era abituati. Non si avverte dunque la volontà di cancellare per tuffarsi subito nel nuovo, bensì l’accettazione attiva del presente.

“Sospesi” nello spazio, i Giunchi di Riccardo Baruzzi esprimono il desiderio di non arrendersi. Tubi e aste di ferro o plastica, inaspettatamente romantici, accompagnati da un elemento del mondo vegetale che, se pur secco, si fa spazio tra la materia e sembra voler resistere. Allo stesso modo persiste la foglia inondata e stretta nel cemento nell’opera Iris di June Crespo.

Non si arrende la natura e non si arrende l’uomo, che accetta la sua vulnerabilità come punto di ripartenza. Lo sa bene Irma Blank, altra artista in mostra; colpita pochi anni fa da una malattia che le ha impedito l’uso della parte destra del corpo, ha deciso di continuare a lavorare realizzando le sue scritture con la mano sinistra. La mano non risponde come lei vorrebbe, ma da questo nasce Gehen. Second life. “Gehen” significa andare, andare verso una seconda vita. La stessa Blank afferma: «In questi lavori io mi muovo di nuovo, vivo l’andare».

Queste sono soltanto alcune delle opere e degli artisti in mostra sino al 31 luglio. La P420 ha riaperto le porte della galleria lanciando un messaggio: accettare la debolezza per ripartire. È il primo passo verso un nuovo viaggio.

Abbiamo parlato con Alessandro Pasotti, fondatore della galleria insieme a Fabrizio Padovani.

La mostra rappresenta un punto di ripartenza. Come è stato affrontare il periodo difficile appena trascorso?
Per tutto il settore dell’arte è stato un periodo di crisi. Le gallerie sopravvivono se c’è, oltre all’attività espositiva, anche un’attività commerciale. Giustamente le priorità in questo momento sono altre e il collezionismo passa un po’ in secondo piano. Bisogna cercare di contenere i costi e ridurre le spese non necessarie. Allo stesso tempo però, occorre iniziare a seminare per i prossimi progetti, con la speranza che le cose migliorino giorno dopo giorno.

La collettiva indaga proprio questo momento delicato e allo stesso tempo rappresenta il desiderio di guardare avanti. Quali sono le riflessioni alla base del progetto e della selezione di artisti e opere?
La mostra vuole sottolineare il fil rouge tra le opere degli artisti che rappresentiamo, trattando il tema della precarietà e della fragilità del momento. Allo stesso tempo, rivolge lo sguardo verso il futuro. Narra di un viaggio che può presto riprendere. Partendo dal tema, la collettiva nasce da un dialogo con gli artisti, la scelta delle opere dunque è stata condivisa. Si è cercato di ridurre al minimo anche i trasporti, scegliendo opere già presenti in galleria, la maggior parte delle quali non erano mai state esposte. È stata anche l’occasione per esporre la grande tela di Piero Manai che necessitava di un restauro. L’opera, una volta restaurata – dal Laboratorio degli Angeli a Bologna – è stata esposta, in una nuova forma perfetta, dopo diversi anni.

Quali sono i progetti per il prossimo futuro?
Stiamo pensando alla programmazione in Galleria per i prossimi mesi e alle fiere d’arte che abbiamo in progetto da settembre in poi, se pur con l’incertezza che si possano effettivamente realizzare. Manteniamo il dialogo con i nostri artisti e con le varie istituzioni. Aumentano sempre di più le collaborazioni con fondazioni e musei per progetti di mostre future. Non da ultimo, portiamo avanti le attività di pubblicazione, per supportare gli artisti anche in questo modo. Ad esempio, pochi giorni fa è stata pubblicata una monografia su Stephen Rosenthal, artista americano presente anche in mostra. Si cerca, dunque, di andare avanti, di fare e di non fermarsi.

Ornella D’Agnano

Info:

E subito riprende il viaggio
30.05.20 – 31.07.20
P420
Via Azzo Gardino 9, Bologna

Dal 15 Luglio 2020 prenderà via il nuovo progetto E(ART)H OFF a Castiglione Dei Pepoli in provincia di Bologna a cura di Federica Fiumelli di Officina 15. Il primo progetto espositivo site-specific pensato per la “Sala della terra” parte del Centro  di Cultura Paolo Guidotti – è dell’artista Oreste Baccolini – “Schegge di nuvole / Splinters of clouds”. Il progetto nasce come ulteriore sviluppo dell’esistente #artOFF che mette al centro l’arte contemporanea in un dialogo con la comunità e il territorio dell’Appennino. #artOFF infatti è un progetto di promozione artistica nato all’interno dell’associazione culturale Officina 15 che ha l’intento di avvicinare e sensibilizzare la comunità e il territorio dell’Appenino nei confronti dell’arte contemporanea e della fruizione delle opere. Da tre anni il progetto #artOFF invita mensilmente – bimensilmente artisti di diversa generazione ad esporre presso gli spazi dell’Associazione. Vista l’importanza della “Sala della Terra” si vuole espandere il progetto invitando con la stessa cadenza sopraindicata un artista per volta con un’opera specifica a dialogare con la sala.Questa diviene così un’occasione di rileggere l’importante patrimonio della sala mettendolo in dialogo con un linguaggio complesso come quello dell’arte contemporanea.

Il nuovo progetto E(ART)H OFF – contiene già nel nome la doppia natura: terra – suolo – terreno e arte. OFF vuole indicare l’ubicazione nel territorio dell’Appennino “distante” e “differente” dai centri cittadini.Dietro la suggestiva denominazione “Sala della Terra” si nasconde un’eccezionale esposizione che ripercorre la storia delle lontane ere geologiche e ci riporta alle origini dell’Appennino bolognese. I materiali che i visitatori possono ammirare provengono da un appassionato ricercatore locale, Ultimo Bazzani, che ha donato al Comune di Castiglione oltre duemila reperti mineralogici e paleontologici (fossili) raccolti in oltre trent’anni di ricerca nell’area compresa tra Castiglione dei Pepoli, Camugnano e Grizzana Morandi. I fossili sono stati studiati e classificati all’Università di Bologna da un gruppo coordinato dal professor Gian Battista Vai, direttore del Museo Geologico “G. Capellini”. Quattro sono le sezioni, evidenziate secondo criteri geologici e geografici. Alla fauna delle Argille Scagliose, Argilliti a Palombini appartiene un solo reperto, l’Anahoplites sp. che rappresenta un ritrovamento eccezionale per l’Appennino settentrionale, unico per quanto riguarda il bolognese. Si tratta di una Ammonite di piccola taglia, in ottime condizioni di conservazione. Altri reperti appartengono ai Calcari a Lucina: alcuni esemplari sono particolarmente attraenti per la presenza di cristalli all’interno dei bivalvi. Alla fauna della Formazione di Bismantova fa riferimento il maggior numero di reperti: da una parte invertebrati spesso ben conservati, dall’altra una notevole quantità di resti di pesci e in particolare di denti di squalo (oltre 800), che permette di tentare una ricostruzione sia dell’aspetto del fondale sia della colonna d’acqua soprastante. Ai vegetali della Formazione Cervarola appartengono pochissimi reperti tutti rinvenuti in località Bacino del Brasimone. Anche questi resti fossili, al pari dell’Ammonite, per la loro peculiarità e rarità rivestono un importante ruolo all’interno della collezione.

