La liquidità dei nuovi media negli ultimi anni ha rivoluzionato lo statuto dell’immagine, assuefacendo lo sguardo e la mente a visioni camaleontiche in costante metamorfosi che accadono in universi digitali paralleli in cui tutto si può trasformare nel suo contrario, senza soluzione di continuità. La regola è l’assenza di limiti e il nuovo dogma sembra essere l’immersività, intesa come totale aderenza dei sensi all’oggetto della percezione. L’ostentata anarchia dei linguaggi ultra-contemporanei, che mutuano i loro artifici tecnici dai software open source per la programmazione di videogames ammiccando alle dinamiche dell’intelligenza artificiale, è espressione di un individualismo autoreferenziale che, in assenza di confronto, genera una pericolosa omologazione estetica e ideologica. Se il corpo diventa un’appendice inerte e la mente canalizza il desiderio in un altrove virtuale, risulta molto difficile instaurare relazioni profonde con ciò che ci circonda e anche l’immaginazione langue in una selva di possibilità precostituite che non offrono reali aperture verso un pensiero veramente libero e indipendente.

Questi concetti sono a mio avviso fondamentali per introdurre il lavoro di Gaia Fugazza (Milano, 1985), artista visiva e performer attualmente protagonista a Bologna della mostra Ostaggi e Amici negli spazi di GALLLERIAPIÙ. La sua pittura recepisce spontaneamente le istanze fantasmagoriche dell’immaginario contemporaneo più aggiornato senza lasciarsi ingabbiare dalle loro dinamiche codificate e attinge direttamente le proprie ragioni dall’ancestrale necessità umana di produrre immagini, manifestatasi sin dall’epoca preistorica, condividendone appieno la vocazione mitopoietica. Le teorie più accreditate sull’origine delle pitture rupestri, precedentemente interpretate come scene di caccia, affermano che fossero invece realizzate da persone in stato alterato di coscienza con funzione rituale. In queste misteriose rappresentazioni compaiono infatti con frequenza personaggi ibridi tra l’essere umano e ferino, creature fantastiche e specie animali non documentate in quelle geografie. Si trovano in grotte molto profonde, rifugi quasi inaccessibili dove la privazione di luce, la percezione alterata del tempo e la carenza invernale di vitamine potevano favorire esperienze allucinogene. L’artista, che ha dedicato all’argomento la sua tesi di master al Chelsea College of Arts di Londra, intitolata Art of Former Nomadic People (Arte di gente che era una volta nomadica), concepisce l’arte come forma di resistenza alle angustie di uno spazio chiuso (quello fisico preistorico e quello mentale contemporaneo) e come tecnica psichedelica di trascendenza.

Il suo lavoro abbraccia una concezione animistica del mondo, si colloca in un indefinito spazio-temporale in cui il passaggio dalla vita nomadica a quella agricola e sedentaria deve ancora metaforicamente avvenire e accoglie il mistero di una natura potente permeata di sacrale ferinità. Recuperando il valore estetico e identitario dei materiali che usa, la maggior parte dei quali di origine naturale senza manipolazioni cromatiche e sostanziali, e riattualizzando le proprietà sapienziali delle piante e delle altre forme di vita che popolano la Terra, Gaia Fugazza dimostra come l’idea di predominanza dell’uomo sulla natura derivi da un fraintendimento ideologico della nozione di intelligenza, che per secoli è stata tendenziosamente associata a caratteristiche prettamente umane, come il pensiero e la parola. L’antidoto a questi falsi assiomi è per l’artista un’apertura vigile a forme non codificate di conoscenza e intuizione, come gli stati alterati di coscienza, in cui la sovversione delle logiche razionali e l’intersezione tra categorie solitamente considerate impermeabili diventano esplicite. Quest’esercizio mentale e percettivo non si risolve in una generica esaltazione del primitivismo inteso come valore assoluto, ma vuole essere il primo travolgente passo di un progetto di espansione della consapevolezza finalizzato alla riappropriazione delle infinite possibilità che l’esistenza ci mette a disposizione.

Per questo nella pratica di Gaia Fugazza l’intaglio, la modellazione e l’incisione sono gesti che si ripetono come rituali e i materiali, che hanno valore soprattutto in ragione della loro concreta appartenenza alla realtà, sono gli ingredienti di una cura che ristabilisce l’ordine naturale degli elementi rieducando le percezioni sensoriali all’osmosi delle forme e alla collaborazione tra le specie. Spine d’istrice, cera, ossido di ferro, grafite, rame, verde acqua, malachite, zinco e ossa carbonizzate si stratificano su tavole di legno per costruire meravigliosi ecosistemi onirici avvolti da un alone di mistero e ambiguità, che ci sembrano assurdamente familiari ma al tempo stesso irraggiungibili. L’ingresso in questi mondi visionari necessita un’osservazione prolungata e la totale disponibilità dello sguardo a inseguire il percorso di una linea, ad addentrarsi nei solchi scheggiati del legno, a scivolare sullo spessore morbido e lucido della cera o ad assorbire le profondità opalescenti di uno strato cromatico.

Solo a questo modo la contemplazione si può trasformare in esperienza: si annulla la distanza tra ciò che si vede e ciò che si riesce a immaginare, i colori delle cose ne restituiscono la presenza al di là dell’illusione, il tempo si ferma ma la vita riprende a pulsare. Il rame a contatto con l’alluminio si ossida e vira verso il blu o verso il verde mentre un’orgia di rane si scioglie al calore di un sole minerale. Il ronzio delle api riempie anche gli occhi mentre a distanza di pochi passi la mimosa pudica si fa assaporare mentre circuisce un doppio corpo candido. Una spina d’istrice inchioda per sempre il pittore primordiale di fronte ai colori della sua allucinazione; tutto si può ancora muovere, ma l’equilibrio rimane imperturbabile. È contemporaneamente giorno, notte e alba, attorno a uno specchio d’acqua o a un riflesso di cielo c’è chi beve, chi partorisce e chi defeca, mentre qualcuno, spinto dalla stessa forza maggiore che soggioga l’andamento delle venature del legno su cui cammina, si allontana dalla propria comunità. L’io diventa l’altro: ai piedi di una grande pianta di Buddleia una scimmia incinta sogna mentre uno scrivano disegna i propri pensieri, tra i rami gli uccelli covano il proprio nido in un tripudio di infiorescenze, che sono a loro volta semi di nuove piante e nuovi uomini. E finalmente anche noi siamo dolcemente presi in ostaggio da una visione che sarà impossibile dimenticare.

Info:

Gaia Fugazza. Ostaggi e Amici
28 settembre – 9 novembre 2019
GALLLERIAPIÙ
via del Porto 48 a/b Bologna

Piero Manai (Bologna, 1951-1988) è una delle figure più enigmatiche della pittura contemporanea, un artista solitario e tormentato che, come scriveva Umberto Eco nel 1991, “dopo Giorgio Morandi stava continuando il discorso della grande pittura bolognese”. Morì a soli 37 anni lasciando uno straordinario corpus di opere e il rimpianto di non poter vedere dove sarebbe approdato il suo discorso artistico se avesse avuto l’opportunità di svilupparlo ulteriormente. In due decenni di instancabile ricerca, l’artista sperimentò diverse tecniche figurative – dal disegno, alla pittura a olio, alla fotografia – orientandosi inizialmente verso una figurazione di stampo iperrealista e pop per poi sfociare in una gestualità inquieta che lo portava a lacerare l’immagine e a riplasmarla in senso quasi scultoreo.

La tensione psicofisica della pittura dell’ultimo periodo ha origine in una concezione quasi demonica della vita e risente dell’espressionismo mitteleuropeo che in quegli anni enfatizzava la corporeità come veicolo di immediatezza e intensità. Le tematiche del trauma, della sessualità e della morte si incontrano qui con un’ostinata riflessione sulla pittura nell’intento di creare un’impossibile simbiosi tra oggettività, individualità e astrazione. E proprio questa lucida fissazione evita, in ogni sua opera, lo smembramento e la dissoluzione irreversibile nelle profondità dell’inconscio, individuando un principio di unità originaria che fa sopravvivere la forma alla mutilazione gestuale. Si potrebbe parlare di un suo istintivo affidamento alla tangibilità e alla consistenza del colore, che scorre sulla tela in un libero flusso pittorico ma finisce sempre per aggregarsi in dense allusioni volumetriche.

Le gallerie P420 e CAR DRDE, in collaborazione con gli eredi di Piero Manai, presentano fino al 9 novembre una mostra congiunta, la più completa dopo la grande retrospettiva curata all’ex GAM di Bologna da Peter Weiermair nel 2004, dedicata agli ultimi dieci anni della produzione dell’artista. Il doppio percorso espositivo, cronologico e tematico, vede protagonista la figura umana nella galleria di Alessandro Pasotti e Fabrizio Padovani e la natura morta in quella di Davide Rosi. Il confronto fra i due generi figurativi, i principali su cui l’artista si sia concentrato, fa emergere la coerenza del suo approccio nell’affrontare lo stesso oggetto pittorico che sembra riproporsi ossessivamente in due sembianze complementari.

La selezione di opere in mostra da CAR DRDE evidenzia il passaggio dalle nature morte dei primi anni ’80, infinite variazioni sul tema del classico cesto di frutta di caravaggesca memoria concepite come strutture pittoriche aperte ed energetiche individuate da pennellate che disegnano contorni e riflessi luminosi, ai dipinti apparentemente più quieti degli ultimi anni, che raffigurano composizioni di solidi astratti, non più direttamente riconducibili alle apparenze del reale. Qui la tensione dell’immagine, non trovando sfogo nel gesto liberatorio della pennellata rapida e nervosa, si traduce in un potenziale trattenuto, quasi sul punto di implodere. La pittura si fa consistente e stratificata, le allusioni volumetriche si traducono in sensazioni di gravità e peso, enfatizzate da una luce tutta mentale che ipnotizza l’osservatore. Non c’è racconto né temporalità, i solidi si impongono allo sguardo come materiale di rappresentazione che sintetizza visioni, simboli e significazioni. In particolare, i solidi ovali, estreme condensazioni del frutto o della pietra, sono al tempo stesso teste ancestrali e “pesi”, quei fardelli tanto peculiari di Manai che tutte le sue creature sono destinate a portare, mentre i parallelepipedi di base, i suoi altrettanto caratteristici “monoliti”, potrebbero essere corpi degenerati e murati vivi nella pittura.

