Nella parola “prova” si fondono due ambiti concettuali simili ma strettamente legati tra loro: se da un lato la prova è l’inconfutabile indizio di un’evidenza, dall’altro la sua credibilità implica un procedimento di verifica e di analisi, aperto a risultati imprevisti, che procede per tentativi e approssimazioni. L’impercettibile slittamento tra questi due significati intercomunicanti e l’amplificazione dello spazio mentale che li separa è al centro della poetica di Diego Tonus (1984), giovane artista italiano da anni residente in Olanda, già protagonista di prestigiose mostre in Italia e all’estero. La sua pratica artistica si concentra sulla riproduzione come strumento di indagine finalizzato a mettere in discussione i sistemi di controllo e le strutture di potere, trasformando immagini, oggetti ed esperienze collettive in modo da alterarne il funzionamento e metterne a nudo le interne strutture di codificazione e normatività. Ogni suo lavoro nasce da un incontro casuale con una situazione o con un oggetto e si sviluppa quasi ossessivamente nella successiva esplorazione dei comportamenti dei materiali che lavora in prima persona con l’intento di interrogare l’originale attraverso una copia che, approssimandosi al suo modello di riferimento, sembra in un certo qual modo ridiscuterne e alterarne l’identità.

L’idea di copia come produzione di differenza e il processo intellettuale e artigianale alla base di quest’assunto sono al centro della mostra Artist’s Proof a Spazio Cordis, che propone al visitatore una vera e propria immersione nel laboratorio mentale di Tonus presentando una serie di oggetti ibridi e intermedi appartenenti alla gestazione di due suoi recenti progetti. La mostra, oltre a svelare i retroscena di una complessa manipolazione creativa, indaga il rapporto tra prodotto finale e prova d’artista, verificando le intrinseche potenzialità dell’abbozzo svincolato dal soggetto di partenza e dall’esito definitivo.

Il percorso espositivo si apre con tre busti (in resina di bronzo, gesso e cemento alluminoso) della serie A Moment of Darkness (2018) che raffigurano un misterioso volto umano parzialmente schermato dalle mani che ne rendono impenetrabile l’identità. Le tre sculture sono prove d’artista propedeutiche alla realizzazione del calco a grandezza naturale di un anonimo falsario incontrato nel 2017 dall’artista a Londra. L’insolita conoscenza induce Tonus a riflettere sul valore della riproduzione di un’opera, su come i passaggi di stato tra diversi materiali incidano sulla sua valutazione (culturale ed economica) e sulle implicazioni autoriali della sottrazione di una proprietà intellettuale altrui. Mettendo in atto un’appropriazione-contraffazione, l’artista ruba i connotati e le idee al falsario che diventa contemporaneamente soggetto e coautore di una scultura-calco che riproduce fedelmente le sue sembianze e che contiene un segreto. Non soltanto infatti la sua identità è ignota perché il volto è protetto dalle mani (anche se nell’accettare il calco in silicone il falsificatore ha involontariamente consegnato le sue impronte digitali), ma la scultura contiene una placca metallica con incise le password per accedere a un bitcoin le cui oscillazioni di quotazione ne modificano quotidianamente la stima. Questo parametro paradossalmente oggettivo enfatizza l’artificiale scarto tra il valore artistico e culturale di un’opera e la sua controparte economica evidenziando la natura convenzionale di entrambi gli aspetti. L’unico modo per arrivare al bitcoin è rubare o rompere la scultura, attualmente ubicata nella collezione del MAMbo dopo essere stata esposta in una vetrina del Palazzo del Ministero delle Finanze di Amsterdam, in ironico dialogo con la sede della Corte Suprema che fronteggia l’edificio.

Il secondo progetto che troviamo in mostra è Processing Authorities (2013-2018), in cui Tonus si appropria di una collezione di martelletti conservati all’Istituto Internazionale di Storia Sociale di Amsterdam per questionare con la sua pratica artistica le forme di potere autoritarie sottese al loro utilizzo. Anche qui il punto di partenza è il ritrovamento casuale di un oggetto d’archivio, a cui l’artista accede presentandosi come ricercatore, che lo conduce alla scoperta di una collezione di 53 martelletti appartenuti a presidenti di commissioni di gruppi rivoluzionari europei (movimenti sindacali, femministi, consorzi religiosi e associazioni di vario genere). Affascinato dall’ambigua connotazione di questi strumenti, che sottendono un consesso democratico in cui tutti i membri hanno libertà di esprimersi, ma anche una gerarchia in cui un singolo ha l’autorità di creare il silenzio e di pronunciare l’ultima parola, Tonus decide di riprodurli per creare una serie di nuovi originali a disposizione per futuri processi decisionali. In mostra vediamo una selezione di 11 prove d’artista che documentano la lunga fase di osservazione e sperimentazione che precede la realizzazione delle 53 copie analoghe al vero. Per la prima volta nella sua carriera Tonus si cimenta con il legno e riscopre le tecniche di lavorazione dei vecchi artigiani locali, con l’ulteriore complicazione di trascrivere/fingere in modo credibile anche i segni di usura degli oggetti originali che ne testimoniano il valore storico. Anche qui la riproduzione esatta, che asseconda le trasformazioni dei materiali utilizzati, altera le implicazioni semantiche degli oggetti iniziali in un inestricabile intreccio di narrazione e mistificazione. Conclude l’analisi il film Soundtracks for Revolutions, in cui l’artista con approccio documentario e oggettivo registra i suoni dei martelletti che colpiscono il medesimo disco di legno per creare un nuovo archivio di processi che metaforicamente riesumano le adunanze del passato per stabilire, a distanza di decenni, nuove decisioni e giudizi.

Info:

Diego Tonus. Artist’s Proof
a cura di Jessica Bianchera
27 giugno – 10 agosto 2019
Spazio Cordis
Via Andrea Doria 21A

Viviamo in un’epoca satura di immagini: in ogni istante ne vengono prodotte a migliaia anche in modo indipendente dall’azione umana grazie a dispositivi di controllo automatizzati che registrano l’incessante passaggio di uomini, veicoli e merci negli spazi in cui si svolgono le nostre esistenze. La maggior parte di queste immagini non hanno né scopo estetico, né conoscitivo, ma sono freddamente funzionali: non basterebbe una vita per guardarle tutte e sarebbe impossibile ricordarle. Da sempre le immagini sono strettamente legate alla commemorazione, incarnano la lotta impari dell’uomo contro la fugacità e l’irreversibilità del tempo, esprimendo una concezione tragica della vita come inesorabile perdita e consumo. Commemorare i morti attraverso le immagini significava avvicinare ambiti temporali naturalmente destinati a rimanere separati e invocare la presenza e il ritorno degli assenti. L’eterno presente veicolato dall’iper connessione digitale e l’esponenziale moltiplicazione delle immagini oggi non più vincolate a un supporto materiale hanno radicalmente cambiato il nostro rapporto con la memoria e con la sua rappresentazione visibile. Anche le immagini hanno perso la loro aura sacrale e magica per diventare a loro volta oggetti di consumo effimeri e superficiali, incapaci di suscitare un contatto diretto con l’origine delle nostre emozioni.

Riflette su queste tematiche e sulla necessità di ripristinare il valore fondante e immaginifico del ricordo il lavoro di Maria Ossandon Recart (1986, Santiago of Chile), giovane artista apprezzata a livello internazionale, impegnata a recuperare la dimensione poetica di tematiche quali il tempo, la memoria, la metamorfosi e la rinascita delle immagini. La serie intitolata “Ricostruzione” nasce da una collezione di frammenti di ceramica dipinta che l’artista ha accresciuto nel tempo durante i suoi viaggi in diversi luoghi del mondo, come Germania, Danimarca, Inghilterra e Giappone. Da sempre interessata alla rappresentazione del paesaggio in miniatura, significativo per la peculiare commistione di artificialità e realtà che sottende, Maria Ossandon Recart ha iniziato a curiosare nelle fiere d’antiquariato e nei mercatini dell’usato in cerca di ceramiche in diversi stati di conservazione accomunate da raffigurazioni paesaggistiche di maniera. Questi oggetti, un tempo suppellettili domestiche o complementi d’arredo che abbellivano le case di famiglie di diversa nazionalità, oggi sembrano anacronistici reperti di un passato che sopravvive solo nel ricordo dei più anziani.

