Inaugurata poco prima del blocco nazionale provocato dall’emergenza Covid-19, la mostra Svenja Deininger. Two Thoughts alla Collezione Maramotti di Reggio Emilia non ha ancora ricevuto, per queste cause di forza maggiore, tutta l’attenzione che meritava. L’abbiamo visitata virtualmente, attraverso le immagini e i video ufficiali, fiduciosi che ci sarà la possibilità tra qualche settimana di avvicinarci dal vivo al pensiero pittorico e materico dell’artista austriaca, che in questa sede incontra quattro dipinti degli anni Venti dell’avanguardista Władysław Strzemiński, prestati dal Muzeum Sztuki di Łódź.

Il confronto con le “Architectural compositions” del pittore e teorico polacco e con la sua concezione della pittura come puro spazio, fa emergere differenze e affinità formali e concettuali tra due culture e due periodi storici ormai distanti ma anche una relazione di continuità nella manipolazione della pittura e della forma. “Avevamo qualcosa in comune” spiega Deininger “non nei contenuti ma nel modo di concepire la pittura e nelle soluzioni a cui siamo giunti. La mia pittura è molto concreta, più legata ai materiali, quindi di sicuro meno astratta di quella di Strzemiński. La differenza tra il nostro periodo e il suo sta nel fatto che adesso noi non cerchiamo di trovare nuovi modi di esprimere ma il nostro linguaggio, usando tutti i linguaggi che conosciamo. Il mio lavoro non è né astratto né evidentemente figurativo. Dipingere per me è una sorta di linguaggio. L’obiettivo è che tutti coloro che si trovano di fonte a un dipinto provino una sensazione molto concreta e debbano inventare una parola per esprimerla”.

Incredibilmente, a guardare l’aspetto bilanciato e rigoroso dei suoi dipinti, Svenja Deininger non progetta a tavolino le sue composizioni né realizza disegni preparatori. È tutto incentrato su un processo che preserva la propria autenticità in un’attenta equidistanza tra logica e istinto. L’immagine si costruisce proprio come un discorso appassionato, in cui ogni parola spinge il pensiero verso la sua destinazione finale senza conoscerla a priori. Molto importante è per l’artista la possibilità che le sue strutture di forma e colore siano poi plasmate a abitate dall’interpretazione soggettiva e dalle emozioni sensoriali dello spettatore, che nei suoi allestimenti si trova immerso in un universo astratto misteriosamente connesso con i sussurri della vita.

Le opere in esposizione, nonostante appartengano a un ciclo pittorico unitario realizzato nell’arco di un anno, presentano caratteristiche molto differenti tra loro: alcune mostrano pennellate libere e curve irregolari, altre sono più razionali e geometriche, altre ancora sembrano la proiezione pittorica di uno studio architettonico. In alcuni casi i colori assorbono la luce senza rilasciarla, in certi dipinti la superficie sembra accarezzata da una luminosità diafana, mentre in altri i contorni delle forme individuano sottili ombrose cavità la cui profondità mentale non riusciamo a intuire.

Le texture sono il risultato di una lunga sperimentazione in cui la pittura si diverte a fingere altri materiali, come legno o tessuto, innestando nel rigore concettuale dell’astrazione quasi una sorta di virtuosistico compiacimento per le proprie possibilità di illudere ed eludere, come avveniva nei tempi passati. Di stampo tradizionale sono anche le preparazioni, a base di gesso, colla e polvere di marmo, che l’artista utilizza per raggiungere il risultato desiderato, che spesso per lei coincide con la scoperta di una nuova imperfezione.

Se nella visione a distanza prevale l’apparente idealizzazione del suo immaginario geometrizzante, avvicinandoci al dipinto (o ingrandendo sullo schermo del computer un’immagine con buona risoluzione) scopriremo tutte le irregolarità del gesto umano, in grado di alimentare il segreto mordente di una pittura che rifiuta l’autoreferenzialità per rivolgersi verso il mondo delle forme volubili dell’esistenza sensibile. Nella pittura di Deininger si possono rintracciare molti riferimenti alla storia dell’arte, come il minimalismo americano, Delaunay, Morandi e De Chirico. Queste reminiscenze emergono non come intenzionali citazioni ma come emanazioni della cultura visiva della pittrice, a ulteriore conferma della matrice vitalistica di una pittura che ingloba ciò che desidera in un tenero sguardo d’amore.

Info:

Svenja Deininger. Two Thoughts
8 marzo – 6 dicembre 2020
Collezione Maramotti
Via Fratelli Cervi, 66 Reggio Emilia
http://www.collezionemaramotti.org/it

Da più di quarant’anni Franco Vaccari (Modena, 1936) è uno dei pilastri dello scenario artistico contemporaneo italiano, sia per il suo rivoluzionario approccio al medium fotografico sia per la lucidità e la chiaroveggenza della sua riflessione critica. Con lui la fotografia, prima esclusa dagli spazi deputati all’arte, s’inserisce a pieno titolo tra le espressioni creative “istituzionali” e le sue intrinseche specificità diventano nuovi parametri concettuali ed estetici. L’automatismo dello scatto stravolge il rapporto gerarchico tra autore e strumento, mentre la sua istantaneità suggerisce l’idea di un’inedita compresenza e collaborazione tra artista e pubblico. Nella performance Maschere (1969), la prima delle sue “Esposizioni in tempo reale”, Vaccari punta l’obiettivo fotografico su singoli spettatori riuniti in una stanza buia dopo averli illuminati, lasciando loro la possibilità di nascondere il volto dietro a una maschera. Quella che propone è un’esperienza artistica completamente nuova, in cui il pubblico diviene parte e soggetto di un’azione e viene invitato a instaurare un rapporto istintivo con ciò che accade in sua presenza.

Queste riflessioni costituiscono le premesse della celebre Esposizione in tempo reale N.4 installata alla 36ª Biennale di Venezia nel 1972 (dedicata non a caso al tema “Opera o comportamento”) in cui Vaccari predispone nella sala a lui dedicata una cabina automatica per fototessere e affigge alle pareti, assieme alla propria photostrip, un invito in quattro lingue: “Lascia una traccia fotografica del tuo passaggio”. La proposta viene accolta con entusiasmo da migliaia di visitatori, che diventano a questo modo protagonisti dell’azione innescata dall’artista. La novità – scrive Vaccari – è che “per un momento chi accettava il gioco aveva uno spazio da gestire in modo autonomo, uno spazio privato immerso nello spazio pubblico, in cui era possibile dare libero sfogo al desiderio e al sogno”. Il fatto che, grazie all’apporto dei visitatori, l’opera fosse stata in grado di autoalimentarsi come un organismo sensibile alle contingenze del momento e di sfuggire al controllo dell’autore per relazionarsi in presa diretta con il contesto e il pubblico conferma l’autonomia creativa della macchina e la sua capacità di cogliere “un inconscio collettivo” che trapela dalle tracce di accadimenti apparentemente anonimi.

La fascinazione di Vaccari per la dimensione subliminale della coscienza in quanto fonte di esperienze estetiche, da cui deriva anche il concetto di inconscio tecnologico in riferimento alle informazioni involontarie veicolate dalla fotografia, sfocia nella sua ricerca sul tema del sogno. Per l’Esposizione in tempo reale N.9: i sogni l’artista nella notte del 25 febbraio 1975 invita alcune persone a dormire nella galleria di Piero Cavellini a Brescia e il giorno successivo chiede agli astanti di raccontare i propri sogni per poi esporre le loro testimonianze assieme alla documentazione Polaroid delle fasi che hanno preceduto il sonno. Anche l’attività onirica, come la fotografia, neutralizza la volontà del soggetto per dare spazio a messaggi frammentari che scaturiscono da una rielaborazione spesso disordinata di ciò che ci accade da svegli. A Vaccari, che a partire dai primi anni ’80 inizia a registrare le sue visioni notturne in un libro dei sogni in cui parole e immagini sostituiscono l’impressione fotografica, non interessa quindi l’aspetto surreale del sogno, ma l’incontrollata esposizione di sé che esso implica e le sue imprevedibili intersezioni con la realtà.