Accanto allo studio sui materiali, sono stati individuati quattro itinerari tematici che si snodano lungo l’Appennino bolognese e ripercorrono i siti da cui provengono i fossili esposti. In tal modo si è voluto creare un preciso ed evidente legame tra il territorio e il museo che ne è rappresentazione. Assai suggestiva è la realizzazione espositiva, curata da Ecosistema e Arklab: la sala si presenta come un ambiente in penombra (le pareti sono dipinte con colorazione scura), nel quale i fossili e i pannelli che li illustrano e contestualizzano sono illuminati con fasci di luce concentrati, che li isolano dal contesto. Al centro dell’ambiente un’apposita struttura, che ripete le forme del fossile, ospita la teca dell’Anahoplites, che in tal modo viene a trovarsi anche fisicamente al centro della sala e dell’esposizione. Determinante per la realizzazione della “Sala della Terra” è stato anche l’apporto del Parco dei Laghi di Suviana e Brasimone, grazie al quale sono stati realizzati gli arredi e i pannelli informativi. In tal modo la Sala è divenuta uno dei centri visita del Parco, nel quale vengono sviluppate tematiche complementari a quelle degli altri tre (Camugnano, Suviana e Poranceto).

Il primo intervento site-specific che verrà ospitato nella “Sala della terra” – “Schegge di nuvole / Splinters of clouds” conferma l’azione poetica commemorativa dell’artista Oreste Baccolini. Durante alcune passeggiate lungo i crinali delle montagne di Grizzana Morandi l’artista ha ritrovato frammenti di bombe e successivamente le ha fatte cromare d’argento. La cromatura dei metalli oltre ad avere una funzione protettiva è in grado di aumentare notevolmente la resistenza delle superfici alla corrosione generica e all’usura del tempo, rendendole eteree, ed estranee ancora una volta al contesto originario. Da un uso bellico ad un uso metaforico, poetico – le schegge divengono frammenti di una fragilità umana percepibile, ma soprattutto condivisibile. Vengono trovate, spogliate, rilette e rese libere. Quasi “Pasoliniane” ci interrogano con ferocia e poesia. L’artista racconta: “Le montagne dell’Appennino tosco-emiliano, a settant’anni dalla fine della Seconda guerra mondiale, sono ancora disseminate di reperti ferrosi derivanti dalla frammentazione di ordigni di diversa natura, in particolare proiettili di cannone e bombe aeree, che sono stati esplosi o fatti cadere dal cielo. Dal cielo sono arrivati, prendendo forme di nuvole.” Per introdurre maggiormente il pubblico verso questo intervento, sul profilo IG di Officina 15 sono raccontati altri lavori dedicati alla storia che l’artista Oreste Baccolini ha portato in questi ultimi anni nel territorio dell’Appennino, in diverse mostre – come “Papà tornare”, “La Vergato Liberata”, “Less is more” – tra memoria storica e trasversalità mediale.

DOVE:

Sala della terra, Centro di Cultura Paolo Guidotti
Via Aldo Moro, 32
40035 Castiglione dei Pepoli (BO)

TITOLO: “Schegge di nuvole / Splinters of clouds”
DATE: 15 Luglio – 15 Settembre
A CURA DI: Federica Fiumelli
ARTISTI: Oreste Baccolini

COME ARRIVARE:

In auto: Siamo a pochi Kilometri dall’autostrada A1/E35, uscita Badia della Variante di Valico, oppure dalle uscite della Panoramica di Pian del Voglio per chi proviene da Bologna e di Roncobilaccio per chi proviene da Firenze. In alternativa sulla strada provinciale 325 Val di Setta.

In treno: Per chi voglia raggiungere Castiglione dei Pepoli in treno occorre scendere alla stazione di San Benedetto Val di Sambro nel tratto della ferrovia Direttissima Bologna-Firenze e proseguire poi con l’autobus per 16Km sulla SP 325

INGRESSO LIBERO
ORARI: lu, mar, ven 15:30 – 19:00 / mer, sab 09:00 – 12:30
Altri giorni SU APPUNTAMENTO

Le recenti restrizioni imposte per il contenimento del contagio da Covid-19 hanno messo a dura prova il sistema culturale internazionale. La chiusura forzata di musei, teatri e cinema così come le drastiche, quanto necessarie, limitazioni alla mobilità hanno generato una crisi senza precedenti del settore turistico e culturale ma l’intensificarsi dell’emergenza epidemiologica, specie in ambito museale, sembra sia andato di pari passo con l’aumento dei licenziamenti. I tagli al personale così come la riduzione dei servizi educativi hanno evidenziato le criticità insite in un sistema già fortemente precario ben prima del Coronavirus. Gli stessi artisti hanno risentito a loro volta della crisi generata dalla pandemia. L’interruzione delle attività espositive ha portato all’allestimento via social delle mostre e degli eventi in programma. La produzione di contenuti online gratuiti ha contribuito ad ampliare l’offerta culturale di numerose istituzioni. Non sono mancate neanche le aste a sostegno delle realtà in maggior difficoltà. Ciononostante, un generale ripensamento delle consolidate dinamiche economiche e sociali che muovono il sistema dell’arte sembra venir meno.