L’artista, appropriandosi delle scene in miniatura raffigurate su questi pezzi, si fa metaforicamente custode anche delle invisibili storie che nel corso degli anni si sono aggrappate a quegli oggetti, diventando l’ultima testimone dello stile di vita che essi riflettono, altrimenti destinato a scomparire completamente. L’attitudine archeologica che anima la sua collezione, in cui è centrale l’attitudine a prendersi cura e a proteggere, è solo la prima fase di un processo più complesso, che esplora in profondità le fragili possibilità di resistenza dell’immagine nella società del consumismo. Ogni frammento di ceramica è infatti il punto di partenza per un disegno più ampio che completa la scena resa lacunosa dalla frattura attraverso una rielaborazione grafica che tenta di ricostruirne il contesto mancante. L’artista si accosta all’operato degli anonimi artigiani del passato con estrema sensibilità nel coglierne lo stile a cui cerca di mantenersi fedele, ma allo stesso tempo rielabora le scene basandosi sulle risonanze che i suggerimenti figurativi esistenti esercitano sulla sua memoria e sulla sua fantasia.

Nel bianco rarefatto del foglio da disegno, che sembra smaterializzare e concettualizzare l’originario fondo ceramico che ospitava le miniature, sottili tratti a inchiostro circondano ogni frammento come per ricucire il suo isolamento dal mondo e ricreano attorno ad esso un altro ecosistema minimale e idealizzato che ne riporta in vita il potenziale narrativo, arricchendolo di nuove suggestioni. A questo modo l’artista materializza un passato che non è il suo, ma che le appartiene intimamente perché riesce a dialogare con le sue esperienze personali. La dimensione ridotta di questi lavori, che richiedono un’osservazione ravvicinata, elimina la distanza tra l’opera e lo spettatore, che si ritrova immerso in un delicato microcosmo sospeso a metà tra il ricordo e il sogno. In punta di piedi per non rovinare l’incantesimo, ci possiamo quindi avventurare in una coltivata campagna britannica diretti al castello che si intravede al di là della collina, possiamo passeggiare in un villaggio fiammingo con le strade ancora sterrate, partecipare a una romantica gita in barca sul fiume oppure ammirare l’eleganza dei fiori di un raffinato giardino giapponese. Le rare silhouettes umane che compaiono in queste scene, più che alludere a personaggi precisi, sembrano assolvere la funzione di anfitrioni pronti ad accogliere nel loro spensierato consorzio anche la parte più genuinamente infantile delle nostre fantasie. La stilizzazione degli elementi figurativi non impedisce l’immedesimazione, a riprova del fatto che la conoscenza e l’immaginazione (e quindi anche la creazione) si basano su un processo di riconoscimento di immagini già latenti nel nostro inconscio.

Il lavoro di Maria Ossandon Recart individua la missione dell’arte nel «raccogliere» le cose per liberarle dalla transitorietà e dalla polvere dell’oblio, nel far durare nel tempo il loro breve passaggio nella coscienza, ripristinando lo stupore e la meraviglia dell’uomo di fronte al mondo e di fronte a sé stesso. Il suo approccio atemporale, che non teme di accordare fiducia agli anacronismi e alle sopravvivenze delle forme, implica che le immagini non sono entità indipendenti, al di fuori di noi, non sono separabili dalle nostre esperienze o dai nostri desideri ma nascono dalla nostra armonia con l’universo a cui apparteniamo e che vive anche in noi.

Info:

www.mariaossandon.com

È iniziata lo scorso week end la 49esima edizione di Santarcangelo Festival, rassegna di arti visive e performative che porta nello spazio pubblico e in luoghi insoliti del territorio alcune fra le proposte più innovative della scena artistica internazionale. Dal 5 al 14 luglio il piccolo borgo romagnolo si trasforma in un’oasi cosmopolita, in uno spazio d’incubazione in cui artisti e pubblico condividono una riflessione sperimentale sulla complessità del nostro presente in un reciproco scambio di energie ed emozioni. Il mantra di quest’anno, individuato dalla direzione artistica di Eva Neklyaeva e Lisa Gilardino, è Slow & Gentle, un invito a rallentare per concedersi il “lusso” di provare piacere e di liberarsi dalle pressioni di una contemporaneità sempre più frenetica, di entrare in contatto con l’altro e con le più autentiche pulsioni del sé. Le variegate proposte del Festival, che spaziano tra i diversi orizzonti della performance all’insegna della contaminazione e dell’interdisciplinarietà, accompagnano lo spettatore in un percorso di liberazione e sogno, ma anche di coscienza e di presa di posizione etica.

A queste ultime due istanze risponde senza dubbio la video-installazione Liquid Violence The Crime of Rescue – The Iuventa Case di Forensic Oceanography (Lorenzo Pezzani e Charles Heller), visitabile in una sala-container al centro di Piazza Ganganelli, il cuore logistico del Festival. Il progetto indaga il regime di militarizzazione del Mediterraneo dopo l’interruzione dell’operazione di soccorso Mare Nostrum, sostituita con una di controllo alla frontiera chiamata Triton. In assenza di programmi di assistenza guidati dagli Stati Uniti, attraversare il mare è diventato sempre più pericoloso e per questo le ONG hanno assunto un ruolo fondamentale nel salvataggio di migliaia di vite umane. Dalla fine del 2016 alcuni politici europei e organi di stampa hanno accusato le ONG di collusione con i trafficanti nel facilitare l’ingresso illegale di migranti in Europa. Questa campagna ha coinciso con un più ampio tentativo da parte dei politici italiani ed europei di impedire a tutti i costi le traversate di migranti, anche avviando indagini giudiziarie contro le ONG. Combinando fotografie, video, registrazioni di comunicazioni verbali e diari di bordo, gli artisti creano modelli dinamici virtuali e ricostruzioni in 3D degli episodi incriminati per far emergere una diversa versione dei fatti. L’asettica disamina di ogni dettaglio da parte di una pacata voce digitale fa riflettere su quanto la verità possa essere mercificata e manipolata anche nell’era dell’iper controllo tecnologico e virtuale. Il video istituisce una tacita analogia tra le insidie dei flussi di informazione, che rischiano di inghiottire nei loro ingorghi ciò che veramente conta, e le acque ostili di una fascia di mare in cui nessuna azione è politicamente neutra e i più elementari diritti umani sono ostaggio di astratte dinamiche di potere.

Lo stesso approccio chirurgico basato sulla schiacciante evidenza delle prove documentarie è adottato dal collettivo Public Movement che nella performance Debriefing Session: Santarcangelo Festival, concepita come colloquio individuale e confidenziale tra un attore e uno spettatore, esplora la relazione tra sistema dell’arte e ideologia di Stato prendendo come esempio il programmatico occultamento dell’arte moderna palestinese da parte del governo israeliano per avvalorare la tesi faziosa che prima della fondazione dello Stato d’Israele non ci fossero nel territorio manifestazioni culturali degne di rilievo. Il racconto ricostruisce le lacune della storia ufficiale seguendo le tracce di alcuni dipinti di ubicazione ignota realizzati in Palestina prima del 1948 per riflettere sul ruolo dei musei nella produzione di identità nazionale e sul ruolo dell’arte come strumento di propaganda. La ricostruzione dei processi di cancellazione e degli sporadici affioramenti di opere che vivono nella diaspora del mercato nero e delle collezioni private dimostra che gli organi di governo utilizzano la cultura come strumento di normalizzazione delle ferite della storia, innescando una riflessione più ampia sui risvolti ideologici della circolazione delle informazioni nel mondo.

La parzialità delle immagini mediatiche e il perverso rapporto che instaurano con un pubblico-audience tendenziosamente collocato nella posizione di spettatore del dolore degli altri sono al centro della performance Guilty Landscapes di Dries Verhoevn. Fruibile da una persona alla volta, la video-installazione interattiva ci trasporta in solitudine nel vivo delle situazioni più scomode della nostra contemporaneità globalizzata, lasciando il visitatore nudo e indifeso di fonte alla loro imprevedibile vicinanza e ingerenza. Per un attimo sembra ribaltarsi il rapporto tra chi guarda e chi viene osservato, senza che nessuna certezza oggettiva ci soccorra quando lo spaesamento diventa conclamato. Il fatto che le notizie, grazie agli schermi televisivi e oggi anche alla rete internet, siano diffuse ovunque “non significa che la capacità di riflettere sulle sofferenze di gente lontana sia cresciuta in modo significativo”, scriveva Susan Sontag in Regarding the Pain of Others (2003). Guilty Landscapes prova a scuotere l’anestesia morale ed emotiva dello spettatore con uno scambio di ruoli dall’esito incerto, di fronte al quale è impossibile rimanere indifferenti.

