Athena Papadopoulos. Cain and Abel Can’t and Able

E se Caino fosse un uomo come tutti gli altri, con gli stessi sentimenti, la stessa fragilità e i medesimi pregi e difetti? Il dubbio è lecito al cospetto della nuova mostra di Athena Papadopoulos, Cain and Abel Can’t and Able, curata da Alfredo Cramerotti, che ha inaugurato lo scorso 14 marzo la nuova stagione espositiva del MOSTYN (Llandudno, Wales). Nessun personaggio è stato più di Caino evitato da tutte le letterature, forse perché l’universalità del primo omicida ha inibito nel tempo la capacità di considerare l’antica realtà biblica sotto nuovi aspetti. Hanno fatto eccezione Byron, Victor Hugo, Saramago.

E adesso tocca ad Athena Papadopoulos (1988, Toronto, CA), sempre abile a stratificare, fisicamente e semanticamente, le sue opere sagacemente esibizioniste. Ispirata al recente e omonimo libro dell’artista, installato su un leggio in ingresso e poi sparso nelle sue pagine per tutta la superficie della galleria, questa mostra porta lucidamente a galla la legge dicotomica che domina il mondo, ovvero quella del bene e del male che continuano a intrecciarsi e che ogni volta che l’uomo cerca di separare genera una tragedia. Il riferimento autobiografico, che non manca mai nella pratica di Papadopoulos, sono le esperienze di rivalità e competizione tra fratelli e sorelle. Su queste, e attingendo alla storia biblica di Caino e Abele, si gioca tutto.

Un’opera sonora pervade lo spazio: sono cinque dialoghi (Cain and Abel, Subterranean bleacher bash, Locking Necks, Sister Retsis e Artist he, artist shh shh shh she) a due voci sempre distinte (rispettivamente Can’t e Able, Basement e Staircase, Turkey-necked Giraffe e Humpbacked Pig, Mother e Daughter e He e She) che mettono in scena cinque differenti accezioni di rivalità (biblica, architettonica, zoologica, familiare e sessuale). Riuscendo, molto bene, a raggiungere una perfetta sintesi di suono, scultura e pittura, Papadopoulos trasfigura ognuna di queste narrazioni immaginarie in due serie di scultorei dipinti a parete – Cain Can’t e Able Abel – che sfidano le rappresentazioni tradizionali.

Sono forme ibride, sapientemente eccessive, realizzate con smalti per unghie, capelli sintetici e peluche sfigurati, combinate, nei loro elementi più improbabili, con un acuto senso della composizione e del gusto. Solenni, hanno i loro come e i loro e perché: sono seducenti e repellenti e ci interpellano con aria pomposa, dandosi importanza, vogliono essere guardate mentre articolano una consapevole tensione tra ferocia e fragilità. Con la giusta dose di leggerezza e serietà, Papadopoulos colma il ponte del tempo trasformando l’ambiente in un terreno sospeso tra percezione fisica e mentale, simile allo stato di dormiveglia in cui si mescolano elementi reali, desideri e immaginazione.

Si ha l’impressione che lei, consapevole che gli uomini, per natura, aspirano a conoscere e desiderano guardare le cose, imposti l’atto del guardare come una prima forma di conoscenza a cui si può andare oltre. Senza orchestrare l’interpretazione, ma preferendo rivolgersi alla soggettività di chi guarda, lascia che si innesti il fenomeno della meraviglia. Perché sì, forse l’atto del vedere non è propriamente naturale, ma di certo la passione interviene sempre nella natura della percezione. Vale a dire, la passione non ha a che fare con il giudizio sulla realtà ma con la percezione stessa della realtà: viene prima del giudizio, nel mentre della percezione.

E questa nuova produzione, così viscerale, così passionale, incline a celebrare la vita, è lì per portarci tutti all’interno di un viaggio negli abissi dei significati più grandi, oscuri e complessi, attraverso l’esperienza dell’altro. Anzi, attraverso e contro l’altro. Togliamoci allora dalla testa l’idea di guardare Cain and Abel Can’t and Able assumendo una posizione neutra, libera da ogni emotività, sarebbe una pura astrazione. Non esiste il non passionale, Athena Papadopoulos ce lo sta concretamente dimostrando muovendosi – e muovendoci – all’interno di un’emblematica serie di dicotomie bellicose. Non è del resto l’universo stesso a esserne dominato?

Info:

Athena Papadopoulos. Cain and Abel Can’t and Able
A cura di Alfredo Cramerotti
MOSTYN, Llandudno, Wales
Prorogata fino a ottobre 2020, in attesa di nuove disposizioni preventive del Governo del Galles

La mostra è resa possibile grazie al supporto di Zabludowicz Collection ed EMALIN gallery.

Athena Papadopoulos, Cain and Abel Can’t and Able. Installation view at MOSTYN, Wales UK, March 2020. Ph: Mark Blower

Athena Papadopoulos, Cain and Abel Can't and Able. Installation view at MOSTYN, Wales UK, March 2020. Photograph_ Mark BlowerAthena Papadopoulos, Cain and Abel Can’t and Able. Installation view at MOSTYN, Wales UK, March 2020. Ph: Mark Blower

Athena Papadopoulos, Able Abel, 2020. Cain and Abel Can’t and Able. Installation view at MOSTYN, Wales UK, March 2020. Ph: Mark BlowerAble Abel, 2020

 




Filippo Berta. One by one

con·fì·ne/ [dal lat. confine, neutro dell’agg. confinis «confinante», comp. di con- e del tema di finire «delimitare»]

Non missili, dunque, ma microbi. Bill Gates l’aveva predetto, se qualcosa avesse dovuto uccidere più di dieci milioni di persone nei prossimi decenni, probabilmente sarebbe stato un virus molto contagioso piuttosto che una guerra. E così è stato. Il Covid-19 ci ha fermati, tutti, senza risparmiare nessuno. Improvvisamente tutto è diventato rilevante e irrilevante al contempo, la dimensione sociale è radicalmente cambiata e l’uomo, animale sociale per eccellenza, per salvarsi da un’emergenza sanitaria senza precedenti, ha dovuto obbedire a una condizione di isolamento. Quando si parla di confini la mente corre veloce ai fili spinati, tristi emblemi di un conflitto, latente in quanto sottoposto a un controllo e a un autocontrollo continuo, in cui convivono la perfezione all’esterno e l’abisso all’interno.