Il primo effettivo riferimento a uno sciopero degli artisti risale all’iniziativa promossa dai dipendenti dal periodico socialista The Masses nella primavera del 1916. Gli Artisti denunciano la deriva propagandistica della politica editoriale imposta dagli editori Max Eastman e Floyd Dell. Tra il 1935 e il 1937 anche l’Artists’ Union, il sindacato degli artisti formatosi a New York durante la grande depressione, indice tre scioperi previsti per il 21 agosto 1935, il 9 dicembre 1936 e il 27 maggio 1937. I membri dell’organizzazione assunti dal Federal Art Project, affiancati dai lavoratori del Federal One,  proclamano l’interruzione della produzione per denunciare la riduzione dei fondi e i tagli salariali previsti dalla Work Progress Administration. Tuttavia l’ipotesi di uno sciopero che faccia direttamente riferimento al sistema dell’arte in sé viene argomentata per la prima volta nel saggio di Alain Jouffroy What’s To Be Done About Art?, pubblicato nel 1968 in Art and Confrontation. Il poeta e critico parigino parla della possibile proclamazione di uno sciopero attivo dell’arte che metta in evidenza le latenti contraddizioni che animano l’industria culturale, facendo eco all’Internazionale Situazionista e al movimento del sessantotto da cui scaturiscono le contestazioni della XXXIV Biennale di Venezia e l’occupazione della XIV Triennale di Milano. L’intento di Jouffroy non consiste nella completa interruzione della produzione artistica, quanto nel raggiungimento di una differente concezione dell’arte che faccia delle opere i mezzi per la generazione di idee, forme e tecniche rivoluzionarie.

Le idee dell’autore parigino hanno portato nel gennaio del 1969 alla formazione dell’Art Workers Coalition (ACW). L’eterogenea organizzazione newyorchese rivendica la costituzione annuale di un comitato di artisti per la curatela delle esposizioni, l’apertura gratuita del museo per un giorno a settimana, l’assunzione di personale qualificato per la manutenzione e l’allestimento delle opere nonché una maggior comunicazione tra gli organi dirigenziali del museo, il pubblico e gli artisti. I tredici punti presentati dal gruppo al direttore del MoMA Bates Lowry sembrano in parte rifarsi alle posizioni di Gustave Courbet, il quale nel 1871 auspica che la gestione di musei e collezioni passi nelle mani degli stessi artisti. Il coinvolgimento del massimo esponente della pittura realista nella Comune di Parigi implica una rottura con la monarchia quanto con le istituzioni borghesi, facendone una figura emblematica della transizione, verificatasi nella seconda metà dell’Ottocento, verso l’idea di “lavoratore artistico” (art worker) indipendente. Questo passaggio è infatti centrale proprio per comprendere il nesso tra i movimenti sociali e l’arte contemporanea che muove anche le richieste dell’AWC. I tredici punti prevedono inoltre il finanziamento di opere sperimentali realizzate in spazi pubblici e il sostegno di artisti indipendenti, agevolando l’esposizione di lavori delle comunità afroamericane e ispaniche. Nel 1970 l’AWC si è unita ai lavoratori del MoMA nel gruppo noto come PASTA (The Professional and Administrative Staff Association) per affrontare l’instabilità di tutte le professioni che orbitano attorno ai diversi aspetti e alle diverse fasi della produzione artistica, mentre la prevalenza maschile dell’organizzazione ha portato alla nascita del collettivo femminista Women Artists in Revolution (WAR) nel 1969. L’AWC ha indetto due scioperi a sostegno delle proteste contro la guerra in Vietnam il 15 ottobre del 1969 e il 22 maggio del 1970. L’organizzazione ha ottenuto la chiusura di alcune delle più importanti sedi espositive in città, a cui hanno fatto seguito l’interruzione della mostra di Robert Morris presso il Whitney Museum e il boicottaggio del padiglione statunitense alla XXXV Biennale di Venezia, ispirando probabilmente anche lo sketch Art Gallery Strikes dei Monthy Python’s Flying Circus andato in onda il 15 dicembre del 1970.

Le attività dell’AWC cessano nel 1971 ma l’eredità del gruppo viene presto raccolta da Gustav Metzger. Nel 1974 l’ideatore dell’arte autodistruttiva pubblica il testo Years Without Art all’interno del catalogo realizzato per l’esposizione collettiva Art Into Society-Society Into Art: Seven German Artists tenutasi presso l’ICA di Londra. Metzger riprende quanto fatto da Lee Lozano nel 1969 con General Strike Piece ma ne amplia la portata, proclamando uno sciopero che conduca, tra il 1977 e il 1980, alla completa interruzione della vendita, dell’esposizione e della produzione di qualsiasi opera. Il testo evidenzia come in tre anni il mercato sarebbe arrivato a un inedito punto critico, evidenziandone l’ingerenza nei successivi testi How Long… Before All Artists Cease to Mutilate Themselves in the Interests of the Art Trade? e The Art Dealer: a Bibliography. Metzger, seppur nella paradossalità della sua proposta, è cosciente del fatto che lo sciopero avrebbe inevitabilmente portato al licenziamento di numerosi dipendenti museali, ma allo stesso tempo ritiene che una simile iniziativa rappresenti l’unico mezzo per rimettere in discussione il sistema dell’arte nella sua interezza. Il contributo dell’artista tedesco, il quale rifiuta di esporre i propri lavori all’ICA, si conclude con When Is Political Art Political?, un breve testo in cui l’insolito accostamento tra Eisenstein e la Disney così come il paragone tra i lavori propagandistici sovietici e nazisti servono da pretesto per interrogarsi circa l’effettivo ruolo politico dell’arte, immaginando un futuro prossimo in cui gli artisti, guidati dalla compagine sudamericana, avrebbero spinto l’arte verso una nuova direzione, dove anche la Gioconda avrebbe perso il suo valore.

