Giancarlo Bonomo, curatore e critico d’arte, dal 2010 al 2013 ha condotto numerose trasmissioni televisive con il Gruppo Real Arte di Sant’Elpidio a Mare, presentando artisti come Boetti, Bonalumi, Castellani, De Chirico, Fontana, Chia. Nel 2013, come progetto collaterale della Biennale di Venezia, ha firmato “OverPlay” patrocinato dal Consolato Generale di Germania. Nel 2015 ha debuttato quale autore e interprete con lo spettacolo multimediale “De Sacra Imagine” dove la divulgazione artistica veniva mixata con altre forme artistiche quali la poesia, la musica e il teatro di prosa. In seguito, con le medesime modalità, ha lavorato sulla vita e le opere di Raffaello,  Giorgione, Giambattista Tiepolo, Van Gogh, Michelangelo… Nel 2018, ha firmato il testo critico e presentato la mostra “American Beauty”, il cui catalogo è stato pubblicato da JULIET Editrice per conto della Galleria Comunale d’Arte di Monfalcone, e dove furono presentati autori come Vito Acconci, Ronnie Cutrone, Mark Kostabi, Keath Haring, Andy Warhol, Federico Solmi.

R.S.: Perché l’Italia, così ricca di tantissime opere d’arte, fa fatica a dare il giusto riconoscimento all’arte classica e contemporanea?
G.B.: Purtroppo l’osservazione è molto pertinente e denota una situazione che non rispecchia il nostro glorioso passato, non solamente sotto il profilo della creatività ma anche della tutela del patrimonio. Le risposte sono molteplici. Se da una parte i programmi educativi hanno privilegiato la formazione scientifica rispetto a quella umanistica, per una serie di luoghi comuni legati alle possibilità di realizzazione lavorativa, dall’altra c’è da dire che le Istituzioni non si sono adoperate al meglio per una campagna di tutela e sensibilizzazione. La quota dal bilancio pubblico che destiniamo alla valorizzazione è sempre molto esigua e, molto spesso, vengono privilegiate aree del paese già ampiamente conosciute e consolidate sotto il profilo promozionale.

Nella prassi critica quanto è possibile separare l’opera artistica dall’artista? 
Un critico attento dovrebbe saper scindere l’aspetto umano da quello artistico. Spesso le opere sono dettate da un’ispirazione che travalica la vita stessa oppure da ragioni inconsce che l’artista neppure conosce. L’opera d’arte, quando è tale, ha una capacità di comunicazione che va oltre chi l’ha concepita. Possiamo così avere degli artisti virtuosi sotto il profilo umano che tuttavia si rivelano dei pessimi interpreti di sé stessi e del mondo circostante. Per converso, vi sono artisti umanamente spregevoli che sono autori di capolavori assoluti. E il nome di Caravaggio, ad esempio, sta lì a dimostrarlo.

Può esistere la piena libertà artistica?
In linea teorica, l’artista autentico dovrebbe essere libero da dogmi, convenzioni e imposizioni o regole di mercato. Spesso, però, la storia ha dimostrato il contrario, prima con le esigenze di papi e principi, poi con le mode effimere dei movimenti artistici e del collezionismo ‘rampante’, che ne hanno definito contorni e parametri.

Un artista dei giorni nostri quanto si può sentire vicino agli artisti dei secoli passati? 
L’arte è una concatenazione di eventi consequenziali. È inevitabile che l’arte sia lo specchio del tempo in cui si esprime e, per certi versi, è giusto sia così. Sarebbe anacronistico per un artista del 2020 dipingere le madonne o gli angeli alla maniera di Giotto o Cimabue, semplicemente perché quel tempo è già trascorso. Questo però non toglie che ai giorni nostri un artista non debba considerare le esperienze del passato. Per esempio l’indagine di Mauro Milani, un artista bolognese che seguo con particolare interesse, contiene non pochi riferimenti al mondo classico, alle statue greche di soggetto  mitologico con ‘contaminazioni’ pop e dada.

C’è ancora nell’arte contemporanea un posto per Dio, inteso come Arte che voglia andare oltre le dimensioni terrene? 
Spazio per il divino c’è sempre. Lucio Fontana lo ha dimostrato attraverso i suoi celebri tagli che non sono nient’altro che finestre aperte verso l’infinito, alla ricerca di un possibile Dio, anche se nascosto. Nel nuovo millennio Dio viene evocato in altre forme, forse più sofisticate e occulte. Ad esempio la pittura di Sandra Zeugna, un’artista molto vicina all’informalità di Zigaina, in molte opere evoca il concetto del divino senza espressamente riferirsi alla rappresentazione figurativa tradizionale.

Lei collabora con Raffaella Rita Ferrari nell’organizzazione di eventi di successo. Come è nato il vostro sodalizio?
Circa un anno fa, Raffaella Ferrari mi propose di collaborare a un progetto dedicato a Leonardo nell’ambito della prima edizione del Festival della Psicologia, patrocinato dalla Regione Friuli Venezia Giulia e dall’Università di Trieste. Realizzammo l’evento multimediale nel novembre dello scorso anno. Fu così che nacque il sodalizio e la condivisone di un marchio comune, Eclipsis Style Project, che intende dare un contributo fattivo alla didattica nel panorama contemporaneo con la realizzazione di cataloghi, tesi critiche e portfolio video.

Quali saranno i suoi prossimi impegni?
Con la collega Ferrari sono in cantiere degli eventi tematici di pittura e scultura contemporanea a Bologna, che per noi è vetrina ideale e città di elezione! In campo multimediale abbiamo nel cassetto due progetti dedicati a Raffaello e Modigliani (il 2020 è per entrambi un anno celebrativo) che proporremo verosimilmente in alcune piazze nel corso di questa estate. In seguito, la prima edizione del Premio nazionale I 101 di Eclipsis (patrocinato dai Club per l’UNESCO di Bologna  e Udine) che avrà luogo in autunno.

Rosetta Savelli

In Hypersurface, ambiziosa rassegna delle sfuggenti accezioni utilizzate per approcciare il concetto di superficie, il ‘superficiale’ viene sezionato per offrire uno sguardo su quello che succede al di là. Le arti visive vivono in una relazione romantica con le superfici da secoli. Fu 600 anni fa che la formulazione geometrica della prospettiva lineare ruppe le limitazioni di un supporto bidimensionale e conquistò la rappresentazione della realtà. La superficie dipinta fu il primo schermo ad aprire possibilità infinite nella creazione e percezione di nuovi universi visivi e appunto la categoria di ‘Schermo’ gioca un ruolo chiave nell’esplorazione dell’idea di Hypersurface.