L’urgenza artistica del bergamasco Filippo Berta è da sempre focalizzata su questo scarto tra la forma esterna delle circostanze, contrassegnata da un ordine che regola e sovrintende tutto, e quella che invece è la loro effettiva interiorità. Il suo progetto, One by One, promosso da Nomas Foundation e scelto dalla Direzione Generale Arte e Architettura contemporanee e Periferie Urbane (DGAAP) del Ministero per i Beni e le Attività Culturali come vincitore della V edizione dell’Italian Art Council, si è prefisso l’impossibile tentativo di contare tutte le spine dei fili metallici che ancora oggi creano divisioni e polarizzazioni geopolitiche e culturali in diversi stati nel mondo.

Lo scorso luglio, Berta e la sua troupe hanno raggiunto la Slovenia, la Croazia, l’Ungheria e la Serbia. Qualche mese più tardi sono arrivati in Grecia e in Macedonia, vedendosi negati i permessi per la Turchia. Poi è stata la volta del Messico e degli Stati Uniti. E proprio in prossimità dell’ultimo viaggio, lungo il confine tra le due Coree, tutto si è fermato. Chiunque, nessuno più escluso, è stato barricato dentro un confine. Non un filo spinato vero, come molti profughi e rifugiati ancora stanno soffrendo con un’ulteriore ondata di stigmatizzazione e repressione ed esclusione e detenzione, ma comunque un confine invalicabile, tangibile e invisibile al contempo. La propria casa, il proprio comune, la propria regione, il proprio paese. Per esempio. Come se la nostra società ci avesse imposto un senso di privazione che sembra farsi castigo, che arriva da lontano, e costringe alle distanze fisiche e affettive, all’isolamento, alla reclusione.

Ed è proprio questo senso di privazione, per noi assolutamente nuovo, che Berta evidenzia con il suo progetto, rendendo visibile la condizione di chi è da sempre costretto a vivere come se dovesse espiare colpe che non ha, vittima, purtroppo, dei voleri e delle incapacità altrui. La condizione di questi uomini, donne, anziani e bambini, di per sé restrittiva e claustrofobica, è diventata – seppur senza le stesse tragiche conseguenze – la condizione dell’uomo in generale, senza che alcuna distinzione biografica, storica, sociale o geografica possa essere fatta. Viene il dubbio che impossessarsi di un simile modus vivendi possa, forse, purtroppo, avere in sé anche una certa forma di autolesionista perversione, ma quello che stiamo vivendo ci obbliga a riconoscere che si tratta in realtà dell’unico modo che si ha per convivere con una simile tristezza, che sembra nascere da mancanze reali e che si nutre di sé stessa. Ma se l’ordine apparente delle cose cerca di prevedere che una simile malinconia possa nel tempo farsi prima rassegnazione e poi elaborazione del vuoto, auspicando che si perseveri nel piacere di andarne fino in fondo, all’interno si scatenano infiniti e differenti meccanismi di re-azione che si ribellano.

Berta è uno che reagisce, che non ci sta. Ecco perché proprio quando sembriamo così costretti nell’invisibile mondo reale, così integrati nel singolare mistero della personale esistenza, lui scompone i concetti di tempo e spazio per trasformarli in un terreno fertile in cui sbocciano le tante storie, emozioni ed esperienze di tutti coloro che vivono presso i confini segnati dai fili spinati. Si può anticipare che dall’unione delle singole azioni di conteggio delle spine per voce dei residenti che diventano uno alla volta performer, nascerà una video installazione corale che restituirà le lingue, le culture, i paesaggi e l’immaginario di molti popoli. In attesa che il progetto possa essere portato a compimento e poi presentato, il confinamento che abbiamo vissuto e viviamo, ne enfatizza e attualizza la forza.

Sì, perché la forza di One by One sta nella sua capacità di portare sistematicamente e lucidamente a galla il continuo smascheramento delle cose fino a disvelare l’immensa vulnerabilità celata dalle ossessive manifestazioni di invulnerabilità. Nell’impossibile tentativo di contare tutte le spine emerge infatti la non autenticità dell’ordine, la consapevolezza di un tempo rubato, l’inadeguatezza di un sistema che educa, le ipocrisie di quelle disposizioni che inducono un finto autocontrollo e la sopraffazione dell’altro nelle dinamiche comunitarie. Forse, semplicemente, dovremmo tutti smettere i panni degli individui indistinguibili che si incrociano senza incontrarsi, perché è negli spazi interstiziali e apparentemente inessenziali che si infiltra la vita.

Info:

www.prometeogallery.com/it/artista/filippo-berta

Filippo Berta, Confine Ungheria_Serbia. Courtesy the artistFilippo Berta, Confine Ungheria-Serbia. Courtesy the artist

Filippo Berta, Confine Ungheria-Serbia. Courtesy the artist

Filippo Berta, Confine Stati Uniti-Messico. Courtesy the artist

Filippo Berta, Confine Grecia-Macedonia. Courtesy the artist




Ruben Montini. La performance radicale

Relazione locale. Superare i limiti. Correre i rischi. Vulnerabilità estesa. Esposizione al caso. Reazioni primarie. Sono queste alcune delle posizioni radicali che ben sa assumere Ruben Montini quando performa. Rappresentato da Prometeo Gallery Ida Pisani, l’artista classe 1986, che fin dagli esordi ha dedicato il suo corpo all’arte, tatuandosi sulla gamba sinistra “FROCIO” per esprimere il suo bisogno interiore di affermare a sé stesso e agli altri la sua sessualità, sa, nel corso del suo eseguire performativo, condurre l’azione nel margine più stretto, ma densamente ricco di possibilità, che si apre tra il preordinato, ovvero la progettazione, e il contingente, ovvero l’occasione concreta dell’esecuzione.

Riprendendo l’insegnamento di Hans George Gadamer, parlo di occasione per dire che il significato è determinato nel suo contenuto dall’occasione a cui deve servire, così che in tale contenuto ci sia di più di quanto vi sarebbe indipendentemente da tale occasione. Le performance di Montini non sono da considerarsi affatto un “mezzo”, piuttosto le definirei present-azioni che marcano identità, controllano lo spazio-tempo e reagiscono a condizioni socio-emozionali, formali, politiche, culturali e storiche.