La chiamata allo sciopero di Metzger si è rivelata sostanzialmente un fallimento in quanto unico partecipante. Nel 1979 Goran Dordevic prospetta a sua volta l’ipotesi di uno sciopero internazionale dell’arte ma le numerose perplessità dimostrate dai circa quaranta artisti interessati lo spingono ad abbandonare il progetto. L’appello di Metzger viene riproposto per il triennio 1990-1993 da Stewart Home, a cui si deve anche la realizzazione dell’iconico logo con il pennello spezzato. Lo sciopero, preceduto dalle pubblicazioni sulla rivista Smile e dall’Art Strike Handbook del 1989, viene presentato da Home come uno strumento per stimolare un ampio dibattito critico intorno allo stesso concetto di arte. Nonostante un’inaspettata risposta mediatica, Home è consapevole che lo sciopero non può effettivamente riuscire a bloccare il sistema dell’arte ma sottolinea quanto una simile iniziativa possa contribuire a rimettere in discussione quelle che definisce come le strutture gerarchiche dell’arte. Complici le precedenti esperienze sotto gli pseudonimi collettivi di Karen Eliot e Monty Cantsin, Home si interroga sulle possibili conseguenze dello sciopero sull’identità sociale degli artisti. L’attivista londinese, fuoriuscito dal movimento Neoism, si sofferma infatti sull’assenza di un criterio universale per definire cosa sia realmente un’opera d’arte. A tal proposito evidenzia come le composizioni di John Cage siano considerate alcune delle più influenti e importanti opere del Novecento, mentre gli album di Madonna, pur riscuotendo un incredibile successo, non ottengono lo stesso riconoscimento. Secondo Home ciò che distingue un’opera d’arte non è altro che l’insieme delle relazioni sociali e istituzionali che vi ruotano attorno. Lo sciopero dell’arte, pur riprendendo le idee di Metzger, diviene quindi un mezzo per ridiscutere anche la posizione privilegiata degli artisti, spostando l’attenzione sul conflitto di classe all’interno dello stesso mondo culturale.

La “debiennalizzazione” dell’arte contemporanea proposta nel 2009 dall’Art Strike Biennal di Alytus, le iniziative dello Spart Action Group o i più recenti J20 Art Strike e Women Artists’ Strike dimostrano l’attualità e la rilevanza di certe questioni. In tal senso La nascita di gruppi come Art Workers Italia e NYC Art Workers così come i tagli denunciati in Spagna dall’Amecum e in Portogallo dai dipendenti della Fondazione Serralves evidenziano quanto Il radicale approccio politico delle opere esposte spesso non trovi alcun riscontro nelle discrepanti decisioni prese da musei e fondazioni. Se da una parte il discusso sondaggio pubblicato dal The Sunday Times riporta come, per l’opinione pubblica singaporiana, gli artisti risultino le figure professionali meno utili per la collettività, rievocando amaramente le dichiarazioni dell’ex ministro Tremonti, dall’altra proprio il mancato riconoscimento delle specificità professionali e l’assenza di provvedimenti che tutelino la condizione quanto mai precaria del lavoro artistico e culturale manifestano, ancora una volta, la necessità di un’azione condivisa.

Jacopo De Blasio

L’uno americano, l’altro europeo. L’uno espone da oltre vent’anni, l’altro è esordiente. L’uno sceglie il formato medio grande, l’altro piuttosto il microscopico. L’uno passa dalle pin-up a Paperino, l’altro cattura scorci rurali che potrebbero essere abitati da lillipuziani. Se si potesse associare a entrambi una metafora sonora l’uno sarebbe il rumore, l’altro un bisbiglio sottovoce. Sono Ryan Mendoza e Albert Samson, pittori, protagonisti di una doppia personale in mostra alla galleria Minini di Brescia fino al 31 luglio 2020.

Mendoza (New York, 1971), personalità poliedrica e itinerante, attualmente residente tra Berlino e la Sicilia dopo vari vagabondaggi nel vecchio continente e un soggiorno a Napoli durato quindici anni, si ripresenta con questa 9 / NEIN, ispirata alle nove muse e a quel “no” che sua moglie Fabia, tedesca, ha iniziato a ripetergli spesso. E in effetti c’è aria di famiglia, anzitutto nell’allestimento. Accostati a due a due, i quadri sono appesi su sfondi di carte da parati, vagamente vintage, che ricordano le case delle nonne e i pranzi della domenica. Ma ancora di più c’è aria di battibecchi coniugali. Le coppie di dipinti sono coppie di soggetti sui generis, bizzarri, che dialogano tra loro. C’è sempre una figura di donna – la casalinga, la ragazza ammiccante – che si abbina a un animale, partner maschile preso a prestito dai cartoon animati della Disney. Ne deriva un gioco di bozzetti domestici, compiaciuti e divertiti nella loro assurdità, parodie di un’America da fumetto, stereotipata, fatta di consumi, pop-corn, miti hollywoodiani e pubblicità. Si spazia così da Tippete, che guarda perplesso la rispettiva massaia intenta a preparare un arrosto, fino ad arrivare alla signora borghese a cui viene platealmente lanciata una torta in faccia. Irriverenza squillante e infantilismo distopico. Voilà, lo spettacolo è servito.

Di tutt’altro tono sono le sale dedicate al secondo autore. Dall’immaginario stelle e strisce di Mendoza ci si trova improvvisamente in una dimensione compassata, quieta, che riporta ad un’Europa antica, quasi ottocentesca, dove il tempo sembra scorrere lento. Samson (Castellamare di Stabia, 1976) è qui alla sua prima personale. Di origini italiane e olandesi, dipinge da dieci anni e i suoi quadri colpiscono al primo colpo per un motivo preciso: che sono piccolissimi. Come minuscole finestre che si aprono qui e là sulle pareti della galleria, incorniciano campi, cascine, nature morte in stile Morandi e occasionali frammenti metropolitani – tra cui anche uno scorcio milanese del Pirellone. La pennellata è morbida, accogliente, i colori pastosi. Con semplicità sapiente e non banale, l’autore evoca e tranquillizza, portando sulla tela oggetti comuni che hanno al tempo stesso sia la vaghezza che la precisione dei ricordi.

Queste due personali così distanti per stili, contenuti, riferimenti geografici parlano con accenti diversi ma il linguaggio resta il medesimo, la pittura figurativa. Contemporanea, peraltro. Facendosi carico di tutto quello che dipingere e, in generale, fare arte oggi comporta. Aprire orizzonti di senso, contraddire, indicare spazi ora sospesi ora dinamici, seri e giocosi, lontani e vicini, sempre in bilico tra ciò che appare ovvio e ciò che non lo è affatto. Gli antipodi su cui viaggiano Mendoza e Samson sono un ottimo pretesto per apprezzarne la reciproca originalità: non resta che seguirli e augurarci buon viaggio.