Assolutamente da non perdere anche Sparks di Francesca Grilli, un’azione che ribalta l’abituale rapporto di subordinazione tra infanzia e mondo adulto. Qui ogni spettatore dovrà affidarsi a un bambino che lo sceglierà prendendolo per mano e lo guiderà alla scoperta delle proprie ansie e del proprio futuro, ma anche delle proprie potenzialità (forse) ancora inespresse. La performance, a mio avviso tra le più emozionanti del festival per l’ossimorica mescolanza di tenerezza e potenza, riesce a stabilire una relazione veramente autentica con il pubblico, disarmato dalla giocosa leggerezza e dall’impeccabile professionalità dei piccoli attori. Si lascia la sala a malincuore, confortati dalla speranza che qualcosa di buono possa ancora succedere se si ha il coraggio di affrontare la vita con un pensiero indipendente e con l’entusiasmo di chi non teme l’avvenire.

L’umorismo è una delle chiavi di penetrazione della realtà più intelligenti e Silvia Gribaudi ne dà l’ennesima dimostrazione. Lo spettacolo Graces, liberamente ispirato alla mitologia delle tre grazie Euphosyne, Aglaea e Thalia che irradiano splendore, gioia e prosperità, la vede protagonista sul palcoscenico assieme a tre danzatori. In un incalzante susseguirsi di balli, tableaux vivants e scene comiche il quartetto cerca (e ottiene) in ogni momento la complicità dello spettatore coinvolgendolo in un elogio dell’imperfezione e dell’individualità. La scenografia scarna e concettuale accompagna i frequenti cambiamenti di registro della performance e sottolinea l’abilità degli artisti nell’entrare e uscire con naturalezza dalla finzione scenica per interrogare sé stessi e il pubblico su questioni di genere, di omologazione e di ruolo in una continua costruzione e negazione di certezze. Tra ripensamenti premeditati, autoironiche celebrazioni, intermezzi lirici e spiazzanti sospensioni sorge la lampante consapevolezza che “bello è il luogo su cui si posa lo sguardo”.

Concludiamo questa parziale anteprima di Santarcangelo Festival segnalando l’happening Kiss di Silvia Calderoni e Ilenia Caleo in cui 23 performers si baciano ininterrottamente per l’intera durata della rassegna. Su di loro aleggia benevola l’aura di Andy Warhol che nell’omonimo film del 1963 presentava una successione di primi piani di amici e artisti della sua Factory impegnati in dolci effusioni amorose. Il film, che anticipava i grandi movimenti sociali americani come il Civil Rights Act (1964), la fine del divieto dei matrimoni misti (1967) e la rivolta di Stonewall (1969), sfidò i divieti e la morale dell’epoca mostrando anche coppie gay e una coppia formata da un nero afro-americano ed una donna bianca americana. Nel 2019 le due coreografe si chiedono se un bacio possa ancora essere un manifesto di libertà e armonia, consegnando questo interrogativo al pubblico e alla gioiosa e colorata impollinazione amorosa messa in atto dai giovani interpreti.

Info:

www.santarcangelofestival.com

Razzismo, disuguaglianza sociale, violenza etnica, politicizzazione della storia e censura delle minoranze sono tematiche cruciali nella discussione culturale e politica dei nostri tempi. La globalizzazione e i violenti conflitti nelle aree di recente sviluppo economico e industriale hanno incentivato massicci fenomeni migratori, a fronteggiare i quali il Vecchio Continente si trova intellettualmente e ideologicamente impreparato. La nuova ondata di movimenti nazionalistici che negli ultimi anni si è propagata in tutta Europa ha strumentalizzato la recrudescenza di una crisi economica sempre più endemica e la saturazione del sistema capitalistico per canalizzare il disagio sociale in direzione di una facile intolleranza nei confronti del diverso, assurto a capro espiatorio del collasso della società occidentale.

La collettiva Because I live here attualmente in corso a TOWER ^MMK, sede collaterale del MUSEUM ^MMK FÜR MODERNE KUNST di Francoforte, riflette sulle difficoltà dell’integrazione, sul razzismo istituzionale e sugli stereotipi dell’identità nazionale in Germania attraverso le video installazioni di 11 artisti che si prefiggono di adottare il punto di vista di chi è (o è stato) vittima di violenza o esclusione razziale. La mostra propone un percorso chirurgico nei meandri della recente storia nazionale e nelle sacche del fallimento democratico per dare voce alle minoranze spesso escluse dal dibattito dei media e delle autorità governative. L’attenzione alla verità dei fatti e la consapevolezza di addentrarsi in un territorio scomodo e irto di insidie ideologiche (tra cui anche la mediocrità di un generico politically correct) inducono gli artisti coinvolti ad adottare tecniche narrative e linguaggi improntati al minimo intervento in cui talvolta la preoccupazione di non dare adito a fraintendimenti e omissioni finisce per fagocitare le specificità dell’espressione artistica. Il confine tra documentario e video d’artista è sempre molto labile quando gli argomenti trattati disturbano la coscienza anche senza bisogno di elaborare formalmente la nuda presentazione. È quindi tanto più coraggioso e autentico il lavoro degli artisti che riescono a manipolare materie scottanti senza tradire l’etica e la verità ma senza nemmeno nascondersi dietro la barriera impermeabile della pura oggettività, offrendo spunti di riflessione autenticamente partecipati che non temono di affondare il coltello nella criticità e nella complessità dei fenomeni che analizzano. E in questa mostra per fortuna ce ne sono.

Il video di Želimir Žilnik, Inventory – Metzstrasse 11 (1975), mostra ad esempio gli inquilini di un condominio popolare a Monaco che scendendo una scala, presentano brevemente le loro storie personali. Si tratta dei cosiddetti guest workers, immigrati provenienti da Italia, Spagna, Grecia, Turchia, Marocco, Portogallo e Yugoslavia, che tra il 1955 e il 1973 venivano incentivati a trasferirsi nella Germania Ovest per rinsaldare i suoi legami con i Paesi partner commerciali. I loro laconici racconti mettono in risalto lo sradicamento culturale e la necessità di trasferirsi esclusivamente per ottenere condizioni lavorative accettabili, impossibili nelle loro nazioni d’origine, senza nessuna reale volontà di integrazione.  Si parla di denaro e di occupazione e delle difficoltà burocratiche legate alla loro condizione di immigrati, percepiti dalla società tedesca come stranieri.

Erik van Lieshout nel video Rotterdam-Rostock (2006) racconta con stile amatoriale il suo viaggio in bicicletta da Rotterdam a Rostock, esplorando con schiettezza e gusto per l’assurdo le zone più popolari che incontra lungo il suo percorso. L’artista intervista anziani, disoccupati, senzatetto e neonazisti con un approccio intimo e divertito: l’affresco sociale che ne risulta fa emergere l’incuria e l’ignoranza di una variegata compagine umana ai margini della società in cui i pregiudizi razziali trovano un terreno estremamente fertile. Mettendosi in gioco in prima persona per conquistare la sincerità dei personaggi con cui entra in relazione, van Lieshout sembra vivere sulla propria pelle il loro disagio, che si mescola alla sua sofferenza per la recente fine di una storia amorosa.

L’elegante installazione ambientale di Henrike Naumann, 14 Words (2018) riproduce con spettrale fedeltà l’interno di un ex negozio di fiori di Neugersdorf, in Sassonia. Il lavoro indaga l’implicita simbologia degli estremismi ideologici, diffusi come elementi formali attraverso la comunicazione analogica e digitale o il design. Il titolo dell’installazione cita un codice numerico di destra nato negli Stati Uniti, ma familiare anche in Germania. Le quattordici parole a cui allude il titolo “Dobbiamo assicurare l’esistenza del nostro popolo e un futuro per i bambini bianchi”, hanno fatto sì che il numero fosse usato come formula in vari contesti estremisti di destra, incluso il manifesto noto come NSU Bekenner-video. La trasposizione criptica del negozio vuoto nel museo sottolinea la non-neutralità delle forme e ricorda che tutte e nove le vittime degli attentati dell’NSU erano imprenditori immigrati uccisi a colpi di arma da fuoco nei propri luoghi di lavoro.