Alla Manchester Metropolitan University è stata di recente inaugurata All good things, una mostra collettiva che celebra i 27 anni di Interactive Arts BA e Ruben Montini, ex studente, espone Ritratto di mia madre come la donna più bella del mondo, un video di 6’43’’, girato nel 2019, che documenta qualcosa che tutti, in maniera più o meno simile, abbiamo fatto cercando di vestire gli abiti dei genitori. Un gesto semplice, intimo, che Montini porta agli occhi di chi lo guarda mentre un truccatore professionista trasforma il suo volto fino a renderlo simile a quello della madre negli anni in cui l’ha messo al mondo.

Vestendo i panni di sua madre, come accade nell’omonima performance documentata dalla serie esposta presso Alšova jihočeská Galerie a České Budějovice (CZ), in occasione della quale si è tatuato sul grembo “TI AMEREI PER SEMPRE”, l’artista – con un tributo pieno d’amore – mette in discussione l’idea di genitorialità rispetto a un’impossibilità biologica, in quanto maschio gay, e un’impossibilità politica dettata dalle restrizioni che impediscono l’adozione alle coppie omosessuali.

Se è vero, come scriveva Bataille, che gli occhi umani non sopportano né il sole, né il coito, né il cadavere, né l’oscurità, ma con reazioni differenti, è altrettanto vero che Montini, con il linguaggio visivo che lo contraddistingue, restituisce quella verità che si dà in ciò che eccede il sistema, in un flusso emotivo che passa da lui a noi connettendoci in una forma di comunicazione così intensa che, supponendo la negazione dei valori esistenti che limitano il possibile, le pulsioni, i bisogni, i desideri autobiografici diventano indistintamente collettivi.

Parallelamente all’eseguire performativo, Montini realizza arazzi in broccato sardo che hanno tutto il valore di vere e proprie dichiarazioni di essere di fronte alle quali non dobbiamo commettere l’errore di etichettare un artista del suo calibro semplicemente come nostalgico o romantico (I would have woken up every single day aware of the fact that among all the billion of people living in this world no one would have been you e No also mental ni siquiera del corazón sino de la piel de los hues más aún una cosa de la sangre de los pulmones una cosa de la sangre y de los pulmones cue me have respirare y sentir vivo sono gli ultimi due realizzati in ordine temporale).

Con ogni sua azione e ogni sua opera egli sa, di fatto, contribuire in maniera determinante all’illuminazione della società. Gli Invisibili, in proposito, è un’opera installativa composta da una serie di ricami su stampe fotografiche, montati su rame, che ci racconta la tragica cronaca dei viaggi dei migranti che cercano di raggiungere le coste europee nel Mediterraneo. L’artista, ricamando con i toni dell’azzurro dell’acqua e di conseguenza coprendo le immagini delle persone e delle barche che troppo spesso affondano proprio nelle nostre acque, rende presente una triste assenza e dà voce a valori umani assoluti, alla pietas universale: un valore più alto di qualsiasi norma giuridica in qualsiasi tempo, in qualsiasi luogo.

Ma un contributo alla società ancor più coerente, e oggi più che mai attuale di fronte alla cautelare chiusura dei confini di ciascun paese europeo, è il progetto itinerante Questo Anonimato É Sovversivo, che consiste in un viaggio attraverso ogni singolo Paese dell’Unione Europea che l’artista compie – invitando il pubblico a collaborare all’esecuzione utilizzando il mezzo del ricamo a mano – con l’obiettivo di creare un colossale pezzo che possa esprimere metaforicamente la bellezza di un crogiolo di persone diverse che condividono motivi comuni e background culturali simili.

Quando si tratta di Ruben Montini, dunque, appare chiaro quanto è decisivo che per ogni azione l’occasionalità sia contenuta nella stessa intenzione dell’opera. È dunque l’opera stessa che, nell’evento dell’esecuzione, accade. Montini ci restituisce la sua essenza di essere occasionale in modo che solo l’occasione dell’esecuzione dia voce all’opera e metta in luce ciò che in essa è contenuto. Ecco perché definiamo la sua arte reale, perché è immediata, perché ne vediamo il lato bello, perché ci fidiamo. E non chiediamo altro.

Info:

www.prometeogallery.com/it/artista/ruben-montini

Ruben Montini, Ritratto di mia madre come la mamma piu_̀ bella del mondo, 2019. ph. Ela Bialkowska, OKNOstudioRuben Montini, Ritratto di mia madre come la mamma piu bella del mondo, 2019. ph. Ela Bialkowska, OKNOstudio

Ruben Montini, Gli Invisibili, 2019. Veduta dell'instal_lazione. Ricamo su stampa fotografica su carta Hahnemühle,_ filati sintetici e di cotone, broccato sardo, seta, carta, _nastro adesivo, montato su legno e rame. ph.Ela Bialkowska, _OKNOstudioRuben Montini, Gli Invisibili, 2019. Veduta dell’installazione. Ricamo su stampa fotografica su carta Hahnemühle, filati sintetici e di cotone, broccato sardo, seta, carta, nastro adesivo, montato su legno e rame. ph. Ela Bialkowska, OKNOstudio

Ruben Montini, Más Aún, 2020, 150×200 cm broccato sardo su velluto, fili metallici dorati, frange di seta. ph. Ela Bialkowska, OKNOstudio

For all the images: courtesy the artist & Prometeo Gallery Ida Pisani Milano/Lucca

 




Iva Lulashi. Vicino Altrove

Collegate alle sensazioni che provavo ora (…) queste impressioni si sarebbero rinforzate, avrebbero assunto la consistenza di un tipo particolare di piacere, e quasi di un quadro d’esistenza che avevo, d’altronde, raramente occasione di ritrovare, ma nel quale il risvegliarsi dei ricordi poneva nella realtà materialmente percepita una parte abbastanza grande di realtà evocata, pensata, inafferrabile. Come Marcel Proust in La Recherce ha saputo rappresentare ambienti e situazioni attraverso una soggettività dinamica che rende il mondo esterno simbolo della realtà interiore, così Iva Lulashi (Tirana, 1988), ora protagonista a Milano da Prometeo Gallery Ida Pisani insieme a Regina José Galindo, sa riunire nel suo gesto pittorico – che è imitazione e atto creatore al contempo – due movimenti opposti e complementari: da un lato, essa cristallizza la bellezza del mondo esterno; dall’altro, la percezione della realtà è influenzata dalle visioni pittoriche.

