Christian Jankowski. Arte come relazione imprevedibile

In pochi si sono affacciati alla mid-career con la stessa freschezza di pensiero e lo stesso entusiasmo di Christian Jankowski: l’artista tedesco, nato nel 1968 a Göttingen, vive e lavora a Berlino, più volte invitato alla Biennale di Venezia (nel 1999 e nel 2013) e reclutato in qualità di curatore nell’11esima edizione di Manifesta, nel corso degli anni non si è mai stancato di osservare il mondo con stupore e ironia, scandagliando senza sosta le dinamiche sempre più sfuggenti che governano le relazioni umane. Le radici della sua produzione artistica, da sempre incentrata sull’interrogazione degli stereotipi culturali e consumistici e sull’ironica forzatura dei confini tra realtà e finzione, affondano nell’arte concettuale, nel suo caso interpretata come amalgama esplosivo tra scultura e performance.

Lontano da sterili elucubrazioni, nei suoi eventi performativi ha spesso collaborato con altri soggetti professionali – maghi, teologi, terapisti, funzionari e dirigenti o operatori del mondo dell’arte – chiamandoli ad assumersi la responsabilità creativa della rielaborazione di situazioni contingenti connesse al loro ruolo, trasformando in opera lo stesso processo partecipativo e il tempo del suo svolgimento. Il tema dell’interattività e del coinvolgimento, sin dagli inizi centrale nella poetica di Jankowski, è oggi più che mai presente nella riflessione socio-culturale più aggiornata, dopo che l’avvento di Internet e delle nuove tecnologie ha radicalmente cambiato le nostre modalità di produzione, consumo e comunicazione interpersonale. E il suo ragionamento artistico non delude mai: lucido, mordace e imprevedibile, riesce a portare a galla e a rendere lampanti le assurdità e le falle degli artificiali equilibri su cui si basano i sistemi di convivenza sociale e a mettere in risalto la loro natura convenzionale. Nelle sue opere lo scardinamento delle certezze precostituite è solo il primo passo di una poliedrica esplorazione delle nuove possibilità relazionali che scaturiscono dall’allentamento o dall’esasperazione delle consuetudini. Incurante della riconoscibilità formale, insegue l’immediatezza delle sue intuizioni con tutti gli strumenti che le arti visive gli mettono a disposizione: fotografia, disegno, scultura, video e performance, preferibilmente innescati da lui in prima persona per poi passare il testimone ad altri che potranno a loro volta intervenire nello sviluppo della sua idea.

La mostra Where do we go from here? alla galleria Enrico Astuni di Bologna riunisce alcuni importanti cicli work in progress dell’artista tedesco e un’installazione ambientale inedita per riflettere sul tema della partecipazione – o meglio della collaborazione – tra artista e pubblico in relazione ai più recenti orientamenti curatoriali e istituzionali che individuano nell’engagement uno degli obiettivi principali della produzione artistica contemporanea. Se con la recente esplosione dei social network il pubblico non ricopre più unicamente il ruolo di destinatario delle informazioni museali ma diventa protagonista della produzione di materiale visivo virtuale che ci circonda e che alimentiamo quotidianamente, come cambia il ruolo dell’artista in questo sistema di comunicazione e quale importanza riveste ancora la fruizione diretta del lavoro? Rispetto agli anni ’90, quando cominciò a interessarsi a queste problematiche, l’analisi di Jankowski si è arricchita di nuove strategie che, includendo le conseguenze della rivoluzione digitale, rafforzano il suo approccio alla creazione intesa come piattaforma democratica di incontro finalizzata a scardinare qualsiasi tipo di gerarchizzazione.

La mostra si apre con una barriera visiva: all’ingresso della galleria l’accesso è parzialmente ostacolato da una stampa fotografica a grandezza naturale che raffigura uno scorcio del villaggio artistico di Dafen, in Cina, dove si concentrano i pittori specializzati nella riproduzione di opere dei grandi maestri della storia. L’immagine (che dà il titolo alla mostra) raffigura due sculture pubbliche, che possiamo immaginare di dubbio gusto, occultate da lenzuola stese ad asciugare. Da qui nasce l’idea di Jankowski di realizzare una scultura in resina che riproduce fedelmente le sue sembianze in una posa da giocoliere che permette di sfruttare al massimo l’estensione del suo corpo come stendibiancheria. Al centro della sala troviamo anche una lavatrice che sarà messa a disposizione dei visitatori per tutta la durata della mostra affinchè possano “lavare i panni sporchi” in galleria. L’installazione rispecchia in modo emblematico l’obiettivo di instaurare un rapporto di reciprocità con il pubblico che, mentre viene stimolato far funzionare l’opera (in senso letterale e metaforico) con il proprio intervento, è a sua volta attivato dal lavoro, che lo induce a utilizzare il tempo del ciclo di lavaggio per concentrarsi sulle opere in mostra.

Ma in mostra il pubblico troverà essenzialmente un riflesso di sé stesso, a partire dalla sequenza di fotografie incorniciate intitolata My Audience in cui l’artista dal 2001 documenta le platee che nel corso degli anni hanno assistito alle sue conferenze. L’opera, che evidenzia lo scambio e la convivenza dei due ruoli, ci costringe a ripensare il rapporto tra chi guarda e chi è guardato in un intrigante corto circuito semantico. Ancora più radicale la serie Visitors, una collezione di sculture luminose al neon che riproducono schizzi e motti disegnati dal pubblico sugli album delle presenze in cui le gallerie invitano i visitatori a esprimere commenti e a lasciare un segnale del loro passaggio. Nell’ampio catalogo a sua disposizione, Jankowski seleziona le manifestazioni più spontanee di creatività ed euforia, quelle che esprimono l’impellenza di comunicare una reazione stimolata dalla mostra appena vista e non la velleità di gratificare l’ego dell’autore. A questo modo l’artista inserisce, tramite la sua scelta autoriale, queste espressioni figurative altrimenti anonime nella grande tradizione concettuale del neon nell’arte contemporanea, attivando uno sfaccettato scambio con il pubblico. Da un lato viene evidenziato che l’introiezione e la comprensione dell’arte nello spettatore passano attraverso un coinvolgimento diretto e propositivo con l’opera e non tramite una fruizione passiva, dall’altro è altrettanto interessante il fatto che Jankowski – in veste sia di artista che di spettatore – si rechi a visitare le gallerie per trovare ispirazione nelle tracce lasciate dal pubblico.

La mostra si chiude idealmente con la serie di dipinti intitolata Neue Malerei, composta da una straniante rassegna di tele realizzate dai copisti di Dafen a cui l’artista ha commissionato delle riproduzioni pittoriche di alcune immagini fotografiche scaricate da Internet in cui anonimi utenti interpretano celebri quadri.  Questa comunità virtuale di cosplayer artistici, che condivide in rete la propria autorappresentazione mediata dalle opere d’arte unanimemente riconosciute come patrimonio collettivo, rappresenta in modo esemplare i meccanismi di appropriazione connessi alle dinamiche del desiderio che l’arte, se è efficace, dovrebbe sempre suscitare. Jankowski restituisce al loro medium originale queste trasposizioni performative evidenziando un’incongruenza a prima vista impercettibile: le immagini dipinte non occupano tutta l’estensione del supporto pittorico ma presentano ai margini ridotte sezioni di tela grezza lasciata a vista che segnalano la differenza di formato tra gli originali e le fotografie dei tableaux vivants. La discrepanza suggerisce al pubblico di percepire attivamente la propria presenza in qualità osservatore e di riflettere sugli inevitabili slittamenti semantici e formali che intercorrono tra surrogato ed esperienza reale.

Info:

Christian Jankowski. Where do we go from here?
a cura di Lorenzo Bruni
25 maggio – 28 settembre 2019
Galleria Enrico Astuni
via Via Iacopo Barozzi, 3 Bologna

Christian Jankowski galleria Enrico AstuniVisione della mostra (dettaglio) Christian Jankowski Where do we go from here? Galleria Enrico Astuni.
Courtesy Galleria Enrico Astuni Ph. Michele Sereni

Visione della mostra (dettaglio) Christian Jankowski Where do we go from here? Galleria Enrico Astuni.
Courtesy Galleria Enrico Astuni Ph. Michele Sereni

Christian JankowskiVisitors – Es ist Vollbracht, scultura neon, 2013, 300 x 290 x 6 cm, edizione di 1, I.
Courtesy Galleria Enrico Astuni Ph. Renato Ghiazza

Performance (dettaglio), Christian Jankowski, Neue Malerei – Lichtenstein, 2017
Courtesy Galleria Enrico Astuni Performer: Riccardo Belelli, Alessia Piva. Ph. Laura Marasà

Christian Jankowski, Neue Malerei – Caravaggio I, 2017, olio su tela, 300 x 203 x 5 cm.
Courtesy Galleria Enrico Astuni




Il Sueño post-barocco di Lenz Fondazione alla Pilotta di Parma

Nel dramma filosofico-teologico La Vida es Sueño Calderón de la Barca (1600-1681) metteva in scena la vita umana intesa come processo verso la conoscenza, in chiave platonica o cristiana, il passaggio dalla pura ferinità alla razionalità, il rapporto tra fato, provvidenza e libero arbitrio. In un’immaginaria Polonia il re Basilio fa rinchiudere in una torre il figlio Sigismondo per proteggere il suo popolo dalla previsione astrologica che sarebbe diventato un sanguinario tiranno. Il giovane riceve la sua unica educazione sul mondo esterno a lui precluso da un custode, finchè il padre, pentitosi, decide di addormentarlo e trasportarlo a corte per metterlo alla prova e dargli la possibilità di cambiare il suo destino. Inasprito dalla reclusione, Sigismondo si comporta in maniera sprezzante così Basilio, avuta conferma della sua natura malvagia, lo addormenta nuovamente e lo fa ricondurre in prigione. Destabilizzato dalla propria impotenza, il principe non riesce più a distinguere il confine tra sogno e realtà e acquisisce la sola certezza che impronterà le sue scelte future: tutta la vita è un sogno.