La mostra collettiva curata da Caterina Avataneo e Nicole Tatschl all’Austrian Cultural Forum di Londra presenta il lavoro di 11 fra artisti e collettivi. L’intenzione è quella di riordinare le infintite connotazioni del termine ‘superficie’ riducenco il concetto a tre categorie intrecciate. La tipologia di ‘Schermo’, analizzata al fianco di ‘Epiderme’ e ‘Parete’, è un macrocosmo di significati in sé e analizzarlo oggi non può che indirizzare la conversazione sulle implicazioni del nostro costante interagire con superfici elettroniche hyper-sensibili. Le curatrici hanno scelto di dedicare una parte rilevante al ruolo delle superfici in un contesto digitale. Al di là del signficato di ‘Schermo’ inteso come l’hardware che fisicamente permette l’uso e l’accesso ai contenuti digitali, le superfici dei dipositivi tecnologici sono considerate come un portale aperto su realtà al di là di quella tangibile e su una rete di relazioni immateriali che sempre di più definiscono e direzionano la nostra personalità e le nostre scelte quotidiane.

Riferimenti pricipali all’onnipresenza degli schermi nelle nostre vite sono i lavori di Hannah Neckel e AVD. Se Neckel trasforma la propria pratica artistica, giocata solitamente online, in un’installazione fisica, il lavoro di AVD mantiene un esito completamente digitale. L’intervento del duo londinsese per Hypersurface si affida alla conoscenza tecnica nello sviluppare codici per applicazioni dei suoi creatori e subdolamente infiltra la propria ragion d’essere nelle vite digitali degli altri artisti in mostra e dei visitatori. Il programma creato da AVD espande il significato di superficie interpreatato come innesco per uno scambio reciproco. Il progretto funziona su due livelli: nello spazio fisico della galleria (sullo schermo che mostra la perpetua attività messa in moto dall’interazione del duo con altri account Instagram e hashtags connessi con l’esposizione) e sui nostri telefoni (dove veniamo invitati a partecipare alla comunità digitale creatasi intorno alla mostra). L’alto livello di voyerismo innescato da questo dialogo automaticamente rigenerato mette sotto esame la nostra personalità sdoppiata nella propria versione online e le modalità attarverso le quali creiamo e condividiamo contenuti e informazioni.

La vita degli alter ego digitali che esistono attraverso uno schermo è un soggetto esaminato dall’artista svedese Rustan Söderling. In Tannhäuser Gate (Not Really Now Not Anymore) lo schermo rimpiazza gli occhi dell’esploratore mentre si avventura in una paesaggio urbano post-apocalittico. In questo modo il video stesso diventa un’estensione del corpo del protagonista. Il lavoro del duo composto da Stine Deja and Marie Munk è di certo l’osservazione più conturbante sulla categoria di ‘Epiderme’. Alludendo a inquietudini indotte dallo sfumare delle partizioni fra corpi biologici e artificiali, la riproduzione realistica della pelle umana in Synthetic Seduction ci lascia confusi sulla posizione da prendere. Dovremmo sentirci minacciati dall’informe massa antropomorfa posseduta da una vita autonoma o dovremmo abbandonarci al piacere del ritmo analgesico dei suoi movimenti morbidi?

Nella selezione dei pezzi in mostra sembra esserci una distinzione naturale fra il dominio del digitale e quello del materiale. Essendo la propria missione quella di presentare una rassegna completa di tutte le possibilità, l’esposizione include un approccio più fisico all’idea di superficie. Nel mondo delle arti visive la superficie dipinta è un soggetto che non può essere trascurato. Quando nella selezione dei lavori ci si imbatte nel medium pittorico la rappresentazione della realtà che era stata investigata nella sezione ‘digitale’ sembra completamente abbandonata in favore di un approccio tattile e sensoriale e questa scelta è di certo eloquente. Simon Mathers presenta alcune opere bidimensionali composte con gli attrezzi classici del pittore. I suoi pezzi infusi di umonismo sembrano allo stesso tempo epidermide rosea resa vibrante da graffiti biomorfi e finestre sulle quali qualcuno ha scarabocchiato sulla condensa del proprio respiro sul vetro.

Un approccio spaziale alla pittura è quello, fra gli altri, di Julius Heinemann. L’intervento site-specific dell’artista riflette sulle peculiarità dell’architettura che lo ospita. Il velo semi trasparente dipinto da Heinemann si trasforma in un’esperienza ottica imposta ai visitatori in transito sulla scalinata dove il pezzo è installato. L’opera si dimostra delicatamente ingannevole, porosa e in costante cambiamento nella sua doppia esistenza di parete e membrana sottile aperta alla contaminazione. Le ‘Pareti’ sono il luogo dove il lavoro di Barbara Kapusta prende vita. L’artista austriaca incorpora le parole scritte, da sempre parte della sua pratica artistica, nella struttura architettonica. Il suo testo parla del corpo, dei suoi cambiamenti fisici ed emotivi e dei suoi orefizi. Per Kapusta i fori sono brecce nella superficie che permettono la diretta comunicazione fra mondi separati e l’artista ne è affascinata. I testi applicati sui muri della galleria sono sospesi dai fori ‘di servizio’ dell’archittura: le parole interagiscono con le prese elettriche o le camere di sorveglianza installate negli angoli dello spazio e il pubblico è chiamato a fare uno sforzo interpretativo per decifrarne il significato.

Ai visitatori viene richiesto di prestare particolare attenzione allo scopo di comporre tutti i tasselli perché i significati abbondano in Hypersurface. La trilogia utilizzata per creare il grafico della mostra non è che una struttura variabile. Queste categorie sono infatti permeabili, erratiche, amalgamate o solamente adiacenti proprio come quelle superfici che ogni lavoro rappresenta in maniera diversa. L’unico dogma che si evince da questa rassegna è la certezza che non esiste barriera senza una pre-esistente o permanente continuità.

Angela Pippo

Info:

Hypersurface
a cura di Caterina Avataneo e Nicole Tatschl
13 February – 24 April 2020
Artisti in mostra: AVD (UK), Daniel Ferstl (AT), Julius Heinemann (DE), Barbara Kapusta (AT), Sophia Mairer (AT), Simon Mathers (UK), Florian Mayr (AT), Marie Munk & Stine Deja (DK), Hannah Neckel (AT), Stefan Reiterer (AT) and Rustan Söderling (SE)
Austrian Cultural Forum London

Chiedetevi qual è il valore dell’arte contemporanea nel periodo fortemente drammatico che stiamo vivendo, a livello globale. Non serve una risposta assoluta, ma ponete attenzione sul fatto che l’arte tutta ci ricorda che siamo umani, fragili e precari. L’arte contemporanea attraverso installazioni scultoree, sonore, video e con performances, talvolta in modo cruento, rievoca in noi il senso della fragilità dell’esistere e il peso della morte.