Queste composizioni sono l’anello di congiunzione più emozionante tra l’oggetto e il corpo e ci traghettano verso le opere in mostra alla P420, che mostrano la parallela evoluzione del pittore nell’interpretazione della figura umana. In ordine cronologico, si parte qui dagli “scorticati” dei primi anni ’80, che presentano l’uomo come complicata intelaiatura di pennellate che compendiano muscoli, ossa e condizioni esistenziali. Ogni personaggio appare intento nella propria solitudine, aggravata dalla frequente presenza di “doppi” che ne intensificano il disagio, in un reciproco e disperato rispecchiamento. A volte dell’uomo rimane solo la testa che, privata dei tratti fisiognomici, esibisce disfacimenti e deformazioni più eloquenti di qualsiasi espressionismo. La sostanza psichica si traduce in labirintici grovigli di pennellate che non conducono verso nessun centro e che talvolta colano al di fuori dei confini della figura per irrorare lo sfondo.

Con il passare degli anni questa complessità fisica e mentale acquisisce una poderosa monumentalità, dovuta sia alle grandi dimensioni delle tele che all’addensarsi della materia pittorica in pennellate fuse e sostanziali. La figura tenta di proteggersi, si ripiega e si rinchiude in sé stessa fino a perdere anche i più elementari appigli di riconoscibilità e diventa una pietra, un parallelepipedo dagli angoli arrotondati o una stele enigmaticamente circondata da uno sfondo neutro. Una fase intermedia di questa trasmutazione si potrebbe individuare nella serie a olio su plastica intitolata Figura nel paesaggio (1987), a mio avviso, la sequenza più commovente di tutta la mostra per la sua nuda semplicità. In questa successione di dipinti di piccolo formato vediamo dolorose sagome umane accovacciate in posizione fetale sospese nel vuoto come fiori senz’altro appiglio che un debole stelo di materia pittorica espulsa da un invisibile orifizio.

Manai considerava i suoi soggetti come una sorta di autoritratti visti da dentro, come costruzioni anatomiche e psichiche che “mettevano a dura prova la figura per raggiungere una soglia”. A conferma di questa chiave di lettura, in entrambe le gallerie troviamo preziosi esempi delle Polaroid in cui l’artista, intervenendo sulla pellicola durante il tempo di esposizione o a posteriori con interventi pittorici, si auto-ritraeva deformando la propria immagine nell’intimità di un esibizionismo solitario.

Info:

Piero Manai
27 settembre – 09 novembre 2019

P420
Via Azzo Gardino 9 Bologna

CARDRDE
Via Azzo Gardino 14/a Bologna

Per la riapertura della stagione espositiva, la galleria Studio G7 mette in scena un insolito duetto, quello tra l’artista visivo e performer Jacopo Mazzonelli (Trento, 1983) e il maestro dell’Arte Povera Giulio Paolini (Genova, 1940), ospite d’onore e mentore ideale della ricerca del collega più giovane. La mostra Isorhythm, il cui titolo richiama una particolare tecnica di composizione musicale in voga tra ‘300 e ‘400 che prevedeva la ripetizione di una stessa figura ritmica nei diversi movimenti del mottetto, riflette sulle possibili corrispondenze e traslazioni che intercorrono tra differenti linguaggi artistici e sul surplus di significato generato da queste ibridazioni.

Il fulcro scenografico dell’allestimento, motore immobile della sua architettura concettuale, è Sottosopra, un’opera che Paolini realizzò nel 2005 per una mostra a La Spezia curata da Bruno Corà in cui era affiancato da Castellani e Melotti, artisti già avvezzi a frequentare la tematica musicale. Per il maestro torinese si tratta invece di una prima (e unica) volta: l’argomento musicale è da lui riplasmato tramite il suo tipico approccio teatrale e strutturale, che analizza nell’opera il luogo e il tempo della rappresentazione. Di fronte a una scena essenziale in cui scarni tratti a matita vergati direttamente sulla parete alludono a una quinta prospettica, troviamo due leggii sovrapposti in modo fragile, senz’altra fissazione che la complementarietà delle loro forme. Impigliati nella struttura e giustapposti al muro, vediamo labili frammenti di fogli di carta bianchi e pentagrammati, la cui impossibile ricomposizione permetterebbe di leggere i paralleli aneddoti di Verrocchio e Rossini, che a distanza di 400 anni decisero di interrompere le rispettive carriere quando si resero conto di essere stati surclassati dal nascente talento di Leonardo e Wagner. Questi espliciti passaggi di consegne da una generazione all’altra confermano la concezione di Paolini dell’autonomia dell’arte, vista come processo evolutivo autosufficiente e inesorabile di cui gli artisti si fanno interpreti nel corso del tempo.

Se complesso lavoro di Paolini attraverso procedimenti di frammentazione, citazione e duplicazione esplora le implicazioni concettuali degli strumenti di una rappresentazione mai esplicitata ma solo evocata da tracce enigmatiche, anche Jacopo Mazzonelli incentra la sua ricerca sull’analisi della musica destrutturando, trasformando e ricomponendo oggetti sonori e strumenti musicali privati della loro funzione istituzionale. La sua è una riflessione silenziosa su come il suono possa attraversare molteplici parametri estetici e scientifici per arrivare a manifestarsi come immagine, peso, forma, gravità o formula muta senza per questo perdere il suo coinvolgente appeal. Come Paolini, anche Mazzonelli, che ad un certo punto della sua vita abbandona gli studi di pianoforte e composizione per dedicarsi alle arti visive, instaura un rapporto ambiguo con gli oggetti della sua indagine, che vengono trasformati dai suoi interventi in puro linguaggio.

Il giovane artista si prefigge anzitutto l’ossimorica sfida di dare evidenza visiva e durata infinita alla transitoria incorporeità del suono, collocandosi in un punto d’osservazione laterale che gli permette di individuare nuove possibilità di relazione tra elementi che a prima vista risultano ridotti ai minimi termini. La serie Aural (2019), ad esempio, composta da riproduzioni in cemento di pannelli fonoassorbenti solitamente utilizzati per spezzare il suono e rifletterlo in diverse direzioni per annullarlo, si presenta come un catalogo di moduli concettuali le cui inclinazioni e divergenze fanno intuire i percorsi visivi delle traiettorie sonore che sono preposti a fronteggiare. Il cemento per Mazzonelli è un materiale archetipico, espressione di potere e simbolo della contemporaneità antropizzata; nel suo lavoro ricorre come involucro e imposizione che obbliga gli oggetti che racchiude a vibrare in un altro modo, senza peraltro risultare grevi per lo sguardo. Quest’aspetto è particolarmente evidente in Volume (2019), tromba araldica murata in un parallelepipedo di cemento che sembra enfatizzare anziché mortificare la prepotenza potenziale del suono materializzandola in un elemento perentorio nella sua accentuata fisicità.

In Soundwaves (2019) invece l’artista rende visibile l’espressione dell’equazione di D’Alembert, illuminista francese che descrisse matematicamente il moto di propagazione delle onde sonore, luminose e delle maree dimostrando come anche il suono si comporti come una materia soggetta alle regole della fisica, nonostante la sua natura emblematicamente eterea e sfuggente. Sullo sfondo blu oltremare di un cartoncino vittoriano, sottratto a un album di fotografie d’epoca, due corde di chitarra ricamano una formula matematica che ci ricorda come nulla nella realtà sia disordinato e casuale, nemmeno ciò che i nostri sensi non ci consentono di percepire. Le meravigliose corrispondenze tra forme e funzioni di oggetti naturali e artigianali rendono intuitiva la lettura di Stereofonia (2019), un piccolo lavoro realizzato con cartoncini traforati sovrapposti, che si pone come pendant rispetto ad Aural. La stratificazione leggermente sfasata dei piani genera due tunnel lamellari convergenti che richiamano i padiglioni auricolari umani, ma anche la cassa armonica che determina il timbro e l’intensità di uno strumento a corde o a percussione. Ancora una volta il suono “appare” e la sua forma si può intuire in negativo rispetto agli oggetti preposti ad accoglierlo, generarlo o respingerlo.

Mazzonelli analizza lo statuto del suono e della musica senza mai farli sentire; la sua strategia è mettere in atto raffinati depistaggi che confondono le apparenze per rivelare i risvolti imprevedibili di ciò che potrebbe sembrare affrettatamente ovvio. Così, non senza ironia, il percorso circolare della mostra si conclude con un dispositivo impropriamente orchestrale: Pendulum music (2019), installazione in movimento costituita da una schiera di scatole di cartone, originariamente imballaggi di rulli per pianola meccanica, contenenti pendoli metallici in casuale ondulazione che, percuotendo la parete, producono un impercettibile rumore di fondo, sonorizzazione di un tempo soggettivo a cui ciascuno potrà scegliere di sincronizzarsi.

Isorhythm, mostra d’incontri tra generazioni, affezioni e contrappunti, è un progetto ideato da Ginevra Grigolo, storica fondatrice di Studio G7 venuta a mancare lo scorso settembre, che affida l’eredità e il futuro della sua amata galleria alla giovane Giulia Biafiore.