Parte da queste premesse la mostra Migrazione del reale, prima personale dell’artista modenese alla galleria P420 di Bologna, incentrata su una serie di stampe fotografiche su tela che ritraggono alcune pagine di quei taccuini dei sogni. La galleria è immersa nella penombra e una luce illumina ciascun quadro solo quando il visitatore vi si accosta, come se in uno stato liminare della coscienza si addentrasse con circospezione in un sogno altrui per abitarlo con i propri desideri e fantasie notturne.  Ancora una volta, anche se con modalità apparentemente più fredde rispetto alle sue celebri performances, l’artista chiede al pubblico di partecipare all’ideazione dell’opera, che acquisisce spessore evocativo proprio grazie al suo contributo immaginifico. «Il sogno – spiega Vaccari – funziona da attivatore di realtà, cioè da pretesto per dirottare una situazione apparentemente definita verso esiti imprevisti, verso il reale inaspettato».

I suoi diari, la cui decifrazione procura un piacere intrigante e quasi voyeuristico, accennano a situazioni di carattere ordinario che la rimasticazione onirica rende sconclusionate ma misteriosamente rivelatrici. Tra mostre immaginarie, abbozzi di scene familiari rese kafkiane da improvvisi nonsense, deltaplani trainati da aerei, sacerdoti russi, figlie che si trasformano in api e aquile con il berretto, il mondo reale sembra svuotarsi di concretezza mentre gli elementi illogici del sogno assumono un’inquietante necessità. La scrittura a mano è accompagnata da disegni espressivi e cromaticamente violenti in stile transavanguardia in cui pochi tratti essenziali a pastello rileggono sgrammaticati residui di quotidianità (la routine colta di Vaccari, però, di cui fanno parte Majakowskij, i pittogrammi di Capogrossi e le latrine di un cinema di New York) facendo sprofondare l’osservatore in un dedalo di mondi paralleli.

Queste fantasie verbali e pittoriche non perdono il carattere di inventariazione imparziale delle Esposizioni in tempo reale: alla datazione del taccuino, presumibilmente prossima all’esperienza onirica, si affianca quella talvolta un po’ differita del disegno e poi quella della realizzazione della tela fotografica, successiva di qualche decennio. Lo sfasamento temporale tra l’esperienza inziale, la sua prima registrazione manuale e la sua catalogazione tramite l’obiettivo fotografico sembra dilatare a dismisura i corto circuiti video in cui Vaccari all’inizio della sua carriera si confrontava con la propria immagine, scoprendosi il primo spettatore di sé stesso, e stimolava il pubblico a sperimentare un analogo ritorno delle proprie azioni. Un eclatante e visionario cambiamento di scala, sia spaziale che temporale, conclude platealmente la mostra nel video Oumuamua (messaggero che arriva per primo da lontano) che documenta, con una sequenza presa in prestito a un osservatorio astronomico californiano, la traiettoria dell’asteroide interstellare che nel 2017 (lo stesso anno in cui Vaccari realizza le fotografie della mostra) si avvicinò pericolosamente alla Terra. Il masso celeste, che tra 120 miliardi di galassie, ciascuna popolata da milioni di stelle distanti tra loro miliardi di anni luce, attraversa il campo gravitazionale terrestre per poi sparire nel nulla è l’ingombrante sogno di un telescopio spaziale con l’obiettivo spalancato sull’infinito.

Info:

Franco Vaccari. Migrazione del reale
25 gennaio – 21 marzo 2020
P420
Via Azzo Gardino 9 Bologna

Tra il 7000 e il 3500 a.C. in Europa vigeva un’organizzazione sociale matrilineare caratterizzata dall’eguaglianza tra sessi e dalla sostanziale assenza di gerarchia e autorità centralizzata. L’archeologa e linguista lituana Marija Gimbutas (1921-1994) aveva coniato per identificarla il termine “gilania”, nato dalla combinazione delle radici greche gy (donna) e an (uomo). Attraverso migliaia di rilievi archeologici su vasi, statuette e suppellettili preistoriche, la studiosa aveva individuato un catalogo di 45 segni ricorrenti, solitamente interpretati come decorazione, e li aveva riletti come elementi di un linguaggio comune alle popolazioni governate con questo sistema. Nel saggio Il linguaggio della dea Gimbutas rifletteva sulle correlazioni tra queste grafiche, formalmente ispirate alla natura e al corpo, e la cultura basata sul ciclo vita-morte-rigenerazione di cui erano espressione. In particolare, la studiosa riscontrava un concetto generalizzato di fecondità intesa come terra, scambio, movimento – quindi non identificata univocamente con la sfera femminile – e una conseguente visione onnicomprensiva della dea, non solo idolatrata come ancestrale genitrice ma anche come apocalittica distruttrice. L’importanza politica della donna nell’organizzazione della società e la parità tra i sessi trovavano fondamento in questa arcaica mitologia e venivano ribadite dal linguaggio segnico, originato dalle varie combinazioni del medesimo segno base “V” (becco di uccello stilizzato o rappresentazione pubica). Tra il 4300 e il 2800 a.C. tale sistema sarebbe stato soppiantato da un’altra cultura neolitica, quella dei kurgan, una bellicosa società androcratica e patrilineare arrivata a cavallo dal bacino del Volga. Questo radicale cambiamento culturale portò alla progressiva obliterazione del precedente sistema di segni, che perse la valenza di linguaggio e riuscì a sopravvivere in uno stato latente come pattern decorativo, tramandando sino ai nostri giorni l’inconscio residuo di quell’antica civiltà così insidiosamente diversa dai nostri stereotipi.

Il progetto ZigZag Protofilosofia (2017-in corso) di Ivana Spinelli, attualmente protagonista della mostra Contropelo a GALLLERIAPIÙ, nasce dal suo incontro casuale con l’archeomitologia di Marija Gimbutas in occasione di una ricerca per una residenza in Sardegna e dalla fascinazione per il potenziale filosofico di questa civiltà Neolitica esclusa dalla Preistoria ufficiale. La scoperta che quel mondo arcaico fosse molto più evoluto e sfaccettato delle categorizzazioni in cui veniva abitualmente semplificato, suscita nell’artista l’idea di riportarne i segni nel presente con l’intento di sperimentare come si possano inserire nel nostro linguaggio e quali conseguenze epistemologiche e cognitive potrebbero innescare. Specificatamente, la forte connessione vita-segno-natura che caratterizza le grafiche preistoriche postula una logica ciclica totalmente diversa dal sistema di pensiero binario che ha improntato per secoli la riflessione analitica occidentale e che oggi rivela i suoi limiti nell’incapacità di comprendere nelle proprie categorie rigidamente oppositive un mondo fluido in costante ibridazione. La sistematica esclusione degli esseri animali e vegetali dall’ambito filosofico ha eretto un’artificiale barriera ideologica che ha atrofizzato le nostre capacità di adattamento e di scambio con il “diverso” e che oggi, sgretolata dall’evidenza, ci lascia vulnerabilmente esposti al deflagrare dell’alterità.