Tentare di inquadrare La Vida es Sueño in uno schema chiuso è impossibile, si ha l’impressione che il suo caleidoscopico intreccio di piani ci sfugga di mano, aprendosi a sempre nuovi livelli di riflessione. È il trionfo del molteplice barocco che, mascherato da un’apparente semplicità fiabesca e da un titolo che sembra il riproporsi di una formula consunta, sottende interrogativi di portata universale: cos’è la realtà? È il sogno finzione e la veglia realtà? Cos’è veramente la libertà? Se la vita che viviamo non fosse che una rappresentazione in cui recitiamo una parte? A quasi 400 anni di distanza la natura umana non è cambiata e queste domande sono quantomai attuali anche nella nostra società laica e confusa, che rispetto alle generazioni precedenti ha forse ancor meno certezze a cui aggrapparsi.

Al Complesso Monumentale della Pilotta di Parma, nell’ambito del progetto triennale Il Passato Imminente dedicato a Calderón de la Barca ideato da Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, Lenz Fondazione rilegge il dramma spagnolo in chiave contemporanea, avvalendosi dei corpi e delle voci di quindici interpreti, tra cui troviamo gli attori sensibili Paolo Maccini e Franck Berzieri, Sandra Soncini, storica protagonista delle creazioni di Lenz, i performer over settanta Giuseppina Cattani, Maria Giardino, Elena Nunziata, Mirella Pongolini, Cesare Quintavalla e Valeria Spocci e i bambini dell’Associazione Ars Canto G. Verdi. Il punto di partenza della sceneggiatura, che scardina la partitura narrativa originale in una polifonia di attanti in continua metamorfosi, è la condizione esistenziale di Sigismondo in balia dei propri impulsi e desideri che si scontrano con l’imperturbabilità di una predestinazione di cui è inconsapevole.

L’ambientazione, in linea con la costante attenzione di Lenz ai luoghi chiave della città che vengono rivitalizzati rivelandone i nervi scoperti, è l’ala nord della Galleria Nazionale, in cui grandi dipinti di argomento religioso della tradizione italiana seicentesca aleggiano come silenziose emanazioni di un turbamento che cresce con il progredire dell’azione scenica. Lo spettatore è libero di muoversi nelle sale espositive lasciate in penombra e di scoprire i personaggi del dramma inizialmente acquattati e immobili nelle loro nicchie di buio. Poi la musica: insinuante, frammentata, suadente, dissonante e dolorosa.

Lentamente questi demoni allegorici prendono vita e offrono alla luce la loro fisicità disturbante: le carni molli e deboli, le rughe velate di talco e le impronte che la vita ha lasciato nei corpi dei più anziani vengono enfatizzate dagli abiti di scena visionari e ultra contemporanei che interpretano l’opulenza barocca come cromia lucida e sintetica. Un realismo crudele come la vita fa confrontare queste personificazioni esistenziali con la nervosa energia dei bambini, che saettano sulla scena come folgoranti metafore di un qui e ora che non ammette procrastinazioni.

Da un groviglio di coperte e di catene emerge l’Uomo appena creato da Dio dal fango, che in costante rispecchiamento con il suo io-bambino dovrà superare le tentazioni del Principe delle Tenebre che gli offre un Pomo d’oro promettendogli l’immortalità. L’accettazione diventa una solenne investitura, che invece di soddisfare il suo anelito alla pienezza e alla felicità, lo scaraventa nell’abisso della mancanza e del disorientamento, un sogno-prigione in cui i quattro elementi – terra, aria, acqua, fuoco – collidono per diventare tempesta, uno sconfinato limbo onirico dove i bambini furbi deridono i vecchi sciocchi e la sapienza si azzuffa con il libero arbitrio.

Tutta l’azione si concentra in uno stretto corridoio reso sincopato da una sequenza di letti reclinabili da ospedale in ferro: inizialmente rovesciati su un fianco per creare delle aree di contenzione ibride tra la cella e la culla, poi in posizione normale per accogliere sulla loro fredda graticola i corpi spaventati degli attori in dialogo con i Compianti, le Deposizioni e le Annunciazioni dei dipinti sovrastanti. Luoghi residuali sospesi tra la vita e la morte in cui l’unico spazio di libertà possibile è nella dimensione onirica, presentano un catalogo di fragilità che l’Uomo osserva e commenta in un imparziale soliloquio. La sua recitazione profondamente empatica, in cui il forte accento emiliano abbatte la barriera dell’artificio scenico per arrivare direttamente all’intimità dello spettatore, fa percepire come il confine tra sogno e mondo reale sia diventato (o sia sempre stato) sottile, quasi interscambiabile.

Assieme a lui diventiamo partecipi della nudità dei personaggi distesi in cerca di un’impossibile pacificazione e non possiamo fare a meno di proiettare su di loro le nostre angosce per un futuro inconoscibile. Non c’è soluzione all’ansia di controllare ciò che ci accade nel tempo che abbiamo a disposizione, se non quella di affidarci a una sibillina Devozione che si offre come un enigma perché non è ciò che sembra né sembra ciò che è, che non è alba, aurora o sole, perché non illumina, ride, né piange.

Info:

La Vida es Sueño

Complesso Monumentale della Pilotta di Parma

11 – 22 giugno ore 21.00 (pausa 16 e 17 giugno)

Ingresso: intero € 18, ridotto € 13 (under 30, over 60, studenti, Carta DOC, YoungER Card, dipendenti AUSL, Associazione Amici della Pilotta, dipendenti Complesso Monumentale della Pilotta, Associazioni, gruppi di 5 o più persone), professional € 9.

Per informazioni e prenotazioni: Lenz Teatro, Via Pasubio 3/e, Parma, tel. 0521 270141, 335 6096220, info@lenzfondazione.it  –  www.lenzfondazione.it.

La Vida es Sueño

Per tutte le immagini: La Vida es Sueño ph credits Francesco Pititto © Lenz Fondazione




Jacob Hashimoto. The Heartbeat of Irreducible Curves

Alla galleria Studio La Città Jacob Hashimoto (nato nel 1973 a Greeley in Colorado, vive e lavora a New York) presenta una serie di lavori inediti che riflettono sulle possibili intersezioni tra paesaggio e astrazione con la mostra The Heartbeat of Irreducible Curves.

Anche in questo caso la ricerca parte dai suoi ormai celebri aquiloni, realizzati con centinaia di dischi di carta giapponese incastonati in cornici di bambù di dimensioni e colori diversi. La complessa stratificazione sospesa di questi moduli crea visioni mutevoli ed estremamente suggestive, basate sulla gioiosa convivenza di opposti apparentemente inconciliabili, come densità e leggerezza, incommensurabilità e ordine, regola e licenza, rigore concettuale e sollecitazione sensoriale. Ogni opera è concepita come un variegato macrocosmo in cui anche il più piccolo dettaglio sembra poter racchiudere mondi potenzialmente espandibili ma allo stesso tempo è parte insostituibile della polifonica armonia dell’insieme. I singoli componenti, mai perfettamente identici tra loro, agiscono come molecole che, unendosi secondo modelli predeterminati, danno vita a veri e propri ecosistemi di ispirazione naturale, vegetale o artificiale che sintetizzano un accadimento esistenziale di infinita durata. Alle suggestioni visive e tattili si aggiunge poi la risonanza poetica dei titoli con cui l’artista suggerisce ulteriori immagini mentali che si sovrappongono delicatamente alle percezioni dello spettatore in un continuo gioco di evocazione ed elusione.

Jacob Hashimoto, sempre con Studio la Città, sarà presente fino al 28 luglio anche a Venezia in occasione della 58a edizione della Biennale all’interno della collettiva Recursions & Mutations sull’Isola della Giudecca, mentre nell’autunno 2019 tornerà nella galleria veronese per arricchire l’allestimento esistente con una grande e inedita installazione che completerà il progetto.

In occasione dell’opening gli abbiamo posto qualche domanda per scoprire qualcosa in più sulla genesi dei suoi lavori.

Le tue opere sono formate da centinaia di elementi modulari legati tra loro, ciascuno dei quali è dipinto a mano con pattern decorativi geometrici o preziose calligrafie. Li realizzi personalmente o sei affiancato da qualcuno?
Realizzo personalmente alcuni pezzi, ma la maggior parte è fatta dal mio staff e poi io assemblo tutto. Ne mio studio lavorano sette persone, tutti sono molto specializzati: uno dei miei assistenti da 10 anni si occupa solo della produzione di questi piccoli pezzi.

Come avviene la produzione?
Ci sono delle regole, io sono molto presente con tutti i miei assistenti: parliamo tutti assieme prima di decidere di cambiare dettagli o colori. I membri dello staff si insegnano reciprocamente abilità molto specifiche in modo che il linguaggio espressivo diventi sempre più complicato. Alla fine io ho bisogno di toccare tutto, se qualcosa non va bene il lavoro torna in laboratorio e ragioniamo in gruppo sulla motivazione. È un processo lungo.