Proprio l’arte contemporanea, nelle sue molteplici sfaccettature, si occupa particolarmente della fragilità dell’esistenza e della morte con tutte le implicazioni che essa comporta come il dolore, il senso di vuoto e di abbandono. Certamente offre anche visioni di bellezza e poesia. L’arte nella sua organicità si occupa di infinito e anche del finito: quindi del limite dell’esistenza terrena.

Rispetto al concetto di mortalità, in piena crisi globale da COVID-19, mi sono tornate in mente alcune opere di Anish Kapoor, artista anglo-asiatico con madre ebreo-irachena e padre indiano, protagoniste nel 2017 di una sua personale al MACRO. Così ho recuperato e attualizzato la testimonianza della lacerazione, della ferita, dell’angoscia, attraverso queste opere di grandi dimensioni realizzate in silicone, pigmento, tela e tessuto nel 2012.

Vi propongo così un’idea di morte straziante che preme, scuote e lacera la materia proprio in piena pandemia da COVID-19. In queste opere c’è la denuncia di un mondo malato, nell’intreccio tra disumanità e violenza. Il risultato non è solo una distruzione, ma un supplizio che porta alla lacerazione delle membra del mondo. Spero che non turbi troppo l’idea della morte, ma parlare di arte contemporanea vuol dire anche questo e un popolo poco avvezzo all’idea della morte è sinonimo di un popolo sedato. Vi mostro solo alcune opere che raccontano e condensano anfratti, corpi, budella di un’umanità sanguinante nei suoi organi vitali interni come se fossero lacerati da un virus.

Voglio consegnarvi così l’immagine simbolica di ciò che resta dell’umanità secondo Kapoor e lo faccio proprio con un artista che lavora soprattutto sulle forme perfette. Ma da oggi e per lungo periodo la nostra necessità è un’altra e Kapoor l’aveva già raccontata, a modo suo. Come si fa nel mondo dell’arte. A noi non resta che intercettare le grida di denuncia di queste opere per essere testimoni vigili e consapevoli nei confronti dell’arte e, soprattutto, del mondo.

Nilla Zaira D’Urso

Info:

www.anishkapoor.com

“Il genere umano è destinato a sparire?” questa è l’inquietante domanda che è stata proposta come fondamento di riflessione per l’edizione 2019/2020 della Biennale delle arti numeriche Nemo. Per cinque mesi, da ottobre 2019 a febbraio 2020, più di 80 eventi, organizzati in collaborazione con 45 luoghi culturali disseminati in tutta la Francia, tra cui anche la mostra Human Learning al Centro culturale Canadese di Parigi prolungata fino a metà aprile, hanno tentato di rispondere a questo interrogativo.

Attraverso l’esposizione collettiva delle opere di diversi artisti francesi e canadesi, viene affrontato il tema dell’apprendimento automatico (machine learning), legato allo studio dell’intelligenza artificiale. In sostanza ci si fonda su un sistema matematico e statistico per permettere ai computer di “imparare”, cioè di essere capaci di risolvere compiti sempre nuovi e per i quali non sono stati programmati. Esatto, stiamo parlando di macchine autonome, e pur senza volerci spingere troppo in là, “pensanti”. L’apprendimento automatico promuove lo sviluppo delle competenze delle macchine dando per esempio ai robot la capacità di locomozione, di percezione dell’ambiente che li circonda e di riconoscimento dei visi, dei linguaggi corporali, dei caratteri manoscritti, eccetera.  Lo scopo è supportare l’attività dell’essere umano in diversi ambiti come le diagnosi mediche, l’investigazione e scoperta delle frodi assicurative, l’analisi finanziaria o quella giuridica e giudiziaria. Da quando il matematico Alan Turing ha cominciato negli anni ‘50 a fare delle ricerche in materia, si è assistito a numerose evoluzioni che hanno condotto a una quasi totale dipendenza dell’essere umano alla tecnologia.

Nell’ambito artistico uno dei pionieri in questo senso è il pittore e scultore Nicolas Schöffer, produttore di arte cinetica, cioè quella che propone opere contenenti delle parti in movimento, ma soprattutto di arte cibernetica, oggi detta arte interattiva.

Una volta tracciato il cammino numerosi altri artisti si sono avventurati in questo approccio innovativo “collaborando” con i robot per realizzare le loro opere. Tuttavia gradualmente è cominciata a sorgere l’idea che queste macchine potrebbero diventare… non diciamo artisti, ma “produttori d’arte” autonomi e forse più performanti dell’essere umano. Gli esperti di robotica e gli autori di romanzi di fantascienza abbordano il tema sottolineando la possibilità che l’essere umano debole e irresponsabile potrebbe, un giorno non molto lontano, essere dominato e a lungo termine sostituito interamente dalle macchine. Fortunatamente in generale questi racconti si concludono con una rivincita del genere umano che, benché imperfetto, possiede qualcosa che le macchine non avranno mai: un cuore o meglio la capacità di trasmettere le emozioni e di comunicare attraverso di esse con i membri della propria specie grazie al meccanismo dell’empatia. Nel contesto di questa mostra però, il dibattito si sposta di qualche centimetro facendo vacillare l’asse del pensiero comune. In effetti ci si interroga sulla possibilità che le macchine alle quali abbiamo e continuiamo a “insegnare” tutto, alimentandole di dati sempre nuovi, possono ormai insegnarci a loro volta delle cose se sappiamo osservarle. In questo senso, gli artisti, che da sempre hanno un ruolo di osservatori e trascrivono la realtà attraverso la loro interpretazione, si appropriano di queste nuove tecnologie e imparano da esse. Se è indiscutibile che l’essere umano costruisce la sua personalità attraverso il rapporto con gli altri, questa mostra fa riflettere sulla necessità di confrontarsi con gli altri “macchinici” che fanno sempre più parte del nostro quotidiano.

In questa mostra potrete vedere opere straordinarie quali Interference, di Matthew Biederman. Si tratta di una scultura di luce che l’artista ha realizzato ispirandosi in parte all’esperimento grazie al quale nel 1801 Thomas Young dimostrò la natura ondulatoria della luce, e in parte alle tecniche di nano fabbricazione che permettono di guidare le onde luminose. La scultura di Biederman, che presenta la struttura più comune dei cristalli fotonici cioè a “catasta di legna”, mostra due onde luminose che si incontrano e poi si allontanano creando varie scale cromatiche. In questo modo la superficie della scultura sembra rompersi e ricostituirsi ogni volta. Ma la vera particolarità di quest’opera è che crea una varietà di illusioni percettive che mutano in funzione della posizione dalla quale la si osserva. Inoltre quest’opera è dotata di una traccia audio tratta da “Laminar Flow”, una registrazione binaurale del suono di una sala macchine, registrazione cioè realizzata in 3D al fine di ottimizzare l’ascolto in cuffia.