Elsa Barbieri: L’accelerazione della storia corrisponde a una moltiplicazione di avvenimenti spesso non previsti e a un bombardamento di accenni immaginifici che ci danno una visione istantanea di ciò che accade all’altro capo del mondo, mentre l’individualizzazione dei riferimenti colloca sempre più l’individuo nella posizione di considerarsi un mondo a sé, interpretando da sé e per sé le informazioni che riceve dall’esterno. Come si collocano nella tua ricerca artistica i concetti di “vicino” e “altrove” in riferimento a questi aspetti?
Iva Lulashi: Vicino e altrove nella mia ricerca sono delle fasi. C’è un’iniziale vicinanza nel momento della scelta delle immagini a cui segue una fase dell’altrove che coincide con il distacco da esse, propedeutico affinché io, mettendo da parte l’influenza originaria, possa inserire qualcosa di mio. Resiste sempre, però, qualcosa da cui non riesco a staccarmi, qualcosa che preservo, prelevo e inserisco nell’opera come parte del mio vissuto personale.

Elsa Barbieri: Come e quali immagini scegli?
Iva Lulashi: Mi muovo con parole chiave, di cui perdo il ricordo nella fase del distacco e poi riemergono spontanee. La scelta è piuttosto casuale, mi attraggono le macchie e i colori. In partenza hanno una loro narrazione, le raccolgo in cartelle, lascio che si perdano nel tempo, si sedimentino, confondendosi, e poi le recupero, le lavoro, cambiando un particolare, un dettaglio, per trasferire all’immagine un significato del tutto nuovo. Lo stesso accade per i titoli. Su un quaderno mi appunto parole, frame non visivi, che leggo o trovo, sempre casualmente. Li riprendo quando è ora di associarli a un lavoro, lasciando che la ricerca pittorica e quella semantica, guidate dalle impressioni, si fondano. Proprio queste impressioni mi inducono a scegliere immagini che sono fondamentalmente reazioni. Una delle prime reazioni è stata la nostalgia verso un periodo non vissuto, censurato dal regime comunista albanese, che ha lasciato in me e nella mia terra radici molto profonde.

Elsa Barbieri: Come si è tradotta nella tua ricerca artistica questa nostalgia?
Iva Lulashi: Senza dubbio mi ha condizionata, bloccandomi dentro a un periodo storico ben definito. Ma è stato proprio questo a far nascere in me una forma di ribellione a cui ho dato una tinta erotica, complice il fatto che l’erotismo è una delle sfere che è stata maggiormente censurata. Non ho però potuto ignorare che la stessa forma di censura fosse esercitata in altri ambiti, estranei al comunismo in Albania. In un certo senso tutti noi, ancora oggi, viviamo e subiamo differenti forme di censura e chiusura. È così che ho rivisto la religione come quel campo che ben dialogava con l’erotismo e la politica, permettendomi di creare una sorta di triangolo che al contempo conteneva l’attrazione tra questi poli e la sprigionava verso l’esterno.

Elsa Barbieri: La mostra è attraversata da un’identità condivisa, che assumi con Regina José Galindo, nelle sembianze di un corpo: quello altrui, nel tuo caso, che dipingi dando sempre nuove e inaspettate sovrapposizioni estetiche.
Iva Lulashi: È vero, uso sempre il corpo altrui. Perché per me un corpo significa solo un corpo in mezzo ad altri corpi. Anche la natura, come l’atmosfera, sono corpi, che si fondono con altri quando li traspongo sulla tela. Non è soltanto il corpo umano, è la fusione tra questo e ciò che lo circonda. Così intendo anche la sensualità e l’erotismo, come unione dei corpi, umani e atmosferici.

Elsa Barbieri: Le scene popolari, a tratti oniriche, che dipingi agevolano l’intreccio di nozioni storico-culturali con momenti di vita pubblica e privata ampiamente trasmessi e condivisi nella società contemporanea. Così facendo rendi lo spettatore parte attiva nel processo artistico in quanto, attraverso la contemplazione, non solo si trova a riconoscere delle realtà, ma ne inventa delle nuove. È forse anche per questo che dipingi sempre l’attimo immediatamente precedente o successivo all’azione?
Iva Lulashi: Si. L’attimo che mi interessa maggiormente fermare sulla tela è quello sospeso. Non voglio trasmettere messaggi diretti, preferisco che la narrazione resti piuttosto vaga. Questo mi permette di vedere la reazione dello spettatore di fronte alle mie opere e capire le sue preferenze. Perché dietro c’è sempre un motivo personale, un ricordo che magari non ha una forma ma che l’immagine gli fa ricordare involontariamente.

Oggi che i riferimenti dell’identificazione sono così fluttuanti, la produzione individuale di senso è più che mai necessaria. Rispetto agli spazi in cui milioni di individualità si incrociano senza entrare mai in relazione, spinti dal desiderio frenetico di consumare, di accelerare le operazioni quotidiane o di accedere a un cambiamento reale o simbolico, la bravura di Iva Lulashi nel fornire immagini che sono interpretazioni di storie individuali esplicitamente implicate nella storia collettiva, contribuisce a concretizzare Vicino Altrove come un luogo antropologico che agisce da principio di senso per chi lo abita e principio di intelligibilità per chi lo osserva.

Info:

Regina José Galindo – Iva Lulashi
Vicino Altrove
Prometeo Gallery Ida Pisani
Opening 29.01.2020

Visitabile solo su appuntamento secondo le direttive ministeriali italiane e nel rispetto della comunità fino a data da destinarsi

Iva Lulashi, Vicino Altrove_Instalation view_Courtesy the Artist and Prometeo Gallery Ida PisaniIva Lulashi, Vicino Altrove, Installation view, Courtesy the Artist and Prometeo Gallery Ida Pisani

Iva Lulashi, Visibile e mobile, oil on canvas, 100×150 cm Courtesy the Artist and Prometeo Gallery Ida Pisani

Iva Lulashi, Amore convergente, Oil on canvas, 60×80 cm Courtesy the Artist and Prometeo Gallery Ida Pisani

Iva Lulashi, Double speeches, 2020, 90×100. Courtesy the Artist and Prometeo Gallery Ida Pisani




Rosanna Rossi. Vibrazioni sottili

Io non mi assomiglio mai. Come Roland Barthes (e come tutti noi), anche Rosanna Rossi, l’artista cagliaritana classe 1937 ora protagonista da Prometeogallery di Ida Pisani, non si assomiglia mai.