Il viaggio nello spazio e nel tempo di Ivana Spinelli in cerca di collegamenti con quel tipo di pensiero parte dunque dal recupero dei segni che ne sono il sintomo e il germe, la cui prima fase consiste in un paziente esercizio grafico fondato sulla ripetizione e sulla composizione in tavole e quaderni. La pratica amanuense permette all’artista di appropriarsi di quei segni antichi, di introiettarli nel proprio bagaglio espressivo e di apprendere/immaginare per via intuitiva una lingua di cui ancora non esiste un’interpretazione precisa. Tra tutti i segni catalogati da Marija Gimbutas ne sceglie poi uno, lo zigzag formato dall’accostamento di due “V”, il più antico pittogramma associato all’acqua, e lo traduce in diversi linguaggi artistici per esplorare come gli scarti semantici tra queste trasposizioni suggeriscano ulteriori e non univoci incrementi di senso.

La prima traslazione avviene sul piano della scultura, con la creazione di una serie di strutture abitabili e mobili generate dalla reiterazione tridimensionale del segno a zigzag. Ogni scultura è anche una sorta di contenitore atipico, come se fosse una cornice in cui il lavoro sta dentro o dietro: si tratta quindi di corpi che accolgono dentro di sé altro (materiali artificiali e naturali in ambigua relazione), così come il segno contiene il significato senza identificarsi totalmente in esso. Calibratissima è la scelta dell’estetica dei materiali: il legno è in gran parte lasciato neutro con tenui interventi pittorici, mentre le strutture sono modellate e assemblate attraverso un’evidente lavorazione artigianale (in un caso anche animale) che stempera con calibrate inesattezze la serialità dei moduli di base, differenziandoli dalle tante riedizioni didascaliche del design modernista che imperversano negli ultimi anni.

Tra i prototipi scultorei di segno troviamo: Scaletta v^v^v scultura felina (2020), sghemba connessione tra cielo e terra sostenuta da nuvole di ovatta e da gambe protette da calzini di lana, Zig Zag portatile (2019), serpente stilizzato da spalla in cui si annidano trucioli sintetici e piante quiescenti e Meditation place, (2020), lettiga nata dalla moltiplicazione e dall’incrocio della “V” su cui ci si può sdraiare per percepire la circolazione del vuoto. L’idea alla base di questi montaggi di forme ed elementi è quella di relazionare materiali artificiali (rappresentativi della nostra epoca) con una natura a sua volta imitata e ibridata con sostanze contemporanee per scoprire quali forme di complementarietà si possono instaurare e a quali logiche rispondono i nuovi oggetti così creati. La chiave di volta e l’unità di misura di questo processo è la scultura La Dea, segno che guarda e resta v^v^v (2017), ramo di ficus apparentemente secco, rovesciato con le radici in aria e associato a un boa rosa di piuma sintetica. Questa fragile prova di innesto, esposta a tutti i rischi dell’indefinitezza, allude esplicitamente all’esistenza di una società parallela che storicamente abbiamo relegato in uno stato vegetativo equiparato all’inerzia, ipotizzando una comunicazione trasversale tra regni diversi non necessariamente accessibile all’uomo.

La stessa riflessione porta Ivana Spinelli a formalizzare la pittura in sacche-nido in cui i segni disegnati a mano diventano font digitali e poi stencil disegnati in vettoriale, le cui sfumature dialogano con il presente mentre la grafica deriva dalla digitalizzazione dei rilievi archeologici. Anche questi recipienti, imperfetti tentativi di emanciparsi dalla natura pur rimanendo natura, nascono dall’idea di legare tra loro ambiti separati e di sperimentare le sorprendenti implicazioni di questi connubi ipotizzando nuovi modelli di società atipiche. Le opere della serie Testo, rifugio per viventi (2020) sono ferite aperte in cui si raccolgono prelievi naturali e piccoli tesori mimetici che mutuano le loro forme dal regno vegetale o minerale ma sono in realtà riproduzioni in resina degli originali assenti. Niente è definitivo in questi spazi ibridi di convivenza e gestazione, in linea con l’intenzione di dialogare “alla pari” con tutto ciò che la storia ha deciso di escludere dalla propria narrazione. Il cerchio si chiude con l’applicazione generatrice di Zigo Zago Stickers (2018), in cui i segni preistorici rivisitati con colori e stili grafici aggiornati, dopo aver attraversato la scultura e la pittura, tornano a essere un linguaggio istintivo e universale da utilizzare come emoticon nelle chat digitali.

Info:

Ivana Spinelli. Contropelo
a cura di Claudio Musso
23.01 – 28.03.2020
GALLLERIAPIÙ
Via del Porto 48 a/b, Bologna

Ann Veronica Janssens, nata nel 1956 a Folkestone (Regno Unito) da padre architetto e madre gallerista, trascorre l’infanzia a Kinshasa (Congo), dove in assenza di obbligo scolastico dedica lunghe ore a libere manipolazioni artigianali e a osservare l’alba, il tramonto e i movimenti della luce nell’acqua e nel cielo. Quest’imprinting legato all’esperienza di atmosfere aperte e luminose si rivelerà decisivo, assieme alla successiva influenza degli artisti minimalisti californiani afferenti al gruppo “Light & Space”, nell’orientare il suo lavoro sull’indagine della luce, dello spazio e della percezione attraverso installazioni in situ strettamente legate al contesto in cui si trovano e mediante l’uso di materiali molto semplici o intangibili, come luce, suono, acqua polverine glitterate o nebbia artificiale. Dalla fine degli anni ’70 l’artista, che ha trovato a Bruxelles (Belgio) la sua città adottiva, si dedica con coerenza a un lavoro sperimentale in cui, superata la soglia della visione chiara e controllata, l’osservatore può “incontrare” la percezione dell’elusivo in dispositivi fugaci che generano un’esperienza di perdita di controllo, instabilità e fragilità visiva, fisica, temporale.

Il materiale principale di cui si serve Ann Veronica Janssens è la luce, usata in forma liquida, solida o gassosa: far acquisire evidenza e tangibilità a una radiazione immateriale orchestrando con approccio architettonico fenomeni ottici o fisici come l’assorbimento o la rifrazione è per lei un mezzo per mostrare le infinite manifestazioni del reale in modo differente, per svelare come la realtà sensibile sia molto più morbida ed elastica di quanto sembri a prima vista, per cancellare ciò che normalmente si vede nel tentativo di rendere visibile l’invisibile. Un altro aspetto fondamentale del suo lavoro è la partecipazione del pubblico: le sculture invitano sempre l’osservatore a spostarsi, a camminare nel colore, a esplorare diverse angolature ed esperienze in una temporalità dilatata. L’artista vuole risvegliare l’enorme potenziale della percezione e destabilizzare ogni approccio abitudinario allo spazio annullando confini, angoli e geometrie: lo sguardo si perde in emanazioni cromatiche dilatate e torna indietro per poi navigare più consciamente in un infinito che trapassa senza soluzione di continuità dalla dimensione esteriore a quella interiore.

La consistenza minimalista dei suoi lavori, risultato di una lucida intenzione di sottrarre, rimuovere, diminuire e ridurre per arrivare al massimo della semplicità della forma attraverso gesti essenziali, riesce a mettere in scena in modo misteriosamente sontuoso la bellezza della fragilità, senza per questo distrarsi dall’obiettivo di indagare i limiti del visibile per cercare nuovi modi di oltrepassarli. E proprio il profondo legame con la fisicità dello spettatore rende le sue opere creature vive, sensuali, mai asservite alla pura speculazione ottica o fisiologica, ed è all’origine del senso di meraviglia che suscitano nonostante l’estrema economia di mezzi con cui sono realizzate.