Info:

Jacopo Mazzonelli | Giulio Paolini. Isorhythm
a cura di Bettina Della Casa
28 settembre – 23 novembre 2019
Galleria Studio G7
Via Val D’Aposa 4A Bologna

Il suggestivo Borgo di Corciano, a metà strada tra Perugia e il lago Trasimeno, ospita ogni estate un eclettico Festival delle Arti, giunto quest’anno alla 55esima edizione, concepito come installazione ambientale site-specific che “materializza il sapere di una comunità pensante” rivitalizzandone i luoghi-chiave. La regia della mostra (visitabile fino al 6 ottobre) è stata affidata al curatore Gabriele Perretta, che nel progetto STENDALE: l’abbraccio delle muse ha riunito una folta schiera di artisti di differenti nazionalità e generazioni, il cui lavoro attraversa una variegata gamma di mezzi espressivi. Le opere, disseminate sulle mura medievali, nelle stanze del Palazzo Comunale, nelle piazze, nei cortili e nei chiostri del centro storico, individuano sfaccettati percorsi di riflessione sul contemporaneo e sulle sue possibili intersezioni con l’eredità storica.

In quest’intervista Gabriele Perretta ci racconta come si è sviluppato il progetto e come i lavori degli artisti interagiscono con le specificità del contesto locale.

La parola stendale, declinazione colta del più comune termine stendardo, richiama l’idea di un’insegna nobiliare, un simbolo iconico che sintetizza un’identità. Lo Stendale di Corciano si configura come “un’immensa immagine pluridimensionale, in continua mediamorfosi”. Come ha cominciato a prendere forma il tuo abbraccio delle muse?
L’Abbraccio delle Muse, che preferirei ridefinire subito il Girotondo delle Muse, parte da un ricollegamento generale con due manifestazioni che, dagli anni Ottanta in poi, hanno visto concentrare il mio lavoro sull’asse corrispondenza/medialità e antropologia della performance, in quanto opera compiuta e in quanto medialismo in progress, fluido nella dimensione dei cinque sensi. La prima manifestazione si chiamava Città senza confine (1984), una rassegna agita fra Napoli e l’hinterland, che azionava un meccanismo complesso in grado di coinvolgere, come una stanza degli specchi, tutte le forme di istallazione artistica contemporanea. Sul piano della pittura indagava lo straripamento tra le tecniche di superficie dei nuovi selvaggi tedeschi e italiani e i writer americani della street art iniziale. Sul piano della fotografia indagava il rapporto fra la nuova tendenza della fotografia sociale napoletana e la fotografia artistica e concettuale nordeuropea. Sul piano della filmografia e del video, proponeva l’emergenza del passaggio all’elettronica (ancora monocanale). Infine su quello della performance, coinvolgendo critici come Filiberto Menna e Giuseppe Bartolucci, proponeva la chiave del mio coordinamento registico, come sviluppo e transizione dell’happening curatoriale. La seconda manifestazione I mestieri di Ergon (Latina, 2005), coinvolgendo la stessa tecnica dello stendale, invitava alcuni degli stessi artisti presenti a Corciano a istallarsi in uno spazio architettonicamente minimal, dove l’unità rappresentativa degli stendali costituiva un evento unico. La mostra di Latina era sviluppata sugli striscioni (oggi stendali) e sull’estensione multimediale di alcuni artisti che raggiungevano persino l’orizzonte della realtà virtuale, un’assoluta innovazione per l’epoca.
Da qui in poi, la mia concezione di esposizione si concretizza sempre di più come laboratorio di corrispondenze tra le arti e la sinestesia come unico approdo artistico. Infatti, a partire dagli anni novanta, spesso utilizzo la parola laboratorio per la denominazione delle mie mostre, o comunque faccio riferimento al versante esperienziale dell’evento artistico. Quindi lo stendale nasce da questa pratica e soprattutto dall’indagine sulla nozione stessa di riproduzione: la realizzazione dello stendale potrebbe essere considerata una vera e propria opera collettiva, nel senso che gli artisti si dividono tra quelli che intervengono manualmente sui 2m x 6m e quelli che invece affidano la loro immagine al processo di riproduzione e di elaborazione digitale, eseguito da grandi macchine tipografiche. Ed ecco il girotondo che allestendo le mura della città, offre un passepartout per entrare nel centro storico e mettere in funzione tutti gli spazi adibiti al teatro dei cinque sensi, compreso il Festival che ne rappresenta la performance viva, che dà voce a immagini, schermi e set all’aperto.

Gli artisti rappresentati in questa mostra diffusa sono tantissimi: si spazia da nomi internazionali del calibro di Urs Lüthi, Marcel Broodthaers e Josef Beuys, a protagonisti dell’arte italiana come Vedova Mazzei, Luca Vitone e Ugo La Pietra, solo per citarne alcuni, per arrivare agli esponenti delle generazioni più giovani. Quale criterio ti ha guidato nella scelta e quale idea curatoriale hai seguito nel coreografare le loro diversità in modo da valorizzarle e farle dialogare tra loro?
L’hai detto, si tratta proprio di costruire una coreografia. L’idea della spazialità nasce dal bisogno di collocare uno scenario a trecentosessanta gradi su un territorio suggestivo e apparentemente locale. Il Borgo di Corciano è uno dei più rappresentativi della tradizione medievale europea e occidentale; lì le lingue si miscelano e la storia urbana si innesta su quella sconfinata della “comunalità”. Il criterio curatoriale nasce dalla disponibilità dell’arte contemporanea di gestire l’“inclusivo”: l’arte contemporanea si può fare, si deve fare e si fa con tutti e in tutti i modi possibili. Da qui, è bene che non ci siano solo le arti visive, ma anche quelle sonore, gastronomiche e soprattutto performative. Lo stendale è stato un volano per collegare il cinema di Robert Smithson, con l’immagine realizzata da Luca Vitone. Qui Cesare Pietroiusti e Antonio Biasiucci, il lavoro di Nello Teodori apre ad una visione globale dell’artista in ogni possibile sfaccettatura. Stanze e mura, piazze e agorà, teatri naturali e paesaggi storici si incontrano tra immagine mediale, medialismo analitico e imprese mediali (Banca di Oklahoma e Premiata Ditta).

Quanto hanno inciso nella progettazione della rassegna le peculiarità architettoniche ed estetiche di Corciano e che tipo di relazione si instaura tra passato e presente?
In un certo senso ho già accennato a questa questione, tanto è determinante. Diciamo che se la società dello spettacolo crea una sorta di velo sul mondo, tanto spesso da farlo scomparire, in cui questa patina diventa il cuore di ciò che non è reale e il cui risultato è un mondo rovesciato, dove il vero è il momento del falso, l’archeologia storica rende omogenei i desideri e non riduce il desiderio stesso a immagine del prodotto. In altri termini, l’archeologia scompagina e propone una fluidità fra arte relazionale e lavoro produttivo. L’archeologia costituisce al di fuori della rete, tra noi e il resto del mondo, il nostro modo di intendere il campo della performance, il modo attuale di legare e vincolare passato, presente e futuro. Da qui l’assemblaggio delle sezioni della mostra: Stendale one, Inside stendale two, Three Lab Academy, XD3.0 Four e la Corrispondenza dei sensi e delle arti, come abbraccio delle Muse.

Il percorso espositivo si articola in sezioni tematiche e topografiche: cosa ci vorresti raccontare a riguardo?
Così come ho cercato di anticipare nelle risposte precedenti, la stessa disposizione della mostra illustra bene sia le unità del percorso sia quelle topografiche. Il palinsesto si presenta così: sulle mura di Corciano, tenendo conto della forte influenza esercitata dall’estetica medievale sulla moderna reclame, attraverso il paradosso del grande stendale (2m x 6m in cover up), Andersen, Arcangeli, Biasiucci, Cannavacciuolo, Cascavilla, De Luca, De Nola, De Paris, Di Matteo, Issac, Kozaris, Teodori, Manetas, PIscitelli, Vedovamazzei, Vitone, rappresentano non tanto un momento espositivo fine a se stesso, quanto l’esterno ordinato nella visualità spaziale, muraria e architettonica del luogo. Inside Expo e Four: XD3.0, nelle stanze del Palazzo comunale e negli ambienti diffusi nel centro storico, testimoniano l’abitabilità dell’arte. Infatti, Bentivoglio, Bertrand, Cutini, Falci, Fontana, insieme a Giacomelli, La Pietra, Lüthi, Mala Arti Visive, Mauri, Messager, Modica, Mulas, Tozzi, Veronesi e Volpi rappresentano l’experience designer del 3.0. Questa sezione mette alla prova anche Giacomucci, Moretti, Tancredi e Vantaggi con un approccio storico alternativo, dove l’attenzione va all’altra faccia del concettuale, al rovescio empirico e reale dell’arte installata con le sue offerte interattive e politiche. Ma tutto l’abbraccio che si dà con lo stendale, secondo me non potrebbe compiersi senza l’effettiva corrispondenza dei sensi e delle arti, azionata dal Festival; ovvero dalle immagini in movimento, dai film, dai video, dalle performance, dalle letture poetiche e dalla musica, cioè dalle sonorità diffuse nelle corti e nei cortili del centro storico, grazie al contributo di: Acconci, Amaducci, Ariano, Avidi Lumi, Baldessari, Beuys, Bordini, Broodthaers, Fantin, Pietroiusti, Folci, Marcelli, Scialò, Smithson, Roseluxx, Trovalusci, Bellatalla, Rita Vitali Rosati.
Tutti gli artisti coinvolti a vario titolo nella parte performativa, allestendo a sostegno di tutte le arti il teatro delle corrispondenze, ci raccontano la loro storia di poeti, performer, musicisti, scrittori, attori, sceneggiatori, registi. Tale affinità di corrispondenze, nel senso anche tutto concreto, che la performance è la forma più incodificabile dell’espressione artistica contemporanea, ovvero che l’arte è performance apre, allora, alla nostra visione tutto un campo di nuovi problemi ontologici del fare artistico. Abbiamo parlato di una viva partecipazione dell’espressione al divenire artistico e, in questo farsi costruzione, atto aperto, l’azione svela un compimento, in quanto esperienza vissuta. La corrispondenza delle muse la potremmo chiamare estetica ed etica istaurativa: intelligibilità del mondo. La verità profonda è legata all’attività, al lavoro, quindi via i dogmi istaurati dal postmoderno, e via quelli ereditati dall’ortodossia moderna. Le corrispondenze ritrovano i differenti modi dell’esistenza artistica: fenomeno ed effetto, trascendente e immanente, neo umanesimo e neoconcettualità mediale. Mille situazioni drammatiche, per diecimila situazioni desideranti. L’estetica comparata in atto, evitare l’arbitrarietà della metafora e passare attraverso nuove analisi linguistiche. Arti visive e musicologia, parole o espressioni, come accordo, appoggiatura, contrappunto tra le arti.