Un altro lavoro decisamente impressionante è Minimal Object di David Rockeby. Un’opera appunto minimale costituita da un telaio sul quale è stata fissata una tela grigia senza alcuna rappresentazione. Ma a discapito delle apparenze non si tratta di una semplice opera di arte astratta. Avvicinandosi in effetti ci si accorge che la tela ricorda quella degli altoparlanti dello stereo e presto si scopre che si tratta di un vero e proprio strumento musicale. Se si sorvola la tela con la mano, dei suoni sorgono senza che il meccanismo sia visibile. Ciò trasforma i visitatori in interpreti di una “musica estirpata dall’invisibile” come dichiara la didascalia dell’opera. In questo modo l’artista ha voluto sottolineare come le nostre azioni quotidiane nel mondo dell’informatica sono basate su dati di cui non conosciamo la localizzazione precisa.

Per concludere questo tour a sua volta virtuale della mostra, non si può non citare l’artista Louis-Philippe Rodeau il quale precisa che il carattere interattivo della sua opera Liminal non implica che il pubblico ne sia il creatore ma solo il responsabile del suo godimento estetico.

Questa installazione consiste in un arco luminoso che gioca il ruolo di portale temporale. Una volta che lo spettatore decide di varcarlo, la sua immagine distorta si riflette su di uno schermo adiacente attraverso un processo fotografico e cinematografico detto slit-scan. Si tratta della messa in opera di una metafora visiva che sottolinea come il passato non cessi mai di impossessarsi del presente… Benvenuti nella galleria d’arte del futuro!

Ilaria Greta De Santis

Info:

Human Learning – Quello che le macchine ci insegnano
5 febbraio – 17 aprile 2020 (chiuso fino a fine marzo a causa del Covid_19)
Centre Culturel Canadien
5 rue de Constantine, 75007 Paris, France

Per descrivere al meglio questa incredibile mostra e soprattutto l’approccio innovativo di Daniel Arsham, è necessario partire da lui, l’artista, e cominciare quindi questo articolo nel più classico dei modi… Nato nel 1980 in Ohio (USA), Daniel Arsham è un artista pluridisciplinare il cui stile si manifesta attraverso la performance e l’utilizzo di diverse arti plastiche come la scultura e l’architettura.

La scelta di queste forme espressive non è un caso per l’artista che ha conseguito un diploma in architettura nella prestigiosa ed estremamente selettiva Cooper Union for the Advancement of Science and Art di Manhattan. Questa Università, fondata nel 1859, è l’unica che garantisce una borsa di studio completa a tutti coloro che vi sono ammessi con l’obbiettivo di offrire la massima qualità di insegnamento agli studenti più meritevoli, poco importa a quale classe sociale appartengano. Poco dopo la fine degli studi, Daniel Arsham ha collaborato in qualità di scenografo con il leggendario coreografo Merce Cunningham. Le sue opere ad oggi sono state esposte, tra gli altri, al MoMA PS1 di New York, al Museo di Arte contemporanea di Miami, al Museo HOW de Shangai, alla Biennale di Atene, al Carré d’Art de Nimes e ovviamente alla Galleria Perrotin che lo rappresenta a Parigi.

La mostra Paris, 3020, che propone solo opere recenti dell’artista, ha già un titolo evocativo poiché riporta una data futura, un millennio esatto di distanza rispetto all’anno in cui ci troviamo.

È quindi di immediata comprensione, anche per chi non conoscesse il lavoro di Arsham, che uno degli obbiettivi dell’artista è quello di affrontare, come già aveva fatto in passato, il tema della temporalità. In effetti si tratta di un tema che affascina molti, visto che nel contesto in cui viviamo raramente si riesce ad ancorarsi nel presente ma si pensa al passato e inevitabilmente, ci si proietta nel futuro, a volte anche con timore. La peculiarità di Daniel Arsham è che nelle sue opere sovrappone abilmente le tre facce della temporalità (passato, presente e futuro); in una frase si potrebbe dire che questi «futuri oggetti del passato si disintegrano nel presente». Ok, forse ho saltato un passaggio… torniamo un attimo indietro.

Come abbiamo visto, l’architettura ha un ruolo fondamentale nel processo di riflessione e creazione di Arsham. Nel corso della sua attività artistica ha rappresentato muri erosi, edifici in rovina nei quali la natura riprende il sopravvento e scale che non portano da nessuna parte: l’artista utilizza l’architettura in maniera paradossale costringendo le forme a confondersi con lo spazio, attraverso gesti semplici.

Per esempio nel suo progetto Future Relic, Daniel Arsham ha creato delle sculture, in pietra vulcanica o calcare, di oggetti del nostro quotidiano (una macchina fotografica, uno stereo, delle cuffie per la musica…) e ha poi realizzato due film in cui mette in scena queste sculture rappresentate come fossili che vengono ritrovati dopo un cataclisma che ha colpito la Terra. Questi oggetti hanno un aspetto brillante ma disintegrato, come accade per le sculture di Paris, 3020.

Tuttavia, a differenza delle opere precedenti quelle esposte nella mostra della Galleria Perrotin sembrano riflettere maggiormente il passato. In effetti, si tratta della reinterpretazione di sculture antiche talmente importanti che hanno ormai trasceso lo statuto di oggetti d’arte e sono diventate parte della memoria collettiva.

Già dalla prima sala, infatti, si possono ammirare le reinterpretazioni di due opere maggiori dell’Antichità classica, la Venere di Arlès e un’immensa riproduzione della testa di Lucilla, figlia dell’imperatore romano Marco Aurelio. Non vorrei spoilerarvi troppo ma ci sono anche opere quali il Mosè di Michelangelo e la Venere di Milo, circondate da una serie di busti e di sculture a grandezza naturale, tra le quali i busti dell’imperatore Caracalla e di Atena. Un’associazione che dovrebbe far raddrizzare le antenne agli amanti dell’arte antica poiché si tratta di rendere omaggio ai temi faro di questa epoca: la regalità e la divinità. Inoltre, la mostra presenta i disegni che Arsham ha realizzato durante il processo di creazione e che ricordano non solo la sua formazione di artista ma anche l’importanza di questo passaggio per potersi riappropriare delle opere del passato e, in definitiva, procedere a una nuova creazione.

