«Ciò che chiamiamo passioni non è energia spirituale, ma solo attrito tra animo e mondo esterno» (Andrej Tarkovskij, Stalker, 1979)

Il confine tra pubblico e privato nell’arte, soprattutto nell’ultimo secolo, è questione affatto definita, è un’«Interzona»[1] sociale allettante, pur non priva di rischi. Non si intende porre l’accento sull’aspetto giuridico della faccenda (non è questa la sede), bensì coglierne la fenomenologia con la sua portata estetica e filosofica. La relazione tra arte e paesaggio, nella storia recente, prescinde criticamente dall’intuizione di Rosalind Krauss[2] nel dibattito culturale riferito alla scultura, ormai proposta in forme sempre più massicce e legate all’ambiente circostante: focalizzando il territorio toscano, è certamente menzionabile il caso della Galleria Continua e del suo rapporto con la città di San Gimignano, come esempio di una macchina culturale, di natura privata, in grado di esaltare e di venire esaltata da un palcoscenico pubblico che si muove in sinergia, per una ricaduta economico-sociale sul territorio.

Rilevanti sono gli ambiti relativi alle location in esterno, vista l’omogeneità paesistica della regione, refuso dell’organizzazione Granducale, poiché è da questi frangenti che si evince la sottigliezza formale tra un contesto istituzionale e una promozione riservata, con un deciso vanto per quest’ultima, dovendo contare spesso su risorse autonome. Va letta, dunque, sulla falsariga di una produzione indipendente il progetto Poggio Tempesta ideato da C.F. Contemporary Fire e curato da Caterina Fondelli nella tenuta in località, ovviamente, Poggio Tempesti. Il lancio del progetto, in programma fino al 24 luglio 2022, propone una collettiva di giovani artisti, Oliviero Fiorenzi, Nicola Ghirardelli, IPER-collettivo e Francesco Pacelli, invero piuttosto attrezzati a ricerche spaziali-installative, per quanto ciascuno si sia mosso in maniera autonoma. L’agio domestico ha certamente premiato una libertà espressiva e interpretativa del contesto; tuttavia, è sfuggita l’occasione di un’integrazione dialettica dei singoli lavori, che si isolano e non si corrispondono tra loro.  Ciononostante, si evince una buona condotta curatoriale e scelte artistiche pertinenti, affatto casuali, anzi, collaudate per un effetto ambientale: sulle ragioni estetiche, vale la pena di disquisire sui singoli artisti, per ampliare lo spettro cognitivo e scandire i contenuti.

Il lavoro di Nicola Ghirardelli (Como, 1994) comunica la volontà di un eroismo del segno, cui la scultura si propone come tramite celebrativo non già di una forma o un materiale, bensì di una pratica. Ghirardelli non rappresenta, tutt’al più somatizza, scampoli di immagini in un’esaltazione del fallace: le canaline di scorrimento della fusione in metallo, così come in precedenti lavori faceva con i calchi posticci e grossolani, vengono proposte come una magniloquente dichiarazione del processo realizzativo, per tradurre il processo stesso come fine estetico. La forma, dunque, e l’apparato scenico, sono inneschi per una collaborazione poetica con l’osservatore, dove la suggestione mistica e simbolica del complesso scultoreo è frutto dell’efficace equilibro organizzativo tra l’oggetto artistico e l’ambiente ospitante, in una felice sospensione lirica non troppo lontana da quella «intuizione conoscitiva», figlia dell’esperienza individuale, considerata nell’Estetica di Benedetto Croce[3].

La trazione organica delle ceramiche di Francesco Pacelli (Perugia, 1988) genera una tensione semantica tra due contrappunti di varia accezione (artificiale/naturale, materia/spirito, esterno/interno) dove l’attrattore maggiore è il particolare o punctum[4]rispetto alla realtà percepibile in cui l’oggetto artistico si trova. A distinguere la ricerca di Pacelli da quelle degli altri artisti presenti nella collettiva, è un riguardo sui cambi di stato (e di coscienza) del proprio lavoro a seconda delle condizioni temporali in cui si ritrova: la luce diurna e naturale che contrasta il neon notturno, ma soprattutto le gelatine posate su vassoi metallici piazzati sopra un piano opportunamente inclinato per far intervenire l’inesorabile azione liquefacente del caldo estivo. Rilette sotto la lente del Tempo, le ceramiche disseminate per la tenuta elevano quella tensione semantica sopracitata a un’implosione dinamica di un processo realizzativo in cui la mise-en-scène è in perfetta continuità con la creazione fisica.

Partendo da un linguaggio pittografico, le opere proposte da Oliviero Fiorenzi (Osimo, 1992) possiedono un interessante relazione tra la reiterazione del soggetto rappresentato e la zona adibita a location: ai margini di un isolato canneto di bambù, Fiorenzi colloca una serie di piccole sculture in ceramica ritraenti teste di gatto irriverenti (talvolta alate, tutte con una smorfia sorridente) collocate su piedistalli cilindrici di cemento a diverse altezze. La ripetizione, anziché indagine tecnica, ricalca piuttosto una qualità narrativa e dinamica che si staglia armoniosamente con il «grafismo» delle canne circostanti. Senza negarsi a una matrice teatrale, Fiorenzi eccede e de-forma l’immagine dal modello di partenza, consumandola eppure segnandola proprio nella caleidoscopica esacerbazione: come ogni mito, il gatto in questione esiste in quanto forma di varianti. Cifra del suo percorso è il gioco, inteso come accezione di spontaneità, elemento necessario a defluire ed estinguere le immagini assorbite in linguaggio[5].