Elsa Barbieri: Vibrazioni sottili è il titolo suggerito da Alfredo Cramerotti che, so, ha subito incontrato il tuo favore. Mi sembra di trovare una straordinaria affinità con quell’idea di ritmo su cui molti critici, di cui hai attirato l’attenzione, hanno posto l’accento.
Rosanna Rossi: Il ritmo è il mio modo di lavorare, viene da ciò che produco. Capita che ci sia un ritmo predeterminato, che seguo fedelmente. Ma può anche cambiare durante la lavorazione, non deve essere necessariamente primario. Cambiando, ovviamente, muta l’effetto generale del lavoro: nel mutamento del ritmo esiste il cambiamento di superficie, di immagine che esce fuori. Accade anche se il ritmo è predeterminato. Non è detto infatti che il risultato sia corrispondente al pensiero iniziale.

Approdi all’astrazione dopo un esordio figurativo, di derivazione espressionista, che risentiva di alcuni eventi di carattere prettamente personale: gli anni della guerra, il trasferimento in Toscana, la docenza nell’ospedale psichiatrico di Cagliari.
Ho insegnato prima al liceo artistico, poi all’ospedale psichiatrico. Ero curiosa di verificare se esistesse una differenza tra uno studente del liceo e un giovane, amante dell’arte, costretto in ospedale. Accadde lì, con uno dei pazienti, una presa di coscienza significativa. Sollecitato a lavorare, uno di loro mi disse che guardando fuori dalla finestra vedeva ciò che voleva dipingere. Non c’era alcun bisogno, secondo lui, di riprodurre qualcosa che esisteva già e che poteva essere guardato. Questo mi allertò circa la necessità della geometria come forma portante di qualsiasi figurazione, non determinata da ciò che appare bensì da ciò che costruisce quest’apparenza. Ogni cosa ha una geometria che la sottende, e questo creò in me un nuovo modo di intendere lo spazio che avevo davanti. Da quel momento la geometria mi ha accompagnata sempre, perché essa è in tutto il mondo, dal filo d’erba, alla pianta, al corpo umano. Non si scappa.

In gergo geometrico la linea è un insieme di punti ottenuti con il movimento continuo di un punto del piano. È alla base di ogni forma. Ed è caposaldo, insieme al colore, di tutto quello che tu hai nel tempo trasposto sulla tela, sulla carta, sulla tavola. E nei tondi.
Da quando ho deciso di percorrere le strade dell’astrazione, la narrazione è esclusa. La linea e il colore sono un fatto per me naturale, il colore diventa linea. E ogni volta è determinato da ciò che voglio dire con la pennellata. Ho anche fatto opere davvero materiche. La serie di tele intitolate Garze, per esempio. In quel caso ho usato la linea nella materia. O la serie Carati, il carato nasce dalla linea e si moltiplica nella linea, con la linea. In principio ero molto più verticalizzata, mi seducevano le superfici che mi permettevano di liberare il corpo e la mente. Il tondo, della cui forma rifiutavo la connotazione femminile, mi racchiudeva. L’ho lasciato per ultimo. È del resto una compiutezza da cui non si può prescindere né uscire. Si rimane all’interno, mentre l’esterno viene percepito come superficie altra.

Torniamo alla linea. Gillo Dorfles nel 1974 scrisse che “le righe, le sottili linee, le bande colorate, che solcano la bianca superficie neutra del foglio, sono per Rosanna Rossi quasi bande d’uno spettro che denunci la presenza di minerali preziosi in un pianeta remoto. Il pianeta – sciogliendo la metafora – è, s’intende, la mente e il cuore della pittrice”. Tu hai saputo non scindere mai mente e cuore, pensiero ed emozione.
Senza l’uno non esiste l’altro. Senza cuore non esiste intelligenza, senza intelligenza non esiste bontà, senza bontà non può esistere una maniera determinata di cambiare il mondo. Perché del resto il punto di partenza è sempre questo voler cambiare il mondo, io stessa volevo cambiare il piccolo mondo che mi circondava attraverso quello che facevo.

Rosanna, ho cercato di capirti come donna e come artista, due identità che in te convivono come fossero l’una sinonimo dell’altra. C’è un legame indissolubile tra la tua carriera e la tua vita, e le tue opere ne sono la prova. Sono capaci di farsi carico della presenza di chi le guarda e al contempo, senza invadenza alcuna, di restituire la tua anima artistica.
Giusto. Qui si tratta della mia volontà di comunicare ma senza forzature né pugni. Seguendo la logica ho reso la comunicazione nella maniera più semplice e tranquilla.

Come riesci a non assomigliarti mai e, al tempo stesso, ad essere così coerente?
Perché sono autentica, posso dirlo? (ride, ndr). Questa era l’immagine che volevo di me. Ho sempre voluto mantenermi coerente senza privarmi della libertà di essere ciò che in quel preciso momento volevo essere. La diversità esiste e io, quando lavoro, cerco di dare me stessa nella totalità e soprattutto con la verità. Sempre.

La sensazione che lascia Rosanna Rossi è che questo “sempre” sia da riferirsi al passato e a ciò che ha fatto come anche al tempo futuro e a quello che ancora farà. Vibrazioni sottili realizza un desiderio che ha richiesto tre anni di studio e ricerca e ben restituisce una carriera artistica improntata alla sperimentazione continua da oltre sessant’anni. Attingendo alla metafora della progressione musicale si dà testimonianza della realtà di Rosanna Rossi che, avendo sempre proceduto in direzione astratta, con un forte contenuto intellettuale oltre che un preciso impegno civile, è perfettamente in sintonia con lo spirito di Prometeogallery e più che mai attuale nel dibattito sull’arte e sull’identità femminile oggi. Lei che “non si assomiglia mai”, che ha attraversato un coerente, e sempre manifesto, divenire processuale, ha saputo trasformare l’opera in un nuovo alfabeto di forme e colori, spazi e superfici che continuamente risvegliano la capacità immaginativa, restituendo, puntualmente, una bellezza armonica e mai provocatoria.