La galleria Studio G7 propone fino al 20 marzo un prezioso approfondimento sul lavoro di Ann Veronica Janssens in un allestimento essenziale altamente esemplificativo (nonostante ci troviamo in una galleria commerciale!) della vocazione dell’artista a lavorare sull’immaterialità attraverso dispositivi che alterano le normali percezioni per generare un “vuoto” carico di suggestioni.

Ad accoglierci all’ingresso troviamo l’installazione Orange sea blue (2005), duetto di luci bianche con filtri colorati che proiettano sulla parete un impossibile paesaggio astratto in cui l’alba coincide con il tramonto. L’effimera monumentalità di questa scultura, che potrebbe sparire all’improvviso solo spegnendo un interruttore, si espande nello spazio impregnandolo di un tempo lento, il tempo dell’ozio che permette di osservare e scoprire i fenomeni sottesi alle apparenze del reale. Le forme transitorie che Ann Veronica Janssens pensa e crea attraverso luci artificiali governate da semplici espedienti tecnici riflettono sull’essenza immateriale della pittura e interrogano il colore come esperienza da interiorizzare attraverso infinite gradazioni di afterimages. L’emozione di navigare nel colore sfruttando le proprietà della luce spinge la questione pittorica oltre la dissoluzione della materia e dell’oggetto e la proietta in uno stato mentale latente in cui i giochi della luce concretizzano le mutevoli manifestazioni dei fenomeni che seducono le nostre percezioni.

La scultura Golden square 45° turned (2013), formata da un supporto quadrato ruotato di 45° immerso nell’oro liquido poi solidificato è collocata alla parete opposta e il dialogo che instaura con Orange sea blue è così serrato da far pensare che vivano all’unisono. L’oro è lucente ma assorbe la luminosità, quindi l’opera, se avvicinata frontalmente a una sorgente luminosa, appare come un buco nero: questo prezioso corpo buio comincia ad accendersi e a diventare qualcosa di vivo quando lo spettatore inizia a osservarlo da diverse distanze e angolature. Solo a questo modo potrà sperimentare la fuggevolezza delle immagini nel riflesso cangiante del proprio movimento sulla superficie liscia e il passare del tempo nelle mutevoli reazioni dell’oro ai cambiamenti di luce naturale nelle diverse ore del giorno, che generano una variegata tavolozza arricchita dalle sfumature traslucide emanate da Orange sea blue. Ancora una volta Ann Veronica Janssens, con questo quadrato perfetto che, se osservato intensamente, sembra uscire dai suoi limiti geometrici e assumere una forma fluida e indefinita, riesce a neutralizzare i limiti che la razionalità impone alla percezione dimostrandoci attraverso l’inganno dei sensi come le cose non siano esattamente come noi le conosciamo e come la decifrazione di un fenomeno non si esaurisca in sé stessa ma sia il varco d’accesso a una realtà altra.

La mostra si prolunga idealmente fuori dalla galleria in un intervento ambientale nella Cappella dei Carcerati in Palazzo Re Enzo, realizzato in collaborazione con la galleria Alfonso Artiaco di Napoli. Qui l’artista dispone a terra tre specchi circolari che ribaltano la percezione dello spazio Trecentesco già riletto in chiave contemporanea nel 2003 dalla pittura murale dell’inglese David Tremlett. Anche qui la cifra espressiva di Ann Veronica Janssens è inconfondibile: il lavoro si infiltra nello spazio pubblico con discrezione ma produce un radicale stravolgimento della fruizione dell’ambiente e consiste in una scultura performativa che reagisce alle condizioni luminose e architettoniche del luogo che la accoglie.

Info:

Ann Veronica Janssens
25 gennaio – 20 marzo 2020
a cura di Chiara Bertola
Studio G7
Via Val D’Aposa 4/A Bologna

“Voler bene ai vostri figli non fa di voi delle brave persone. Voler bene ai figli degli altri fa di voi delle brave persone” (maicol&mirco)

Nicola Alessandrini e Lisa Gelli, coppia di street artists e illustratori marchigiani accomunati da una profonda affinità di visione etica che si declina in stili diversi, si mettono in gioco senza remore nella doppia personale alla galleria Portanova 12 di Bologna, che prende in prestito il titolo da una caustica vignetta del loro conterraneo maicol&mirco. Il tema della figliazione (individuale, epocale, culturale e di specie) è l’atavico leitmotiv che fomenta il bisogno di entrambi di immergersi senza false patine di candore nel rimosso della propria comunità d’origine, intesa sia come famiglia, sia come orizzonte sociale. Ne emerge un profilo sinistro, in cui viene allo scoperto una realtà cruda, meschina e litigiosa dove ogni personaggio appare come un’entità consumata da insensati rancori e da un egoismo bruciante come una ferita, con qualche squarcio di animalesca speranza che qualcosa possa cambiare.

La mostra si apre con una monumentale pittura murale realizzata a quattro mani nell’anticamera della sala espositiva, che sembra ritrascrivere in versione belluina il Saturno divoratore di Goya, ottuso mostro della cosmogonia greca più arcaica che non esitò a mangiare i propri figli quando gli fu profetizzato che uno di loro lo avrebbe soppiantato e privato del potere. La scimmia è qui l’archetipo del primato dell’umanità, è un’identità che deve ancora evolversi e che ha ancora quindi lo spazio e la possibilità di plasmare il destino della sua stirpe, ma è anche la follia del sonno di una provincia abbrutita che rinnega una secolare tradizione di umanesimo rurale con impulsi di aggregazione coercitivi all’insegna della chiusura e della sterile difesa delle consuetudini. Scimmia è infine un insulto razzista, emblematico di un mondo continuamente lacerato da confini e trincee, la miccia che innesca l’incendio fino a far succedere l’irreparabile.

Questa è la società dei figli dei figli dei figli, percorrendo a ritroso le sembianze dei quali si può attingere nuovamente alla primigenia disumanità: compie tale palingenesi Nicola Alessandrini nella sua incalzante reinterpretazione pittorica dell’immagine di un volto di scimmia scaricata dalla rete. Un inquieto amalgama di pennellate istintive opera la continua cancellazione e ricostruzione di un’identità residuale sempre disponibile a nuove modellazioni. Giullare, mostro, vittima, maschera, cartoon, la scimmia originaria soccombe a un intimo bisogno di pittura come un irrequieto adolescente che dichiara guerra ai propri distratti e confusi genitori.

Sulla parete opposta un’altra ossessione, la serie di tonache da battesimo che Lisa Gelli ripete con diversi pattern decorativi ripresi da Rakam, rivista di lavori femminili che a partire dal 1929 dispensava alle lettrici autorevoli indicazioni sul ruolo e comportamento della donna. La precisione del disegno, ambiguo esercizio di pazienza e di ribellione, sembra affilare l’odio per il conformismo e l’ipocrisia che nel corso del tempo hanno saturato il discorso di genere. E il futuro, se non si corre ai ripari, potrebbe essere anche peggiore del passato, come preconizzava Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood (1985), romanzo ambientato in una teocrazia totalitaria in cui le funzioni riproduttive femminili sono completamente asservite agli scopi della politica. Quest’ipotesi distopica ispira a Lisa una serie di quadri-stanza in cui lo spazio diventa un corpo liquido e roseo da abitare, un sensibile catalogo di mancanze e incompletezze che si ingigantiscono nella malinconica solitudine di una visionaria gestazione.