Il video What would Nazis never do? (2017) di SPOTS.  Audiovisual Micro-Interventions for Tribunal “Unraveling the NSU Complex” mostra un sondaggio realizzato nelle strade di Berlino in cui un’intervistatrice chiede ai passanti quali mezzi di trasporto utilizzano i neonazisti, suggerendo insistentemente che possano spostarsi in bicicletta. L’idea viene considerata assurda da tutti gli interpellati, nonostante sia noto il fatto che i terroristi dell’NSU che hanno rapinato banche e fatto esplodere una bomba davanti al negozio dei fratelli parrucchieri Yıldırım a Keupstraße siano fuggiti in bici. Con intelligente ironia l’opera fa collidere la percezione delle informazioni mediatiche e gli stereotipi attraverso i quali i fatti vengono valutati dal pubblico generalista, mettendo in risalto le falle della comunicazione e l’infondatezza di certi riferimenti istintivi su cui si basa l’opinione pubblica, mettendo in crisi i nostri preconcetti in materia di sicurezza.

Minimale, lugubre e disperatamente essenziale, il progetto Normality 1 – X (1999–2001) di Hito Steyerl mostra una rassegna di immagini documentarie e filmati di scene del crimine per creare una cronologia della violenza antisemita e razzista in Germania. Dalle ripetute profanazioni dei cimiteri ebraici e delle lastre commemorative alle vittime di violenza razziale, il cui progressivo abbandono e degrado viene impietosamente ripreso da una telecamera fissa, emerge una condizione di inquietante normalità in cui gli autori di atti vandalici e di violenze alle persone rimangono sostanzialmente impuniti con la connivenza delle autorità politiche e giudiziarie.

Info:

Because I live here
Curator: Susanne Pfeffer with Anna Sailer
Artists: Harun Farocki, Azin Feizabadi, Forensic Architecture, Natasha A. Kelly, Erik van Lieshout, Henrike Naumann, Emeka Ogboh, spot_the_silence, SPOTS, Hito Steyerl, Želimir Žilnik
27 October 2018–18 August 2019
TOWER ^MMK

Il termine Antropocene deriva dal greco anthropos (uomo) e fu coniato nel 2000 dal chimico e studioso dell’atmosfera olandese Paul J. Crutzen e da Eugene Stoermer. Da allora, anche grazie alle ricerche di un gruppo internazionale di scienziati (Anthropocene Working Group) impegnato nel raccogliere prove del passaggio dall’Olocene – epoca geologica iniziata circa 11.700 anni fa – a una nuova era inesorabilmente segnata dall’ingerenza umana, si discute sulle responsabilità politiche di questo cambiamento e sulle conseguenze che ne deriveranno a medio e a lungo termine. Se dal punto di vista geologico il concetto di Antropocene è ancora in fase di definizione, il fatto che i comportamenti umani condizionino l’esistenza di ogni organismo vivente del pianeta è un dato di fatto incontrovertibile. La specie umana è diventata la singola forza più determinante sul pianeta: l’estrazione mineraria, l’urbanizzazione, la deforestazione, l’industrializzazione, l’agricoltura, la proliferazione delle dighe e la deviazione dei corsi d’acqua, l’over produzione di CO2 e l’acidificazione degli oceani dovuta al cambiamento climatico, la presenza pervasiva e globale della plastica, del cemento e di altri tecno-fossili hanno subito negli ultimi decenni un’impennata senza precedenti e sono destinati ad aumentare ancora se non si riuscirà ad invertire la rotta. Il primo passo per il cambiamento è il raggiungimento di una consapevolezza collettiva della portata dell’indelebile impronta umana sulla terra, i cui effetti sono destinati a perdurare e a influenzare il corso delle ere geologiche future.

Alla Fondazione MAST la mostra Anthropocene indaga l’impatto dell’uomo sul pianeta attraverso le immagini iconiche di Edward Burtynsky, i filmati di Jennifer Baichwal e Nicholas de Pencier e installazioni di realtà aumentata. L’idea nasce nel 2014, quando il fotografo e i due registi si incontrano a Washington DC per la presentazione del film Watermark e decidono di riunire le forze in un grandioso progetto artistico che inevitabilmente sfocia nella ricerca etica e scientifica. L’obiettivo dei tre è dare un’efficace forma estetica ai segni dell’attività umana globalizzata nell’ambiente, guidati dall’idea che l’abuso delle risorse naturali rappresenti non solo una minaccia per il futuro, ma un fattore imprescindibile per comprendere la direzione che sta prendendo la nostra vita. Da allora gli artisti, in costante contatto con l’AWG, hanno viaggiato in tutti i luoghi del pianeta in cui l’antropizzazione è particolarmente evidente e massiva per raccogliere testimonianze inquietantemente spettacolari dell’invasività dei sistemi umani.

Il risultato è un’esplorazione multimediale che travalica i confini del documentario per raccontare in grande scala le incursioni umane a livello planetario. Dalle barriere frangiflutti edificate sul 60% delle coste cinesi alle ciclopiche macchine per l’estrazione mineraria costruite in Germania, dalle psichedeliche miniere di potassio nei monti Urali in Russia alla devastazione della Grande barriera corallina australiana, dalle surreali vasche di evaporazione del litio nel Deserto di Atacama alle cave di marmo di Carrara e alla sterminata discarica di Dandora in Kenya, la terraformazione emerge come inarrestabile epopea negativa in cui l’urgenza di un messaggio che l’umanità non può più ignorare si manifesta con terrificanti visioni di bellezza malata.

Il metodo principale utilizzato per le riprese è quello della veduta aerea ad altissima definizione realizzata con strumenti tecnologici d’avanguardia, che permette una visione d’insieme eccezionalmente nitida e un’incredibile precisione nei dettagli se esaminati con sguardo ravvicinato. Questa tecnica, combinata con la dimensione ambientale delle stampe e con gli inserti di realtà aumentata accessibili tramite l’App AVARA in alcuni punti chiave delle immagini, permette di creare un’esperienza immersiva che amplifica la veridicità di questi scorci mozzafiato. I murali sono stati realizzati combinando centinaia di fotografie in modo da creare panorami perfettamente a fuoco in tutta l’estensione dell’immagine che travalica il campo visivo e la lunghezza focale dell’occhio umano in un’estrema derivazione postmoderna del Sublime di ottocentesca memoria.

Se il cosiddetto progresso scientifico, finanziato dagli interessi capitalistici, sembra inarrestabilmente orientato a spingere le risorse del pianeta ben oltre i loro limiti naturali, alcune visioni di paesaggi incontaminati presenti in mostra ci ricordano come erano questi luoghi in un emblematico invito a chiederci come possiamo prevenirne l’estinzione. Anche qui l’obiettivo fotografico e la telecamera sono utilizzati al massimo delle loro possibilità per documentare i meravigliosi ecosistemi che riescono a sopravvivere nonostante tutto -nonostante noi- negli angoli più remoti del mondo ed enfatizzare la bellezza della biodiversità che stiamo rischiando di perdere.

Particolarmente significativo a questo riguardo è la serie di scatti realizzati con fotocamera subacquea alla barriera corallina di Pengah, nel Komodo National Park in Indonesia, una delle più pure ancora in vita. Le condizioni climatiche del luogo preservano la straordinaria varietà di quel delicatissimo ecosistema, che ospita il 25% di tutte le specie marine. Con il supporto di una squadra di sommozzatori, Burtynsky ha scattato centinaia di fotografie a oltre 18 metri di profondità dalla superficie dell’oceano per poi realizzare uno stupefacente mosaico di immagini che ne riproduce la vastità a grandezza quasi naturale permettendo al tempo stesso di coglierne ogni minimo dettaglio, invisibile a occhio nudo per l’assenza di luce. All’incredibile ricchezza cromatica di questo panorama fanno da contrappunto le estensioni video di Baichwal e de Pencier che osservano la Grande Barriera Corallina Australiana per mostrare lo sbiancamento dei coralli dovuto all’aumento della temperatura e dell’acidità delle acque marine.