Da dove provengono i titoli, così evocativi e misteriosi, delle tue opere?
Quelli sono miei. Li immagino quando l’opera è conclusa e sono concepiti come piccole poesie sull’idea suggerita dalla composizione. È un modo per cambiare il punto di vista da cui guardare il lavoro. L’intenzione è creare complessità e relazione tra diversi tipi di bellezza.

I tuoi lavori sono caratterizzati da lussureggianti accostamenti cromatici che vivono in uno spazio aereo e tridimensionale. Definiresti te stesso più come un pittore o come uno scultore?
Più come un pittore.

Lo pensi anche quando costruisci enormi installazioni ambientali?
Sì, perché le mie installazioni funzionano come scenografie e le vedi collegate come una superficie. Cambiano, spariscono e tornano.

Come sei arrivato a questo particolare processo creativo che ora è diventato il tuo “marchio di fabbrica”?
Ho iniziato perché costruivo aquiloni per farli volare in un parco dall’altra parte della strada. Nel mio studio ne avevo molti e quindi ho pensato a come avrei potuto usarli. Anche mio padre e mio nonno realizzavano aquiloni, è parte della tradizione della mia famiglia.

Info:

Jacob Hashimoto. The Heartbeat of Irreducible Curves
4 maggio – 9 novembre 2019
Studio La Città
Lungadige Galtarossa 21, Verona

Jacob Hashimoto. The Heartbeat of Irreducible Curves

Jacob Hashimoto. The Heartbeat of Irreducible Curves, 2019 Installation view at Studio la Città – Verona
ph: Michele Alberto Sereni




L’ipnotico Carousel di Pablo Bronstein a Venezia

Tra i tanti eventi che hanno inaugurato a Venezia in occasione della 58esima edizione della Biennale, segnaliamo uno squisito cammeo, la video installazione/performance Carousel de Crystal di Pablo Bronstein, avamposto lagunare di una mostra più ampia attualmente in corso alle OGR (Officine Grandi Riparazioni) di Torino. Nella suggestiva cornice della Sala della Musica del Complesso dell’Ospedaletto, andrà in scena per tutta la durata della kermesse veneziana un ipnotico carosello a suon di clavicembalo che incorpora le architetture barocche dell’edificio facendone rivivere le eleganti atmosfere ibridandole con turbamenti antichi e ansie contemporanee.

Sin dall’inizio della sua carriera Pablo Bronstein (nato a Buenos Aires nel 1977 e cresciuto a Londra) focalizza la sua ricerca su un’originale intersezione tra danza e architettura che parte dal disegno, strumento espressivo e analitico in grado di attivare la simbiosi tra spazi reali, narrazioni immaginate e allusioni simboliche. Il disegno e la danza hanno per l’artista la stessa qualità ed eleganza, sono strumenti che, se utilizzati con sapiente sprezzatura, hanno il potere di comunicare con immediatezza rappresentazioni mentali complesse sintetizzandone i tratti essenziali. Il disegno è quindi lo strumento demiurgico attraverso il quale l’artista circoscrive ambientazioni e storie che poi si animeranno nelle sue installazioni e performance.

Carousel de Crystal mette in scena sotto forma di favola crudele le dinamiche e le fascinazioni del voyeurismo, del guardare e dell’essere guardato, instaurando un originale parallelo tra la vanità decadente del XVII secolo e l’ossessione dell’autorappresentazione che impronta il narcisismo endemico dell’epoca post-iPhone. Mescolando memorie storiche romanzate, tecnologie low-fi, prelibatezze kitsh e afasie iper contemporanee, Pablo Bronstein intrappola lo sguardo in un intrigante labirinto visivo e concettuale in cui l’artificio (sempre ostentatamente dichiarato) riesce a risvegliare paure infantili e ataviche fragilità.

La sequenza inizia con due danzatori, i cui movimenti speculari moltiplicati all’infinito da una proiezione video, utilizzata come quinta teatrale interattiva, interpretano una coreografia nata da un amalgama di stili che spaziano dal XVI al XVIII secolo. La semplice cadenza musicale che accompagna i loro passi sostiene la leggera tensione dei loro corpi flessuosi, rilassati ma precisi nel disegnare eleganti traiettorie nello spazio. Il loop di questa scena idilliaca ammalia lo spettatore che inizia a introiettarne le armonie confrontandole istintivamente con i trionfi barocchi del soffitto fin quasi a immedesimarsi in un cortigiano seicentesco impegnato nei rituali privati di un’alcova regale.

Man mano che si svolge la scena, sempre simile a sé stessa nella sua codificata artificialità, si fa strada uno snervante e inspiegabile senso di attesa, suscitato dagli accordi minori e da un’enigmatica proiezione video all’interno di una pomposa cornice a riccioli che mostra un volto incipriato nell’atto di roteare lo sguardo. Questo personaggio apparentemente marginale rappresenta la Strega Grigia, visionaria personificazione della lastra metallica che si cela dietro il riflesso del vetro di ogni specchio e che diventa visibile solo nel momento in cui lo specchio si rompe. E l’evento traumatico alla fine avviene: il carosello si interrompe bruscamente e la strega si materializza come sagoma nera che annienta la visione precedente sospendendone la scansione ritmica e l’equilibrio.

La sua apparizione, minacciosa ma allo stesso tempo anche catartica, instaura un nuovo provvisorio ordine delle cose: al suono di un’orchestra sinfonica appare poi lo stesso Bronstein con il volto dipinto di rosso che per qualche secondo danza con movimenti ricercati ma selvatici, eludendo sia la fredda sorveglianza della Strega che i cicli rituali dei ballerini. Poi tutto ricomincia da capo come se non fosse successo nulla ed è forse questo l’aspetto più affascinante della performance che inscena un’impossibile compresenza di livelli esistenziali concomitanti nella loro apparente incomunicabilità. Questo breve saggio conferma l’abilità dell’artista nell’elaborare un linguaggio performativo sfaccettato in grado di instaurare una relazione innovativa tra installazione architettonica e messa in scena della danza con uno stile inconfondibile che attraversa la storia e la postmodernità con un approccio ironico e criticamente consapevole.

Info:

Pablo Bronstein. Carousel de Crystal
a cura di Catherine Wood
8 maggio – 24 novembre 2019
Sala della Musica del Complesso dell’Ospedaletto
Barbaria delle Tole 6691 Venezia

Pablo Bronstein Carousel de Crystal

For all the images: Pablo Bronstein. Carousel de Crystal Credits: Andrea Rossetti for OGR




L’intersezione dei linguaggi multimediali: un bilancio di Ibrida Festival con i direttori artistici Francesca Leoni e Davide Mastrangelo

Si è svolta a fine aprile alla Fabbrica delle Candele di Forlì la quarta edizione di Ibrida, Festival internazionale dedicato alle arti intermediali. Sin dagli esordi nel 2015 la rassegna si propone di indagare e divulgare le produzioni e le ricerche recenti nell’ambito dell’audiovisivo sperimentale, nel quale s’innestano in maniera del tutto naturale anche la performance art e la musica elettronica abbinata alla sperimentazione video. Uno dei principi base di Ibrida è affiancare i lavori di artisti affermati a quelli di nuovi talenti, selezionati tramite una call diffusa sul web e nelle community social dedicate. La manifestazione è stata un’importante occasione di confronto e scoperta che ha permesso anche a un pubblico generalista di visionare materiale solitamente diffuso solo in circuiti underground e tra gli addetti ai lavori. Oltre a un ricco palinsesto video, differente per ognuno dei tre giorni in cui si è sviluppato l’evento e suddiviso in due sale di proiezione in base all’affinità tematica, le serate sono state animate da performance live sempre all’insegna della contaminazione tra i linguaggi creativi.

Dopo aver seguito con interesse l’evento, abbiamo intervistato i direttori artistici Francesca Leoni e Davide Mastrangelo per saperne un po’ di più.

Portare l’arte contemporanea – specialmente nelle sue forme più immateriali come video, suono e performance – in una piccola città di provincia è una sfida di tutto rispetto. Ci volete raccontare come è nato questo progetto e che accoglienza ha ricevuto da parte dei vostri concittadini?
Ibrida Festival nasce dalla volontà di diffondere la cultura e la conoscenza della video arte e della performance art, sotto il segno distintivo dell’ibridazione. Essendo noi per primi artisti sentivamo l’esigenza di creare uno spazio aperto al pubblico dove questi linguaggi potessero essere inseriti: una vetrina per questa “forma d’arte immateriale” (parafrasando la sua domanda), che resta ancora ai margini nel nostro paese. Perché Forlì? Intanto perché viviamo qui, nonostante il lavoro ci spinga costantemente fuori, ma questo non basta. La provincia ha tanti difetti e molti pregi, come quello dell’immediatezza della comunicazione con le istituzioni. Inoltre Forlì si è dimostrata una città molto attiva a livello culturale, proponendo diversi eventi legati al contemporaneo. Basti pensare alla presenza del Festival Crisalide di Masque Teatro oppure Ipercorpo, oltre ad altri Festival dedicati all’audiovisivo nelle sue forme più classiche come il cortometraggio o il documentario. Mancava, secondo noi, proprio qualcosa non solo in città, ma anche fuori, legato all’audiovisivo sperimentale a 360°: con installazioni, incontri, performance live e mostre. Così abbiamo fatto il nostro primo passo creando un happening di un giorno, “ReAzione” per sondare e capire se c’era realmente un interesse da parte del pubblico. Dopo il secondo anno, abbiamo capito che il terreno era fertile per creare un evento molto più articolato e strutturato, al quale abbiamo dato il nome “Ibrida, Festival delle arti intermediali”.
Per quanto riguarda la risposta del territorio, stiamo crescendo ogni anno, con un pubblico attento e sensibile, quindi crediamo sia positiva. Ci piace pensare a Ibrida come una specie di grande “salotto” dove chi viene può fruire liberamente tra sale proiezioni, installazioni, performance intermediali e conoscere gli artisti presenti, in un’ottica di scambio di idee a tu per tu. Insomma il pubblico va, in un certo senso, coltivato e cresciuto, ma questo crediamo valga per qualsiasi tipo di Festival.