Nel frattempo in un’altra stanza più freddamente onirica la nonna di Lisa disegnata da Nicola, indossando il più iconico dei suoi abiti a fiori che si prolunga in un cappuccio da setta oltranzista che le nasconde il volto, combatte gli spauracchi del suo inconscio preda di una dilagante irrazionalità. Le apparenze consolidate della casa si rivelano incubo, scimmie beffarde istigano all’odio mentre la maschera acceca la coscienza e deresponsabilizza l’individuo impermeabilizzandolo rispetto alle proprie azioni. E proprio quando i rancori, le colpe e la violenza sembrano aver snaturato irreversibilmente il corso dell’esistenza, il grande paesaggio rurale iridato che conclude idealmente la mostra individua una labile ipotesi di aurora catartica in un terreno di convivenza comune per lupi, uomini, ombre e scimmie in cui i demoni dei due artisti provano a ricomporsi.

Info:

Nicola Alessandrini e Lisa Gelli. I figli degli altri
18 gennaio – 22 febbraio 2020
Portanova 12
Via Portanova 12 Bologna

La ricerca che Elia Cantori porta avanti con coerenza sin dall’inizio della sua carriera nasce da un’esplorazione delle possibilità documentative della forma, intesa come elemento plastico capace di aderire al fenomeno che la plasma fino a confondersi con la sua invisibile essenza. In ogni lavoro la materia, sottoposta a processi di trasformazione fisici, chimici o meccanici, è allo stesso tempo campo d’azione delle leggi fisiche che ne forzano la natura e camera di registrazione dei loro effetti. L’assimilazione della sperimentazione artistica ai procedimenti dell’indagine scientifica (da cui mutua metodiche sequenze di azioni apparentemente impersonali come comprimere, fondere, far esplodere, condensare, impressionare, misurare o riprodurre) è in lui finalizzata a indurre un’esperienza fisica ed emozionale dello spazio e del tempo in cui l’apparente imparzialità dei risultati attesi rivela sempre un affascinante margine di dubbio e di ambiguità. Se in un primo momento l’occhio dell’osservatore viene apertamente sfidato a ricostruire la dinamica del processo che ha generato l’opera, la sua esatta individuazione è solo il punto di partenza di una suggestione più ampia, innescata dalle aporie visive e concettuali di un’evidenza che, pur rimanendo tale, fa deflagrare le zone d’ombra che solitamente ogni determinazione tende ad escludere.

Riuscire a materializzare l’elettrizzante inquietudine insita nell’idea che lo spazio fisico possa essere una sostanza modificabile e plasmabile a seconda della nostra psiche è forse il talento più peculiare di Elia Cantori, che nel corso degli anni ha raffinato la sua ricerca amplificando la tensione semantica tra l’oggetto artistico e il processo della sua realizzazione con la rilevazione di ulteriori simultaneità e compresenze. Se in molti lavori precedenti, infatti, l’opera si presentava come l’analogo scultoreo o visivo di una fase di un processo sottratta all’istantaneità e trasformata in oggetto a sé stante, nelle opere più recenti le traslazioni a cui viene sottoposto il materiale di partenza si concretizzano in oggetti altri che si presentano in qualche modo come il negativo dei primi (di cui rilevano aspetti e proprietà nascoste), ma anche come entità autonome e misteriose, governate da logiche parallele. La mostra Shadow in Process testimonia quest’evoluzione della sua poetica mettendo a confronto tre serie di nuovi lavori variamente incentrati sull’imprevedibilità del concetto di misurazione, in cui la precisa quantificazione plastica di un accadimento fisico finisce per attivare l’esponenziale moltiplicazione dei suoi stati di latenza.

Nella serie Untitled (Photopsyche) un liquido fluorescente versato in camera oscura su fogli di carta fotosensibile piegati a metà ne impressiona l’emulsione superficiale generando macchie nere speculari che richiamano in negativo le tavole di Rorschach, noto test psicologico proiettivo utilizzato per mappare la psicologia di una persona classificando il funzionamento del suo pensiero e la sua capacità di rappresentazione di sé e degli altri. In questo caso la luce, misurata dal suo opposto, diventa materia plasmabile gravida di accadimenti che mette in discussione il confine tra inconscio e obiettività.

Rimandano più esplicitamente al concetto di rilevamento e rappresentazione le tre opere della serie Untitled (1:1 Map), fusioni in alluminio di carte geografiche realizzate tramite uno stampo di sabbia. Qui l’artista mette in atto un processo generativo di misurazione che sintetizza la materialità dell’oggetto-mappa iniziale replicato nelle dimensioni e nelle pieghe originali, la sua identità funzionale e la memoria della sua trasformazione negli ondeggiamenti della texture superficiale che trattengono le irregolarità della sabbia di fusione. L’accentuata tridimensionalità della scultura accompagna il passaggio mentale dallo spazio rappresentato a una rappresentazione dello spazio che diventa creazione di una nuova orografia.

L’installazione ambientale Untitled (Double Absence) materializza infine un’impossibile doppia assenza, quella dell’oggetto-matrice (una lastra di vetro frantumata le cui schegge sono state replicate in alluminio) e quella della sua forma originaria, imperfettamente ricostruita dalla disposizione lineare dei frammenti. Anche qui la ricomposizione concettuale del vetro attraverso un processo prestabilito che sembra lasciare poco adito all’emotività evidenzia i limiti del concetto di misurazione inteso come determinazione aprendo nuovi orizzonti spaziali in cui si realizza l’ossimoro dell’esattezza dell’approssimazione.

Info:

Elia Cantori. Shadow in Process
23.01 – 21.03.2020
CAR DRDE
via Azzo Gardino 14/a Bologna

Parlare della morte nell’era dell’iper-efficienza e dell’interscambiabilità è una scelta coraggiosa, che l’artista catalana Eulalia Valldosera mette in atto a Bologna negli spazi barocchi dell’Oratorio di San Filippo Neri con un’installazione site-specific e un video. L’intervento, a cura di Maura Pozzati e promosso da Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna in collaborazione con Studio Trisorio, è uno dei progetti di punta del circuito Art City Bologna 2020, palinsesto urbano che arricchisce la proposta espositiva cittadina in simbiosi con Arte Fiera.

Nave Nodriza (in italiano “nave ammiraglia”) è una riflessione sul tema ancestrale della Grande Madre in cui si amalgamano iconografie antiche, provenienti da diverse religioni e correnti di pensiero, e crudi frammenti di contemporaneità. La mostra si apre con una scenografica scultura cinetica che si espande nello spazio della navata, scendendo dal soffitto come un miraggio fino a sfiorare con delicatezza l’ampia superficie di plexiglas riflettente poggiata sul pavimento che ne costituisce la base. Un altissimo stelo luminoso, raccordato in alto a un cerchio e un triangolo sovrapposti allusivi a una doppia aureola, è l’anima di una forma a spirale che richiama l’andamento del dna umano e che sostiene disadorni contenitori di olio, latte e sangue come macabri frutti di una figliazione contro natura. Un impalpabile telo di cellophane agitato da un vento artificiale assimila la struttura a un’apparizione mistica, estrema derivazione delle sacre epifanie che nei secoli passati erano interpretate come segnali immanenti della presenza del divino nella sfera umana. L’obiettivo dell’artista, che si definisce una “mistica attivista”, è dare voce alle entità naturali e ai corpi sottili che compongono gli esseri e le cose per innescare processi di guarigione di persone e spazi risvegliando quelle intuizioni percettive, nella nostra società solitamente sepolte da diffidenze e superficialità, che permettono di rilevare i meccanismi sotterranei che organizzano la realtà in cui siamo immersi. Lo spettatore è invitato a essere partecipe di un’esperienza in cui lo stupore iniziale si trasforma in una presa di coscienza della mendacità della presunta separazione tra corpo e mente e che conduce alla ricomposizione emozionale e semantica dei frammenti che compongono l’opera. A questo modo i materiali poveri, direttamente prelevati dalla realtà ordinaria, diventano potenti varchi di accesso all’inconscio collettivo, oggi più che mai turbato da antiche e persistenti paure e dalle nuove ansie per la deriva ecologica ed escatologica del nostro pianeta e della specie umana.