Andrea Zaniboni

Info:

Ryan Mendoza. 9 / NEIN
Albert Samson. Dipinti
5 giugno – 31 luglio 2020
Galleria Massimo Minini
Via Apollonio 68, Brescia

Al limite del distanziamento, della chiusura sociale e fisica a cui siamo stati sottoposti durante l’emergenza sanitaria iniziata lo scorso marzo, ci sono gli artisti, da sempre sensibili alle vicende di cui siamo testimoni. Oggi ho incontrato una fotografa, Martina Esposito, che col suo progetto Soglie ha aperto uno spiraglio durante i mesi del lockdown nelle barriere che in questo periodo ci hanno accompagnato.

I suoi scatti sono ispirati alle sperimentazioni condotte da fotografi come Vera Lutter e Abelardo Morell a partire dagli anni Novanta del secolo scorso e risultano molto lontani dai lavori d’indagine sociale già realizzati da Martina. Le riprese del resto testimoniano, in questo caso, il lavoro introspettivo di un’artista che, nella costrizione all’immobilità, riflette sul silenzio e l’attesa attraverso un amalgama di visioni d’interno ed esterno.

Alcune immagini hanno un taglio largo, documentaristico, altre si soffermano su un dettaglio intorno al quale si sovrappongono proiezioni e oggetti reali in una combinazione che interroga l’occhio sui confini oggettivi, fisici, che ci limitano dall’esterno, e quelli individuali o collettivi, autoimposti e interiori.

Racconta Martina: «Le pareti della mia casa cominciavano a farsi strette e pesanti, come mai le avevo sentite prima. Ho trasformato le mura che ci rinchiudono nel mondo che c’è fuori, quel mondo a cui vogliamo tornare. Ho trasformato le stanze, i corridoi in camere oscure».

La serie infatti comprende nove riprese d’interno eseguite con Nikon d750-obiettivo 24-70 2.8 e l’ausilio di un foro stenopeico che trasporta, capovolte, sulla parete opposta le immagini che penetrano dal foro, proprio come in una camera oscura a misura l’uomo. Sorprende notare la fortuna con cui questa procedura semplice e rudimentale, quasi una passeggiata archeologica nella storia della fotografia, si presta al reportage moderno.

La fotografa è stata così in grado di registrare, lenta, l’atmosfera di silenzio e sospensione che i negozi chiusi, le strade di Napoli deserte e gli sguardi annoiati del vicinato hanno conferito alle settimane di arresto pandemico. Nata come risposta fotografica ai diari di quarantena, Soglie è infatti una serie decisamente lontana dalla brulicante realtà partenopea. Il progetto registra l’impronta insolita di un mondo esterno troppo silenzioso e statico col quale l’artista cerca di mantenere un contatto necessario.

La composizione rifiuta la vacuità delle stanze riversandovi scenari tratti dall’esterno in una sovrapposizione che predilige i toni del bianco, del marrone fortemente contrastati e talvolta dell’azzurro. A interferire coi netti contorni degli oggetti la stratificazione delle immagini che spinge l’osservatore al di fuori dei confini dei locali. «L’evasione che fa da spinta al progetto è totale: riguarda lo spazio domestico, le abitudini che abbiamo imparato a considerare scontate, la condizione della generazione senza futuro per eccellenza, i millennials» conferma l’artista.

Martina Esposito (Napoli, 1991, vive a Napoli) è vincitrice di molti premi tra cui il premio Tiziano Campolmi in occasione di Setup Contemporary Art Fair 2018. Ha inaugurato la sua prima personale nel marzo 2018 presso il Castel dell’Ovo di Napoli. Per la prossima stagione ha in programma un appuntamento espositivo con Area35mm.

Sara Fosco

Info:

martinaespositoph20@gmail.com

martinaespositoph2.wixsite.com

Potrà l’arte risollevarci da questi tempi bui? La chiusura forzata di musei e biblioteche, cinema e teatri, ha fatto aguzzare l’ingegno delle istituzioni, le quali sono corse ai ripari ricorrendo al digitale per offrire, seppur in maniera mediata, determinati servizi ai loro fruitori. Una propositività e uno slancio encomiabili da parte del mondo della cultura, considerato anche il divario che molte di queste realtà hanno dovuto recuperare con il mondo on-line.  Nonostante questa parvenza di normalità ci abbia permesso in fondo di andare avanti, la ferita provocata dagli eventi continuerà a bruciare a lungo: i numerosi morti, la paura che ci ha accomunato nei momenti più critici, la difficoltà di digerire questo “tempo sospeso” che ha caratterizzato i giorni della quarantena, sono sensazioni che ci porteremo dentro per molto tempo.  Come reagirà l’arte a tutto questo? Nella storia a noi contemporanea, l’arte ha dimostrato in molte occasioni di poter assolvere a quella che Aristotele definiva “funzione catartica” dell’opera, secondo cui lo spettatore, immedesimandosi dentro di essa, può purificarsi da quegli stati emotivi che lo opprimono nella vita di tutti i giorni.

Tre esempi fra tutti possono farci ben sperare sul fatto che anche da questa amara lezione artisti, galleristi e curatori sapranno cogliere degli insegnamenti e veicolarli attraverso i linguaggi dell’arte.