Info:

Rosanna Rossi. Vibrazioni sottili
25 settembre – 05 novembre 2019
Prometeogallery di Ida Pisani
Via Privata G. Ventura 6, Milano

Rosanna RossiRosanna Rossi, Vibrazioni sottili. Senza titolo (Bande Colorate), 1972, acrilico su tela, 150×200. Courtesy: Prometeogallery di Ida Pisani

Rosanna Rossi, Vibrazioni sottili. Senza titolo (Spaghi), 1978/79, spago su carta Arches, 49×49 cm cad. (Installazione 6 e 9 pezzi). Courtesy: Prometeogallery di Ida Pisani

Rosanna Rossi, Vibrazioni sottili. Installation view (sx/dx): Senza titolo (Bande Colorate), 1982, acrilico su tela, 150x150cm / Senza titolo (Omaggio a Klimt), 1982, acrilico su tela, 200×150 cm / Acqua, 1979/80, pastelli su tela di lino, 200×150 cm. Courtesy: Prometeogallery di Ida Pisani

Rosanna Rossi, Vibrazioni sottili. Installation View (sx/dx): Senza titolo (Forma Sonata), 2007, acrilico e olio su tela di lino, 200×150 cm / Senza titolo (Beautiful Lines), pennarello su tela, 150×120 cm. Courtesy: Prometeogallery di Ida Pisani




Ekaterina Panikanova. Attraversando il mio giardino

A chi segue sentieri già battuti, rinunciando alla ricerca di una propria, e altra, strada da percorrere coraggiosamente, Ekaterina Panikanova tende la mano per accompagnarlo ad attraversare il suo giardino, dove ogni passo non conduce a una meta ma è esso stesso meta, nel momento in cui fa procedere in avanti.

Attraversando il mio giardino, la mostra a cura di Marina Dacci, sembra essere la concreta messa in opera della risposta all’interrogativo che il senso comune ha adattato dal capolavoro di Gauguin: Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? E in un certo senso la soluzione, una, è racchiusa nella polarizzazione, forse tra le più distintive del campo umano, tra natura e cultura.

Nata nel 1975 in Russia e diplomata all’Accademia di Belle Arti di San Pietroburgo, da più di vent’anni Panikanova vive a Roma, teatro della sua puntuale ricerca di libri, quaderni, testi scolastici e divulgativi che trova nei più che tradizionali mercatini delle pulci e dell’usato. Tutti inerenti all’istruzione, all’educazione o alla religione, quelle sfere dunque che indirizzano gli individui a un ideale comportamentale ipotetico, conformandoli a una serie di codici convenzionalmente riconosciuti, questi scritti vengono ripresi e ricontestualizzati dall’artista che li dipinge a china e acrilico con una serie di soggetti che riemergono dalla sfera intima dei suoi ricordi di infanzia.

All’ingresso del suo giardino Panikanova dispone un video-cameo che stimola un ricordo del movimento planetario, che da sempre affascina la mente umana. E come sullo schermo i due palloni fluttuano lentamente nell’acqua di una piscina, così ci si muove verso l’opera a parete site specific intitolata Sopra(v)vento. Sviluppato su tre livelli differenti, la carta acquerellata, i libri su di essa inchiodati e una proiezione video, il lavoro impone di concentrarsi sul vento come elemento naturale, ora proiettato su carta dopo che l’artista lo ha filmato quando soffiava con forza nella campagna dell’Agro Pontino, facendo stormire le fronde degli alberi di eucalipto.

Conoscitrice dell’habitat che la circonda, Panikanova non ha scelto casualmente l’eucalipto ma, ormai naturalizzata, sa di quell’antica credenza – radicata fin dai tempi della bonifica – che gli attribuiva proprietà purificatrici. È così, con il suono e il movimento tanto vigorosi da ipnotizzare, che solletica chi guarda a prendere il sopravvento, liberandosi della costrittiva repressione del proprio inconscio. Ormai schiuse le porte della dimensione immaginifica, l’attraversamento del giardino sembra concretizzarsi quando si raggiunge la grande installazione con cui l’artista si mette alla prova, sperimentato il medium e l’uso di materiali finora a lei estranei.

I palazzi di bicchieri, veri e propri contenitori di ricordi che resuscitano memorie infantili e tradizioni familiari, insieme alle torri di libri pieni di storie, gli elementi del regno animale, le macchie monocromatiche che riportano al test di Rorschach, i nidi portatori di vita e quei merletti, riprodotti in ceramica e porcellana sul modello dell’umile attività femminile, così uguali a funghi e muffe da confondere: ogni cosa dà forma al tappeto del giardino chimerico di Panikanova in cui il ciclo naturale sembra compiersi armoniosamente.

Forse anche inebriati dal senso di benessere che pervade uno spazio dove natura e cultura sono complici e non si escludono, sollecitati ad accogliere l’idea di fine come trasformazione, non resta che passarci attraverso per poter davvero indagare la propria personalità, vagliando il funzionamento del pensiero, esaminando la realtà e misurando la capacità di rappresentazione corretta di sé, e degli altri, nelle relazioni. La delicatezza e la complessità che definiscono la passeggiata inducono a proiettarsi fuori da sé.

Verso L’Altrove, per esempio, come suggerisce il titolo dell’altro video-cameo, a pochi passi dall’installazione, dove una bambina su un’altalena dà le spalle a chi la guarda mentre un’altra figura, femminile seppur invisibile, li osserva. Liberati da qualsiasi interferenza, è questa la prima, e concreta, occasione che si offre per mettersi alla prova e rapportarsi a una presenza altra. Chi è? Non è dato sapersi. Come del resto mai conosceremo la forma di quell’istanza che inevitabilmente ci direziona e ci modella. Possiamo, al massimo, ipotizzarla.

E viene il dubbio che essa somigli a un libro, nero in superficie, come quello che Panikanova ha inchiodato al muro in ingresso. Simile a quel libro, solo in apparenza l’individuo è definito da un insieme di proprietà, secondo una logica meramente proprietaria e disgiuntiva: oltre ci sono tutte quelle relazioni tra opposti che si implicano reciprocamente e che chiamano a sempre nuovi, anche se nascosti, processi di identificazione. Attraversare il giardino di Panikanova significa allora scoprirli e scoprirli significa che Io è (libero di essere) altro – prendendo in prestito – e trasformando – le parole che scrisse Arthur Rimbaud.