Proporre arte contemporanea in luoghi marginali rispetto agli abituali palcoscenici espositivi è un atto di resistenza e una sfida al sistema. Come è stata accolta la rassegna dagli abitanti di Corciano e dai visitatori esterni che ogni anno la manifestazione attira?
Abbiamo delineato due principi cardine in cui è possibile generalizzare le diverse sfumature legate al marginale e al centralistico: marginale come risorsa e centralistico come strumento, ossia messa in crisi di un processo produttivo, oppure consapevole scelta estetico-progettuale. Nei casi analizzati emerge come il marginale, rivalorizzatosi attraverso le diverse strategie curatoriali, da un lato assume una compiutezza nel suo acquisire funzionalità, dall’altro sin dal principio, a prescindere dalla sua capacità di intervento, mantiene la sua natura critica, proprio perché la soluzione applicata è una delle infinite possibili. Al termine dell’indagine tra stendalità e corrispondenze abbiamo individuato il punto di giunzione tra quelle che apparivano rigide tipologie classificatorie. Anche la definizione di “abituale palcoscenico espositivo” sta cambiando da solo, anche senza l’atto di resistenza. Il vero atto di resistenza è non permettere al sistema di autoregolarsi, ma di lanciarsi e di rilanciare al di là della sfida del sistema. A partire dalle nuove insorgenze, e a partire da Corciano, il problema non è più quello del Genius Loci o del globalismo, ma della considerazione reale delle cose. Il medialismo non è stato e non è una semplice apologia dei media di massa, così come la mostra, tra sonorità e arti visive, non è apologia della televisione, ma uno strumento orizzontale come lo stendale che al di là del medium che considera la ri-mediazione come segno, come testo complesso e seduttivo, come messaggio sfuggente, al di là della potenza del mezzo. Oggi, forse, neanche la televisione è più uno strumento di massa. Medialismo: ecco senza dubbio l’etichetta sotto la quale il nostro periodo passerà nella storia dell’arte. Forse non sarà la vera arte del nostro tempo, come qualcuno si è spinto a sostenere, ma certamente la ri-mediazione estetica, come a sperimentato a Corciano è uno dei principali motori dell’economia artistica, un potere ricchissimo che condiziona la vita di tutti i mezzi di comunicazione di massa. Ed è anche il più diffuso, e il più capillare canale di comunicazione, quello che impone al mondo, con la forza delle idee e soprattutto dei grandi numeri, immagini, parole, pensieri, gusti, oltre che merci e prodotti. Insomma, i grandi eventi, come quello di Corciano sono uno strumento estetico e di critica etica all’ideologia di massa, il serbatoio a cui attingiamo il nostro modo di guardare le cose e le coscienze, di scoprire il bello, di divertirci e di criticare gli incubi.
Vale la pena dunque di seguire gli sviluppi dell’arte totale. Perché l’approccio mediale nel nostro mondo, anche a partire dalla marginalità, anche a partire dal borgo, supera la pubblicità e persino la moda non solo per una sfida distributiva e per ricchezza di mezzi e di canali, ma anche per pause, rallentamenti antidromologici. Per quanto tumultuose siano state le mode della pubblicità, per quanto potenti e frequenti le sfilate degli stilisti e le oscillazioni del gusto segnate dai mezzi di comunicazione, da tempo l’arte resiste nel suo volano antropologico e lì dentro si rispecchia. La resistenza sta nella ricerca stessa di un aggiornamento del campo visivo e comunicazionale. Certo che il concetto di arte inteso come una sorta di comunicazione presenta i suoi rischi, perché analogamente al linguaggio ci si aspetterebbe che la comunicazione avvenga fra l’artista e il suo pubblico, nozione che potrebbe essere anche fuorviante. Ma c’è pur qualcosa che, senza incorrere nel rischio di esprimersi troppo letteralmente può essere chiamato mediale, il mediale dell’arte e nell’arte, e precisamente il rendiconto che le arti stesse danno di un determinato luogo o epoca agli uomini di un’altra epoca, di un’altra centralità. Nessun documento storico potrebbe dirci in migliaia di pagine altrettanto intorno all’immagine medioevale o rinascimentale, intorno al neo-umanesimo, tanto rivalutato oggi, di quanto può una sola visita a un’importante esposizione d’arte contemporanea come “Stendale …” o “Corrispondenze …”. In questo senso l’arte mediale e quella medievale acquistano la loro centralità, ma non è personale né desiderosa d’esser compresa. La spinta ad operare in direzione interdisciplinare rappresenta per appuntamenti come Corciano ancora un orientamento decisivo per accogliere e confrontare diversi “sguardi sul mondo”. In particolare, nell’utilizzo di discipline espressive (quali la Musica e le Arti), l’apertura delle singole cornici epistemiche diventa indispensabile per considerare l’esperienza estetica nella sua forma più genuina: quella che rompe i confini e amplifica, mettendo in relazione i sensi. Attraverso l’individuazione dei tratti che accomunano e distinguono concettualità quali intertestualità, transcodifica e intermedialità, il contributo cerca di fornire strumenti per l’attivazione e la lettura delle relazioni tra le arti, da considerare anche in prospettiva educativa interdisciplinare.
La traduzione curatoriale è mediale. Non è scontato che l’arte sia un linguaggio mediale. Quest’affermazione deve essere dimostrata, ed essa lo è in base al ciclo di produzione che si crea intorno all’artigianalità dello stendale. Il pittore realizza il bozzetto e l’industria artistica tardo contemporanea realizza il definitivo. In sostanza è mediale tutta la Macchina corcianese, perché si struttura come un sistema, perché cerca di mantenere la coerenza rispetto al funzionamento generale del sistema dei segni, il loro essere costituiti da una forma o da un contenuto, il  loro ubbidire  a leggi stabili della comunicazione stessa:  che gli eventuali codici in base ai quali l’opera comunica siano partecipati da tutti i soggetti dell’atto linguistico; che l’evidente riformulazione dei codici (tipica delle opere d’arte) abbia anch’essa una fondazione spiegabile all’interno del sistema. L’iniziale problematica relativa alla possibilità di individuare un codice specifico del mediale è andata successivamente articolandosi tra l’individuazione dei codici specifici del linguaggio visivo e quello dei codici eterogenei, che entrano in funzione nelle singole opere che adottano le singole tecniche. È per questa via, comunque, che la laboratorialità dello Stendale e delle Corrispondenze, pur mantenendo il proprio carattere fortemente specialistico, è andata liberandosi dall’iniziale subordinazione al modello linguistico, avvicinandosi maggiormente alla complessità e alla varietà del fenomeno new media, lost in translation, istallazione multimediale e performing media.

Info:

Corciano Festival

La 12esima edizione di PerAspera Festival, rassegna annuale che propone e produce progetti multimediali contemporanei a Bologna e dintorni, è incentrata sul tema quanto mai attuale del corpo, che le nuove tecnologie hanno reso espanso e ultra efficiente, ma anche fragile e ipertrofico. Conteso dai forti interessi economici di corporazioni sempre più invadenti nei confronti dell’intimità della persona e gravato da ingerenze politiche e ideologiche, il corpo è l’espressione tangibile della sensibilità umana, è materia viva sottoposta a incessanti trasformazioni di stato che prova a resistere per continuare ad essere. Gli artisti invitati riflettono su queste tematiche attraverso performance, installazioni interattive, land art, sound art e danza, linguaggi molto differenti tra loro ma in questa sede accomunati dalla volontà di creare esperienze immersive che mettono al centro dell’attenzione lo spettatore, gentilmente costretto a uscire dalla propria comfort zone per confrontarsi attivamente con sé stesso e con gli altri. Le loro incursioni in spazi più o meno deputati all’arte contemporanea ridiscutono l’essenza dei luoghi che li ospitano e affrontano in modo poetico e visionario le varie sfaccettature di un problema complesso che serpeggia sottopelle.

Ha inaugurato la sezione ambientale di PerAspera l’installazione Intreccio dell’artista svedese Ida Bentinger, che si è concentrata su un complesso residenziale di recente costruzione a Monte San Pietro. Piazza Case Bonazzi è una ferita aperta nel cuore del paese: il piccolo borgo sorto attorno a un mulino a pochi passi dal municipio locale è stato raso al suolo per i lavori rimasti incompiuti a causa del fallimento dell’impresa edilizia incaricata e ora si presenta come uno spettrale conglomerato di cemento e sterpaglie in cui è ancora imprigionata l’antica chiesetta tutelata dalla soprintendenza. L’opera dell’artista, un intreccio di fili rossi dall’impronta fortemente organica realizzato con la tecnica del tombolo e del merletto assieme alle donne del paese coinvolte in un workshop rituale, enfatizza e ricuce questo squarcio nel paesaggio materializzando in modo emblematico l’idea, spesso troppo astratta, di “corpo sociale”. L’installazione, portando fuori dalle case il lavoro tradizionale femminile, valorizza il ruolo delle donne nella salvaguardia della coesione di una comunità e le loro potenzialità artistiche.