Quali sono secondo voi i punti di forza della manifestazione e quali gli aspetti ancora da migliorare?
I punti di forza sono gli artisti stessi che ci supportano ogni anno con la loro sensibilità proponendoci nuovi lavori e performance stimolanti. La collaborazione attiva con Piero Deggiovanni, che ci accompagna sin dalla prima edizione con il suo sguardo critico e la sua singolarissima ricerca sulla post internet art. La nostra determinazione nel portare avanti un progetto sempre più articolato e ambizioso. Inoltre dallo scorso anno abbiamo deciso di inserire uno spazio dedicato a un/a grande artista contemporaneo che lavora con l’audiovisivo. Quest’anno la scelta è ricaduta su Melanie Smith, artista di chiara fama che ha esposto nei maggiori musei del mondo come la Tate Modern e il MoMa. Ci ha fatto molto piacere che abbia accettato di inviare una sua Parres Trilogy a Ibrida Festival e soprattutto che abbia apprezzato il nostro progetto. L’anno precedente abbiamo avuto anche un video di Regina Josè Galindo, altra video performer che lavora a livello internazionale.
Da migliorare c’è sempre tanto, soprattutto quando il livello della proposta offerta si alza. In primis trovare un luogo ancora più idoneo alla crescita del Festival, poi vogliamo ulteriormente rafforzare il rapporto con la città, cioè portare Ibrida fuori dai confini fisici del Festival stesso invadendo le strade e le piazze, raggiungendo così tutte quelle persone che non si avvicinerebbero mai a questo tipo di linguaggio, creando qualcosa d’inaspettato.

Quest’anno Ibrida si è arricchito del contributo critico di Piero Deggiovanni, docente dell’Accademia di Belle Arti di Bologna. Che tipo di collaborazione si è instaurata fra di voi?
Piero è con noi sin dalla prima edizione. La sua presenza è stata fondamentale per la nascita del Festival in quanto critico, consulente e amico. A lui abbiamo affidato la curatela di più sezioni di video arte italiana e una di post internet art. Con lui ci confrontiamo tutto l’anno sulle ultime tendenze e ricerche dell’audiovisivo contemporaneo.

La call annuale con cui reclutate gli artisti da invitare vi permette di accedere a materiali audiovisivi provenienti da tutto il mondo. In base allo spoglio delle proposte ricevute, quali pensate siano i trend stilistici e tematici della videoarte degli anni Zero?
La call è stata una novità dello scorso anno che abbiamo deciso di mantenere. Quest’anno sono arrivati più di 460 lavori da ogni parte del mondo. Abbiamo notato che alcuni linguaggi vengono più utilizzati in alcuni paesi rispetto ad altri. Così come la presenza di opere che riflettono sui temi d’immediata attualità. Le artiste ad esempio tendono a riflettere di più sulle tematiche legate al proprio corpo e al rapporto con la società e i suoi codici. Molti invece i lavori di animazione oppure di reinterpretazione della realtà attraverso la codificazione e decodificazione digitale dell’immagine. In alcuni paesi del Sud America invece è molto sentita la questione politica, mentre nel nord Europa sono più analitici e lavorano più sui codici dell’audiovisivo. La caratteristica fondamentale degli ultimi anni è di certo l’ibridazione dei linguaggi, ciò vale quasi per tutti gli artisti selezionati. Un tempo molti video artisti erano principalmente artisti visivi provenienti dal mondo dell’arte contemporanea, oggi invece la maggior parte di loro proviene da altre discipline, come la performance art, il cinema sperimentale, la danza, il teatro, il documentario, l’animazione e così via. L’ibridazione è il vero trend degli ultimi anni.

Quali sono attualmente i giovani artisti italiani più promettenti in questo campo?
Potremo nominarne alcuni, ma essendo i direttori artistici del Festival non vogliamo escludere nessuno. Lasciamo questo lavoro ai critici. Una cosa possiamo dirla, di certo tutti quelli che abbiamo presentato e presenteremo ad Ibrida.

Le performance live che si sono succedute nel corso delle tre serate hanno presentato al pubblico una campionatura di possibilità d’ibridazione tra differenti linguaggi audiovisivi. Come avete scelto gli artisti da invitare e quale forma di dialogo si è instaurata con loro?
Durante l’anno, nonostante l’open call, noi non smettiamo di lavorare al Festival. Frequentiamo altri eventi, andiamo a vedere diverse mostre e osserviamo le selezioni di diversi Festival internazionali. È impossibile portare avanti un Festival contemporaneo senza lo studio e la ricerca. Ovviamente ascoltiamo il parere di artisti ed esperti, che ci suggeriscono e ci segnalano alcuni lavori. Cerchiamo di individuare con cura i performer e musicisti che potrebbero presentare delle performance live e, a volte, li invitiamo a sviluppare un lavoro “ad hoc” per Ibrida. Alcuni invece ci mandano il loro progetto sempre tramite l’open call. Infine: lo sguardo sul territorio è fondamentale, la Romagna è una terra ricca di artisti di altissimo livello nell’ambito del contemporaneo, sia a livello performativo che musicale.

Info:

www.ibridafestival.it

Francesca Leoni e Davide MastrangeloFrancesca Leoni e Davide Mastrangelo, direttori artistici di Ibrida Festival

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DUst Grains, Elisabetta Di SopraDUst Grains, Elisabetta Di Sopra

Francesca Fini -Skinned Francesca Fini, Skinned

Francesca Leoni e Davide Mastrangelo Francesca Leoni e Davide Mastrangelo

Golden Light, Blond Readhead – Virgilio Villoresi, 2016

Luca Maria Baldini – Ibrida festival




Biennale di Venezia 2019: un percorso tra i Padiglioni Nazionali più coinvolgenti

Lo scorso fine settimana ha ufficialmente inaugurato la 58esima edizione della Biennale di Venezia, la più prestigiosa mostra d’arte contemporanea mondiale, che quest’anno vede la partecipazione di 79 artisti invitati e di 90 Paesi ospiti. Come promesso dal titolo “May You Live in Interesting Times”, un invito a vivere con interesse ed entusiasmo la complessità dell’epoca in cui viviamo, la sfida del curatore Ralph Rugoff, direttore della Hayward Gallery a Londra, è proporre un percorso sorprendente che colpisca al cuore per arrivare alla testa. Partendo dal presupposto che l’arte è più di una mera documentazione del periodo storico in cui viene realizzata e che quindi deve essere aderente alle istanze più urgenti del presente per offrire uno sguardo alternativo che sappia suscitare domande e scardinare attitudini consolidate, la parola chiave di quest’edizione è stata coinvolgimento. In dialogo con la mostra internazionale, anche la maggior parte dei Padiglioni nazionali ha accolto il suggerimento curatoriale di presentare allestimenti intriganti e di lettura immediata, talvolta sconfinando nella meraviglia fine a sé stessa e nella ricerca dell’effetto facile.

Vi proponiamo qui di seguito un itinerario tra le proposte che a nostro avviso sono risultate più convincenti per la sinergia tra efficacia comunicativa, coerenza estetica e profondità di messaggio.

Partiamo dal Padiglione Francese che ospita il progetto monografico Deep See Blue Surrounding you di Laure Provost, accessibile durante i giorni della preview solo dopo una lunga attesa all’esterno dell’edificio. Fin dall’ingresso la visita si configura come viaggio iniziatico, in cui il visitatore attraversa un antro buio che simula un cantiere in rovina per accedere a una stanza surreale dove il pavimento simula un paesaggio marino residuale in cui luccicanti detriti di contemporaneità si mescolano a creature animali vive e artificiali. Il cuore della mostra è il video omonimo, in cui l’artista racconta l’epopea di un gruppo eterogeneo di personaggi dalla periferia parigina fino al Nord della Francia per approdare a Venezia. L’elemento liquido viene qui interpretato come connessione magica e amniotica tra l’uomo, il suo inconscio e le differenti forme di vita che popolano la Terra in un emozionante rimescolamento di prospettive e piani di realtà. In questo mondo fluido e globalizzato, le migrazioni, l’inquinamento, le barriere culturali e generazionali si fondono in un coacervo viscerale, un inno all’esperienza da vivere senza filtri e da sentire sulla pelle.