Info:

Ekaterina Panikanova. Attraversando il mio giardino
A cura di Marina Dacci
20 giugno – 31 luglio 2019
z2o – Sara Zanin Gallery
Via della Vetrina 21, Roma

Ekaterina Panikanova. Attraversando il mio giardino, 2019
Installation view, room 1

Ekaterina Panikanova. Soprav(v)ento, 2019
disegno su carta, libri, acrilico, inchiostro, chiodi, video, loop dimensioni site specific
Installation view, room 2

Ekaterina Panikanova Attraversando il mio giardinoEkaterina Panikanova. Attraversando il mio giardino, 2019
Installation view, room 3

Ekaterina Panikanova. Attraversando il mio giardino, 2019
Installation view, room 3

For all images: Courtesy z2o Sara Zanin Gallery, Rome
Ph. by Giorgio Benni




Elisa Sighicelli. Storie di Pietròfori e Rasomanti

Non vuole raccontare alcuna storia ma, con Storie di Pietròfori e Rasomanti, Elisa Sighicelli rivolge l’invito puntuale a osservare. La mostra, a cura di Denise Maria Pagano, è il secondo episodio di una trilogia sugli spazi – dopo Palazzo Madama a Torino e prima dell’intervento al Castello di Rivoli su Villa Cerruti – e si snoda in otto sale, trasformate eccezionalmente in spazi magici, del Museo Pignatelli, tra le rarissime case-museo di Napoli che dal 2010 si connota anche come Villa Pignatelli – Casa della fotografia. Sfatando la credenza di una funzione documentaria e meramente riproduttiva, Sighicelli, tra le artiste italiane più apprezzate internazionalmente, non usa la macchina fotografica in maniera forzatamente artistica e rappresentativa, bensì lascia, sapientemente, che agisca come uno strumento capace di registrare tracce di presenze autonome, squarciando il velo delle sue potenzialità come materiale, ancor prima che come medium.

Le trentatré fotografie in mostra, realizzate ex novo, non sono solamente immagini, ovvero il prodotto di una tecnica e di un’azione, ma anche – e soprattutto – veri e propri atti iconici. Sono immagini, è vero. Ma immagini attive, dalla straordinaria forza semantica, che non si limitano al gesto della produzione propriamente detta, perché anzi includono l’atto della ricezione e della contemplazione, ricercano uno spazio di fruizione più ampio, bramano un’interazione quasi fisica. Ed è dall’incontro con gli specifici e assolutamente non convenzionali materiali su cui sono stampate, dal raso fluttuante, al travertino poroso, fino al marmo lucente, che queste fotografie trovano nuova vita, che riverbera silenziosa nel gioco di riflessi, di penombre e controluce, come in un caleidoscopio imprevedibile di forme e colori.

La sensazione è che Sighicelli, cogliendo le infinite possibilità del mezzo fotografico quale insostituibile strumento critico di analisi, capace di influire sull’interpretazione visiva del reale, lo ponga a fondamento di un percorso che riflette sulla relazione degli oggetti nello spazio, esaltandone la capacità trasformativa ed evocativa. Di fatto, i soggetti immortalati diventano qui, ora, oggetti su più livelli, esposti, indagati e risolti secondo l’intenzione di rilevare-rivelare ogni manifestazione rappresentativa e percettiva della realtà.

Due fotografie su marmo di un trapezoforo umano, come due punti di vista diversi di un unico corpo, introducono alla mostra, solleticando lo spettatore a non prescindere dalla corrispondenza tra il soggetto e il supporto. Nelle prime sale, che sembrano abitate da forme fantastiche e illusionistici effetti di luce e movimento, si incontrano una serie di stampe su raso, luminoso, vivo, instabile, che si muove.

Della Sala da ballo di Villa Pignatelli, Sighicelli, lasciandosi guidare dalle proprie impressioni, sfrutta le potenzialità quasi magiche di alcune specchiere, rese disomogenee dall’ossidazione, per creare un filtro dall’effetto pittorico, capace di trasformare il caratteristico stile neoclassico dell’architettura in una serie di immagini fantasmatiche, ove si esaltano le luci dei cristalli di lussuosi lampadari e vibrano i colori. Dalla collezione di vetri di Murano di Villa Floridiana fotografa dettagli con due fuochi differenti, abilmente posti l’uno di fronte all’altro, per consegnarci l’impressione di un afterimage che continua ad apparirci nella visione anche dopo che la vista dell’originale è cessata.

E ancora, dal Museo delle Carrozze, immortala alcuni particolari dei fanali delle carrozze in modo così ravvicinato da sfocare fino a destabilizzare la vista, restituendo una viva impressione di fluidità. Così si definiscono i contorni di un universo magico, a tratti onirico, capace di farsi sostanza e impressionare, con sempre nuovi spessori. Oltre la villa, al Museo Archeologico Nazionale di Napoli e alla Centrale Montemartini di Roma, Sighicelli ha scattato le fotografie esposte nelle ultime sale. Stampate su marmo e travertino, sono i gesti e le pose curvilinee e muscolose dei corpi antichi della scultura classica, tra cui due dettagli del Toro Farnese rappresentanti il supplizio di Dirce, insieme a finezze di tombe e a un particolare della facciata della chiesa del Gesù Nuovo di Napoli.

Volumetrie, porosità e venature di oggetti invariabilmente bidimensionali ci confondono trasmettendo l’idea di tridimensionalità. Ma non vi è cortocircuito alcuno tra realtà e rappresentazione. Ciò che percepiamo come immediato è, infatti, un rapporto mediato tra esperienza e medium. Esse impegnano la realtà così come la realtà può essere intesa oltre la rappresentazione, tutto dipende dall’uso che ne si fa per percepire il reale. È dunque la facoltà di riconoscere in esse la loro materialità e la loro tangibilità, nello spazio reale, a restituirne la portata: l’intenzionalità, e non il tempo della ripresa, garantisce la durata di queste fotografie, oltre che come testimonianza, come realtà stessa del nostro tempo.