Nella zona del presbiterio la mostra prosegue con il video Mothership, ideale prosecuzione di Plastic Mantra realizzato nel 2017 a Capri, che induce lo spettatore a riflettere sul tema dell’ultimo commiato e della morte. Se la scultura, con la sua sintassi concettuale e con l’enfatizzazione dei materiali di recupero, pone l’accento sulla problematica congiuntura epocale in cui versa l’umanità, il filmato, recuperando gesti rituali universali espletati in ambientazioni incontaminate, recupera il filo conduttore di un’esistenza universale ciclica il cui ritmo non si è mai interrotto nonostante le costanti forzature con cui l’uomo minaccia l’equilibrio del proprio ecosistema. Le immagini ripristinano un primigenio senso di appartenenza che scaturisce dalla mitologia dell’acqua, intesa come veicolo di memoria, fonte di vita, sostanza rigenerante e purificante e profetizzano la nascita di una nuova umanità capace di recuperare l’interdipendenza perduta per reagire alle dolorose disuguaglianze create dalla storia. La voce narrante, che accoglie in sé generazioni di medium, sibille e streghe messe a tacere dalla logica della prevaricazione, guida lo spettatore in un percorso interiore di accettazione e di liberazione in cui la perdita non è una sconfitta ma una nuova rinascita. Il sovrapporsi di citazioni bibliche, gesti magici e paesaggi mozzafiato crea un ponte tra culture ed epoche diverse per esprimere una visione cosmica fondata sull’equivalenza tra salute ambientale e psichica, che si traduce in un’esortazione ad abbandonarsi con fiducia nell’armonioso scorrere del creato, a lasciar andare per dare spazio alla vita.

Info:

Eulalia Valldosera. Nave Nodriza
a cura di Maura Pozzati
20 – 26 gennaio 2020
Oratorio di San Filippo Neri
Via Manzoni, 5 Bologna

Paolo Icaro (Torino, 1936) abbandona giovanissimo gli studi universitari per dedicarsi alla scultura nello studio di Umberto Mastroianni e in poco tempo viene invitato nelle principali rassegne dell’avanguardia artistica internazionale dove viene insignito di importanti riconoscimenti. Fin da subito il suo lavoro, spesso accostato alle tendenze più in voga tra gli anni ’60 e ’70, come l’arte povera, l’arte concettuale e la process art, si distingue per un inconfondibile connubio di rigore intellettuale e visionarietà, che ancora oggi rendono la sua cifra stilistica inconfondibile nel chiassoso scenario della ribalta artistica contemporanea. Da sempre il fulcro del suo lavoro è lo spazio, inteso come materia ermetica da plasmare, da misurare e da abitare con il corpo e con il pensiero, in una continua esplorazione delle potenzialità sensitive e tattili di materiali disadorni come il vetro, il legno, il piombo, la carta o il gesso.

Dal 1966 al 1968 si trasferisce a New York, dove abita nella zona industriale di Manhattan che sarebbe di lì a poco diventata Soho e dove, osservando dalla finestra del suo studio le strutture metalliche circostanti, che sembravano ingabbiare il cielo, concepisce le sue prime Forme di spazio, sculture in profilati metallici rinominate subito dopo Gabbie, in cui la scultura diventa costruzione di uno spazio ideale e letteralmente a misura d’uomo. In queste griglie apparentemente severe e minimali, infatti, la distanza tra le sbarre corrisponde alla larghezza delle anche dell’artista, che suggerisce di attraversarle per smentire l’impressione di separazione e reclusione solitamente suscitata da questa tipologia di strutture e sperimentare insospettabili possibilità di simbiosi tra forme geometriche e antropomorfe. Il punto di partenza di tutti i suoi lavori è la presa di coscienza delle intrinseche qualità di uno spazio misurato ma infinito, uno spazio che si fa luogo, narrazione, matrice e memoria di un’affascinante successione di eventi plastici che si succedono nel tempo, attivati dal gesto dell’artista e dalla reazione dello spettatore.

Nel 1971 Paolo Icaro si trasferisce nel Connecticut, dove soggiorna in campagna e dove in mancanza di metallo si avvicina al gesso, materiale versatile in grado di registrare l’impronta di un gesto che diventa un volume concretamente misurabile, uno spazio dotato di qualità tattili (levigatezza, ruvidità, peso) proprie della scultura senza mai apparire inerte. Imprimere nel gesso la misura del suo palmo, incidere la distanza tra le sue pupille o la lunghezza delle dita significa per l’artista portare nell’esattezza l’eccedenza dell’errore umano che con la sua costitutiva imprevedibilità galvanizza l’inerzia della materia rendendola significante.  Ogni opera è per lui una traccia sublimata di un passaggio di stato, della fisicità di un volume che, per quanto rarefatto, è sempre il risultato di un’operazione scultorea che coinvolge lo spazio, in cui l’oggetto prodotto è come un sintomo, un punto di riferimento che rende tangibili la tensione e l’energia delle innumerevoli possibili forme generate dalla nostra esistenza. La forma si compone e decompone a seconda dello sguardo di chi è capace di percepirla con gli occhi del visionario e per questo Icaro definisce le sue sculture come creature fatte più di spazio che di materia, come filtri di comunicazione che riescono a rendere immanenti le astratte perfezioni dei solidi platonici e a sacralizzare la costitutiva incompletezza dell’essere umano aggiungendo una punta di dissimulata ironia.

La mostra Cantiere alla galleria P420 di Bologna è una preziosa occasione per comprendere il processo creativo di Paolo Icaro e per immergersi con naturalezza in una costellazione di eventi spaziali integrati ma irripetibili nella loro individualità, ciascuno dei quali, accadendo davanti ai nostri occhi, diventa una tappa obbligata di un percorso labirintico ma misteriosamente intelligibile all’istinto nelle sue logiche interne. La rassegna mette in scena più di trenta lavori realizzati dall’artista in un arco di tempo che va dal 1969 al 2018 instaurando un dialogo osmotico tra diverse fasi creative in una grande architettura-organismo che dimostra come nel corso degli anni Icaro sia stato capace di rimanere fedele a sé stesso senza scadere nella ripetizione o in sterili dogmatismi. Come spiega lo stesso artista “Cantiere è un luogo di lavori in corso: la domanda, la scelta, si susseguono attraversate dal filtro critico, le ipotesi si convertono in azioni che aprono altre ipotesi, altre riflessioni critiche. Nel Cantiere lo spazio è dinamico, continuamente modificato, ripensato, aggiustato, deformato e il fare lascia spazio al disfare per rifare”.

La sintassi della mostra si articola per traiettorie rastremate segnalate da sottili sculture-palizzate in legno, porzioni di retta che idealmente bucano il pavimento, il soffitto e le pareti per proseguire in uno spazio mentale in continua espansione. Sono linee di equilibrio che instaurano un rapporto immaginifico con lo spazio, ritagliandolo in sezioni infinite come l’intero da cui sono generate. La loro presenza è scarna e concettuale, ma saldamente ancorata alla realtà sensibile da chiodi a vista e scheggiature che ci ricordano come la forza della scultura risieda nel suo essere a volte sgarbata nel conservare e valorizzare le irregolarità dei suoi materiali costitutivi. Il leitmotiv del percorso espositivo potrebbe essere l’attraversamento, inteso sia come immaginaria visualizzazione delle superfici geometriche che potrebbero collegare tra loro questi segmenti matematico materici (che a loro volta, se ruotati attorno al loro asse produrrebbero solidi immateriali), sia come fascinazione per la trasparenza, che si evince ancora prima di entrare in galleria dalle vetrine parzialmente velate da uno strato di pittura bianca.