Per realizzare questo progetto ambizioso, Daniel Arsham ha potuto utilizzare i calchi delle sculture presenti nelle collezioni dei musei del Louvre, dell’acropoli di Atene, del Kunsthistorisches di Vienna e della basilica di San Pietro in Vincoli a Roma. L’artista ha avuto il privilegio di collaborare con il laboratorio di stampaggio della Réunion des Musées Nationaux – Grand Palais (RMN), uno degli organismi culturali più importanti in Europa. In funzione da più di due secoli, questo laboratorio fabbrica delle riproduzioni di grande qualità dei più grandi capolavori e possiede una collezione di calchi che va da quelli illustranti l’arte della preistoria alle antichità orientale, egiziana, greca e romana, etrusca e gallo-romana, nonché dei capolavori italiani, francesi, anglosassoni e dell’Europa del Nord dal Medioevo al XX secolo. Insomma, aprire le porte di un “atelier”, come lo chiamano i francesi, così prestigioso a un artista contemporaneo, significa riporre in lui una grande fiducia e un’altrettanto grande aspettativa. L’aspettativa non è stata disattesa, visto l’effetto impressionante delle sculture di Daniel Arsham, che presentano delle parti erose dall’artista stesso in omaggio alle tecniche degli scultori del Rinascimento, e dalle quali fuoriescono minerali di diverse forme e colori, come da una grotta misteriosa. L’artista sembra suggerire che sotto la superficie liscia e lustrata di queste statue si nasconde un contenuto ancor più prezioso. É inoltre interessante notare che le figure presentano erosioni a livello della testa, che sia una guancia, la fronte, la parte posteriore del cranio o addirittura tutta una metà di esso, la testa, simbolo dell’intelletto, è sempre coinvolta. Lo sono spesso anche gli arti e la schiena, ma mai la pancia o il petto, che sono generalmente associati alle emozioni, pertanto assolutamente presenti nelle sculture.

Il profondo rispetto dell’artista per gli originali è visibile grazie anche al tipo di materiale che ha scelto di usare, una particolare miscela di cemento e gesso (che è un minerale) messo a punto dall’ingegnere Jean Couturier, il “ciment de gypse” resistente alla compressione e stabile all’umidità. Questo procedimento è stato scelto probabilmente non solo perché ritarda la presa e permette di operare più facilmente alcune modifiche, ma anche come richiamo alla tecnica scultorea storica della fusione a cera persa. Peraltro Daniel Arsham ha impiegato dei pigmenti naturali quali la cenere vulcanica, il lapislazzuli, la selenite e il quarzo, che sono simili a quelli utilizzati dagli scultori classici. Infine, l’artista ha “firmato” le sue opere applicando la cristallizazione, un procedimento che ha utilizzato innumerevoli volte.

Lo stesso Arsham ha affermato che il suo interesse per le reliquie è sorto quando più di 10 anni fa aveva preso parte a una spedizione archeologica consacrata a una delle statue più suggestive e misteriose al mondo, una delle statue Moai dell’Isola di Pasqua. Intorno a quest’ultima gli archeologhi avevano trovato degli attrezzi abbandonati da un altro team di archeologhi, quasi un secolo prima. Colpito dalla dissoluzione del tempo tra l’arrivo dei primi e quello dei secondi archeologhi, l’autore ha cominciato a pensare all’archeologia come a uno strumento che permette di sintetizzare il passato e il presente.

In questo senso, la scelta delle sculture classiche proposte nella mostra della Galleria Perrotin con gli stessi codici espositivi usati dai musei (piedistalli, luci soffuse, disposizione delle opere in successione), aspetto che contribuisce a interrogarsi sul ruolo di questi ultimi nella costruzione della Storia dell’Arte, è anche un modo per mettere l’accento sull’atemporalità di certi simboli. Rimettendo in gioco con perspicacia e una punta di ironia i limiti temporali, Daniel Arsham è stato definito (con un paradosso che gli cade a pennello): un archeologo del futuro. Per questo, con un’altra frase a effetto ma non meno veritiera, potremmo dire che la sua mostra permette di varcare la porta del passato per entrare nel futuro.

Ilaria Greta De Santis

Info:

Daniel Arsham. Paris, 3020
11 gennaio – 21 marzo 2020
Galleria Perrotin
76 Rue de Turenne, Parigi

Con le opere dei collezionisti privati si potrebbe fare il migliore dei musei di arte contemporanea. Questo vale soprattutto per il nostro Paese, che solo da qualche decennio ha iniziato ad avere musei d’arte contemporanea regolarmente attivi e sparsi sul territorio. In Italia, più che altrove, per molto tempo il collezionismo privato ha retto l’economia del mondo dell’arte contemporanea, le gallerie e gli artisti. Dagli anni Novanta anche da noi il collezionismo privato ha iniziato a diventare estroverso, si è reso gradatamente disponibile a offrirsi al pubblico, fino a realizzare in alcuni casi degli spazi con attività permanente. Mi riferisco alle fondazioni. Un supermuseo si può realizzare prendendo opere in comodato d’uso da differenti collezioni private. Secondo una “scrittura espositiva” (l’espressione è di Harald Szeemann) si potrebbe tracciare una storia dell’arte concreta, viva nel porgersi allo spettatore, come grande operazione analogica nell’era del digitale.

Una mostra, La rivoluzione siamo noi, può essere considerata un esperimento per una soluzione museale del genere. È a Piacenza fino al 24 maggio 2020, curata da Alberto Fiz, in un neonato centro culturale, l’XNL Piacenza Contemporanea, ex sede Enel da cui deriva il nome, oltre che nella Galleria Ricci Oddi. Il titolo si appropria delle parole di Joseph Beuys per riferirsi a un differente cambiamento radicale, possibile grazie ai collezionisti: la messa a disposizione del pubblico di un patrimonio di opere d’arte solitamente precluso perché privato. I “rivoluzionari” coinvolti per l’occasione sono Claudia ed Enrico Consolandi (con alle spalle il compianto Paolo), Gemma De Angelis Testa, Mauro De Iorio, Ernesto Esposito, Giorgio Fasol, Bruna Girodengo e Matteo Viglietta, Giovanni Floridi, Giovanni Giuliani, Giuliano Gori, Tullio e Simona Leggeri, Emilio e Luisa Marinoni, Laura Mattioli, Domenica Rosa Mazzolini, Claudio Palmigiano e Maria Grazia Longoni, Pierluigi e Natalina Remotti, Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, Stefano Sciarretta e Raffaella Frascarelli, Giuliana e Tommaso Setari.

Sono esposte più di centocinquanta opere, nella stragrande maggioranza di artisti riconosciuti nel mondo dell’arte italiana e internazionale. C’è qualche opera di artisti emersi nella prima metà del Novecento ma sono numerose soprattutto le opere di artisti delle ultime generazioni.