Elsa Barbieri

Info:

Storie di Pietròfori e Rasomanti
Elisa Sighicelli
A cura di Denise Maria Pagano
Promossa dal Polo Museale della Campania diretto da Anna Imponente e da Incontri Internazionali d’Arte
Museo Pignatelli
Riva di Chiaia, 200 – Napoli
30 maggio – 22 settembre 2019

Elisa SighicelliElisa Sighicelli. Storie di Pietròfori e Rasomanti
Installation view at Museo Pignatelli, Napoli. Ph credits: Sebastiano Pellion di Persano

Elisa Sighicelli. Storie di Pietròfori e Rasomanti
Installation view at Museo Pignatelli, Napoli. Ph credits: Sebastiano Pellion di Persano

Elisa Sighicelli. Storie di Pietròfori e Rasomanti
Installation view at Museo Pignatelli, Napoli. Ph credits: Sebastiano Pellion di Persano

Elisa Sighicelli, Untitled (9074), 2018 100 x 80 x 4 cm Photograph printed on marble
By permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Museo Archeologico Nazionale di Napoli
Courtesy l’artista Credito fotografico Sebastiano Pellion di Persano




Matteo Fato. Il presentimento di altre possibilità

Un terribile incantesimo. Terribile, sì. Ma non lasciatevi, vi prego, ingannare dall’accezione dispregiativa che comunemente pregiudica l’uso di questo termine, al contrario, imprimete nelle menti ciò che Søren Kierkegaard scriveva ne il Diario: “l’angoscia è il primo riflesso della possibilità, un batter d’occhio, e tuttavia possiede un terribile incantesimo”. Con queste parole Matteo Fato, uno tra gli artisti più interessanti della scena artistica contemporanea, dà il benvenuto allo Studio Museo Francesco Messina, palcoscenico d’occasione della mostra Il presentimento di altre possibilità, a cura di Sabino Maria Frassà. Affine all’idea di uomo che è tanto più grande quanto più profonda è la sua angoscia, ben intesa come il rapporto generale con il mondo che l’individuo produce nel suo intimo, Fato non ha fatto in fretta ciò che doveva fare ma si è preso tre anni di tempo per preparare una mostra che traduce visivamente la sintesi razionale della sua visione totalizzante di pittura.

Vincitore del Premio Cramum nel 2016, egli si è avvalso della possibilità di esporre in quello che per vent’anni è stato lo studio dell’artista del Novecento italiano Francesco Messina, per ricavarne la libertà di un approccio auto-riflessivo, cercando di fare proprio lo spazio ospitante anziché invaderlo. E ci è riuscito, superando brillantemente l’infida sfida di una verifica a posteriori che può sprigionare nuovi significati ma anche possibili incongruenze. I quattro piani del museo diventano un circuito lirico-temporale in cui si rintracciano i termini della riflessione che Fato ha condotto sulla pittura e sulle sue articolazioni tecniche, cromatiche e spaziali, con accenti installativi nei suoi esiti più intensi.

La pittura, il disegno e l’incisione si confrontano infatti con quei materiali che in passato erano considerati semplici supporti o strutture, come il legno, lo specchio e il neon, e che oggi sono diventati linguaggio trovando espressione in una progettualità site-specific. Il suggerimento che all’ingresso siamo invitati a cogliere – e che ci portiamo a casa nella forma di un poster che Matteo Fato e Gianni Garrera ci regalano – è che “Non è l’Arte che imita la Natura, ma la Natura che imita l’Arte”. E se “La produzione è il compimento della contemplazione” allora è così, arricchiti di questa preziosa suggestione, che al piano terra contempliamo quattro opere, realizzate tra il 2012 e il 2019, che sintetizzano il corso della serie dei dipinti dei busti, focale nella ricerca artistica di Fato da quando, all’incirca dodici anni fa, per caso e per fortuna, trovò e fece suo un busto abbandonato.

Corre veloce l’occhio del visitatore verso la traduzione della fisicità della pittura in una massa organica cerebrale che contraddistingue l’imponente Eresia (del) Florilegio (2018). Opera emblematica non solo perché l’eresia del florilegio esorta a meditare sulla possibilità dell’errore, per scongiurare il rischio di un’arte senza vita, ma anche perché la presenza – tipica, nel titolo – di un segno di interpunzione stimola una lettura rallentata e riflessiva. Non trascurando l’installazione costruita intorno all’oggetto con cui gli incisori calibravano il chiaro-scuro, la pigna, Cose Naturali (Pigna) e Senza Titolo (Argilla), saliamo i due piani attraversando incisioni calcografiche, disegni e stampe a contatto da foto stenopeiche della serie (osservando la parola) (2005-19) che ci conducono a (Il presentimento di altre possibilità) (2016-19), scultura in multistrato e pittura olio (3 anni di accumulo) che dà il titolo alla mostra. Il busto sembra porre l’accento sul significato parziale di ogni possibile, lasciando un segno definitivo che sottrae terreno alla dimensione del finito e apre alla ricerca dell’infinito.

Scendiamo, infine, al piano interrato, dove l’occhio cade fin dai primi passi che muoviamo all’interno del museo, richiamato da un volume, ampio e frammentato, che si cerca di ripristinare nella propria immaginazione. È un cavalletto, sì, scomposto. Perché è proprio dentro al suo studio che l’artista dispensa vita ed energia, ordendo trame di immagini che si danno in maniera indiretta. Per gli angeli più alti (2015/19) è l’ultima colossale opera della serie qui esposta di riproduzioni di un cavalletto antico, avviata nel 2011 con (Osservando la Parola) e ripresa tra il 2012 e il 2014 con (Corna di bue). Quello che si cela dietro questi cavalletti, nella stanza più nascosta dello spazio, è la più recente opera, Ritratto di un Autoritratto (2019), che rende la collezione, preesistente ed esposta, di autoritratti di Francesco Messina, un oggetto di studio, di rappresentazione e di installazione. Così si conclude la sintesi che Matteo Fato ha allestito, operando una serie di scelte nella consapevolezza che in esse, una volta compiute, si è giocato la possibilità di dare una direzione e uno sviluppo al proprio percorso artistico, lasciando il presentimento di altre (e future) possibilità.

Elsa Barbieri

Info

Matteo Fato. Il presentimento di altre possibilità
A cura di Sabino Maria Frassà
Studio Museo Francesco Messina
24 maggio – 23 giugno
In collaborazione con Cramum

La mostra è resa possibile grazie al supporto di: Galleria Monitor Rome / Lisbon; Sanpaolo Invest-Private Bank; Masciarelli Tenute Agricole; PARCO1923 e PTC-Professional Trust Company

Matteo Fato

Matteo Fato, solo show, Il presentimento di altre possibilità
A cura di Sabino Maria Frassà
Assunto di Gianni Garrera
veduta dell’installazione
Studio Museo Francesco Messina, Milano
photo Michele Alberto Sereni Courtesy Monitor, Rome – Lisbon