Nel 1968 un violento terremoto, di magnitudo 6.4, colpisce una vasta area della Sicilia occidentale, la Valle del Belìce, compresa tra le province di Trapani, Agrigento e Palermo. Ben 14 centri vengono colpiti con conseguenze di diversa intensità, e alcuni di essi rimangono completamente distrutti. Le vicende che riguardano la loro ricostruzione sono travagliate; fra queste spicca il caso di Gibellina nuova, riedificata come una città-museo, grazie anche al contributo di famosi architetti e artisti. Nonostante però l’alto valore artistico dell’intervento, esso si presenta come un’operazione top-down, calata dall’alto, che non è andata incontro alle esigenze della popolazione, né ha contribuito a sviluppare adeguatamente un indotto turistico. Differente invece il destino di Gibellina vecchia; un destino che si incrocia con la figura di Alberto Burri, artista emblematico dell’arte italiana del secondo dopoguerra. Quando, nel 1984, l’artista visita per la prima volta Gibellina, si trova davanti il terribile scenario delle sue macerie. Burri decide di congelare per sempre quelle case distrutte, involucri silenziosi abbandonati al proprio destino, coprendole integralmente di cemento e lasciando libere solo le strade del paese; il risultato è la versione land art di uno dei suoi famosi Cretti, che ricalca fedelmente la topografia della vecchia Gibellina. L’intervento radicale dell’artista assolve appieno alla sua funzione di memento mori, come una splendida lapide, eretta a memoria di una tragedia che non può essere dimenticata; al contempo però, rendendo quegli spazi abbandonati di nuovo attraversabili, sembra volerli restituire a nuova vita. Il progetto iniziale rimane incompiuto per mancanza di fondi; per venticinque, lunghi anni, il “Grande Cretto” si trasforma in un “cantiere infinito” ed è lasciato alla totale incuria. Questo fino a maggio 2015, quando vengono finalmente ultimati i lavori e il “Grande Cretto” viene completato. Dopo anni di abbandono, l’opera ha saputo rivivere diventando la location di installazioni artistiche, performance e perfino la scenografia di documentari; la dimostrazione dunque di come l’arte possa essere fautrice di rinascita, quando interpreta le necessità di un luogo e non rimane distante da chi, quel luogo, lo vive quotidianamente.

Nel 1980, un nuovo terremoto si abbatte sulla penisola, colpendo stavolta i territori dell’Irpinia, la regione storica sita a cavallo tra la Campania e la Basilicata. I danni sono perfino maggiori: circa 280.000 sfollati, 8.848 feriti e, secondo le stime più attendibili, 2.914 morti. Anche stavolta, interi paesi vengono rasi al suolo; di nuovo la ricostruzione sarà lenta, segnata da episodi di corruzione e dirottamento illecito dei finanziamenti. La potenza della scossa tellurica è tale da giungere, seppur causando meno danni, fino a Napoli; città che, in quegli anni, stava vivendo un vero e proprio rinascimento culturale, grazie a una serie di figure dell’arte e dello spettacolo che si adoperavano per portare non solo Napoli nel mondo, ma soprattutto il mondo a Napoli. Fra queste spicca il nome di Lucio Amelio, fondatore della Modern Art Agency, galleria che era situata nella suggestiva Piazza dei Martiri, che diventò ben presto un vero e proprio luogo di incontro di personalità di spicco del panorama artistico dell’epoca. Amelio riuscì infatti a creare un dialogo fecondo tra artisti napoletani, italiani e internazionali, promuovendo le correnti del momento, dal Minimal all’Arte povera, e anticipando i linguaggi che avrebbero dominato negli anni ‘80, quelli della Transavanguardia. Fu lui a concertare il celebre incontro tra Warhol e Beuys, un appuntamento dal valore fortemente simbolico, fra l’America e l’Europa, ma soprattutto tra due modi di vedere il mondo, quello colorato e mondano della pop art e quello austero e impegnato dell’arte concettuale; incontro che non poteva auspicare ad una migliore scenografia se non Napoli, terra da sempre predisposta allo scambio e alle contaminazioni. Dopo il terribile evento del 1980, Amelio pensò di coinvolgere gli artisti che negli anni avevano esposto nella sua galleria, chiedendo a ognuno di loro di realizzare un’opera che avesse come tema il terremoto. La loro risposta non tardò ad arrivare, e il risultato sono lavori in cui si intrecciano numerosi rimandi e suggestioni visive: la cultura partenopea, la storia, la religione, e ovviamente la morte, la distruzione, ma anche l’energia creativa, le pulsioni vitali che vedono proprio nel terremoto la più calzante delle metafore. Le opere daranno vita ad una collezione, dal titolo Terrae Motus, che verrà esposta in varie occasioni, anche all’estero. Nei progetti di Amelio, Terrae Motus avrebbe dovuto costituire il nucleo della permanente del primo museo di arte contemporanea di Napoli; il suo progetto purtroppo non vide mai la luce, complice il mancato dialogo con le istituzioni. Prima di morire lasciò la sua collezione-testamento alla Reggia di Caserta, fiducioso che il corto circuito innescato fra antico e contemporaneo valorizzasse al meglio le opere che la componevano; e dopo tutti questi anni, seppur trascorsi fra allestimenti parziali o che non rispettavano le volontà espositive del suo creatore, Terrae Motus è ancora lì, a ricordarci che anche dai capitoli più bui della nostra vita può nascere un bellissimo fiore.

Risale sempre al 1980 un’altra triste pagina della storia del nostro Paese: il volo di linea IH870, partito da Bologna Borgo Panigale e diretto a Palermo Punta Raisi, cade nel Mar Tirreno. L’incidente conta 81 vittime, tutti gli occupanti dell’aeromobile, tra passeggeri ed equipaggio. A diversi decenni di distanza, ancora non sono del tutto chiare le cause; il 10 settembre 2011, dopo tre anni di dibattimento, una sentenza condanna i ministeri della Difesa e dei Trasporti al pagamento di oltre 100 milioni di euro in favore dei familiari delle vittime. Il 27 giugno 2007 viene aperto a Bologna il Museo per la Memoria di Ustica; al centro di esso vi è l’installazione dell’artista Christian Boltanski, realizzata con i resti originali dell’aereo. Ciò che più colpisce del Museo è l’atmosfera che accoglie il visitatore: egli percorre una passerella girando attorno alla carcassa dilaniata del velivolo, come se venisse invitato ad osservare le viscere di un gigante inerme. Accanto ad esso, in alcune casse di legno rivestite di plastica nera, sono conservati gli effetti personali dei passeggeri, presenti eppure inaccessibili, inscrutabili. Lungo il percorso sono situati 81 specchi neri, uno per ogni vittima, dietro ai quali è posizionato un altoparlante: i sibili si distinguono a fatica, ci sussurrano all’orecchio dei futili pensieri, come quelli degli ignari protagonisti poco prima dello schianto. L’illuminazione che accompagna la visita, infine, contribuisce ad alimentarne la suggestione: le 81 lampade intermittenti accendono l’hangar per poi farlo sprofondare nel buio, dando l’impressione, con il loro altalenante funzionamento, che la struttura che ci accoglie sia in grado di respirare, e che, dunque, sia essa stessa viva. Quella pensata da Charles Boltanski è un’opera esperienziale, che lavora non tanto sull’elaborazione del lutto, ma sulla volontà di rendere imperitura la memoria dell’evento; d’altronde l’intero progetto del museo, grazie a una sala dedicata al materiale d’archivio,  segue questa vocazione, pronto a passare, a chi lo visiterà, il testimone della memoria dei fatti accaduti.