L’approccio estetico ineccepibilmente neutrale dei tre artisti, che coinvolgono il grande pubblico come testimone degli effetti, solitamente nascosti, dell’impatto della civiltà sul pianeta in modo spettacolare ma senza lasciar trapelare nessuna presa di posizione ideologica, vuole contribuire in modo eloquente ad animare il dibattito sulle possibili soluzioni di questo problema globale.  Fiduciosi come Burtynsky che l’arte sia “un potente meccanismo che dà forma alle coscienze” non possiamo che invitarvi a visitare questa mostra e ad avventurarvi con coraggio nei luoghi in cui si sta già plasmando il nostro prossimo futuro.

Info:

Edward Burtynsky, Jennifer Baichwal, Nicholas de Pencier. Anthropocene
a cura di Sophie Hackett, Andrea Kunard, Urs Stahel
16 maggio – 22 settembre 2019
Fondazione MAST
Via Speranza 42, Bologna

In pochi si sono affacciati alla mid-career con la stessa freschezza di pensiero e lo stesso entusiasmo di Christian Jankowski: l’artista tedesco, nato nel 1968 a Göttingen, vive e lavora a Berlino, più volte invitato alla Biennale di Venezia (nel 1999 e nel 2013) e reclutato in qualità di curatore nell’11esima edizione di Manifesta, nel corso degli anni non si è mai stancato di osservare il mondo con stupore e ironia, scandagliando senza sosta le dinamiche sempre più sfuggenti che governano le relazioni umane. Le radici della sua produzione artistica, da sempre incentrata sull’interrogazione degli stereotipi culturali e consumistici e sull’ironica forzatura dei confini tra realtà e finzione, affondano nell’arte concettuale, nel suo caso interpretata come amalgama esplosivo tra scultura e performance.

Lontano da sterili elucubrazioni, nei suoi eventi performativi ha spesso collaborato con altri soggetti professionali – maghi, teologi, terapisti, funzionari e dirigenti o operatori del mondo dell’arte – chiamandoli ad assumersi la responsabilità creativa della rielaborazione di situazioni contingenti connesse al loro ruolo, trasformando in opera lo stesso processo partecipativo e il tempo del suo svolgimento. Il tema dell’interattività e del coinvolgimento, sin dagli inizi centrale nella poetica di Jankowski, è oggi più che mai presente nella riflessione socio-culturale più aggiornata, dopo che l’avvento di Internet e delle nuove tecnologie ha radicalmente cambiato le nostre modalità di produzione, consumo e comunicazione interpersonale. E il suo ragionamento artistico non delude mai: lucido, mordace e imprevedibile, riesce a portare a galla e a rendere lampanti le assurdità e le falle degli artificiali equilibri su cui si basano i sistemi di convivenza sociale e a mettere in risalto la loro natura convenzionale. Nelle sue opere lo scardinamento delle certezze precostituite è solo il primo passo di una poliedrica esplorazione delle nuove possibilità relazionali che scaturiscono dall’allentamento o dall’esasperazione delle consuetudini. Incurante della riconoscibilità formale, insegue l’immediatezza delle sue intuizioni con tutti gli strumenti che le arti visive gli mettono a disposizione: fotografia, disegno, scultura, video e performance, preferibilmente innescati da lui in prima persona per poi passare il testimone ad altri che potranno a loro volta intervenire nello sviluppo della sua idea.

La mostra Where do we go from here? alla galleria Enrico Astuni di Bologna riunisce alcuni importanti cicli work in progress dell’artista tedesco e un’installazione ambientale inedita per riflettere sul tema della partecipazione – o meglio della collaborazione – tra artista e pubblico in relazione ai più recenti orientamenti curatoriali e istituzionali che individuano nell’engagement uno degli obiettivi principali della produzione artistica contemporanea. Se con la recente esplosione dei social network il pubblico non ricopre più unicamente il ruolo di destinatario delle informazioni museali ma diventa protagonista della produzione di materiale visivo virtuale che ci circonda e che alimentiamo quotidianamente, come cambia il ruolo dell’artista in questo sistema di comunicazione e quale importanza riveste ancora la fruizione diretta del lavoro? Rispetto agli anni ’90, quando cominciò a interessarsi a queste problematiche, l’analisi di Jankowski si è arricchita di nuove strategie che, includendo le conseguenze della rivoluzione digitale, rafforzano il suo approccio alla creazione intesa come piattaforma democratica di incontro finalizzata a scardinare qualsiasi tipo di gerarchizzazione.

La mostra si apre con una barriera visiva: all’ingresso della galleria l’accesso è parzialmente ostacolato da una stampa fotografica a grandezza naturale che raffigura uno scorcio del villaggio artistico di Dafen, in Cina, dove si concentrano i pittori specializzati nella riproduzione di opere dei grandi maestri della storia. L’immagine (che dà il titolo alla mostra) raffigura due sculture pubbliche, che possiamo immaginare di dubbio gusto, occultate da lenzuola stese ad asciugare. Da qui nasce l’idea di Jankowski di realizzare una scultura in resina che riproduce fedelmente le sue sembianze in una posa da giocoliere che permette di sfruttare al massimo l’estensione del suo corpo come stendibiancheria. Al centro della sala troviamo anche una lavatrice che sarà messa a disposizione dei visitatori per tutta la durata della mostra affinchè possano “lavare i panni sporchi” in galleria. L’installazione rispecchia in modo emblematico l’obiettivo di instaurare un rapporto di reciprocità con il pubblico che, mentre viene stimolato far funzionare l’opera (in senso letterale e metaforico) con il proprio intervento, è a sua volta attivato dal lavoro, che lo induce a utilizzare il tempo del ciclo di lavaggio per concentrarsi sulle opere in mostra.

Ma in mostra il pubblico troverà essenzialmente un riflesso di sé stesso, a partire dalla sequenza di fotografie incorniciate intitolata My Audience in cui l’artista dal 2001 documenta le platee che nel corso degli anni hanno assistito alle sue conferenze. L’opera, che evidenzia lo scambio e la convivenza dei due ruoli, ci costringe a ripensare il rapporto tra chi guarda e chi è guardato in un intrigante corto circuito semantico. Ancora più radicale la serie Visitors, una collezione di sculture luminose al neon che riproducono schizzi e motti disegnati dal pubblico sugli album delle presenze in cui le gallerie invitano i visitatori a esprimere commenti e a lasciare un segnale del loro passaggio. Nell’ampio catalogo a sua disposizione, Jankowski seleziona le manifestazioni più spontanee di creatività ed euforia, quelle che esprimono l’impellenza di comunicare una reazione stimolata dalla mostra appena vista e non la velleità di gratificare l’ego dell’autore. A questo modo l’artista inserisce, tramite la sua scelta autoriale, queste espressioni figurative altrimenti anonime nella grande tradizione concettuale del neon nell’arte contemporanea, attivando uno sfaccettato scambio con il pubblico. Da un lato viene evidenziato che l’introiezione e la comprensione dell’arte nello spettatore passano attraverso un coinvolgimento diretto e propositivo con l’opera e non tramite una fruizione passiva, dall’altro è altrettanto interessante il fatto che Jankowski – in veste sia di artista che di spettatore – si rechi a visitare le gallerie per trovare ispirazione nelle tracce lasciate dal pubblico.

La mostra si chiude idealmente con la serie di dipinti intitolata Neue Malerei, composta da una straniante rassegna di tele realizzate dai copisti di Dafen a cui l’artista ha commissionato delle riproduzioni pittoriche di alcune immagini fotografiche scaricate da Internet in cui anonimi utenti interpretano celebri quadri.  Questa comunità virtuale di cosplayer artistici, che condivide in rete la propria autorappresentazione mediata dalle opere d’arte unanimemente riconosciute come patrimonio collettivo, rappresenta in modo esemplare i meccanismi di appropriazione connessi alle dinamiche del desiderio che l’arte, se è efficace, dovrebbe sempre suscitare. Jankowski restituisce al loro medium originale queste trasposizioni performative evidenziando un’incongruenza a prima vista impercettibile: le immagini dipinte non occupano tutta l’estensione del supporto pittorico ma presentano ai margini ridotte sezioni di tela grezza lasciata a vista che segnalano la differenza di formato tra gli originali e le fotografie dei tableaux vivants. La discrepanza suggerisce al pubblico di percepire attivamente la propria presenza in qualità osservatore e di riflettere sugli inevitabili slittamenti semantici e formali che intercorrono tra surrogato ed esperienza reale.