Nel Padiglione Israeliano, riadattato a ospedale da campo da Aya Ben Ron, il visitatore si trasforma in paziente, prende un numero e attende il proprio turno in una sala d’aspetto, inquietantemente simile a una reale casa di cura dove assiste al programma televisivo FHX che fornisce informazioni sulla deontologia delle cure che riceverà. L’attesa enfatizza la condizione di impotenza e tensione di chi deve affidare ad altri la propria salute mentale e fisica. Quando viene chiamato, sceglie un Braccialetto di Rischio al Banco di Accoglienza e viene guidato in una camera-bunker foderata e insonorizzata in cui una voce registrata lo guida nella prima fase della terapia: un urlo liberatorio, una rinnovata connessione con il potere della propria voce di opporsi all’inerzia e suscitare il cambiamento. La seconda fase consiste nella visione di un video, selezionato da performer-infermieri in base alla tipologia di braccialetto scelto, da guardare singolarmente su una poltrona che richiama quelle dei dentisti o dei ginecologi in una sala condivisa con altri visitatori-pazienti. L’installazione indaga in modo intelligente l’essenza dell’etica medica come relazione tra chi cura e colui che riceve la cura, individuando nell’ascolto reciproco e nella fiducia i fondamenti della solidarietà umana e sociale che potrebbero contribuire a curare in modo determinante i traumi che affliggono il mondo.

Angelica Mesiti trasforma il Padiglione Australiano in un’architettura del potere in cui si riconoscono le camere del Senato di Italia e Australia. I visitatori sono invitati ad accomodarsi in un anfiteatro circolare (nel quale diventano quindi comunità e assemblea) per assistere alla proiezione di un film frammentato su tre schermi monumentali. Il video mostra la riscrittura di un poema dello scrittore australiano David Malouf con la macchina stenografica Michela (utilizzata nelle aule parlamentari per redigere i verbali delle sedute) e la sua successiva trasposizione in musica ed esecuzione con differenti strumenti da parte di una serie di musicisti. In un momento storico estremamente critico per la democrazia, l’artista esplora il potere trasformativo dei mezzi di comunicazione e i significati impliciti nei linguaggi non verbali. Attraversando fasi di silenzio, polifonia, dissonanza e cacofonia che culminano in un momento di armonia provvisoria, i suoni e i gesti mettono in scena le infinite possibilità di rimodellamento di un corpo sociale fluido, suggerendo al tempo stesso come nessun linguaggio codificato riesca ad arginare la continua produzione di differenza generata dall’attrito tra individualità e collettività.

Il Padiglione della Romania riunisce i lavori di tre artisti caratterizzati da un approccio post-concettuale che mettono in campo un’estetica del sublime interpretata come strumento poeticamente critico verso il neoliberismo, nazionalismo e populismo in aperta opposizione all’abuso di simboli del potere nella cultura visiva contemporanea. Le opere di Belu Simion Făinaru, Dan Mihălțianu e Miklós Onucsán instaurano Conversazioni aperte sul peso dell’assenza che enfatizzano le qualità dialogiche dell’arte e la sua capacità di rilevare falle e aporie nella nostra abituale percezione della realtà. Un avatar filosofo e poeta, una libreria stipata di volumi dalle pagine completamente bianche, una lavatrice-alcova fiancheggiata da una pianta parlante e un lago nero già ricettacolo di monetine scaramantiche creano un paesaggio mentale sospetto e anti-monumentale in cui anche gli elementi apparentemente più ordinari nascondono insidie e trappole mentali.

Il Padiglione dei Paesi Nordici con la mostra Weather Report: Forecasting Future riflette sul complesso rapporto tra umano e non umano in un’epoca in cui il cambiamento climatico e l’estinzione di massa minacciano il futuro della vita sulla Terra. I lavori del duo finlandese nabbteeri, della norvegese Ane Graff e della svedese Ingela Ihrman, accomunati da processi creativi multidisciplinari che combinano arte, studi umanistici e scienze naturali, creano un’ambientazione ibrida dove reali esperimenti biologici e botanici trapassano nella realtà virtuale e in installazioni scultoree concepite come assemblaggi multispecie. Complici la bellissima luce del Padiglione, progettato dall’architetto norvegese Sverre Fehn e completato nel 1962, e la presenza al suo interno dei grandi alberi che lo rendono unico, i richiami tra le opere costruiscono un ambiente immersivo in cui il visitatore è invitato a sperimentare nuove forme di empatia con altre manifestazioni di vita reali o immaginarie. E quando l’incanto abbassa le sue difese razionali, emerge spontaneamente la consapevolezza della necessità etica, quantomai attuale, di rinegoziare le relazioni tra le specie all’insegna della reciproca sostenibilità.

Il Padiglione Lituania (Fondamenta Case Nuove 2738c) realizzato dalle artiste Lina Lapelyte, Vaiva Grainyte e Rugile Barzdziukaite e premiato con il Leone d’Oro per la miglior Partecipazione Nazionale, ha trasformato gli interni della Marina Militare in una spiaggia senza mare illuminata artificialmente con tanto di bagnanti sdraiati su asciugamani colorati. L’opera-tableau vivant Sun & Sea (Marina), in cui lo spettatore osserva la scena dall’alto come se fosse il sole che acceca l’eterogeneo gruppo di vacanzieri inermi nella loro semi-nudità è, come recitano le motivazioni della giuria alla consegna del premio, “una critica del tempo libero e della contemporaneità, cantata dalle voci di un gruppo di performer e volontari”. Nel corso della performance la tranquilla giornata estiva costellata di occupazioni futili o annoiate si trasforma in poesia, con una successione di monodie che poi si riuniscono in canto corale in cui ogni personaggio intona le proprie preoccupazioni. Si dissolve l’apparente leggerezza della spiaggia affollata, che lascia il posto a un lamento universale di memoria brechtiana in cui problemi di scala planetaria si fondono con la costitutiva fragilità dell’essere umano.

Menzioniamo per concludere il Padiglione Ghana all’Arsenale, uno dei quattro Paesi esordienti in questa edizione della Biennale assieme a Madagascar, Malaysia e Pakistan. L’esposizione, intitolata Ghana Freedom, è altamente esemplificativa delle tendenze artistiche di intonazione “black” che negli ultimi anni stanno conquistando collezionisti e istituzioni occidentali con la potenza di un linguaggio espressivo diretto e dirompente che rifugge sofisticate concettualizzazioni. In mostra troviamo installazioni su larga scala di El Anatsui e Ibrahim Mahama, ritratti della fotografa Felicia Abban e della pittrice Lynette Yiadom-Boakye, una proiezione cinematografica a tre canali di John Akomfrah e una video scultura di Selasi Awusi Sosu. Come suggerisce il titolo le opere esplorano eredità e traiettorie della libertà, che la nazione ha conquistato solo nel 1957 quando venne sancita la sua indipendenza dal Regno Unito, attraverso tre generazioni di artisti accomunati da un forte sentimento di panafricanismo e dall’orgoglio per le loro origini.

Info:

www.labiennale.org

Padiglione Francia Biennale 2019Pavilion of FRANCE. Deep see blue surrounding you / Vois ce bleu profond te fonder
58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times Photo by: Francesco Galli

Padiglione Israele Biennale 2019Pavilion of ISRAEL, Field Hospital X
58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times Photo by: Francesco Galli

Padiglione Australia Biennale 2019Pavilion of AUSTRALIA, Assembly
58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times Photo by: Francesco Galli

Padiglione Romania Biennale 2019Pavilion of ROMANIA, Unfinished Conversations on the Weight of Absence
58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times Photo by: Francesco Galli

Padiglione Paesi Nordici Biennale 2019Pavilion of NORDIC COUNTRIES (FINLAND-NORWAY-SWEDEN), Weather Report : Forecasting Future
58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times Photo by: Francesco Galli

Padiglione Lituania Biennale 2019Pavilion of LITHUANIA, Sun & Sea (Marina)
58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times Photo by: Andrea Avezzù

Padiglione Ghana Biennale 2019Pavilion of GHANA, Ghana Freedom
58th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, MayYou Live In Interesting Times Photo by: Italo Rondinella

For all images: courtesy La Biennale di Venezia




Guy Mees e Adelaide Cioni. Shape, color, taste, sound and smell

Alla galleria P420 di Bologna la mostra Shape, color, taste, sound and smell a cura di Cecilia Canziani è concepita come giustapposizione di due monografiche indipendenti dallo stesso titolo, una dedicata a un corpus di lavori del belga Guy Mees (Mecheln, 1935 – Anversa, 2003), l’altra incentrata sulla produzione recente dell’italiana Adelaide Cioni (Bologna, 1976). La doppia esposizione, emblematica del costante impegno della galleria nel valorizzare e riscoprire maestri internazionali del recente passato non ancora adeguatamente conosciuti in Italia sostenendo in parallelo la ricerca di giovani impegnati nel rileggere in chiave contemporanea i media tradizionali, evidenzia come gli esiti creativi di artisti così diversi per generazione, provenienza geografica e intenti possa essere affine.

Sia Mess che Cioni si presentano come pittori in modo eterodosso: entrambi utilizzano i supporti tipici di questa disciplina, rispettivamente la tela e la carta, per liberarli dalla loro funzione ausiliaria e trasformarli in corpo ed essenza; ambedue estremamente sensibili nel rilevare e accostare gamme cromatiche raffinate e per nulla scontate, neutralizzano l’irripetibilità del gesto pittorico in una scelta chirurgica di superfici colorate sulle quali intervenire in accezione scultorea ritagliando, sovrapponendo, piegando e incollando. Come si può intuire da queste primi indizi, i due artisti sono accomunati da una concezione della pittura intesa come pura presenza del colore in relazione allo spazio espositivo e alla fisicità dello spettatore. Attraverso forme semplici ma precise (indifferentemente astratte o prelevate dal reale) la pittura, svincolata dal supporto, dal significato e dalla narrazione esplora le proprie possibilità di autonomia precisandosi come materia e come oggetto. Con la complicità dello spazio ampio e immacolato della galleria, le sagome create dai due artisti si espandono nell’ambiente fino a rivelare un’ambizione architettonica e totalizzante che sfida quasi con sfrontatezza la vertigine e l’horror vacui nonostante una altrettanto ostentata fragilità costitutiva. I brani di colore che i due artisti sospendono alle pareti, effimeri e monumentali al tempo stesso, coniugano la loro inattaccabile evidenza come dati di fatto quasi asettici con un’essenza pervasiva che raggiunge lo spettatore attraversando la delicata regione intermedia dove la coscienza trapassa nell’inconscio.