Di segno totalmente diverso l’installazione The Third Day dell’artista britannico Simon Wilkinson che ha proposto negli spazi di Adiacenze un’esperienza immersiva nella realtà virtuale basata su un racconto (completato grazie ai suggerimenti e alle impressioni del pubblico) incentrato sul viaggio esistenziale di un gruppo di intelligenze artificiali alla scoperta della propria neonata coscienza. I visitatori, armati di mani cibernetiche e di headset VR, hanno avuto la possibilità di fluttuare in un universo dilatato e incerto in cui la musica richiama meravigliosi esseri virtuali in libero movimento. [Per approfondire cliccare qui] Lo stesso artista dal 13 al 15 settembre sarà presente alle Serre dei Giardini Margherita con il progetto BriGHTBLACK. A Unique and Spectacular Moment realizzato in collaborazione con la scrittrice e regista Myra Appannah. La performance, fruibile da due spettatori alla volta su prenotazione, inizia come un videogioco e finisce nel mondo reale: a due sconosciuti verranno assegnati alcune regole, un walkie talkie e una missione da compiere, che sicuramente riserverà loro delle sorprese.

In Variazione #1: S. Velato il giovane Lorenzo De Simone, nella storica cornice della Quadreria di Palazzo Rossi Poggi Marsili, ha messo in scena un dialogo empatico con uno spettatore trasformato a sua volta in performer. Mediatore della loro interazione di sguardi e di gesti, il collage fotografico Who’s the Sinner? di Cecilia Gioria, inizialmente occultato da uno strato di creta e progressivamente scoperto nel corso dell’azione. La coreografia gestuale di De Simone, complessa nell’alternare sguardi magnetici, tenere fragilità e imperiose prese di posizione sul suo corpo, si focalizza nel rapporto con lo spettatore prescelto e tende ad escludere il mondo (e il pubblico) circostante.

Nella conversazione partecipativa Trasformazioni dell’umano, trasformazioni del potere Daniele Donati (professore del Dipartimento di Filosofia e Comunicazione dell’Università di Bologna), Marco Mancuso (critico, curatore e docente esperto di new media) e Flavia Monceri (professore di Filosofia politica all’Università del Molise) si sono confrontati con il pubblico sulle valenze giuridiche, politiche e creative delle trasformazioni del corpo umano in relazione alle dinamiche più aggiornate della contemporaneità. Da questo brainstorming informale è emersa la “scomodità ontologica” del corpo, ostaggio di istanze contrastanti in cui l’individuo sperimenta i limiti del proprio libero arbitrio, la crescente sfiducia in una società impersonale e conservatrice e l’istintiva paura per gli imprevedibili sviluppi di una tecnologia sempre più pervasiva.

Uno dei momenti più emozionanti della rassegna è stato Darkness Session (expanded), performance sonora al buio di Francesco Cigana con Marcello Batelli all’Oratorio San Filippo Neri. Qui gli spettatori, bendati e introdotti singolarmente nella sala principale, da tempo utilizzata come contenitore culturale dalla Fondazione del Monte, hanno intrapreso una vera e propria esperienza sciamanica nel suono e nell’indeterminatezza, sperimentando paure, solitudini e l’invisibile conforto scaturito dalla consapevolezza di avere dei compagni d’avventura nascosti nell’ombra. La partitura musicale, in cui si alternavano percussioni, tintinnii metallici e rumori rielaborati in digitale, costruiva una solida ambientazione sonora, allusiva a una dimensione ancestrale e rituale, enfatizzata dalla raffinatissima regia di penombre che sembrava trasformare l’oratorio settecentesco nel ventre biblico della balena o in un’impenetrabile foresta notturna. Incerti sulla propria collocazione e posizione nello spazio, impossibilitati a vedere la danzante entità musicale che poteva essere in ogni conca di buio, contemporaneamente vicino ma anche lontanissimo, ci si sentiva accolti, letteralmente si percepiva la presenza (del sé, degli altri, della musica).

PerAspera Festival si concluderà il 16 settembre al Cassero LGBTI Center con la performance audio video Do humans dream of electric lions? di S.ee + Jody Ellen e con un dj set a cura di NEU Radio.

Info:

www.perasperafestival.org

Simon Wilkinson, in arte CiRCA69, artista britannico di riferimento nel campo della new media art, nei suoi lavori combina game design, musica elettronica, performance online, intelligenza artificiale, realtà virtuale, realtà aumentata e altre tecnologie sperimentali per generare esperienze transmediali in cui i partecipanti sono chiamati a sperimentare un ruolo creativo nello sviluppo dell’opera. In occasione di PerAspera Festival, CiRCA69 approda a Bologna negli spazi di Adiacenze con un racconto d’artista work in progress i cui capitoli, allestiti in ordine sparso alle pareti della galleria, attendono le suggestioni dei visitatori per essere completati e successivamente tradotti in esperienza virtuale. Il pubblico, indossando headset VR disponibili in tre diverse postazioni corrispondenti a tre diversi varchi spazio-temporali, è invitato a perdersi in una realtà parallela inquietantemente simile alla nostra e a immedesimarsi nei protagonisti della storia, un gruppo di intelligenze artificiali che assiste al proprio spiazzante risveglio (o nascita) di coscienza.

Quali sono state le considerazioni iniziali che hanno dato vita al progetto The Third Day?
Il punto di partenza è stato una residenza sull’intelligenza artificiale all’Università di Cambridge. Quello che ho scoperto lì è che l’allenamento dell’IA è nel mondo virtuale, quindi prima di tutto mi sono chiesto: cosa succede se le intelligenze artificiali diventano consapevoli? Capiranno il mondo? Questo è il punto di partenza del racconto. Ma c’è anche la presenza dell’intelligenza artificiale nel mondo di The Third Day: gli uccelli e i pesci che vedi nell’installazione sono AI, non sono animati o preregistrati, accadono in tempo reale seguendo alcune regole (ad esempio arrivano quando sentono la musica e non devono urtarsi a vicenda). A parte questo e alcune altre indicazioni, decidono in che direzione andare senza il mio intervento. È curioso perché l’IA ha un aspetto molto naturale, questi animali virtuali si comportano spontaneamente. In un modo strano sono vivi come entità autonome.

Lo scopo di questa installazione è di dare allo spettatore la sensazione di osservare l’universo mentale dell’IA?
Sì. Ma ho anche immaginato che quando l’IA diventa cosciente e consapevole all’interno di un mondo virtuale come questo, è molto simile a noi, che siamo consapevoli di non comprendere appieno la realtà. Il mio interesse per la storia è la correlazione tra IA e noi. Voglio che questa relazione sia forte e un po’ confusa.

Il racconto è incompiuto e le sue pagine non seguono un ordine. Cosa vorresti dirci al riguardo?
Tutto il mio lavoro negli ultimi 30 anni riflette sul fatto che la realtà ci sembra molto forte, qualcosa di cui essere fiduciosi, ma in realtà non lo è e quindi nel mio lavoro c’è molta confusione. Voglio anche che il lavoro possa dialogare con il pubblico. Sto lavorando con alcune università, mi stanno aiutando a sviluppare strumenti in modo che le persone possano essere all’interno della realtà virtuale e fare cose che rimangono. Al momento questo non è possibile. Oggi posso guardare le persone nella realtà virtuale e chiedere loro di scrivere le loro impressioni, posso parlare con loro e poi il racconto cambia di conseguenza. Ad esempio a un certo punto del racconto apparirà la neve perché qualcuno l’ha menzionata nel libro del visitatore e penso che sarà bello ma spaventoso per i personaggi vedere la neve per la prima volta nella loro vita. Con il mio lavoro voglio creare più conversazioni con il pubblico, inizio il processo ma è importante che anche il pubblico partecipi. Il libro con pagine bianche è un modo semplice per provare a includere la voce dei visitatori; tra 2 anni queste voci saranno più nella realtà virtuale, forse sarà possibile scrivere una parola che rimane come mi piacerebbe poter fare. Il racconto è un processo aperto ma ho già in mente la fine, gli ultimi 2 capitoli saranno davvero scioccanti.

Quali fonti visive hai usato come riferimento per creare le immagini di The Third Day?
Uso software gratuiti per realizzare videogiochi come la maggior parte delle persone che lavorano con la realtà virtuale, ma prima che mi sono occupato di cinema, quindi le immagini seguono una storia. La cosa bella della realtà virtuale è che puoi fare qualsiasi cosa. È possibile creare mondi molto grandi con pochissimi soldi. Il videogioco ora è il mezzo più importante del pianeta in termini di quantità di persone e tipi di contenuti (letteralmente il pubblico è tre volte più grande del pubblico del cinema e della musica insieme). È la piattaforma più grande di sempre e sta crescendo molto velocemente. Quindi è importante capire che se stai facendo un lavoro deve raggiungere un pubblico. Inoltre, il motivo per cui 10 anni fa ho iniziato a lavorare di più con le tecnologie di gioco è perché mi ha permesso di realizzare processi automatici attraverso i quali far fluire la conversazione. Nei media generalmente la tendenza va in questo senso. Se fai un’opera che esprime domande sul mondo, non è così bello se solo un piccolo gruppo di persone intorno a te può vederla.

Qual è la grande domanda sul mondo sottintesa in questo lavoro?
Il lavoro si chiede come sappiamo cosa è reale e cosa significa per noi. Qualche anno fa si è iniziato a parlare della post-verità, che è la più grande post-verità da dire perché non abbiamo mai la verità, mentiamo sempre sul mondo. Non appena la comunicazione è stata industrializzata, il potere ha iniziato a mentire per dire che il mondo era in un modo o nell’altro. Ora la confluenza di Internet e altri media è interattiva e abbiamo così tante prospettive diverse sul mondo. Può essere pericoloso e spaventoso oltre che eccitante, ma è un’opportunità. Gran parte del mio lavoro riguarda il fatto che non sappiamo mai cosa sia reale. Nella cultura occidentale siamo stati manipolati dalla propaganda per così tanto tempo che in realtà non sappiamo come si comporterebbe l’essere umano senza questa mistificazione. Se ignori le voci che ti dicono come è il mondo intorno a te, sei cieco perché non hai le parole per descriverlo. Per comprendere cosa significano le cose per noi, dobbiamo capire che non le conosciamo. Il mondo in cui camminiamo ogni giorno è molto misterioso, c’è molto di più di quello che possiamo percepire con i 5 sensi e, come mostrano i personaggi di The Third Day, non conoscere e non capire il mondo è un’opportunità per molte avventure.