Info:

Christian Jankowski. Where do we go from here?
a cura di Lorenzo Bruni
25 maggio – 28 settembre 2019
Galleria Enrico Astuni
via Via Iacopo Barozzi, 3 Bologna

Nel dramma filosofico-teologico La Vida es Sueño Calderón de la Barca (1600-1681) metteva in scena la vita umana intesa come processo verso la conoscenza, in chiave platonica o cristiana, il passaggio dalla pura ferinità alla razionalità, il rapporto tra fato, provvidenza e libero arbitrio. In un’immaginaria Polonia il re Basilio fa rinchiudere in una torre il figlio Sigismondo per proteggere il suo popolo dalla previsione astrologica che sarebbe diventato un sanguinario tiranno. Il giovane riceve la sua unica educazione sul mondo esterno a lui precluso da un custode, finchè il padre, pentitosi, decide di addormentarlo e trasportarlo a corte per metterlo alla prova e dargli la possibilità di cambiare il suo destino. Inasprito dalla reclusione, Sigismondo si comporta in maniera sprezzante così Basilio, avuta conferma della sua natura malvagia, lo addormenta nuovamente e lo fa ricondurre in prigione. Destabilizzato dalla propria impotenza, il principe non riesce più a distinguere il confine tra sogno e realtà e acquisisce la sola certezza che impronterà le sue scelte future: tutta la vita è un sogno.

Tentare di inquadrare La Vida es Sueño in uno schema chiuso è impossibile, si ha l’impressione che il suo caleidoscopico intreccio di piani ci sfugga di mano, aprendosi a sempre nuovi livelli di riflessione. È il trionfo del molteplice barocco che, mascherato da un’apparente semplicità fiabesca e da un titolo che sembra il riproporsi di una formula consunta, sottende interrogativi di portata universale: cos’è la realtà? È il sogno finzione e la veglia realtà? Cos’è veramente la libertà? Se la vita che viviamo non fosse che una rappresentazione in cui recitiamo una parte? A quasi 400 anni di distanza la natura umana non è cambiata e queste domande sono quantomai attuali anche nella nostra società laica e confusa, che rispetto alle generazioni precedenti ha forse ancor meno certezze a cui aggrapparsi.

Al Complesso Monumentale della Pilotta di Parma, nell’ambito del progetto triennale Il Passato Imminente dedicato a Calderón de la Barca ideato da Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, Lenz Fondazione rilegge il dramma spagnolo in chiave contemporanea, avvalendosi dei corpi e delle voci di quindici interpreti, tra cui troviamo gli attori sensibili Paolo Maccini e Franck Berzieri, Sandra Soncini, storica protagonista delle creazioni di Lenz, i performer over settanta Giuseppina Cattani, Maria Giardino, Elena Nunziata, Mirella Pongolini, Cesare Quintavalla e Valeria Spocci e i bambini dell’Associazione Ars Canto G. Verdi. Il punto di partenza della sceneggiatura, che scardina la partitura narrativa originale in una polifonia di attanti in continua metamorfosi, è la condizione esistenziale di Sigismondo in balia dei propri impulsi e desideri che si scontrano con l’imperturbabilità di una predestinazione di cui è inconsapevole.

L’ambientazione, in linea con la costante attenzione di Lenz ai luoghi chiave della città che vengono rivitalizzati rivelandone i nervi scoperti, è l’ala nord della Galleria Nazionale, in cui grandi dipinti di argomento religioso della tradizione italiana seicentesca aleggiano come silenziose emanazioni di un turbamento che cresce con il progredire dell’azione scenica. Lo spettatore è libero di muoversi nelle sale espositive lasciate in penombra e di scoprire i personaggi del dramma inizialmente acquattati e immobili nelle loro nicchie di buio. Poi la musica: insinuante, frammentata, suadente, dissonante e dolorosa.

Lentamente questi demoni allegorici prendono vita e offrono alla luce la loro fisicità disturbante: le carni molli e deboli, le rughe velate di talco e le impronte che la vita ha lasciato nei corpi dei più anziani vengono enfatizzate dagli abiti di scena visionari e ultra contemporanei che interpretano l’opulenza barocca come cromia lucida e sintetica. Un realismo crudele come la vita fa confrontare queste personificazioni esistenziali con la nervosa energia dei bambini, che saettano sulla scena come folgoranti metafore di un qui e ora che non ammette procrastinazioni.

Da un groviglio di coperte e di catene emerge l’Uomo appena creato da Dio dal fango, che in costante rispecchiamento con il suo io-bambino dovrà superare le tentazioni del Principe delle Tenebre che gli offre un Pomo d’oro promettendogli l’immortalità. L’accettazione diventa una solenne investitura, che invece di soddisfare il suo anelito alla pienezza e alla felicità, lo scaraventa nell’abisso della mancanza e del disorientamento, un sogno-prigione in cui i quattro elementi – terra, aria, acqua, fuoco – collidono per diventare tempesta, uno sconfinato limbo onirico dove i bambini furbi deridono i vecchi sciocchi e la sapienza si azzuffa con il libero arbitrio.

Tutta l’azione si concentra in uno stretto corridoio reso sincopato da una sequenza di letti reclinabili da ospedale in ferro: inizialmente rovesciati su un fianco per creare delle aree di contenzione ibride tra la cella e la culla, poi in posizione normale per accogliere sulla loro fredda graticola i corpi spaventati degli attori in dialogo con i Compianti, le Deposizioni e le Annunciazioni dei dipinti sovrastanti. Luoghi residuali sospesi tra la vita e la morte in cui l’unico spazio di libertà possibile è nella dimensione onirica, presentano un catalogo di fragilità che l’Uomo osserva e commenta in un imparziale soliloquio. La sua recitazione profondamente empatica, in cui il forte accento emiliano abbatte la barriera dell’artificio scenico per arrivare direttamente all’intimità dello spettatore, fa percepire come il confine tra sogno e mondo reale sia diventato (o sia sempre stato) sottile, quasi interscambiabile.

Assieme a lui diventiamo partecipi della nudità dei personaggi distesi in cerca di un’impossibile pacificazione e non possiamo fare a meno di proiettare su di loro le nostre angosce per un futuro inconoscibile. Non c’è soluzione all’ansia di controllare ciò che ci accade nel tempo che abbiamo a disposizione, se non quella di affidarci a una sibillina Devozione che si offre come un enigma perché non è ciò che sembra né sembra ciò che è, che non è alba, aurora o sole, perché non illumina, ride, né piange.

Info:

La Vida es Sueño

Complesso Monumentale della Pilotta di Parma

11 – 22 giugno ore 21.00 (pausa 16 e 17 giugno)

Ingresso: intero € 18, ridotto € 13 (under 30, over 60, studenti, Carta DOC, YoungER Card, dipendenti AUSL, Associazione Amici della Pilotta, dipendenti Complesso Monumentale della Pilotta, Associazioni, gruppi di 5 o più persone), professional € 9.

Per informazioni e prenotazioni: Lenz Teatro, Via Pasubio 3/e, Parma, tel. 0521 270141, 335 6096220, info@lenzfondazione.it  –  www.lenzfondazione.it.

Alla galleria Studio La Città Jacob Hashimoto (nato nel 1973 a Greeley in Colorado, vive e lavora a New York) presenta una serie di lavori inediti che riflettono sulle possibili intersezioni tra paesaggio e astrazione con la mostra The Heartbeat of Irreducible Curves.

Anche in questo caso la ricerca parte dai suoi ormai celebri aquiloni, realizzati con centinaia di dischi di carta giapponese incastonati in cornici di bambù di dimensioni e colori diversi. La complessa stratificazione sospesa di questi moduli crea visioni mutevoli ed estremamente suggestive, basate sulla gioiosa convivenza di opposti apparentemente inconciliabili, come densità e leggerezza, incommensurabilità e ordine, regola e licenza, rigore concettuale e sollecitazione sensoriale. Ogni opera è concepita come un variegato macrocosmo in cui anche il più piccolo dettaglio sembra poter racchiudere mondi potenzialmente espandibili ma allo stesso tempo è parte insostituibile della polifonica armonia dell’insieme. I singoli componenti, mai perfettamente identici tra loro, agiscono come molecole che, unendosi secondo modelli predeterminati, danno vita a veri e propri ecosistemi di ispirazione naturale, vegetale o artificiale che sintetizzano un accadimento esistenziale di infinita durata. Alle suggestioni visive e tattili si aggiunge poi la risonanza poetica dei titoli con cui l’artista suggerisce ulteriori immagini mentali che si sovrappongono delicatamente alle percezioni dello spettatore in un continuo gioco di evocazione ed elusione.