Come sottolinea il titolo della mostra, tratto da uno scritto del regista teatrale Wim Meuwissen rielaborato a più mani in cui Mees riconosceva i tratti essenziali della sua poetica come se fosse una sorta di manifesto, la pittura è un’entità adamantina e autosufficiente, ma può esprimere la sua esistenza solo nelle percezioni sensoriali di chi vi si accosta. Seduttiva e respingente proprio a causa di quest’ossimoro di fondo, vive in una condizione di perenne transizione tra il reale e l’immaginario, tra l’illusione e l’inconfutabilità, tra l’emozione e la razionalità. I lavori dei due artisti, abilmente congegnati per resistere a ogni fuorviante processo di interpretazione, sono invece progettati per fare da tramite tra lo spazio oggettivo e misurabile che le opere e i visitatori occupano con il loro ingombro fisico e il regno luminoso e immateriale dove vivono i colori, le forme archetipiche non ancora rese statiche dall’individuazione e le nostre più istintive proiezioni mentali.

La prima sala della mostra accoglie opere recenti di Adelaide Cioni in lana, flanella, stoffa e acrilico su carta appartenenti alle serie Go Easy on Me iniziata nel 2017 e Secondary Images (2019). Nella prima l’artista ritaglia e cuce sulla tela sagome di tessuto leggermente peloso in modo da suggerire le immagini stilizzate e bidimensionali di gelati da passeggio ingigantiti e provocatoriamente ingenui. Questi oggetti, inspiegabilmente ammalianti nella loro semplicità e ironicamente contraddittori nell’evocare l’estate attraverso materiali che proteggono dal freddo, chiariscono come Cioni consideri il colore una materia (o meglio una cosa, come precisa il testo critico di Cecilia Canziani) e le immagini come infinite variazioni di un catalogo di forme individuate da brani cromatici delimitati da un gesto che nel suo caso è più scultoreo che pittorico. In Secondary Images la riduzione ai minimi termini del referente si fa ancora più radicale: in questa serie l’artista presenta non più forme ma pattern minimali, come un cerchio, una scacchiera o una serie di ovali di grandezza scalare. Anch’essi realizzati con la stessa tecnica che sembra voler dichiarare superflua ogni specificità autoriale, dimostrano come l’iconica semplicità del linguaggio di Cioni racchiuda un pensiero raffinatissimo capace di conciliare antiche sottigliezze cromatiche con un integerrimo approccio concettuale.

La seconda stanza della mostra è invece dedicata alla serie Verloren Ruimte (Spazio Perduto) che Guy Mees realizzò tra la seconda metà degli anni Ottanta e gli anni Novanta: come Adelaide Cioni anche il maestro belga fa esperienza della pittura mediante ritagli di superfici già colorate – nel suo caso carte veline, fogli di acetato e pizzo – che vengono installati direttamente sulla parete. In questi lavori la ricerca dell’essenziale si concretizza in una perfetta coincidenza di forma, colore e contenuto che nel loro insieme formano un’entità quintessenziale. La disposizione nello spazio di pochi e calibrati accenni cromatici induce lo spettatore a sentirsi circondato da una pittura che misteriosamente acquisisce intensità man mano che si fa diradata e sparsa. Con la naturale grazia di una danza (non a caso Mees aveva intitolato Imaginair Ballet la composizione più articolata esposta in questa mostra) le sottilissime strisce di carta che sfiorano la parete disegnano il proprio raggio d’azione galvanizzando lo spazio attorno a sé. In qualche modo eredi della visionaria purezza dei costumi teatrali delle avanguardie storiche ma privi di ingombri ideologici e funzionali, questi lacerti di campiture fendono il vuoto individuandone gli insospettabili interstizi e invitando lo sguardo e la mente dello spettatore a penetrarvi per farsi esso stesso colore e forma. La ricerca di Mees, volta a rintracciare le unità minime e indivisibili del linguaggio pittorico per esplorarne le infinite variazioni combinatorie, riesce a far convivere una sperimentazione concettualmente rigorosa con una naturale propensione per la leggerezza e per il gioco che rende coinvolgenti i suoi lavori al di là di ogni tentativo di riflessione critica.

Info:

Guy Mees e Adelaide Cioni. Shape, color, taste, sound and smell
a cura di Cecilia Canziani
12 aprile – 01 giugno 2019
P420
Via Azzo Gardino 9 Bologna

Guy Mees e Adelaide Cioni. Shape, color, taste, sound and smell

For all images: Guy Mees e Adelaide Cioni. Shape, color, taste, sound and smell. Installation view at P420 Bologna




Matteo Cremonesi e Furlani-Gobbi. Fake marble doesn’t cry

L’estetica dello stereotipo. La pulizia interiore dello standard. L’esclusività del minimalismo e l’etica del bianco. Comodità essenziale, bellezza rigorosa, geometrie dell’abitare. A cento anni dalla fondazione dello Staatlitches Bauhaus di Weimar, emblema dell’architettura e del design dell’epoca moderna, lo “stile” è diventato un dogma imprescindibile in ogni dettaglio dell’habitat umano. L’impressione è che l’eredità dei progetti visionari di quel manipolo internazionale di artisti-artigiani si sia annacquata in un generico formalismo finalizzato alla razionalità produttiva che ne imita blandamente i suggerimenti esteriori in un’illusione di funzionalismo. Una quieta patina omologante sembra ovattare le nostre attività lavorative e ludiche, tutte accuratamente previste e contenute da uno scenario artificiale in cui ciascuno può ottimizzare il proprio spazio vitale in modo da sentirsi speciale ed efficiente (esattamente come chiunque altro).

Il crollo delle utopie e delle grandi narrazioni è un segno dei nostri tempi, è un dato di fatto che se da un lato ci ha lasciati orfani di entusiasmanti ideologie, da un altro punto di vista ci ha consegnato il mondo come una sterminata distesa di simboli neutralizzati dalla desemantizzazione in cui ogni elemento appare potenzialmente combinabile e compatibile con qualsiasi altro. Sorprendentemente, il risultato di questa individualizzazione del senso non sfocia nella più sfrenata anarchia ma in un conformismo ancora più rigoroso, nonostante non sia sancito da nessuna limitazione oggettiva.

Riflette su queste tematiche Fake marble doesn’t cry a GALLLERIAPIÙ, un progetto espositivo di Matteo Cremonesi e del duo Furlani-Gobbi a cura di Lisa Andreani, che ruota attorno al tema del design, alla bellezza dello standard e alla brandizzazione. La mostra mette in scena un rarefatto landscape domestico monocromatico bianco, un’oasi di carattere fittizio in cui gli arredi sono oggetti scultorei modulari che oppongono la loro enigmatica integrità allo sguardo indagatore dello spettatore. Le opere, concepite come prelievi dal quotidiano epurati da ogni residuo umano, risultano familiari e stranianti al tempo stesso e sono accomunate da una sorta di macro-personalità asettica che lascia a tratti trapelare il rumore di fondo della storia e il mormorio del dubbio.

Il lavoro fotografico di Matteo Cremonesi indirizza uno sguardo poetico e analitico su una serie di oggetti utilitari (come elettrodomestici e attrezzature da ufficio) che caratterizzano il nostro habitat quotidiano e lavorativo e che la globalizzazione ha diffuso a ogni latitudine. Il suo obiettivo si concentra su dettagli ingranditi di superfici che enfatizzano la loro derivazione dal mondo dell’industria e del design e che le inquadrature ravvicinate restituiscono come se fossero monumentali prototipi architettonici. La loro irreale politezza incarna in modo esemplare la tipologia di environment che la contemporaneità incoraggia, un ambiente apparentemente neutrale in cui l’andamento delle forme determina le nostre posture e comportamenti. Gli innocui arrotondamenti e le rassicuranti levigatezze che caratterizzano questa tipologia di oggetti fingono di assecondare i nostri sensi per funzionare come agenti di una dolce ma inesorabile colonizzazione visiva e tattile.

La genetica predisposizione di queste forme a essere ovunque senza necessità di adattamenti trasforma la fruizione del mondo in un’esperienza media universale in cui la sperimentazione delle cose diventa un infinito riconoscimento di elementi identici o somiglianti. La vertigine del déjà vu, il già visto prima ancora di vedere e la meraviglia per un incontro con il diverso sempre procrastinato portano l’artista a riflettere sui retroscena linguistici di questa conclamata omologazione. La consapevolezza critica della dimensione ideologica dell’estetica non gli impedisce di prefigurare nuovi orizzonti di sensibilità e di contenuti a partire da questa (indotta) fascinazione epidermica per i materiali e le superfici dell’abitare contemporaneo, assurti a metafora di una futuristica ubiquità spazio-temporale e della conoscenza a priori che ne deriverebbe. In Fake marble doesn’t cry queste suggestioni visionarie vengono messe in relazione con un’inaspettata prospettiva storica: le cornici ordinarie che racchiudono le immagini fotografiche di Matteo Cremonesi ospitano al loro interno (oltre alle istruzioni d’uso lasciate a vista) anche pagine di vecchi volumi di storia dell’arte inerenti all’architettura romanica. Quest’accostamento, che da un lato precisa l’atteggiamento archeologico dell’artista nei confronti dei suoi soggetti, fa emergere un avvincente inventario di analogie formali che confermano i presupposti teorici delle sue intuizioni. Se a prima vista la movimentata estetica romanica sembra la perfetta antagonista dell’interior design in stile Ikea, il moltiplicarsi dei rimandi formali a livello strutturale sottolinea come la massiva diffusione in Europa degli stessi stilemi e canoni architettonici tra il X e il XII secolo fosse conseguenza di un altrettanto pervasivo format ideologico, all’epoca di carattere religioso.