Tre storie diverse, che mostrano come l’arte si nutra di paure, ma anche di sogni e di speranze; dobbiamo essere consapevoli che saremo noi, con i nostri sogni e le nostre speranze, i protagonisti delle storie che l’arte, traendo spunto da questa esperienza, riuscirà a raccontare.

Stefano D’Alessandro

Per approfondire:

Il Cretto di Burri – Intervista a Giancarlo Neri
A cura di Andrea Viliani, Lucio Amelio, Electa Mondadori, Milano 2015
A cura di Livia Velani, Ester Coen e Angelica Tecce, Terrae Motus. La collezione Amelio alla Reggia di Caserta, Skira, 2001
https://www.museomemoriaustica.it/il-museo/

Questo numero di JULIET, programmato per il mese di APRILE, a causa dell’ epidemia di Covid-19, va in stampa con due mesi di ritardo. Di conseguenza anche l’uscita del numero di GIUGNO slitterà a data da destinarsi.

COPERTINA
Piero Gilardi “The Szechwan Tale. China, Theater and History”, vista dell’installazione presso FM Centro per l’Arte Contemporanea di Milano, 2018, a cura di Marco Scotini (courtesy l’Artista e FM Centro per l’Arte Contemporanea; ph Alessandra Di Consoli)

36 | Produzione creativa e identità – Riflessioni sulla genesi e l’evoluzione / Luciano Marucci
46 | L’interazione disciplinare – Dall’arte visuale alla società globale (V) / Luciano Marucci
52 | The Enoura Observatory – Hiroshi Sugimoto / Angelo Andriuolo
54 | Alberto Di Fabio – Materia e spirito / Roberto Vidali
56 | “Coexistence” – Kiasma’s Collections / Emanuele Magri
58 | Franco Toselli – “+spazi” / Roberto Vidali
60 | Michel François – Ordine e forma / Roberto Grisancich
62 | Kader Attia – arte e politica / Fabio Fabris
64 | Henrik Håkansson – Blinded by the light / Gianni Zulich
66 | Dušan Fišer – il mondo a Ptuj / Roberto Grisancich
67 | Enzo Bersezio – Panchine d’artista / Giuseppe Biasutti
68 | Giulia Barone – “Still” / Lucia Anelli
69 | Animazioni italiane – lo stato dell’arte / Paola Bristot
70 | Stockholm Design Week – Istituto Italiano di Cultura / Chiara Baldini
71 | Lorenzo Giusti – GAMeC, Bergamo / Pina Inferrera
72 | Dionisio Gavagnin – Arte e fotografia / Emanuele Magri
73 | Arte Fiera – edizione 2020 / Fabio Fabris

ZERO… è il nome che Paolo Zani ha scelto per la sua galleria in una notte “un po’ magica” trascorsa a Londra. ZERO… nasce nel 2000 a Piacenza. La prima mostra, una collettiva intitolata “Natural Blues”, viene ricordata da Paolo soprattutto per le due opere della serie “Flowers and Mushrooms” di Peter Fischli e David Weiss, che i due artisti gli affidarono come portafortuna per quello che si sarebbe poi rivelato un lungo percorso.

Nel 2003, la galleria si sposta a Milano con l’intento di partecipare alla nascita della zona di Via Ventura. Quello fu solo il primo dei tanti spostamenti che caratterizzano la natura errante della galleria, oggi sita al numero 44 di Via Carlo Boncompagni, a Milano. Gli ambienti occupati vengono vissuti in quanto materiale da interpretare e modificare, secondo la specifica visione dell’artista che è chiamato a confrontarsi con esso.

Le collaborazioni sono molteplici e variegate: spaziano da artisti storicizzati, Enzo Cucchi in primis, a dialoghi e progetti con artisti più giovani. La necessità è quella di aprirsi a un’indagine del presente senza smettere di approfondire la visione degli artisti delle scorse generazioni, quelle con cui Paolo è cresciuto. Attualmente la galleria sta lavorando per organizzare la mostra del prossimo settembre, la prima personale con ZERO… di Tommy Malekoff, giovane artista americano, e programmando nuove collaborazioni, come quella con Alex Ayed che porterà a una sua mostra in galleria prevista per il 2021.

Dalle prime parole scambiate con Paolo, è stato chiaro che mi stesse raccontando, più che di un semplice spazio di esposizione e vendita di opere, del suo desiderio costante di ricercare e di sperimentare visioni artistiche. Il suo è un racconto lucido, intriso di poesia, a dimostrazione che un progetto sincero e sentito, nutrito da solide speranze, sarà sempre in grado di trovare il luogo giusto in cui realizzarsi.

Qui di seguito la testimonianza rilasciataci da Paolo Zani.