Jacob Hashimoto, sempre con Studio la Città, sarà presente fino al 28 luglio anche a Venezia in occasione della 58a edizione della Biennale all’interno della collettiva Recursions & Mutations sull’Isola della Giudecca, mentre nell’autunno 2019 tornerà nella galleria veronese per arricchire l’allestimento esistente con una grande e inedita installazione che completerà il progetto.

In occasione dell’opening gli abbiamo posto qualche domanda per scoprire qualcosa in più sulla genesi dei suoi lavori.

Le tue opere sono formate da centinaia di elementi modulari legati tra loro, ciascuno dei quali è dipinto a mano con pattern decorativi geometrici o preziose calligrafie. Li realizzi personalmente o sei affiancato da qualcuno?
Realizzo personalmente alcuni pezzi, ma la maggior parte è fatta dal mio staff e poi io assemblo tutto. Ne mio studio lavorano sette persone, tutti sono molto specializzati: uno dei miei assistenti da 10 anni si occupa solo della produzione di questi piccoli pezzi.

Come avviene la produzione?
Ci sono delle regole, io sono molto presente con tutti i miei assistenti: parliamo tutti assieme prima di decidere di cambiare dettagli o colori. I membri dello staff si insegnano reciprocamente abilità molto specifiche in modo che il linguaggio espressivo diventi sempre più complicato. Alla fine io ho bisogno di toccare tutto, se qualcosa non va bene il lavoro torna in laboratorio e ragioniamo in gruppo sulla motivazione. È un processo lungo.

Da dove provengono i titoli, così evocativi e misteriosi, delle tue opere?
Quelli sono miei. Li immagino quando l’opera è conclusa e sono concepiti come piccole poesie sull’idea suggerita dalla composizione. È un modo per cambiare il punto di vista da cui guardare il lavoro. L’intenzione è creare complessità e relazione tra diversi tipi di bellezza.

I tuoi lavori sono caratterizzati da lussureggianti accostamenti cromatici che vivono in uno spazio aereo e tridimensionale. Definiresti te stesso più come un pittore o come uno scultore?
Più come un pittore.

Lo pensi anche quando costruisci enormi installazioni ambientali?
Sì, perché le mie installazioni funzionano come scenografie e le vedi collegate come una superficie. Cambiano, spariscono e tornano.

Come sei arrivato a questo particolare processo creativo che ora è diventato il tuo “marchio di fabbrica”?
Ho iniziato perché costruivo aquiloni per farli volare in un parco dall’altra parte della strada. Nel mio studio ne avevo molti e quindi ho pensato a come avrei potuto usarli. Anche mio padre e mio nonno realizzavano aquiloni, è parte della tradizione della mia famiglia.

Info:

Jacob Hashimoto. The Heartbeat of Irreducible Curves
4 maggio – 9 novembre 2019
Studio La Città
Lungadige Galtarossa 21, Verona

Tra i tanti eventi che hanno inaugurato a Venezia in occasione della 58esima edizione della Biennale, segnaliamo uno squisito cammeo, la video installazione/performance Carousel de Crystal di Pablo Bronstein, avamposto lagunare di una mostra più ampia attualmente in corso alle OGR (Officine Grandi Riparazioni) di Torino. Nella suggestiva cornice della Sala della Musica del Complesso dell’Ospedaletto, andrà in scena per tutta la durata della kermesse veneziana un ipnotico carosello a suon di clavicembalo che incorpora le architetture barocche dell’edificio facendone rivivere le eleganti atmosfere ibridandole con turbamenti antichi e ansie contemporanee.

Sin dall’inizio della sua carriera Pablo Bronstein (nato a Buenos Aires nel 1977 e cresciuto a Londra) focalizza la sua ricerca su un’originale intersezione tra danza e architettura che parte dal disegno, strumento espressivo e analitico in grado di attivare la simbiosi tra spazi reali, narrazioni immaginate e allusioni simboliche. Il disegno e la danza hanno per l’artista la stessa qualità ed eleganza, sono strumenti che, se utilizzati con sapiente sprezzatura, hanno il potere di comunicare con immediatezza rappresentazioni mentali complesse sintetizzandone i tratti essenziali. Il disegno è quindi lo strumento demiurgico attraverso il quale l’artista circoscrive ambientazioni e storie che poi si animeranno nelle sue installazioni e performance.

Carousel de Crystal mette in scena sotto forma di favola crudele le dinamiche e le fascinazioni del voyeurismo, del guardare e dell’essere guardato, instaurando un originale parallelo tra la vanità decadente del XVII secolo e l’ossessione dell’autorappresentazione che impronta il narcisismo endemico dell’epoca post-iPhone. Mescolando memorie storiche romanzate, tecnologie low-fi, prelibatezze kitsh e afasie iper contemporanee, Pablo Bronstein intrappola lo sguardo in un intrigante labirinto visivo e concettuale in cui l’artificio (sempre ostentatamente dichiarato) riesce a risvegliare paure infantili e ataviche fragilità.

La sequenza inizia con due danzatori, i cui movimenti speculari moltiplicati all’infinito da una proiezione video, utilizzata come quinta teatrale interattiva, interpretano una coreografia nata da un amalgama di stili che spaziano dal XVI al XVIII secolo. La semplice cadenza musicale che accompagna i loro passi sostiene la leggera tensione dei loro corpi flessuosi, rilassati ma precisi nel disegnare eleganti traiettorie nello spazio. Il loop di questa scena idilliaca ammalia lo spettatore che inizia a introiettarne le armonie confrontandole istintivamente con i trionfi barocchi del soffitto fin quasi a immedesimarsi in un cortigiano seicentesco impegnato nei rituali privati di un’alcova regale.

Man mano che si svolge la scena, sempre simile a sé stessa nella sua codificata artificialità, si fa strada uno snervante e inspiegabile senso di attesa, suscitato dagli accordi minori e da un’enigmatica proiezione video all’interno di una pomposa cornice a riccioli che mostra un volto incipriato nell’atto di roteare lo sguardo. Questo personaggio apparentemente marginale rappresenta la Strega Grigia, visionaria personificazione della lastra metallica che si cela dietro il riflesso del vetro di ogni specchio e che diventa visibile solo nel momento in cui lo specchio si rompe. E l’evento traumatico alla fine avviene: il carosello si interrompe bruscamente e la strega si materializza come sagoma nera che annienta la visione precedente sospendendone la scansione ritmica e l’equilibrio.

La sua apparizione, minacciosa ma allo stesso tempo anche catartica, instaura un nuovo provvisorio ordine delle cose: al suono di un’orchestra sinfonica appare poi lo stesso Bronstein con il volto dipinto di rosso che per qualche secondo danza con movimenti ricercati ma selvatici, eludendo sia la fredda sorveglianza della Strega che i cicli rituali dei ballerini. Poi tutto ricomincia da capo come se non fosse successo nulla ed è forse questo l’aspetto più affascinante della performance che inscena un’impossibile compresenza di livelli esistenziali concomitanti nella loro apparente incomunicabilità. Questo breve saggio conferma l’abilità dell’artista nell’elaborare un linguaggio performativo sfaccettato in grado di instaurare una relazione innovativa tra installazione architettonica e messa in scena della danza con uno stile inconfondibile che attraversa la storia e la postmodernità con un approccio ironico e criticamente consapevole.