L’analisi delle esplosive conseguenze di questo accostamento stilistico filologicamente improprio prosegue nei lavori di Furlani-Gobbi, che sembrano raccogliere da Cremonesi il testimone della constatazione per estremizzarlo in una produzione di prototipi ibridi generati da un’iperbolica commistione tra i canoni dei due periodi storici. La pietra angolare del paesaggio mentale che gli artisti propongono in mostra è la figura del leone stiloforo, antico guardiano di spazi sacri ed esotico reperto del nostro glorioso passato architettonico. Nel video che apre il percorso espositivo il leone si ritrova immobilizzato al centro di un asettico spazio domestico virtuale come impotente custode di un regno digitalizzato in 3D, un’ambientazione impersonale a metà strada tra un software di home design e un’animazione di fantascienza. Attorno a lui, suo malgrado inerte e pesante anche se fatto di soli pixel, avviene l’incessante scomposizione e assemblaggio di un’austera collezione di mobili prefabbricati, mentre una voce fuori campo racconta come la continua riorganizzazione dello spazio dipenda dagli spostamenti di una colonia di invisibili formiche insediate negli interstizi di vuoto dei materiali. La narrazione, che individua nelle formiche il fulcro di questo microcosmo artificiale, funziona come un condizionamento subliminale che fa crescere un indefinibile disagio sottopelle per l’inquietante somiglianza tra l’ostilità di quell’ambiente diradato e i canoni estetici che orientano l’arredamento dei nostri spazi abitativi.

Il leone stiloforo esce poi dallo schermo per diventare una panca (anch’essa smontabile e convertibile in altri elementi funzionali) al servizio dello stile e della comodità domestica. Irreversibilmente hackerato e corrotto nella sua forma e funzione, svuotato dell’aura di terrore connessa al grande impianto ideologico che simbolicamente era chiamato a difendere in passato e definitivamente sottomesso alla logica del nuovo, la sua funzione si riduce a supporto per la fruizione di piccole utopie domestiche standardizzate. Se i processi produttivi della contemporaneità hanno progressivamente ridotto l’importanza delle abilità manuali, in questo prototipo gli artisti compiono un’operazione inversa, realizzando artigianalmente una scultura che interpreta e sintetizza gli stilemi del design industriale. Lo stesso formalismo minimale ritorna nel corrimano-display che ridisegna lo spazio della galleria e nel portabiti mobile rielaborato come espositore di immagini, entrambi realizzati a partire da una modularità paradigmatica estrapolata dai cataloghi Ikea. Anche in questo caso non si tratta di un’anacronistica nostalgia del passato, ma di un’attenta esplorazione critica dei percorsi creativi e degli spiragli di libertà insiti in ogni linguaggio formalizzato.

Info:

Furlani-Gobbi Matteo Cremonesi. Fake marble doesn’t cry
a cura di Lisa Andreani
13 aprile – 15 giugno 2019
GALLLERIAPIÙ
Via del Porto 48 a/b, Bologna

Fake Marble Doesn’t CryMatteo Cremonesi, Dark Birch – Sculpture  Printer Office – Romanico, 2019

Fake Marble Doesn’t Cry“Fake Marble Doesn’t Cry”, exhibition view, 2019

Fake Marble Doesn’t CryMatteo Cremonesi, Dark Birch – Sculpture / Washer, Ferhat-pašina džamija, 2019

Fake Marble Doesn’t CryFurlani-Gobbi, F.M.D.N.C. #02 (video), 2019, video still

Fake Marble Doesn't CryFurlani-Gobbi, F.M.D.N.C. #05 (display), 2019, detail

Fake Marble Doesn’t Cry“Fake Marble Doesn’t Cry”, exhibition view, 2019




Napoles Marty. Frammenti

L’essere umano è in continuo cambiamento (mentale, geografico, biologico e affettivo) e negli ultimi anni questa riflessione ha acquisito una nuova e drammatica attualità con l’esteso fenomeno delle migrazioni, conseguenza delle guerre e delle disparità economiche che affliggono la nostra contemporaneità globalizzata. Le immagini veicolate dai media che documentano quest’inarrestabile diaspora spesso pongono l’accento sulla fisicità fragile e indistinta degli espatriati in cerca di sicurezza e integrazione, riportando prepotentemente in auge una visione inquietante e irrisolta del corpo, inoppugnabile prova delle tragedie della sperequazione mondiale.

La mostra Frammenti, prima personale italiana dell’artista cubano Napoles Marty in corso a Isolo 17 Gallery, recepisce in modo estremamente sensibile queste istanze, interpretandone le suggestioni in chiave universale ed esistenziale. La sua ricerca è incentrata sulla raffigurazione di scene corali in cui corpi potenti ma perennemente incompleti combattono tra loro e con sé stessi per conquistare un’irrealizzabile integrità. Le loro incongruenze e mutilazioni, che diventano oggetto di una narrazione appassionata e istintiva, non devono essere viste come decadimento e perdita, ma come positivo segnale di metamorfosi che parte dal presupposto dell’impossibilità di ogni assetto definitivo. A questo modo la violenza formale dell’immagine rispecchia una disperata volontà di relazione con il sé e con il mondo, che di volta in volta assume una connotazione tragica, erotica, surreale e ironica.

Alle pareti della prima sala della galleria troviamo una serie di monumentali carte dipinte che immergono l’osservatore in una visionaria gipsoteca dove gruppi di erme classicamente muscolose rinnegano l’originaria scultorea compostezza per diventare opulenti ingombri carnali animati da ciechi istinti di sopravvivenza. Ogni gladiatore si scontra con gli altri nel tentativo di appropriarsi delle membra che gli mancano sottraendole ai propri avversari, ma lo sforzo si rivela sempre vano perché appena sembra sul punto di raggiungere l’obbiettivo, un altro rivale riuscirà a rubargli qualcosa e la zuffa si protrarrà all’infinito. In questa arena senza esclusione di colpi appare di vitale importanza il possesso delle teste, sempre in numero inferiore a quello dei lottatori, che vengono contese con accanimento e bramosia.  Nei disegni di Napoles Marty, a prima vista istintivi e realizzati di getto, convergono le più raffinate reminiscenze della storia dell’arte, come la terribilità delle figure michelangiolesche, il senso di “mischia” come viscerale compenetrazione tra individui dei cartoni preparatori della Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci o il culto del corpo di Luca Signorelli. Ma anche le deformazioni espressioniste di Schiele o il ribollire della carne di Bacon, il tutto inteso non come intenzionale citazione ma come appartenenza a un ancora vivace lignaggio artistico che fomenta la speranza che in pittura il corpo possa continuare a essere ribelle e perturbante.

La naturale vocazione plastica dei disegni si concretizza nelle tre sculture presenti in mostra, formate da sproporzionati assemblaggi di membra umane in gesso la cui fisicità prosegue appena sbozzata o disegnata nei basamenti in legno sommariamente digrossati a colpi di machete. Se nei disegni la veemenza dei contorni tracciati con il nero è bilanciata da tenui sfumature acquerellate che alludono alla vulnerabilità della carne, qui la frangibilità del gesso (solitamente utilizzato nella statuaria in bronzo come materiale di transizione) trova complementarietà nella resistenza e nel peso del legno lasciato grezzo. Le incongrue creature scolpite e modellate dall’artista sembrano materializzare i provvisori esiti della lotta precedente come imperfetti sforzi di ricomporre un’unità organica mettendo assieme i disparati brandelli di corpo che ogni personaggio è riuscito ad accaparrarsi nel disordine della battaglia. Anche qui sarà impossibile rintracciare un’identità univoca perché ogni aggregato appare instabile e illogico, ma proprio la precarietà del suo misterioso equilibrio è la principale fonte della forza di attrazione che esercita su chi lo guarda.

Nella seconda stanza della mostra un’intera parete è occupata da un mosaico di carte di piccolo formato che riprendono in chiave essenziale e bozzettistica le scene di lotta raffigurate in grande scala. Qui la teatralità e la drammaticità delle precedenti opere si stempera in composizioni più fluide popolate da pochi personaggi liberamente sospesi nello spazio astratto del foglio. Il suggestivo insieme dei disegni sembra voler comporre un ambiguo di storyboard in cui ogni episodio, narrativamente slegato dagli altri ma emotivamente affine, contribuisce a delineare un’epopea minore del corpo impegnato a sperimentare le sue pulsioni per cercare di comprendersi e completarsi. Alcuni elementi appaiono numerati a matita come se fossero stati prelevati da un irrazionale manuale di anatomia, ma l’incoerenza delle indicazioni elude qualsiasi pretesa di sistematicità e di soluzione. La mutevolezza di questi disegni, inoltre, conduce lo sguardo nell’intimità del processo creativo dell’artista che, rispettando l’indole metamorfica dei suoi soggetti, non ne costringe le evoluzioni in uno schema determinato a priori ma si lascia guidare dalle loro istanze contradditorie per assecondarle con il segno e il colore.