Cosa pensi possa essere questo “molto di più” che non percepiamo con i nostri 5 sensi?
In fisica la teoria M parla dell’Universo a 11 dimensioni; se è vero, ci sono 7 dimensioni che vanno oltre la nostra capacità. È davvero interessante. Alcune aziende stanno sviluppando l’intelligenza artificiale per aumentare il cervello umano, ad esempio per farci pensare più velocemente o vedere in modi diversi. È spaventoso ma incredibilmente eccitante allo stesso tempo e mi piace quella miscela.

Prima hai accennato alla manipolazione della verità inerente alle parole che descrivono il mondo. Pensi che anche i codici di programmazione della realtà virtuale possano essere ideologici?
Hanno il loro dogma. Una cosa interessante dell’IA è che usa la tecnologia di oggi per progettare la tecnologia di domani e quindi c’è una sofisticazione crescente. Un grande cambiamento avverrà quando l’intelligenza artificiale verrà usata per progettare il successivo livello di sé stessa. Ciò che accadrà molto rapidamente è che il linguaggio di programmazione che abbiamo creato sarà ottimizzato dall’intelligenza artificiale al punto che non saremo più in grado di capirlo perché il nostro cervello è molto più semplice e lento rispetto ai computer. In quel momento la base, le strutture e i dogmi degli esseri umani saranno distrutti in codici e nessuno sa cosa accadrà. Se l’intelligenza artificiale esce dalla gabbia non avremmo alcuna possibilità di controllarla. Sta già accadendo su Facebook: i bot hanno elaborato un proprio linguaggio.

L’intelligenza artificiale è in grado di essere creativa?
Questo è un argomento complesso. Un computer con una potente machine learning può essere creativo secondo certe definizioni, ma dipende da cosa intendi. Per me la creatività è sentire qualcosa e mettere insieme elementi diversi per creare un modello coerente. Il computer è in grado di tracciare uno schema chiaro ma non di provare sensazioni (almeno secondo noi).

Info:

www.circa69.co.uk

www.perasperafestival.org

www.adiacenze.it

Nella parola “prova” si fondono due ambiti concettuali simili ma strettamente legati tra loro: se da un lato la prova è l’inconfutabile indizio di un’evidenza, dall’altro la sua credibilità implica un procedimento di verifica e di analisi, aperto a risultati imprevisti, che procede per tentativi e approssimazioni. L’impercettibile slittamento tra questi due significati intercomunicanti e l’amplificazione dello spazio mentale che li separa è al centro della poetica di Diego Tonus (1984), giovane artista italiano da anni residente in Olanda, già protagonista di prestigiose mostre in Italia e all’estero. La sua pratica artistica si concentra sulla riproduzione come strumento di indagine finalizzato a mettere in discussione i sistemi di controllo e le strutture di potere, trasformando immagini, oggetti ed esperienze collettive in modo da alterarne il funzionamento e metterne a nudo le interne strutture di codificazione e normatività. Ogni suo lavoro nasce da un incontro casuale con una situazione o con un oggetto e si sviluppa quasi ossessivamente nella successiva esplorazione dei comportamenti dei materiali che lavora in prima persona con l’intento di interrogare l’originale attraverso una copia che, approssimandosi al suo modello di riferimento, sembra in un certo qual modo ridiscuterne e alterarne l’identità.

L’idea di copia come produzione di differenza e il processo intellettuale e artigianale alla base di quest’assunto sono al centro della mostra Artist’s Proof a Spazio Cordis, che propone al visitatore una vera e propria immersione nel laboratorio mentale di Tonus presentando una serie di oggetti ibridi e intermedi appartenenti alla gestazione di due suoi recenti progetti. La mostra, oltre a svelare i retroscena di una complessa manipolazione creativa, indaga il rapporto tra prodotto finale e prova d’artista, verificando le intrinseche potenzialità dell’abbozzo svincolato dal soggetto di partenza e dall’esito definitivo.

Il percorso espositivo si apre con tre busti (in resina di bronzo, gesso e cemento alluminoso) della serie A Moment of Darkness (2018) che raffigurano un misterioso volto umano parzialmente schermato dalle mani che ne rendono impenetrabile l’identità. Le tre sculture sono prove d’artista propedeutiche alla realizzazione del calco a grandezza naturale di un anonimo falsario incontrato nel 2017 dall’artista a Londra. L’insolita conoscenza induce Tonus a riflettere sul valore della riproduzione di un’opera, su come i passaggi di stato tra diversi materiali incidano sulla sua valutazione (culturale ed economica) e sulle implicazioni autoriali della sottrazione di una proprietà intellettuale altrui. Mettendo in atto un’appropriazione-contraffazione, l’artista ruba i connotati e le idee al falsario che diventa contemporaneamente soggetto e coautore di una scultura-calco che riproduce fedelmente le sue sembianze e che contiene un segreto. Non soltanto infatti la sua identità è ignota perché il volto è protetto dalle mani (anche se nell’accettare il calco in silicone il falsificatore ha involontariamente consegnato le sue impronte digitali), ma la scultura contiene una placca metallica con incise le password per accedere a un bitcoin le cui oscillazioni di quotazione ne modificano quotidianamente la stima. Questo parametro paradossalmente oggettivo enfatizza l’artificiale scarto tra il valore artistico e culturale di un’opera e la sua controparte economica evidenziando la natura convenzionale di entrambi gli aspetti. L’unico modo per arrivare al bitcoin è rubare o rompere la scultura, attualmente ubicata nella collezione del MAMbo dopo essere stata esposta in una vetrina del Palazzo del Ministero delle Finanze di Amsterdam, in ironico dialogo con la sede della Corte Suprema che fronteggia l’edificio.

Il secondo progetto che troviamo in mostra è Processing Authorities (2013-2018), in cui Tonus si appropria di una collezione di martelletti conservati all’Istituto Internazionale di Storia Sociale di Amsterdam per questionare con la sua pratica artistica le forme di potere autoritarie sottese al loro utilizzo. Anche qui il punto di partenza è il ritrovamento casuale di un oggetto d’archivio, a cui l’artista accede presentandosi come ricercatore, che lo conduce alla scoperta di una collezione di 53 martelletti appartenuti a presidenti di commissioni di gruppi rivoluzionari europei (movimenti sindacali, femministi, consorzi religiosi e associazioni di vario genere). Affascinato dall’ambigua connotazione di questi strumenti, che sottendono un consesso democratico in cui tutti i membri hanno libertà di esprimersi, ma anche una gerarchia in cui un singolo ha l’autorità di creare il silenzio e di pronunciare l’ultima parola, Tonus decide di riprodurli per creare una serie di nuovi originali a disposizione per futuri processi decisionali. In mostra vediamo una selezione di 11 prove d’artista che documentano la lunga fase di osservazione e sperimentazione che precede la realizzazione delle 53 copie analoghe al vero. Per la prima volta nella sua carriera Tonus si cimenta con il legno e riscopre le tecniche di lavorazione dei vecchi artigiani locali, con l’ulteriore complicazione di trascrivere/fingere in modo credibile anche i segni di usura degli oggetti originali che ne testimoniano il valore storico. Anche qui la riproduzione esatta, che asseconda le trasformazioni dei materiali utilizzati, altera le implicazioni semantiche degli oggetti iniziali in un inestricabile intreccio di narrazione e mistificazione. Conclude l’analisi il film Soundtracks for Revolutions, in cui l’artista con approccio documentario e oggettivo registra i suoni dei martelletti che colpiscono il medesimo disco di legno per creare un nuovo archivio di processi che metaforicamente riesumano le adunanze del passato per stabilire, a distanza di decenni, nuove decisioni e giudizi.

Info:

Diego Tonus. Artist’s Proof
a cura di Jessica Bianchera
27 giugno – 10 agosto 2019
Spazio Cordis
Via Andrea Doria 21A

Viviamo in un’epoca satura di immagini: in ogni istante ne vengono prodotte a migliaia anche in modo indipendente dall’azione umana grazie a dispositivi di controllo automatizzati che registrano l’incessante passaggio di uomini, veicoli e merci negli spazi in cui si svolgono le nostre esistenze. La maggior parte di queste immagini non hanno né scopo estetico, né conoscitivo, ma sono freddamente funzionali: non basterebbe una vita per guardarle tutte e sarebbe impossibile ricordarle. Da sempre le immagini sono strettamente legate alla commemorazione, incarnano la lotta impari dell’uomo contro la fugacità e l’irreversibilità del tempo, esprimendo una concezione tragica della vita come inesorabile perdita e consumo. Commemorare i morti attraverso le immagini significava avvicinare ambiti temporali naturalmente destinati a rimanere separati e invocare la presenza e il ritorno degli assenti. L’eterno presente veicolato dall’iper connessione digitale e l’esponenziale moltiplicazione delle immagini oggi non più vincolate a un supporto materiale hanno radicalmente cambiato il nostro rapporto con la memoria e con la sua rappresentazione visibile. Anche le immagini hanno perso la loro aura sacrale e magica per diventare a loro volta oggetti di consumo effimeri e superficiali, incapaci di suscitare un contatto diretto con l’origine delle nostre emozioni.