La mostra si articola in otto sezioni, come “Domestiche alterazioni”, “L’altro visto da sé”, abbastanza stringenti, oppure più aperte come “Enigma”, “Esplorazioni”, definizioni temporanee ma un po’ artificiose. È vero che queste non rispondono a tradizionali compartimentazioni storiche e nella trasversalità possono richiamare una museologia aggiornata, sempre come ipotesi laboratorio per un costituendo museo. In realtà nei musei e nei centri d’arte odierni quasi mai ci si avvale di allestimenti basati sull’uso di pannelli, come in questo caso, fra l’altro su progetto di uno studio importante, di Michele De Lucchi e AMDL Circle, dove le opere non si fruiscono al meglio e giocoforza le distinzioni fra sezioni si fanno labili. Le sezioni funzionano abbastanza nel catalogo che accompagna la mostra, curato dallo stesso Fiz, un volumone di tutto rispetto (Silvana Editoriale), utile, che include interviste ai collezionisti e saggi di esperti.

Per gli artisti si va da Giorgio de Chirico a Keith Haring, da Piero Manzoni a Andy Warhol, da Sol LeWitt a Maurizio Cattelan, da Francesco Clemente a Mario Airò, da Tomás Saraceno a Pietro Roccasalva, da Piero Manzoni a Lara Favaretto, da Gabriele Basilico a Mona Hatoum, da Georg Baselitz a Nan Goldin. Fra le opere esposte ci sono delle chicche, rarità o scoperte anche per i conoscitori: per fare degli esempi, un Oggetto a scomparsa (1967) di Emilio Prini, o un Concetto spaziale (1966) a quattro mani di Lucio Fontana e Hisaschika Takahashi.

La vocazione dell’XNL non sembra quella di spazio con collezione permanente, si pone come centro culturale polivalente. Tuttavia la mostra include un’opera stabile, site specific, che Giuseppe Penone ha realizzato per l’occasione.

Giulio Ciavoliello

Info:

La rivoluzione siamo noi. Collezionismo italiano contemporaneo
1 febbraio – 24 maggio 2020
a cura di Alberto Fiz
XNL Piacenza Contemporanea
via Santa Franca 36, 29121 Piacenza

“In.finite vie di toni” (dicembre 2019, collana affinità elettive, edizioni ae di Valentina Conti) è il nuovo libro firmato dal critico Gabriele Perretta: un viaggio nella letteratura artistica contemporanea, una lucida critica in chiave fiabesco-poetica, uno sguardo pungente e ironico su quello che di artistico abbiamo avuto e abbiamo attorno. Le narrazioni contenute in questo libro sono un nuovo tassello della cultura mediale che vede il suo critico fondatore agire in prima persona. Se il medialismo ha introdotto, nella metà degli anni ‘80, in maniera lungimirante, un nuovo modo di costruire e intendere l’opera d’arte – riproducendo artisticamente immagini già esistenti nel mondo dei primi media, partecipando così in maniera attiva all’evoluzione scientifica, tecnologica e sociale, senza però mai perdere di vista il carattere sperimentale del fare artistico novecentesco – questo libro introduce un nuovo modo di fare critica attraverso l’utilizzo mediale della narrativa. Il risultato è uno scritto scorrevole e innovativo, a tratti molto personale, ben accompagnato dalle proto-pitture di Rodrigo Blanco che sembrano suggerire in uno spazio non definito le “In.finite vie di toni”, che in questo caso non sono solo delle note di colore, ma modalità di lettura e letteratura.

Come è nata l’idea di scrivere un libro di prosa che elogia l’aspetto poetico della vita – e dunque dell’arte – ma nello stesso tempo critica quello che artisticamente ci circonda e ci ha circondato?
Il libro nasce da una frase di Roland Barthes che viene menzionata da Angelo Shlomo Tirreno nella prefazione: “tutta la moneta logica è negli interstizi”. Ebbene sì, lo strumento di scambio che negli interstizi specula, si espande. Roland Barthes, in sede strutturalista e semiologica, anticipa l’intuizione sul cinema d’artista di Gene Youngblood con Expanded Cinema, cioè quella nozione di interstizio che noi individuiamo confrontando i campi di conoscenze e di espressione. Questo libro di prosa nasce dalla raccolta di interventi pubblicati per delle riviste, online o sul cartaceo.

Ci sono dei personaggi – penso, per esempio, a Molly Bloom – che rimandano a persone, artisti della contemporaneità (immagino che in questo caso la reporter possa essere Letizia Battaglia). Come ha scelto di inserirli, da dove è nato il tutto, qual è la genesi di queste narrazioni mediali?
L’agenda delle narrazioni mediali affonda le radici nell’esperienza degli anni Ottanta. Infatti, quegli anni sono stati cruciali per la svolta mediale: il laboratorio di Città&Città, la rassegna Città senza confine (1984), con una sezione di piccoli racconti, insieme a dieci anni di mostre di fotografia curate a Napoli presso Copyright, rappresentano il bacino costitutivo delle narrazioni mediali. In quel decennio ebbi modo di confrontarmi con tutta la ricerca della fotografia napoletana; conobbi Luciano D’Alessandro, cominciai a lavorare con Mimmo Jodice, poi con il gruppo di Ricerca Aperta, con Lello Mazzacane, Fabio Donato, Cesare Accetta, Antonio Biasiucci… Proprio allora, nello spazio espositivo di Ricerca Aperta, insieme al Diaframma Canon di Milano di Lanfranco Colombo, curai una mostra di Letizia Battaglia. Ma questo non vuol dire che il riferimento a Letizia è un riferimento lineare e diretto.

Le pitture, anzi proto-pitture, di Rodrigo Blanco ben si inseriscono e accompagnano il suo lavoro letterario. Per una volta è l’artista che accompagna il critico e non viceversa: c’è in lei un’esigenza di mescolare un po’ le carte, sovvertire i ruoli prestabiliti che tanto prestabiliti non sono o, comunque, non dovrebbero esserlo?
Le proto-pitture stanno per numeri primi, si tratta di indicarle come elemento primo. Anche se questo primo elemento nel libro non si vede, ma è enunciato attraverso l’elenco delle tavole, dove possiamo informarci che Penelope è l’infinito, attraverso una matita su tela 90×70; L’apparizione di un interno è sempre un olio e matita su tela 100×80. La pittura nel libro si trasforma in immagine riprodotta e accompagna alcune congiunzioni tra parola e segno visivo. Ad esempio, nel primo racconto si parla di Partenope e vediamo in Nascita (donna al mare), un segno che si trasforma in qualcosa di materico, è la riproduzione di una “colorità” che si “sgruma”. Mescolare le carte, dunque, significa giocare a scacchi con la pittura. L’uso che si fa della pittura è riproduttivo, ovvero la sua matericità diviene illustrazione foto-grafica.