Info:

Napoles Marty. Frammenti
a cura di Jessica Bianchera
Dal 15 marzo al 30 aprile 2019
Isolo 17 Gallery
Via XX Settembre 31/b Verona

Napoles Marty

Napoles Marty

Napoles Marty




Spazio Cordis. Il cuore contemporaneo di Verona

A Verona c’è bisogno di più arte contemporanea e da questa esigenza avvertita da collezionisti e appassionati è nato lo scorso ottobre Spazio Cordis, una nuova sede espositiva indipendente ubicata nell’ex ambulatorio del cardiologo e collezionista Alberto Geremia. Lo spazio, la cui direzione artistica è stata affidata a Jessica Bianchera, fa capo all’omonima associazione culturale, presieduta dallo stesso Geremia, di cui fanno parte anche la moglie Paola Parolin (medico e poetessa), il gallerista fiorentino Simone Frittelli e Andrea Mion. L’obiettivo del gruppo è proporre progetti monografici dedicati a giovani artisti con una ricerca coerente alle spalle, il cui lavoro meriti di essere sostenuto e valorizzato. Ogni mostra è accompagnata da un bollettino cartaceo che approfondisce il curriculum creativo dell’artista e prevede l’acquisizione di un’opera da parte dell’associazione. Per saperne di più abbiamo intervistato Alberto Geremia, l’anima di questo progetto.

Spazio Cordis nasce come naturale evoluzione della sua passione collezionistica. Ci vorrebbe raccontare i suoi esordi nel mondo dell’arte contemporanea?
Acquistai la prima opera nel 1977, mi ero appena laureato. Allora cercavo di trovare la mia strada nel cosiddetto “sistema dell’arte” frequentando il più possibile le gallerie. Mi bastava un biglietto del treno o l’auto di mia madre, quando riuscivo a farmela prestare. Penso che la mia “fortuna” sia stata di aver incontrato alcuni “personaggi” (poi diventati amici) del mondo dell’arte contemporanea veronese che mi hanno stimolato e guidato nei miei primi anni da giovane collezionista. Allo stesso tempo, cercavo di formare una mia coscienza critica, un mio gusto, una mia consapevolezza, leggendo tutto quello che mi capitava per le mani. Poi, le cose sono venute naturalmente, favorito sia dal mio lavoro e sia dal modo che avevo di acquistare le opere d’arte: acquisivo una sola opera alla volta e solo quando avevo finito di pagare la precedente. Questo metodo mi permetteva, inoltre, di essere il meno compulsivo possibile nel collezionare: non credo al “fuoco sacro” che spinge il collezionista all’acquisto, credo nell’acquisizione ponderata attentamente.

Collezionare è un atto d’amore, una ricerca di affinità elettive tra l’appassionato e l’opera che entrerà a far parte della sua collezione, ma implica a volte anche importanti investimenti economici. Che suggerimento darebbe a un neofita che volesse intraprendere questa strada?
Si, collezionare è un atto di amore, e di fronte all’amore talora si debbono fare alcuni sacrifici, ma ripeto, l’acquisire l’opera a rate ti permette di arrivare a collezionare opere che a prima vista ti appaiono lontane dalla tua portata. Poi, se segui il principio dell’affinità elettiva, questo ti permette di avvicinarti a un artista prima che abbia raggiunto quotazione importanti. Inoltre, ritengo fondamentale seguire e supportare galleristi giovani per i quali è importante, anzi vitale, avere rapporti con collezionisti che garantiscano un introito mensile sicuro. Non ultimo, si deve fare il possibile per conoscere gli artisti che si intende collezionare, questo ti permette di capire quanto potrebbe essere presente di te nella sua opera.

Sinora Spazio Cordis ha realizzato due personali, quella di Andrea Francolino, che ha ufficialmente inaugurato la sede espositiva, e quella di Marco La Rosa, entrambi giovani artisti più volte premiati in concorsi ed esposti in musei e gallerie private. Queste scelte sembrano evidenziare una notevole sensibilità nell’individuare poetiche significative ed esteticamente valide, ma anche un’attenzione “da esperti” a quello che accade nel cosiddetto sistema dell’arte. Potrebbero essere queste le principali linee guida delle prossime mostre?
Si, la caratteristica di “Spazio Cordis” è proprio quella di rifarsi a giovani artisti che stanno lavorando seriamente e che, pur avendo ottimi riscontri in ambito internazionale, sono una novità per il panorama veronese. Le nostre scelte – ricordo che nel gruppo oltre a Jessica Bianchera, c’è l’amico fraterno Simone Frittelli, che tutti gli addetti ai lavori conoscono – si basano su questo. Per capirci usando una similitudine del mondo in cui lavoro, quando un giovane, dopo anni di studio si laurea in medicina è chiaramente abilitato a lavorare come medico ma vive un momento di difficoltà: ad esempio vorrebbe entrare i Specialità ma i posti sono limitati, vorrebbe andare all’estero per perfezionare la sua professione, ma la disponibilità economica è limitata. Ora Spazio Cordis funziona – usando un termine biochimico – da “catalizzatore”: promuove e sostiene il lavoro dei giovani, dando loro occasioni ulteriori per mettersi in gioco con un progetto monografico.

Che tipo di collaborazione si instaura con le gallerie che rappresentano gli artisti protagonisti delle mostre?
Una collaborazione per il “bene” dell’artista stesso. Il nostro è uno spazio no profit, non intendiamo “fare concorrenza” alle gallerie, viceversa auspichiamo una collaborazione proficua che vada prima di tutto a beneficio degli artisti. Il nostro impegno nell’acquisire sempre un’opera per ogni progetto lo dimostra, così come l’edizione dei Bollettini di Spazio Cordis, che curiamo, editiamo e finanziamo noi stessi. Qualsiasi tipo di ingresso che possa derivare dalle nostre mostre viene reinvestito per progetti successivi, come è implicito nella natura di uno spazio no profit. Così intendiamo innescare un circolo virtuoso che ci permetta di crescere e di sostenere il maggior numero di artisti dentro e fuori le mura di Spazio Cordis.

Come è stato accolto Spazio Cordis dal pubblico veronese?
Siamo alla terza personale, penso che ci vorrà un po’ di tempo per diventare a tutti gli effetti “un punto di riferimento”, tuttavia stiamo assistendo a un progressivo aumento di interesse. Sarà nostro compito far sì che Spazio Cordis arrivi ad avere una visibilità importante. Tra le nuove iniziative tese ad aprire un dialogo con la città ci sono, per esempio, le Ectopie: di nuovo un termine mutuato dalla cardiologia (e che indica quei battiti anticipati che derivano da uno stato di forte eccitazione) per indicare progetti che Spazio Cordis organizza, promuove e sostiene al di fuori delle mura del nostro ambulatorio. Il 15 aprile, per esempio, saremo alla Chiesa dei Santi Apostoli, a Verona, con l’opera L’argomento del terzo uomo di Marco La Rosa che verrà installata nella navata centrale per 15 giorni, proprio durante il periodo Pasquale. Questo progetto, che ragiona sull’Ultima Cena leonardiana proprio nell’anno del 500° anniversario della sua morte, mi sta particolarmente a cuore anche perché apre il dialogo su un tema interessante e dibattuto: quello del rapporto tra l’arte contemporanea e il sacro. È un tema che seguo fin da quando, in chiusura del Concilio Vaticano II, l’8 dicembre del 1965, Paolo IV ha auspicato al rinsaldamento del legame tra gli artisti e la sacralità. E d’altronde l’idea di fondare Spazio Cordis era nata proprio da due progetti in spazi sacri veronesi: uno alla Chiesa di San Fermo, dove con Simone Frittelli abbiamo allestito una mostra dedicata a I volti umani di Cristo di Pino Pascali, l’altra alla Chiesa di Santa Eufemia dove abbiamo esposto Camminate come figli della luce di Paolo Masi.

Ci potrebbe dare qualche anticipazione sui futuri appuntamenti espositivi?
Oltre al già citato progetto di Marco La Rosa alla Chiesa dei Santi Apostoli, il 13 aprile inauguriamo a Spazio Cordis Empty room, mostra personale di Michal Martychowiec, giovane artista di origini polacche che fa base a Berlino e opera in ambito internazionale. Il suo lavoro mi ha letteralmente affascinato e mi sono già innamorato di un’opera: What remains the poets provide, una stampa chromogenica di 130 x 100 cm, in cui in uno sfondo nero come la pece emerge una mano bianca, quasi “angelica”, nell’atto di offrire una manciata di cristalli. Per quanto riguarda la programmazione futura, vi possiamo poi anticipare che tra gli artisti protagonisti delle prossime mostre ci saranno sicuramente Diego Tonus e Giulio Squillacciotti.

Spazio CordisMarco La Rosa, Beneath Between Beyond, installation view at Spazio Cordis, ph credits: Marco Toté

Marco La Rosa, Beneath Between Beyond, installation view at Spazio Cordis, ph credits: Marco Toté

Marco La Rosa, Beneath Between Beyond, installation view at Spazio Cordis, ph credits: Marco Toté

Marco La Rosa, Beneath Between Beyond, installation view at Spazio Cordis, ph credits: Marco Toté

Michal Martychowiec, All is history, 2012