Riflette su queste tematiche e sulla necessità di ripristinare il valore fondante e immaginifico del ricordo il lavoro di Maria Ossandon Recart (1986, Santiago of Chile), giovane artista apprezzata a livello internazionale, impegnata a recuperare la dimensione poetica di tematiche quali il tempo, la memoria, la metamorfosi e la rinascita delle immagini. La serie intitolata “Ricostruzione” nasce da una collezione di frammenti di ceramica dipinta che l’artista ha accresciuto nel tempo durante i suoi viaggi in diversi luoghi del mondo, come Germania, Danimarca, Inghilterra e Giappone. Da sempre interessata alla rappresentazione del paesaggio in miniatura, significativo per la peculiare commistione di artificialità e realtà che sottende, Maria Ossandon Recart ha iniziato a curiosare nelle fiere d’antiquariato e nei mercatini dell’usato in cerca di ceramiche in diversi stati di conservazione accomunate da raffigurazioni paesaggistiche di maniera. Questi oggetti, un tempo suppellettili domestiche o complementi d’arredo che abbellivano le case di famiglie di diversa nazionalità, oggi sembrano anacronistici reperti di un passato che sopravvive solo nel ricordo dei più anziani.

L’artista, appropriandosi delle scene in miniatura raffigurate su questi pezzi, si fa metaforicamente custode anche delle invisibili storie che nel corso degli anni si sono aggrappate a quegli oggetti, diventando l’ultima testimone dello stile di vita che essi riflettono, altrimenti destinato a scomparire completamente. L’attitudine archeologica che anima la sua collezione, in cui è centrale l’attitudine a prendersi cura e a proteggere, è solo la prima fase di un processo più complesso, che esplora in profondità le fragili possibilità di resistenza dell’immagine nella società del consumismo. Ogni frammento di ceramica è infatti il punto di partenza per un disegno più ampio che completa la scena resa lacunosa dalla frattura attraverso una rielaborazione grafica che tenta di ricostruirne il contesto mancante. L’artista si accosta all’operato degli anonimi artigiani del passato con estrema sensibilità nel coglierne lo stile a cui cerca di mantenersi fedele, ma allo stesso tempo rielabora le scene basandosi sulle risonanze che i suggerimenti figurativi esistenti esercitano sulla sua memoria e sulla sua fantasia.

Nel bianco rarefatto del foglio da disegno, che sembra smaterializzare e concettualizzare l’originario fondo ceramico che ospitava le miniature, sottili tratti a inchiostro circondano ogni frammento come per ricucire il suo isolamento dal mondo e ricreano attorno ad esso un altro ecosistema minimale e idealizzato che ne riporta in vita il potenziale narrativo, arricchendolo di nuove suggestioni. A questo modo l’artista materializza un passato che non è il suo, ma che le appartiene intimamente perché riesce a dialogare con le sue esperienze personali. La dimensione ridotta di questi lavori, che richiedono un’osservazione ravvicinata, elimina la distanza tra l’opera e lo spettatore, che si ritrova immerso in un delicato microcosmo sospeso a metà tra il ricordo e il sogno. In punta di piedi per non rovinare l’incantesimo, ci possiamo quindi avventurare in una coltivata campagna britannica diretti al castello che si intravede al di là della collina, possiamo passeggiare in un villaggio fiammingo con le strade ancora sterrate, partecipare a una romantica gita in barca sul fiume oppure ammirare l’eleganza dei fiori di un raffinato giardino giapponese. Le rare silhouettes umane che compaiono in queste scene, più che alludere a personaggi precisi, sembrano assolvere la funzione di anfitrioni pronti ad accogliere nel loro spensierato consorzio anche la parte più genuinamente infantile delle nostre fantasie. La stilizzazione degli elementi figurativi non impedisce l’immedesimazione, a riprova del fatto che la conoscenza e l’immaginazione (e quindi anche la creazione) si basano su un processo di riconoscimento di immagini già latenti nel nostro inconscio.

Il lavoro di Maria Ossandon Recart individua la missione dell’arte nel «raccogliere» le cose per liberarle dalla transitorietà e dalla polvere dell’oblio, nel far durare nel tempo il loro breve passaggio nella coscienza, ripristinando lo stupore e la meraviglia dell’uomo di fronte al mondo e di fronte a sé stesso. Il suo approccio atemporale, che non teme di accordare fiducia agli anacronismi e alle sopravvivenze delle forme, implica che le immagini non sono entità indipendenti, al di fuori di noi, non sono separabili dalle nostre esperienze o dai nostri desideri ma nascono dalla nostra armonia con l’universo a cui apparteniamo e che vive anche in noi.

Info:

www.mariaossandon.com

È iniziata lo scorso week end la 49esima edizione di Santarcangelo Festival, rassegna di arti visive e performative che porta nello spazio pubblico e in luoghi insoliti del territorio alcune fra le proposte più innovative della scena artistica internazionale. Dal 5 al 14 luglio il piccolo borgo romagnolo si trasforma in un’oasi cosmopolita, in uno spazio d’incubazione in cui artisti e pubblico condividono una riflessione sperimentale sulla complessità del nostro presente in un reciproco scambio di energie ed emozioni. Il mantra di quest’anno, individuato dalla direzione artistica di Eva Neklyaeva e Lisa Gilardino, è Slow & Gentle, un invito a rallentare per concedersi il “lusso” di provare piacere e di liberarsi dalle pressioni di una contemporaneità sempre più frenetica, di entrare in contatto con l’altro e con le più autentiche pulsioni del sé. Le variegate proposte del Festival, che spaziano tra i diversi orizzonti della performance all’insegna della contaminazione e dell’interdisciplinarietà, accompagnano lo spettatore in un percorso di liberazione e sogno, ma anche di coscienza e di presa di posizione etica.

A queste ultime due istanze risponde senza dubbio la video-installazione Liquid Violence The Crime of Rescue – The Iuventa Case di Forensic Oceanography (Lorenzo Pezzani e Charles Heller), visitabile in una sala-container al centro di Piazza Ganganelli, il cuore logistico del Festival. Il progetto indaga il regime di militarizzazione del Mediterraneo dopo l’interruzione dell’operazione di soccorso Mare Nostrum, sostituita con una di controllo alla frontiera chiamata Triton. In assenza di programmi di assistenza guidati dagli Stati Uniti, attraversare il mare è diventato sempre più pericoloso e per questo le ONG hanno assunto un ruolo fondamentale nel salvataggio di migliaia di vite umane. Dalla fine del 2016 alcuni politici europei e organi di stampa hanno accusato le ONG di collusione con i trafficanti nel facilitare l’ingresso illegale di migranti in Europa. Questa campagna ha coinciso con un più ampio tentativo da parte dei politici italiani ed europei di impedire a tutti i costi le traversate di migranti, anche avviando indagini giudiziarie contro le ONG. Combinando fotografie, video, registrazioni di comunicazioni verbali e diari di bordo, gli artisti creano modelli dinamici virtuali e ricostruzioni in 3D degli episodi incriminati per far emergere una diversa versione dei fatti. L’asettica disamina di ogni dettaglio da parte di una pacata voce digitale fa riflettere su quanto la verità possa essere mercificata e manipolata anche nell’era dell’iper controllo tecnologico e virtuale. Il video istituisce una tacita analogia tra le insidie dei flussi di informazione, che rischiano di inghiottire nei loro ingorghi ciò che veramente conta, e le acque ostili di una fascia di mare in cui nessuna azione è politicamente neutra e i più elementari diritti umani sono ostaggio di astratte dinamiche di potere.

Lo stesso approccio chirurgico basato sulla schiacciante evidenza delle prove documentarie è adottato dal collettivo Public Movement che nella performance Debriefing Session: Santarcangelo Festival, concepita come colloquio individuale e confidenziale tra un attore e uno spettatore, esplora la relazione tra sistema dell’arte e ideologia di Stato prendendo come esempio il programmatico occultamento dell’arte moderna palestinese da parte del governo israeliano per avvalorare la tesi faziosa che prima della fondazione dello Stato d’Israele non ci fossero nel territorio manifestazioni culturali degne di rilievo. Il racconto ricostruisce le lacune della storia ufficiale seguendo le tracce di alcuni dipinti di ubicazione ignota realizzati in Palestina prima del 1948 per riflettere sul ruolo dei musei nella produzione di identità nazionale e sul ruolo dell’arte come strumento di propaganda. La ricostruzione dei processi di cancellazione e degli sporadici affioramenti di opere che vivono nella diaspora del mercato nero e delle collezioni private dimostra che gli organi di governo utilizzano la cultura come strumento di normalizzazione delle ferite della storia, innescando una riflessione più ampia sui risvolti ideologici della circolazione delle informazioni nel mondo.

La parzialità delle immagini mediatiche e il perverso rapporto che instaurano con un pubblico-audience tendenziosamente collocato nella posizione di spettatore del dolore degli altri sono al centro della performance Guilty Landscapes di Dries Verhoevn. Fruibile da una persona alla volta, la video-installazione interattiva ci trasporta in solitudine nel vivo delle situazioni più scomode della nostra contemporaneità globalizzata, lasciando il visitatore nudo e indifeso di fonte alla loro imprevedibile vicinanza e ingerenza. Per un attimo sembra ribaltarsi il rapporto tra chi guarda e chi viene osservato, senza che nessuna certezza oggettiva ci soccorra quando lo spaesamento diventa conclamato. Il fatto che le notizie, grazie agli schermi televisivi e oggi anche alla rete internet, siano diffuse ovunque “non significa che la capacità di riflettere sulle sofferenze di gente lontana sia cresciuta in modo significativo”, scriveva Susan Sontag in Regarding the Pain of Others (2003). Guilty Landscapes prova a scuotere l’anestesia morale ed emotiva dello spettatore con uno scambio di ruoli dall’esito incerto, di fronte al quale è impossibile rimanere indifferenti.