In questo libro lei parla spesso anche di mondi “circoscritti” in un raggio d’azione artistica. Penso al carcere mediale o al giardino land-artistico: ancora una volta è forte la curiosità di conoscere la genesi di queste scelte.
Il riferimento ai mondi circoscritti riguarda sempre la critica mediale, che per un verso si presenta come il giardino ecologico e per un altro invece si presenta come museo in quanto architettura di controllo e di dominio del sé. Quindi, indirettamente, in un caso mi riferisco alla Land-art e nell’altro caso mi riferisco all’individuazione del Panopticon di Jeremy Bentham e alla riscoperta, da parte di Michel Foucault, dell’architettura delle società punitive. Proprio nel racconto sul Panopticon si parla di un soggetto, di un performer a cui manca il respiro, mentre nel giardino ecologico c’è quasi la simulazione di un tentativo di respirare meglio, anche se ironicamente questo tentativo si presenta come un’ecotopia impossibile.

Si ha l’impressione che questo sia un libro molto personale: penso all’introduzione, dove c’è l’incipit su Napoli che ricorda al lettore le sue radici, ma anche gli infiniti mondi interiori letterari che le appartengono: poetici, allegorici, onirici. Mi sbaglio?
Beh, non so se questi momenti mi appartengono, o sono io che appartengo a loro; c’è una distonia: la parola appartenenza è il tono della dissociazione, dell’esilio. Infatti, il racconto che lei cita è un omaggio indiretto all’esilio letterario di Raffaele La Capria, che lui affronta nel mitico Ferito a morte. Quella situazione lì è una sorta di ricerca del luogo, di un luogo preciso di Napoli: Palazzo Donn’Anna a Posillipo. Lo sguardo da una collina, dove la collina stessa e lo sguardo non ci sono più, ci sono i resti archeologici dello sguardo e della sua speciosità. Napoli è un’altra delle mie utopie letterarie, un sogno allegorico che fa i conti con l’incubo e con la poesia dirimente. Per me Napoli è il luogo dell’origine, è il luogo della crisi ed è anche il luogo del passaggio di frontiera.

In conclusione, dopo questo excursus su alcuni aspetti dell’arte contemporanea, attraverso il suo occhio instancabilmente mediale, ironico e intuitivo, quanto il mondo dell’arte ha bisogno della letteratura?
Per rispondere a questa domanda, vorrei innanzitutto ringraziare i due contributi critici che sono all’inizio alla fine del libro: quello di Angelo Shlomo Tirreno e quello di Ivan Fassio; ambedue affrontano la questione che lei mi pone. Negli ultimi tempi, come critico d’arte, ho assunto una posizione da letteratura artistica, che procede dando le spalle al futuro, come nelle tesi sulla storia di Benjamin, spingendomi così a reinterpretare le bellissime parole di Marina Cvetaeva, che diceva: “il linguaggio porta lontano il poeta”. In definitiva penso che la parola sia la tecnologia del futuro.

Rita Alessandra Fusco

Sulle orme dell’artista tedesca Eva Hesse e, più in generale, sulla scia del post-minimalismo degli anni ’60, si muove l’artista Esther Kläs. Tedesca di origine, ma artisticamente stabilitasi a Barcellona, Kläs è la protagonista della mostra Maybe it can be Different, curata da Adrienne Drake, inaugurata il 13 febbraio alla Fondazione Giuliani a Roma.

Tra sculture, disegni a olio, film e arazzi in lana, il corpus di opere, pensate appositamente per lo spazio della fondazione, ci trasmette il senso estetico dell’artista in tutta la sua pienezza, spaziando tra sperimentazione, emotività, strutture elementari e gestualità. La mostra, esordio a Roma dell’artista, ci catapulta fin da subito all’interno di quello che potremmo definire un rituale, il rituale artistico di creazione, che si concretizza nella presentazione di elementi totemici, pilastri centrali di uno spazio di confronto e riflessione.

Kläs ci trasporta nel momento esatto della genesi creativa, una genesi che diventa il fondamento dell’atto artistico che si completa in piena autonomia. Come ci dice l’artista in un’intervista rilasciata alla curatrice: “Io inizio e poi lui va, continua lui.” Non c’è premeditazione, ma solo ed esclusivamente la libertà dell’artista di creare o solamente di pensare.

La fisicità dell’opera non ha lo scopo di presentarci un’opera finita, ma quello di alimentare un processo di meditazione e di scambio, che sia esso emotivo o critico, con lo spettatore, con l’elemento umano con cui entra in collisione. Lo spazio diventa, quindi, un momento di condivisione tra il gesto dell’artista, ben presente sull’opera con le impronte delle mani, e lo sguardo altro, quello dello spettatore. Kläs enfatizza questa relazione proponendo allo spettatore il suo stesso punto di vista al momento dell’atto creativo, ponendo le opere alla stessa altezza a cui sono state lavorate.

Troviamo quindi opere, come le sculture in resina, innalzate su dei piedistalli o quelle in allumino appese al soffitto; in continua relazione con l’estetica di Eva Hesse (ricordiamo una delle sue opere più famose Hang Up) anche Esther Kläs riflette accuratamente sul posizionamento dell’opera, sperimentando forme di linguaggi emotivi, di scambio sensoriale, ricreando uno spazio di incertezza e provvisorietà, ma sempre nella piena libertà espressiva ed estetica.

Ancora nell’intervista con Adrienne Drake, Kläs ci spiega cosa cerca con la sua arte: “La prima risposta è la libertà, ma anche la conclusione dopo una lunga risposta sarebbe sempre la libertà. Non c’è una ricerca definitiva di qualcosa di particolare, è un percorso nel quale mi ci trovo.”

Oltre alle sculture l’artista ci presenta anche alcuni disegni a olio che, come le sculture, funzionano quasi da imprinting, sono il farsi fisico di un gesto che, però, deve ancora compiersi definitivamente; solo attraverso la mediazione dello spettatore diventerà qualcosa di nuovo, un elemento che individualmente assumerà espressioni diverse. Tutto il complesso espositivo è pervaso da questa stretta interrelazione con lo spettatore che è invitato a seguire un percorso che si dipana tra le varie opere e a diventare egli stesso parte integrante di questo rituale.

Stefano Pane

Info:

Esther Kläs. Maybe it can be different
14 febbraio – 18 aprile 2020
a cura di Adrienne Drake
Fondazione Giuliani
Via Gustavo Bianchi, 1 – Roma

Helmut Newton (1920-2004) inizia la sua carriera nell’editoria, trampolino di lancio per i suoi concetti visivi e creativi: le riviste e i libri a cui ha collaborato e le mostre delle sue fotografie gli hanno permesso di raggiungere un pubblico vastissimo, che ha decretato all’unanimità il successo delle sue opere.

È con lui che la GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino ha aperto il nuovo anno inaugurando la retrospettiva “Helmut Newton. Works” visitabile fino al 3 marzo. La mostra è promossa dalla Fondazione Torino Musei, prodotta da Civita Mostre e Musei con la collaborazione della Helmut Newton Foundation di Berlino; il progetto espositivo è a cura di Matthias Harder, direttore della fondazione tedesca, il quale ha selezionato 68 fotografie che presentano una panoramica della lunga carriera del grande fotografo.