La stessa pittura lattiginosa offusca gli acetati trasparenti instabilmente assicurati alle pareti come polaroid di viaggio a tema libero e le lamiere di allumino della seconda sala, le cui proprietà specchianti vengono concentrate nei punti cardinali di un corpo fragile ma adamantino nelle sue proporzioni. E poi il gesso, pasta malleabile che indurisce per sempre la fluidità di un’azione senza bloccarla, sensuale traccia di una tensione che si stempera in un letto di sovrabbondanza da lasciar defluire come una marea densa o da far acquietare all’interno di una forma concava. Talvolta il Racconto si concentra in preziosi parallelepipedi misurabili con il palmo, diversi per peso, essenza e venature ma analoghi nell’intenzione di essere ugualmente diversi.

Tutto appare segretamente organico nonostante l’assenza di espliciti richiami figurativi e anche la severità del metallo viene stemperata da colorazioni sobriamente ludiche, come l’azzurrino di Hopscotch (1967), duetto tra una griglia di acciaio e una catena che ne diluisce i contorni. A volte il colore non teme di essere eccessivo, come nelle strutture angolari chiamate Punte della Favola (1970) in cui l’acciaio brunito e cromato è rivestito da un luccicante strato di glitter nero. Lo stesso nero e la stessa struttura trasformata in concavità solida ritornano in Angolo Buio (1971), sfavillante orfico buco nero in cui perdersi per un’istantanea eternità che nulla deve invidiare ai lussuosi baratri Vantablack di Anish Kapoor.

Info:

Paolo Icaro. Cantiere
23 novembre 2019 – 15 gennaio 2020
P420
Via Azzo Gardino 9, Bologna

Studio G7 ospita per la quinta volta nei suoi spazi espositivi l’artista tedesco Ulrich Erben (Düsseldorf, 1940), storico rappresentante della Pittura Analitica sviluppatasi in diverse declinazioni nazionali a partire dagli anni Settanta. Il movimento era nato come reazione di alcuni gruppi di artisti alla dittatura concettuale allora in voga che sosteneva il definitivo superamento e l’imminente cessazione della pratica pittorica: i suoi esponenti erano accomunati dalla volontà di salvaguardare la pittura e legittimarne l’esistenza assecondando i metodi analitici dei suoi detrattori. La linea analitica dell’arte esaminava i meccanismi insiti nell’atto del dipingere e le relazioni tra i suoi elementi fondanti (superficie, supporto, colore, segno) utilizzando le stesse procedure con cui i colleghi concettuali stavano nel frattempo indagando l’estetica del reale. La pittura abbandonava ogni referente esterno per diventare il soggetto di sé stessa in base all’assunto che l’azione dell’artista e la sua traccia sulla tela fossero in grado di attestare il concetto dell’opera nella sua forma più pura, talvolta conservando qualche fremito emotivo.

Il lavoro di Ulrich Erben, fin dai primi paesaggi e nature morte, esprime il suo interesse per le relazioni tra geometria e natura e per la compenetrazione tra spazialità fisica e illusoria dell’opera d’arte. Anche se non si intuisce con immediatezza, l’artista prende spunto dall’osservazione dei suoi ricordi, decantati in immagini mentali, per creare entità puramente pittoriche non necessariamente connesse all’oggetto iniziale. “Quando dipingo una superficie – spiega – voglio dare alla forma strettamente geometrica la sensibilità di un paesaggio, la corposità di una materia, cosicché la superficie diventa un fatto compiuto a sé, cioè senza una qualsiasi associazione a qualcosa di esistente”. Per questo, nonostante la sua apparente ermeticità, la pittura di Erben non si fonda su un approccio concettuale freddamente autoreferenziale, ma su esperienze visive primarie che inconsciamente appartengono anche all’osservatore, che spontaneamente le riconosce come rivelazioni pittoriche.

I sottili strati di pittura che l’artista deposita sulla tela alludono alla sovrapposizione di altrettante superfici che creano molteplici livelli di profondità senza ricorrere all’illusione prospettica, mentre le incalcolabili differenziazioni del colore, sempre inteso come presenza, innescano una ricca gamma di impressioni infinitesimali. Richiamandosi alle ricerche del predecessore Mark Rothko, le stesure cromatiche di Erben si influenzano reciprocamente e creano campi energetici che interagiscono con la luce atmosferica e la trama della tela di supporto esaltandone le qualità. Questa pittura raffinatissima è incentrata sull’investigazione delle problematiche percettive e rivela il delicato equilibrio tra intuito e precisione che distingue il suo approccio all’esperienza visiva. Alla fascinazione per luce e colore si sovrappone infatti l’astrazione geometrica perché solo attraverso la complementarietà di questi due aspetti l’immagine riesce a trovare il proprio spazio di esistenza.

La mostra Sein, Essere curata da Peter Friese, esperto conoscitore della poetica di Erben, presenta una serie di opere inedite realizzate negli ultimi tre anni, che confermano come l’artista nel corso della sua lunga carriera sia rimasto fedele a un linguaggio personalissimo, in grado di coniugare sensibilità e calcolo senza irrigidirsi in sterili teoremi e senza perdere fecondità ed entusiasmo nell’esplorazione delle possibilità del medium pittorico. Ogni opera è conseguenza di un procedimento di consapevolezza mentale che dichiara costantemente sé stesso scandagliando la struttura del linguaggio visivo ed è il risultato di una costruzione che partendo da una riflessione sintattica sulle categorie elementari del dipingere arriva a sfiorare l’imponderabile.

I suoi quadri si basano su solido impianto spaziale costituito dalle figure geometriche tracciate a matita, che la successiva elaborazione pittorica trasforma in superfici colorate in sospensione, ciascuna dotata di uno specifico spazio cromatico che allude a indeterminabili profondità e di raffinatissimi valori di superficie che generano immagini cangianti, in cui è quasi impossibile controllare con lo sguardo l’impercettibile progressione di una gradazione che confluisce lentamente in un’altra di tonalità affine. La volumetria si costruisce attraverso la linea, che definisce lo spazio esplicitando rapporti tra grandezze altrimenti indefinite e individua la posizione relativa tra più elementi figurativi che rivelano a questo modo la loro reciproca interdipendenza all’interno dell’immagine. L’apparente semplicità formale delle composizioni supera il limite bidimensionale del supporto con la materializzazione di più piani scanditi in profondità dallo spazio che li separa in un continuo gioco di contrapposizioni e richiami.

Le complesse alternanze di colori all’interno del quadro e le sensazioni suscitate dall’andamento delle loro sfumature richiedono tempi di osservazione prolungati e la disponibilità da parte dello spettatore a immergersi in un’esperienza estetica attiva, che culmina nel riconoscimento del ruolo fondante del dubbio come principale motore della percezione. Lo stesso approccio integrato tra intuizione e analisi che guida la mano e l’occhio di Erben durante il processo pittorico è richiesto anche all’osservatore, che viene chiamato in causa come parte attiva nella rivelazione dell’immagine e nella percezione della continua osmosi tra equilibrio e tensione che la rende viva.