Assolutamente da non perdere anche Sparks di Francesca Grilli, un’azione che ribalta l’abituale rapporto di subordinazione tra infanzia e mondo adulto. Qui ogni spettatore dovrà affidarsi a un bambino che lo sceglierà prendendolo per mano e lo guiderà alla scoperta delle proprie ansie e del proprio futuro, ma anche delle proprie potenzialità (forse) ancora inespresse. La performance, a mio avviso tra le più emozionanti del festival per l’ossimorica mescolanza di tenerezza e potenza, riesce a stabilire una relazione veramente autentica con il pubblico, disarmato dalla giocosa leggerezza e dall’impeccabile professionalità dei piccoli attori. Si lascia la sala a malincuore, confortati dalla speranza che qualcosa di buono possa ancora succedere se si ha il coraggio di affrontare la vita con un pensiero indipendente e con l’entusiasmo di chi non teme l’avvenire.

L’umorismo è una delle chiavi di penetrazione della realtà più intelligenti e Silvia Gribaudi ne dà l’ennesima dimostrazione. Lo spettacolo Graces, liberamente ispirato alla mitologia delle tre grazie Euphosyne, Aglaea e Thalia che irradiano splendore, gioia e prosperità, la vede protagonista sul palcoscenico assieme a tre danzatori. In un incalzante susseguirsi di balli, tableaux vivants e scene comiche il quartetto cerca (e ottiene) in ogni momento la complicità dello spettatore coinvolgendolo in un elogio dell’imperfezione e dell’individualità. La scenografia scarna e concettuale accompagna i frequenti cambiamenti di registro della performance e sottolinea l’abilità degli artisti nell’entrare e uscire con naturalezza dalla finzione scenica per interrogare sé stessi e il pubblico su questioni di genere, di omologazione e di ruolo in una continua costruzione e negazione di certezze. Tra ripensamenti premeditati, autoironiche celebrazioni, intermezzi lirici e spiazzanti sospensioni sorge la lampante consapevolezza che “bello è il luogo su cui si posa lo sguardo”.

Concludiamo questa parziale anteprima di Santarcangelo Festival segnalando l’happening Kiss di Silvia Calderoni e Ilenia Caleo in cui 23 performers si baciano ininterrottamente per l’intera durata della rassegna. Su di loro aleggia benevola l’aura di Andy Warhol che nell’omonimo film del 1963 presentava una successione di primi piani di amici e artisti della sua Factory impegnati in dolci effusioni amorose. Il film, che anticipava i grandi movimenti sociali americani come il Civil Rights Act (1964), la fine del divieto dei matrimoni misti (1967) e la rivolta di Stonewall (1969), sfidò i divieti e la morale dell’epoca mostrando anche coppie gay e una coppia formata da un nero afro-americano ed una donna bianca americana. Nel 2019 le due coreografe si chiedono se un bacio possa ancora essere un manifesto di libertà e armonia, consegnando questo interrogativo al pubblico e alla gioiosa e colorata impollinazione amorosa messa in atto dai giovani interpreti.

Info:

www.santarcangelofestival.com

Razzismo, disuguaglianza sociale, violenza etnica, politicizzazione della storia e censura delle minoranze sono tematiche cruciali nella discussione culturale e politica dei nostri tempi. La globalizzazione e i violenti conflitti nelle aree di recente sviluppo economico e industriale hanno incentivato massicci fenomeni migratori, a fronteggiare i quali il Vecchio Continente si trova intellettualmente e ideologicamente impreparato. La nuova ondata di movimenti nazionalistici che negli ultimi anni si è propagata in tutta Europa ha strumentalizzato la recrudescenza di una crisi economica sempre più endemica e la saturazione del sistema capitalistico per canalizzare il disagio sociale in direzione di una facile intolleranza nei confronti del diverso, assurto a capro espiatorio del collasso della società occidentale.

La collettiva Because I live here attualmente in corso a TOWER ^MMK, sede collaterale del MUSEUM ^MMK FÜR MODERNE KUNST di Francoforte, riflette sulle difficoltà dell’integrazione, sul razzismo istituzionale e sugli stereotipi dell’identità nazionale in Germania attraverso le video installazioni di 11 artisti che si prefiggono di adottare il punto di vista di chi è (o è stato) vittima di violenza o esclusione razziale. La mostra propone un percorso chirurgico nei meandri della recente storia nazionale e nelle sacche del fallimento democratico per dare voce alle minoranze spesso escluse dal dibattito dei media e delle autorità governative. L’attenzione alla verità dei fatti e la consapevolezza di addentrarsi in un territorio scomodo e irto di insidie ideologiche (tra cui anche la mediocrità di un generico politically correct) inducono gli artisti coinvolti ad adottare tecniche narrative e linguaggi improntati al minimo intervento in cui talvolta la preoccupazione di non dare adito a fraintendimenti e omissioni finisce per fagocitare le specificità dell’espressione artistica. Il confine tra documentario e video d’artista è sempre molto labile quando gli argomenti trattati disturbano la coscienza anche senza bisogno di elaborare formalmente la nuda presentazione. È quindi tanto più coraggioso e autentico il lavoro degli artisti che riescono a manipolare materie scottanti senza tradire l’etica e la verità ma senza nemmeno nascondersi dietro la barriera impermeabile della pura oggettività, offrendo spunti di riflessione autenticamente partecipati che non temono di affondare il coltello nella criticità e nella complessità dei fenomeni che analizzano. E in questa mostra per fortuna ce ne sono.

Il video di Želimir Žilnik, Inventory – Metzstrasse 11 (1975), mostra ad esempio gli inquilini di un condominio popolare a Monaco che scendendo una scala, presentano brevemente le loro storie personali. Si tratta dei cosiddetti guest workers, immigrati provenienti da Italia, Spagna, Grecia, Turchia, Marocco, Portogallo e Yugoslavia, che tra il 1955 e il 1973 venivano incentivati a trasferirsi nella Germania Ovest per rinsaldare i suoi legami con i Paesi partner commerciali. I loro laconici racconti mettono in risalto lo sradicamento culturale e la necessità di trasferirsi esclusivamente per ottenere condizioni lavorative accettabili, impossibili nelle loro nazioni d’origine, senza nessuna reale volontà di integrazione.  Si parla di denaro e di occupazione e delle difficoltà burocratiche legate alla loro condizione di immigrati, percepiti dalla società tedesca come stranieri.

Erik van Lieshout nel video Rotterdam-Rostock (2006) racconta con stile amatoriale il suo viaggio in bicicletta da Rotterdam a Rostock, esplorando con schiettezza e gusto per l’assurdo le zone più popolari che incontra lungo il suo percorso. L’artista intervista anziani, disoccupati, senzatetto e neonazisti con un approccio intimo e divertito: l’affresco sociale che ne risulta fa emergere l’incuria e l’ignoranza di una variegata compagine umana ai margini della società in cui i pregiudizi razziali trovano un terreno estremamente fertile. Mettendosi in gioco in prima persona per conquistare la sincerità dei personaggi con cui entra in relazione, van Lieshout sembra vivere sulla propria pelle il loro disagio, che si mescola alla sua sofferenza per la recente fine di una storia amorosa.

L’elegante installazione ambientale di Henrike Naumann, 14 Words (2018) riproduce con spettrale fedeltà l’interno di un ex negozio di fiori di Neugersdorf, in Sassonia. Il lavoro indaga l’implicita simbologia degli estremismi ideologici, diffusi come elementi formali attraverso la comunicazione analogica e digitale o il design. Il titolo dell’installazione cita un codice numerico di destra nato negli Stati Uniti, ma familiare anche in Germania. Le quattordici parole a cui allude il titolo “Dobbiamo assicurare l’esistenza del nostro popolo e un futuro per i bambini bianchi”, hanno fatto sì che il numero fosse usato come formula in vari contesti estremisti di destra, incluso il manifesto noto come NSU Bekenner-video. La trasposizione criptica del negozio vuoto nel museo sottolinea la non-neutralità delle forme e ricorda che tutte e nove le vittime degli attentati dell’NSU erano imprenditori immigrati uccisi a colpi di arma da fuoco nei propri luoghi di lavoro.

Il video What would Nazis never do? (2017) di SPOTS.  Audiovisual Micro-Interventions for Tribunal “Unraveling the NSU Complex” mostra un sondaggio realizzato nelle strade di Berlino in cui un’intervistatrice chiede ai passanti quali mezzi di trasporto utilizzano i neonazisti, suggerendo insistentemente che possano spostarsi in bicicletta. L’idea viene considerata assurda da tutti gli interpellati, nonostante sia noto il fatto che i terroristi dell’NSU che hanno rapinato banche e fatto esplodere una bomba davanti al negozio dei fratelli parrucchieri Yıldırım a Keupstraße siano fuggiti in bici. Con intelligente ironia l’opera fa collidere la percezione delle informazioni mediatiche e gli stereotipi attraverso i quali i fatti vengono valutati dal pubblico generalista, mettendo in risalto le falle della comunicazione e l’infondatezza di certi riferimenti istintivi su cui si basa l’opinione pubblica, mettendo in crisi i nostri preconcetti in materia di sicurezza.

Minimale, lugubre e disperatamente essenziale, il progetto Normality 1 – X (1999–2001) di Hito Steyerl mostra una rassegna di immagini documentarie e filmati di scene del crimine per creare una cronologia della violenza antisemita e razzista in Germania. Dalle ripetute profanazioni dei cimiteri ebraici e delle lastre commemorative alle vittime di violenza razziale, il cui progressivo abbandono e degrado viene impietosamente ripreso da una telecamera fissa, emerge una condizione di inquietante normalità in cui gli autori di atti vandalici e di violenze alle persone rimangono sostanzialmente impuniti con la connivenza delle autorità politiche e giudiziarie.

Info:

Because I live here
Curator: Susanne Pfeffer with Anna Sailer
Artists: Harun Farocki, Azin Feizabadi, Forensic Architecture, Natasha A. Kelly, Erik van Lieshout, Henrike Naumann, Emeka Ogboh, spot_the_silence, SPOTS, Hito Steyerl, Želimir Žilnik
27 October 2018–18 August 2019
TOWER ^MMK