L’ultimo intervento è senz’altro il più intricato nella sua presenza asciutta e compatta, nonché realizzato da un team artistico di recente costituzione, chiamato IPER-Collettivo e composto da Marco Conti (Prato, 1988), Giulia Landini (Prato, 1992),Lorenzo Romaniello (Pistoia, 1988) e Lorenzo Vacirca (Prato, 1988). Modulando cilindri forati di plastica sgargiante, residui della roccatura nell’industria tessile, il quartetto ripropone queste forme essenziali caratterizzate da un pattern che riprende le trame dei tessuti. Il fine interattivo di questi oggetti sensibilizza un ambiente animato, significante solo attraverso uno scambio fruitivo, quindi intimamente legato alla funzione, come, d’altronde, il materiale plastico allude: un memorabile saggio di Roland Barthes, mette a fuoco proprio l’implicito carattere in divenire della plastica[6], accentuato da IPER-collettivo nell’incompiutezza formale delle installazioni a mo’ di puzzle, in una chiara intenzione ludica e interagente.

Concludendo, emerge tutta l’acutezza delle singole produzioni artistiche e si accoglie di buon grado la scelta curatoriale di proporre una varietà formale e sinergica di artisti, intuendo quanto la versatilità del panorama attuale sia adeguata a rappresentare l’urgente riconnessione con l’ambiente naturale, persino se di carattere privato: la conoscenza individuale, a guisa di un Romanticismo Relazionale, porta a universalizzare il pensiero artistico. Non si può negare, comunque, la resa di un percorso a due velocità, dove il dinamismo convulso di taluni non è coordinato al moto indolente e solenne di altri. Non che le due cose non possano coesistere: i Lari, le divinità protettrici delle antiche case romane, erano spiriti domestici danzanti eppure esprimevano conforto e accoglienza. Certamente le ottime capacità di ciascuno fanno considerare Poggio Tempesta un inizio promettente di un progetto a lunga gittata.

Info:
AA.VV., Poggio Tempesta
a cura di Caterina Fondelli
11/06 – 24 /07/2022
Via Francesca Sud Poggio Tempesti, 115, Cerreto Guidi (FI)
Orari: da giovedì a domenica: 10.30 – 13.00 / 16.00 – 20.00; dal lunedì al mercoledì: su appuntamento.
Contatti: info.contemporaryfire@gmail.com
+39 3349874881

[1] Il riferimento è al mondo lisergico dello scrittore William S. Burroughs, cui l’«Interzona» divenne topos letterario di sua creazione.
[2] La ben nota definizione di «campo allargato» (expanded field) è felice coniatura di Rosalind Krauss per delineare la scultura contemporanea circoscritta nella doppia negazione di non-architettura e non-paesaggio. Le questioni temporali e spaziali, così come l’idiosincrasia formale ed esperienziale, sono risolte impeccabilmente nel concetto di simultaneità: «la fenomenologia e la linguistica strutturale, che fanno entrambe dipendere la significazione dal fatto che una forma contiene l’esperienza latente del suo opposto: la simultaneità contiene sempre un’esperienza implicita della successione». Cfr. R. KRAUSS, Passaggi. Storia della scultura da Rodin alla Land Art, trad. Elio Grazioli, Bruno Mondadori, Milano, 1998, pg. 12.
[3] «Sicchè la poesia non può dirsi né sentimento né immagine né somma dei due, ma “contemplazione del sentimento” o “intuizione lirica” o (che è lo stesso) “intuizione pura”, in quanto è pura di ogni riferimento storico e critico alla realtà o irrealtà delle immagini di cui s’intesse, e coglie il puro palpito della vita nella sua idealità». Cfr. B. CROCE, Aesthetica in nuce, II edizione, Laterza, Roma-Bari, 1979, p. 7.

[4] Si rimanda, per approfondire il distinguo tra punctum e studium, alla lettura del saggio di Roland Barthes Camera Chiara, (1980).
[5] Con le dovute distanze, sovviene suggestivamente il ruolo del gioco nel teatro di Carmelo Bene, come lo stesso pronunciò a Mixer Cultura, nel 1988, sulla scrittura di scena: «Col teatro non si scherza, in quanto lo scherzo è adulto e il gioco è infantile. Quindi un teatro del soggetto, dell’onnipotenza bambina del soggetto… gioca… I bambini non scherzano, giocano…»
>ì[6] Il saggio è inserito nella raccolta I Miti d’oggi, lettura imprescindibile nella bibliografia critica contemporanea, nonostante i decenni trascorsi dalla prima pubblicazione (R. Barthes, Mythologies, Editions du Seuil, Paris, 1957). «Malgrado i suoi nomi di pastore greco (Polistirolo, Fenoplasto, Polivinile, Polietilene), la plastica, […] è essenzialmente una sostanza alchimica. […] è l’idea stessa della sua infinita trasformazione, è, come indica il suo nome volgare, l’ubiquità resa visibile, e proprio in questo, d’altra parte, essa è una materia miracolosa: il miracolo è sempre una conversione brusca della natura. La plastica resta tutta impregnata di questa scossa: più che oggetto, essa è traccia di un movimento». Crf. R. BARTHES, La Plastica, in Miti d’oggi, Einaudi, Torino, 1974, p. 169.