«Lo spazio espositivo e le sue caratteristiche architettoniche e concettuali hanno sempre avuto un ruolo centrale nello sviluppo della storia e della visione della galleria. Il fatto di cambiare questo fattore ogni tre, quattro anni va nella direzione di immaginare l’opera degli artisti in relazione a questo. Dopo aver fatto una mostra personale oppure due diventava importante, dal nostro punto di vista, cercare di fornire all’artista nuovo materiale spaziale per nuove sfide. I luoghi che abbiamo interpretato avevano, e hanno, peculiarità che esplorano ulteriori territori rispetto all’idea di cubo bianco. Il primo fondamentalmente era una terrazza, il secondo una struttura di cemento con volumi da piccola cattedrale e un curioso rapporto tra superficie calpestabile e altezza, il terzo un vecchio deposito, ampio e lasciato volutamente connotato dall’estetica consunta del suo passato, il quarto il più simile a uno spazio espositivo canonico, verso il centro della città, mentre quello attuale è una struttura su due livelli in una zona periferica della città (Porto di Mare). Il nuovo spazio è inserito in una situazione architettonica e sociale che sa di sperimentale. Il paesaggio che circonda la galleria ha caratteristiche che mi piacciono tantissimo, con quell’hotel che si staglia sullo sfondo al di là del cortile. E i bassi edifici, prevalentemente magazzini, che lo circondano. Una coppia di falchi ha fatto il nido sul tetto di un palazzetto che si affaccia sul grande piazzale, dove coesistono una scuola organizzata da religiosi, un trasportatore, una discoteca e una sala di registrazione – insieme a noi. Il posto si chiama Porto di Mare, altro elemento improbabile e liricamente fuori posto. Uno stimolante non-luogo, una sorta di ibrido contemporaneo che parrebbe prendere forma tra un racconto di Giovanni Testori e il cliché paesaggistico di una città del nuovo mondo, uno scorcio “losangelino” a Milano. Un’idea ancor prima che una realtà. Un posto dove le distanze si accorciano, dove i rapporti tra gli esseri umani si basano su minimi comuni denominatori piuttosto che su raffinate sovrastrutture. Quando si è in una zona inesplorata e vagamente imprevedibile dal punto di vista fisico e mentale si tende probabilmente anche ad essere più tolleranti verso gli altri. Questo mi piace, le potenzialità di questa cosa mi interessano. Azzurro è il pomeriggio…, canticchio demenzialmente dentro di me guardando il palazzo di ringhiera alla fine della via in certe giornate poco storte. Si respira aria nuova da queste parti o, almeno, si proietta il desiderio di una nuova umanità in questo paesaggio ed è stimolante soprattutto per l’evoluzione di una possibile lettura della contemporaneità: una sorta di registrazione della processualità spazio-temporale attuale che caratterizza la nostra quotidianità di esseri umani che sentono la necessità di gridare il proprio esistere, per esempio attraverso i social media. In attesa di una rivelazione, ogni tanto, magari, forse… In Search of the Miracolous come direbbe Bas Jan Ader. Anche se i dati numerici direbbero il contrario vale la pena crederci. Se non altro come paradossale atto di ribellione poetica al divenire eracliteo delle cose, perché siamo uomini mica animali qualsiasi. Tengo a sottolineare il senso di solidarietà che ci lega agli altri esseri viventi data la nostra comune dimensione esistenziale. Ma penso ci sia una sorta di conflitto fra questo, il nostro destino biologico su questo pianeta e le modalità attraverso cui tale esperienza nel “reale” si esprime. Lo dico con rispetto per la natura, pensando alla differenza che c’è appunto tra rispetto e amore. Abbiamo bisogno di dare spettacolo come magnifici buffoni di corte; almeno alcuni di noi ne hanno bisogno… In una fase storica in cui la perdita di speranza parrebbe andare di pari passo con stanchezza, noia e reiterazione. Poi, arriva un virus che spinge a immaginare un nuovo mondo, finalmente e ancora una volta migliore; la possibilità entusiasmante di ricominciare a immaginare questa terra come posto dove giustizia umana e, in questo giro, ambientale collidano. Siamo incredibili… e inarrestabili. Dato un habitat vi è una risposta poetica, più o meno materiale e perfino pericolosamente ingenua, da parte dell’uomo. Che come acrobata sprezzante del pericolo si agita nello spazio in equilibrio fra stato di luminosa grazia e buio siderale».

Emilie Gualtieri

Info:

www.galleriazero.it

In Slovenia, alla Prešeren Award Winners Gallery di Kranj (https://gpn.si/2020/sl/), è in corso una mostra di lavori su carta di Živko Marušič. L’iniziativa che va sotto il titolo di  “Carnets”,  raccoglie decine e decine di pitture e disegni e gouaches, collage su carta, non solo riguardanti gli appunti di lavoro o le carte preparatorie dei suoi dipinti, ma anche i preziosissimi album che l’autore usa abitualmente per fissare e rielaborare le sue prime impressioni. Dobbiamo anche ricordare che questo appuntamento si ricollega al Prešeren Fund Award che circa vent’anni fa l’autore conseguì con le opere realizzate per la mostra “Painting is Dead – Long Live the Painting!” tenutasi alla Moderna Galerija di Ljubljana (1988), proprio per l’originalità del suo approccio alla narrazione figurativa.

In particolare, dobbiamo considerare come bellissime e degne di qualsiasi collezione che si rispetti quelle opere qui esposte dove il pastello si fonde con la grafite o dove altre fantasie segniche trovano nella sovrapposizione di più materiali la loro massima potenza espressiva. Le opere qui raccolte (e che vanno dal 1977 fino al giorno d’oggi) danno una visione molto ampia ed esaustiva di questo incredibile pittore che ha segnato l’apice dell’arte slovena, di impianto narrativo, per almeno tre decenni, a partire da quella riscossa della pittura internazionale che Achille Bonito Oliva teorizzò con il nome di  Transavanguardia. Questi lavori sono una sintetica modalità del suo modo di procedere: appunto su appunto, segno su segno, colore su colore, fino ad arrivare all’opera definitiva, ovvero l’immaginifico codificato dal lavoro lento e stratificato della pittura. La varietà dei temi trattati, la potenza del segno e della figura che prende corpo sulla superficie cartacea, la forza vigorosa del colore sono tutti elementi che rendono questa iniziativa davvero di massima godibilità.

Non va dimenticata anche la particolare ironia che l’autore mette in ogni immagine o nei suoi titoli, elementi questi due che sono anche ritratto perfetto del suo carattere non molto facile, sempre molto diretto e scontroso. Comunque, la grandezza la si riscontra in maniera facile pensando a un autore che riesce a dipingere in maniera egregia non solo quelli che potremmo definire quadri di storia (secondo una terminologia antica, con una molteplicità di figure umane), ma che riesce a dare poeticità anche ai pomodori, alle melanzane, alle patate, ai funghi e a quant’altro capiti sotto la presa diretta del suo sguardo.

Inoltre, si ricorda che in esposizione troviamo per la prima volta dei filmati che documentano il lavoro dell’autore, con interviste e commenti critici unitamente a video provenienti dall’archivio personale dell’autore. Ricordiamo in particolare il documento “Yugoslav New Image” che ebbe luogo nel 1983 a cura di Andrej Medved, alla City Gallery di Ljubljana, e che segnò una svolta nella storia della pittura slovena.

La mostra, al momento visitabile solo online, sarà aperta al pubblico per un mese, quando finirà l’emergenza dell’epidemia di Covid-19, ed è stata curata da Nina Jeza, Andrej Medved e da Marko Arnež, direttore della galleria. Catalogo: https://anyflip.com/bookcase/nrvzf