Info:

Pablo Bronstein. Carousel de Crystal
a cura di Catherine Wood
8 maggio – 24 novembre 2019
Sala della Musica del Complesso dell’Ospedaletto
Barbaria delle Tole 6691 Venezia

Si è svolta a fine aprile alla Fabbrica delle Candele di Forlì la quarta edizione di Ibrida, Festival internazionale dedicato alle arti intermediali. Sin dagli esordi nel 2015 la rassegna si propone di indagare e divulgare le produzioni e le ricerche recenti nell’ambito dell’audiovisivo sperimentale, nel quale s’innestano in maniera del tutto naturale anche la performance art e la musica elettronica abbinata alla sperimentazione video. Uno dei principi base di Ibrida è affiancare i lavori di artisti affermati a quelli di nuovi talenti, selezionati tramite una call diffusa sul web e nelle community social dedicate. La manifestazione è stata un’importante occasione di confronto e scoperta che ha permesso anche a un pubblico generalista di visionare materiale solitamente diffuso solo in circuiti underground e tra gli addetti ai lavori. Oltre a un ricco palinsesto video, differente per ognuno dei tre giorni in cui si è sviluppato l’evento e suddiviso in due sale di proiezione in base all’affinità tematica, le serate sono state animate da performance live sempre all’insegna della contaminazione tra i linguaggi creativi.

Dopo aver seguito con interesse l’evento, abbiamo intervistato i direttori artistici Francesca Leoni e Davide Mastrangelo per saperne un po’ di più.

Portare l’arte contemporanea – specialmente nelle sue forme più immateriali come video, suono e performance – in una piccola città di provincia è una sfida di tutto rispetto. Ci volete raccontare come è nato questo progetto e che accoglienza ha ricevuto da parte dei vostri concittadini?
Ibrida Festival nasce dalla volontà di diffondere la cultura e la conoscenza della video arte e della performance art, sotto il segno distintivo dell’ibridazione. Essendo noi per primi artisti sentivamo l’esigenza di creare uno spazio aperto al pubblico dove questi linguaggi potessero essere inseriti: una vetrina per questa “forma d’arte immateriale” (parafrasando la sua domanda), che resta ancora ai margini nel nostro paese. Perché Forlì? Intanto perché viviamo qui, nonostante il lavoro ci spinga costantemente fuori, ma questo non basta. La provincia ha tanti difetti e molti pregi, come quello dell’immediatezza della comunicazione con le istituzioni. Inoltre Forlì si è dimostrata una città molto attiva a livello culturale, proponendo diversi eventi legati al contemporaneo. Basti pensare alla presenza del Festival Crisalide di Masque Teatro oppure Ipercorpo, oltre ad altri Festival dedicati all’audiovisivo nelle sue forme più classiche come il cortometraggio o il documentario. Mancava, secondo noi, proprio qualcosa non solo in città, ma anche fuori, legato all’audiovisivo sperimentale a 360°: con installazioni, incontri, performance live e mostre. Così abbiamo fatto il nostro primo passo creando un happening di un giorno, “ReAzione” per sondare e capire se c’era realmente un interesse da parte del pubblico. Dopo il secondo anno, abbiamo capito che il terreno era fertile per creare un evento molto più articolato e strutturato, al quale abbiamo dato il nome “Ibrida, Festival delle arti intermediali”.
Per quanto riguarda la risposta del territorio, stiamo crescendo ogni anno, con un pubblico attento e sensibile, quindi crediamo sia positiva. Ci piace pensare a Ibrida come una specie di grande “salotto” dove chi viene può fruire liberamente tra sale proiezioni, installazioni, performance intermediali e conoscere gli artisti presenti, in un’ottica di scambio di idee a tu per tu. Insomma il pubblico va, in un certo senso, coltivato e cresciuto, ma questo crediamo valga per qualsiasi tipo di Festival.

Quali sono secondo voi i punti di forza della manifestazione e quali gli aspetti ancora da migliorare?
I punti di forza sono gli artisti stessi che ci supportano ogni anno con la loro sensibilità proponendoci nuovi lavori e performance stimolanti. La collaborazione attiva con Piero Deggiovanni, che ci accompagna sin dalla prima edizione con il suo sguardo critico e la sua singolarissima ricerca sulla post internet art. La nostra determinazione nel portare avanti un progetto sempre più articolato e ambizioso. Inoltre dallo scorso anno abbiamo deciso di inserire uno spazio dedicato a un/a grande artista contemporaneo che lavora con l’audiovisivo. Quest’anno la scelta è ricaduta su Melanie Smith, artista di chiara fama che ha esposto nei maggiori musei del mondo come la Tate Modern e il MoMa. Ci ha fatto molto piacere che abbia accettato di inviare una sua Parres Trilogy a Ibrida Festival e soprattutto che abbia apprezzato il nostro progetto. L’anno precedente abbiamo avuto anche un video di Regina Josè Galindo, altra video performer che lavora a livello internazionale.
Da migliorare c’è sempre tanto, soprattutto quando il livello della proposta offerta si alza. In primis trovare un luogo ancora più idoneo alla crescita del Festival, poi vogliamo ulteriormente rafforzare il rapporto con la città, cioè portare Ibrida fuori dai confini fisici del Festival stesso invadendo le strade e le piazze, raggiungendo così tutte quelle persone che non si avvicinerebbero mai a questo tipo di linguaggio, creando qualcosa d’inaspettato.

Quest’anno Ibrida si è arricchito del contributo critico di Piero Deggiovanni, docente dell’Accademia di Belle Arti di Bologna. Che tipo di collaborazione si è instaurata fra di voi?
Piero è con noi sin dalla prima edizione. La sua presenza è stata fondamentale per la nascita del Festival in quanto critico, consulente e amico. A lui abbiamo affidato la curatela di più sezioni di video arte italiana e una di post internet art. Con lui ci confrontiamo tutto l’anno sulle ultime tendenze e ricerche dell’audiovisivo contemporaneo.

La call annuale con cui reclutate gli artisti da invitare vi permette di accedere a materiali audiovisivi provenienti da tutto il mondo. In base allo spoglio delle proposte ricevute, quali pensate siano i trend stilistici e tematici della videoarte degli anni Zero?
La call è stata una novità dello scorso anno che abbiamo deciso di mantenere. Quest’anno sono arrivati più di 460 lavori da ogni parte del mondo. Abbiamo notato che alcuni linguaggi vengono più utilizzati in alcuni paesi rispetto ad altri. Così come la presenza di opere che riflettono sui temi d’immediata attualità. Le artiste ad esempio tendono a riflettere di più sulle tematiche legate al proprio corpo e al rapporto con la società e i suoi codici. Molti invece i lavori di animazione oppure di reinterpretazione della realtà attraverso la codificazione e decodificazione digitale dell’immagine. In alcuni paesi del Sud America invece è molto sentita la questione politica, mentre nel nord Europa sono più analitici e lavorano più sui codici dell’audiovisivo. La caratteristica fondamentale degli ultimi anni è di certo l’ibridazione dei linguaggi, ciò vale quasi per tutti gli artisti selezionati. Un tempo molti video artisti erano principalmente artisti visivi provenienti dal mondo dell’arte contemporanea, oggi invece la maggior parte di loro proviene da altre discipline, come la performance art, il cinema sperimentale, la danza, il teatro, il documentario, l’animazione e così via. L’ibridazione è il vero trend degli ultimi anni.

Quali sono attualmente i giovani artisti italiani più promettenti in questo campo?
Potremo nominarne alcuni, ma essendo i direttori artistici del Festival non vogliamo escludere nessuno. Lasciamo questo lavoro ai critici. Una cosa possiamo dirla, di certo tutti quelli che abbiamo presentato e presenteremo ad Ibrida.

Le performance live che si sono succedute nel corso delle tre serate hanno presentato al pubblico una campionatura di possibilità d’ibridazione tra differenti linguaggi audiovisivi. Come avete scelto gli artisti da invitare e quale forma di dialogo si è instaurata con loro?
Durante l’anno, nonostante l’open call, noi non smettiamo di lavorare al Festival. Frequentiamo altri eventi, andiamo a vedere diverse mostre e osserviamo le selezioni di diversi Festival internazionali. È impossibile portare avanti un Festival contemporaneo senza lo studio e la ricerca. Ovviamente ascoltiamo il parere di artisti ed esperti, che ci suggeriscono e ci segnalano alcuni lavori. Cerchiamo di individuare con cura i performer e musicisti che potrebbero presentare delle performance live e, a volte, li invitiamo a sviluppare un lavoro “ad hoc” per Ibrida. Alcuni invece ci mandano il loro progetto sempre tramite l’open call. Infine: lo sguardo sul territorio è fondamentale, la Romagna è una terra ricca di artisti di altissimo livello nell’ambito del contemporaneo, sia a livello performativo che musicale.

Info:

www.ibridafestival.it