Info:

Ulrich Erben. Sein, Essere
A cura di Peter Friese
30 novembre 2019 – 18 gennaio 2020
Galleria Studio G7
Via Val D’Aposa 4 a Bologna

Si è conclusa lo scorso fine settimana con una giornata densa di appuntamenti ed emozioni la 24esima edizione del Festival Natura Dèi Teatri, rassegna annuale dedicata alle arti performative contemporanee curata a Parma da Lenz Fondazione con la direzione artistica di Maria Federica Maestri e Francesco Pititto. A fare da fil rouge tra le variegate proposte della programmazione di quest’anno, un suggerimento concettuale tratto dalle ricerche dei filosofi francesi Jean-Luc Nancy e Gilles Deleuze (l’ossimorica complementarietà tra uno spazio creativo striato e liscio, un invito a muoversi in libertà, senza obiettivi prefissati) e la rilettura su più fronti della saga mitologica degli Agamennidi. Le truci vicende della famiglia del re di Micene che non esitò a sacrificare agli dei la figlia Ifigenia per far salpare la flotta dei Greci, trattenuta da venti contrari, diventano metafora degli eccessi e delle perversioni della postmodernità, mostrando come le inquietudini colte ed esasperate che gli antichi greci formalizzarono in spettacolo tragico, siano oggi tutt’altro che risolte. I testi de l’Iphigenia in Tauride e l’Iphigenia in Aulide di Euripide, l’Agamennone e Le Coefore di Eschilo sono stati il punto di partenza per un consapevole inabissamento nelle profondità degli archetipi umani, dove istinto, etica e ragione si compenetrano in un incandescente amalgama di pulsioni senza tempo.

Clitennestra, aiutata dall’amante Egisto, uccide il marito Agamennone per punirlo del presunto sacrificio di Ifigenia e del tradimento con la sacerdotessa Cassandra, riportata in patria come schiava di guerra, seconda vittima del suo implacabile desiderio di vendetta. Anni dopo figlio Oreste, su ordine di Apollo, s’introduce nella reggia dove Agamennone è stato sostituito da Egisto e uccide gli assassini di suo padre facendo trionfare la giustizia e liberando Argo dalle tracce delle passate atrocità. La vicenda fa emergere una concezione fatalista e inflessibile della giustizia, che si abbatte inesorabilmente sui colpevoli anche a costo di generare nuove colpe che graveranno per sempre sul destino dei suoi intermediari umani. È coraggioso e particolarmente opportuno parlare di responsabilità e colpa in un’epoca individualistica come quella in cui ci troviamo a vivere, in cui la smaterializzazione digitale dei rapporti interpersonali sembra allentare il rapporto causa-effetto delle interazioni umane e generare un ampio limbo di impunità telematica in cui esorcizzare con la sopraffazione il costante senso di perdita che ci attanaglia.

La giornata conclusiva di Natura Dèi Teatri, sabato 30 novembre, si è aperta con il solo show dello sloveno Boris Kadin, invitato in residenza da Lenz Fondazione per presentare, in prima assoluta, la performance Orestea. Dystopian, creata su commissione del Festival in dialogo creativo con la riflessione sulla trilogia di Eschilo condotta da Lenz. Nel linguaggio medico la distopìa è lo spostamento (in genere per malformazione congenita) di un viscere o di un tessuto dalla sua normale sede e per estensione indica una rappresentazione di uno stato di cose futuro, con cui, contrariamente all’utopia, si prefigurano situazioni, sviluppi, assetti politico-sociali e tecnologici altamente negativi.

Dystopian è un aedo contemporaneo che ibrida il fraseggio ritmico del rap con nostalgie balcaniche, non-sense dadaisti e un tappeto sonoro di effetti acustici stridenti. Ma Dystopian è anche, come molti di noi, un assassino postmoderno che condanna il padre all’obsolescenza intellettuale e fisica delegando a professionisti estranei il suo accudimento. Anche lui è un “organo fuori posto” del sistema perché si rifiuta di anestetizzare la sua colpa con un’igiene etica di facciata e la enfatizza facendola risalire a una genetica predestinazione umana a uccidere che si tramanda da una generazione all’altra. Molto riuscito l’allestimento scenico che, proiettando l’interprete su uno sfondo digitale rosso pompeiano, lo assimila a un personaggio da pittura vascolare immerso in una narrazione scandita da oggetti emblematici.

In Orestea #1 Nidi, seconda tappa della serata, il sipario si apre sul tormento di Clitennestra, incupita dal recente incubo di partorire un serpente che dal suo seno succhia latte e sangue, chiaro presagio della collera degli dei nei suoi confronti. La regina, una donna che parla come un uomo, uccide il marito Agamennone, reo di essere tornato da Troia conducendo con sé la giovane schiava-trofeo Cassandra. L’omicidio, ragiona il coro, è l’atto più audace che la passione abbia mai ispirato a una donna, una sovversione all’ordine naturale delle cose.

L’azione scenica, compressa in un claustrofobico ambiente ibrido tra la stanza di contenzione e l’anticamera del carcere, è incentrata sul conflittuale incontro tra Clitennestra e Cassandra, animale selvaggio catturato da poco che segue la pista che porta al sangue, la cui estasi profetica ripercorre le disgrazie subite in passato dalla casa degli Argolidi che culminano con l’imminente uccisione di Agamennone e di lei stessa. In questa drammaturgia Lenz opera una regressione primaria e patologica della tragedia classica, di cui mantiene la struttura narrativa, l’alternanza tra quadri tragici e stasimi e l’assunto di fondo che il male chiama altro male. Lo spettacolo, incalzante e a tratti isterico, ha a mio avviso i suoi momenti culminanti nell’animalesca morte del cigno interpretata da Sandra Soncini (Clitennestra) con crudo realismo e nella sinistra filastrocca saltellante Ahi, sfortuna, sciagura! canticchiata da Cassandra (Carlotta Spiaggiari). La tensione, che si accumula senza controllo per 50 minuti, sfocia nella catarsi finale, il parto-morte-compenetrazione delle due protagoniste in una tana regale.

Pochi secondi e un breve intervallo di luce ci separano dalla terza e ultima rappresentazione. Orestea #2 Latte inizia con il lamento di Ifigenia e di Elettra sulla tomba del padre Agamennone, dove Oreste è già arrivato in segreto. Il ragazzo, dopo essersi fatto riconoscere dalle sorelle che lo convincono a portare a termine la vendetta, si presenta alla madre, sotto mentite spoglie, portando la falsa notizia della propria morte. Morte contro Morte. Amore contro Amore: Oreste è prigioniero di una concatenazione di scelte obbligate che si scontrano con la sua giovanile integrità, che la recitazione di Barbara Voghera restituisce intatta e commovente.

La famiglia è qui scardinata e sezionata nelle sue sotterranee dinamiche di sopraffazione, inganno e subordinazione, che trovano una monumentale allegoria nella scena di impronta quasi liturgica in cui Clitennestra nutre/avvelena i suoi figli con un latte-inchiostro indelebile come la colpa di cui si macchieranno. Il rimedio è qui, in questa casa – afferma la regina in un falso tentativo di arginare l’irriducibilità della violenza – Non è fuori, è proprio qui. È colpa del destino, è sua la colpa. Oreste si è palesato, vince le esitazioni e trascina la madre fuori scena dove, sordo alle sue ragioni, la giustizia accanto al cadavere di Egisto. Come nel teatro greco anche qui l’atto cruento è solamente alluso e la sua portata si ingigantisce come il fantasma della regina, che ritorna in scena a perseguitare con voce suadente il figlio, rannicchiato in culla nell’impossibile tentativo di obliare il trauma del matricidio.

Info:

http://lenzfondazione.it/natura-dei-teatri/2019-2/