Helmut Newton ha realizzato, in più di cinquant’anni di carriera, un corpus fotografico che ha portato eleganza, stile e voyeurismo nella fotografia di moda, attraverso la quale ha raccontato con le immagini storie emozionanti e sorprendenti.

Il percorso della mostra, formato da quattro sezioni, parte dagli anni Settanta e Ottanta, durante i quali, grazie al suo soggiorno parigino, Newton ha affinato il suo stile inimitabile, giocando spesso con le convenzioni e sfidando i tabù dell’epoca con le numerose copertine di Vogue, fino all’opera più tarda, il ritratto di Leni Riefenstahl del 2000.
Il suo impeccabile senso estetico pervade tutti gli ambiti della sua opera che, oltre alla moda, spazia anche dai ritratti ai nudi; al centro di tutto sono le donne, la cui interazione con gli uomini è un altro motivo frequente della sua opera.

Nel suo corpus ritrattistico vi sono personaggi famosi del Novecento del calibro di Andy Warhol (1974), Gianni Agnelli (1997), Paloma Picasso (1983), Catherine Deneuve (1976), Anita Ekberg (1988), Claudia Schiffer (1992) e Gianfranco Ferré (1996). Tra le sue importanti campagne fotografiche di moda sono esposti alcuni servizi realizzati per Mario Valentino e per Thierry Mugler nel 1998 a Montecarlo e dintorni, dove ha vissuto dal 1981 in poi, oltre a una serie di importanti fotografie, ormai diventate iconiche, per le più importanti riviste internazionali di settore.

“Helmut è un gran manipolatore. Sa esattamente quello che vuole ed è implacabile nel cercare di ottenerlo sulla pellicola. Gli piace la teatralità della fotografia. Le modelle diventano le sue creature, i suoi personaggi” (June Newton). La vita esclusiva ed eccentrica del bel mondo e del jet set è un tema ricorrente nella fotografia di Newton, che ha messo in discussione i cliché visivi,  ha abbattuto e trasgredito i confini e combinato moda e nudità con un senso di eleganza senza tempo, rendendo il suo lavoro sia una documentazione sia un commento del ruolo mutevole della donna nella società occidentale.

Nel 2003 Helmut Newton ha deciso di creare una fondazione nella sua città natale, Berlino, costituendo una partnership pubblico-privata con la Prussian Cultural Heritage Foundation, dando vita a uno spazio museale in cui l’austerità prussiana si mescola con l’eleganza moderna. La Helmut Newton Foundation è dedicata alla conservazione, all’esame e alla presentazione dell’opera fotografica del suo fondatore e di sua moglie, June Newton, che dal 1970 ha creato un corpus di lavori sotto lo pseudonimo di Alice Springs. L’istituzione è anche una sede espositiva a disposizione di altri fotografi (David LaChapelle, David Lynch, James Nachtwey, Ralph Gibson) che hanno interagito di volta in volta con le immagini provocatorie e ironiche del suo fondatore.

Giulia De Sanctis

Info:

Helmut Newton. Works
30 gennaio – 3 maggio 2020
GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino
via Magenta 31 Torino

Sabato 29 agosto, a Venezia, ai Giardini e all’Arsenale, si apre “How will we live together?”, la 17. Mostra Internazionale di Architettura, a cura di Hashim Sarkis.

Il punto interrogativo del titolo coglie in uno sguardo a ventaglio i molteplici problemi strutturali della società contemporanea, sottolineando che in tutte le aree del mondo sono in corso fenomeni di intenso cambiamento, assai diversi tra loro ma accomunati dalla necessità di importanti modifiche nelle condizioni dell’abitare. L’architettura, vista secondo questa ottica che possiamo definire “impegnata”, diviene di fatto il riferimento di un vasto lavoro interdisciplinare, culturale e politico.

In un’epoca in cui è molto diffusa la sensazione (soprattutto tra le popolazioni più inermi ed economicamente più deboli) di non essere sull’onda di un progresso positivo, ma di subire i cambiamenti che esso comporta, diviene di grande utilità una Biennale che sottolinea l’identità di una società o di una comunità che sa guardare al suo futuro, per correggere storture, valorizzare risorse, e senza pretendere di poter chiudere gli occhi per interesse o egoismo. E come dimostrano numerosi fenomeni che interessano il mondo contemporaneo, i progetti non possono essere che il frutto di una estesa consapevolezza e diffusa collaborazione.

“Abbiamo bisogno di un nuovo contratto spaziale – dichiara Hashim Sarkis. In un contesto caratterizzato da divergenze politiche sempre più ampie e da disuguaglianze economiche sempre maggiori, chiediamo agli architetti di immaginare degli spazi nei quali vivere generosamente insieme. Gli architetti invitati a partecipare alla Biennale Architettura 2020 sono stati incoraggiati a coinvolgere nella loro ricerca altre figure professionali e gruppi di lavoro: artisti, costruttori, artigiani, ma anche politici, giornalisti, sociologi e cittadini comuni. La Biennale Architettura 2020 vuole così affermare il ruolo essenziale dell’architetto, che è quello di affabile convener e custode del contratto spaziale”.

Così prosegue il curatore: “Oltre ai nuovi problemi che il mondo pone all’architettura, l’edizione di quest’anno si ispira anche all’attivismo emergente di giovani architetti e alle revisioni radicali proposte dalla pratica dell’architettura per affrontare queste sfide. Ma più che mai, gli architetti sono chiamati a proporre alternative. Come cittadini, impegniamo la nostra capacità di sintesi per riunire le persone attorno alla risoluzione di problemi complessi. La convergenza di ruoli in questi tempi nebulosi non può che rendere più forte la nostra missione e, speriamo, più bella la nostra architettura”.

A questa edizione partecipano 63 paesi, mentre alla mostra centrale (suddivisa in 6 sezioni: Among Diverse Beings, As New Households, As Emerging Communities, Across Borders, As One Planet, How will we play together?) sono stati invitati 114 architetti (con uguale presenza di uomini e donne, provenienti da 46 paesi e con una rappresentanza crescente da Africa, America Latina e Asia). Segnaliamo infine il progetto speciale British Mosques, realizzato in collaborazione con il Victoria & Albert Museum di Londra, dove si presenteranno le soluzioni “architettoniche” di tre spazi adibiti a moschee nella città di Londra.

Info:

17. Mostra Internazionale di Architettura
How will we live together?
a cura di Hashim Sarkis
Giardini e all’Arsenale, Venezia
29 agosto – 29 novembre 2020
www.labiennale.org
infoarchitettura@labiennale.org

K63.STUDIO (Nairobi, Kenya; Vancouver, Canada) Osborne Macharia; sezione As New Households (Arsenale), ph courtesy La Biennale di Venezia