Una delle mostre più interessanti del circuito ART CITY Bologna 2019, rassegna che prolunga i propri appuntamenti anche oltre la settimana di Arte Fiera, è la personale del fotografo e videomaker belga Geert Goiris (Bornem, BE, 1971. Vive e lavora ad Anversa) attualmente in corso nel Salone della Banca di Bologna a Palazzo De’ Toschi. La mostra — composta da una selezione di stampe fotografiche di diverso formato, uno slide show e una video installazione multicanale — si presenta come un ambizioso allestimento ambientale, firmato dall’architetto Kris Kimpe, in cui lo spazio è scandito da moduli espositivi esagonali, alcuni chiusi, altri aperti e accessibili, che ospitano sulle proprie pareti o al loro interno fotografie o immagini in movimento.

Il titolo della mostra, Terraforming Fantasies (“Fantasie di terraformazione”), allude alle avveniristiche speculazioni sul futuro dell’umanità che considerano la possibilità di rendere altri pianeti simili alla Terra, e dunque abitabili per gli esseri umani, alterandone chimicamente l’atmosfera. Quest’ipotesi oggi ancora fantascientifica rivela la nostra profonda inquietudine per la minaccia dell’imminente catastrofe ecologica che potrebbe estinguere ogni forma di vita sulla Terra. L’allestimento, composto da una costellazione di oggetti ermetici, immerge lo spettatore in un’atmosfera di estraneità che amplifica le sensazioni suscitate dalle immagini e insinua l’idea di una colonizzazione forzata dello spazio.

La ricerca fotografica e video di Geert Goiris, pur senza escludere gli interni e la figura umana, si concentra soprattutto sul paesaggio. Sia che catturi nelle sue immagini siti ai confini del mondo (dall’Antartide al deserto vulcanico di Dancali, in Etiopia), sia che si concentri su luoghi familiari, Goiris li fa apparire sospesi ed enigmatici, come se appartenessero a un altro pianeta. Gli scatti hanno luogo soprattutto durante le ore del tramonto, nell’ora incerta in cui la luce inizia a declinare, e per questo le immagini appaiono sempre nitide ma avvolte da un’impalpabile bruma che evoca un’inquietante realtà parallela, una sorta di replica artificiale e post-umana del nostro mondo. I panorami mozzafiato o i suggestivi dettagli ambientali fotografati da Goiris, a prima vista chiaramente leggibili e impeccabilmente impaginati dal punto di vista compositivo, se guardati attentamente fanno deflagrare l’alterità riportando a galla il rimosso dell’ecosistema globalizzato contemporaneo, la cui sussistenza si basa su un fragilissimo equilibrio tra vita, morte, mutazioni genetiche e ibridazioni artificiali.

In occasione dell’opening della mostra l’abbiamo intervistato per approfondire le ragioni del suo lavoro.

Guardando le immagini di questa mostra come prima impressione intuisco che sei un viaggiatore e che non ti interessano molto gli esseri umani …
Mi interessano anche gli esseri umani ma li vediamo già molto spesso nelle fotografie, quindi nei miei lavori ho scelto di mostrare più natura, edifici e paesaggi.

I paesaggi naturali e urbani al centro dei tuoi scatti appaiono avvolti dallo stesso mistero. Qual è il collegamento tra i differenti luoghi che ritrai?
È una specie di contrappunto perché se mostri solo la natura potrebbe sembrare l’ostentazione di una specie di trofeo, come se volessi dire “Guarda sono stato in questo posto fantastico!”. Penso che il tipo di rappresentazione stereotipata che si trova sui giornali, come la figura solitaria sulla roccia per parlare di isolamento, sia più simile a una performance, è una visione superficiale. Al contrario, ho bisogno di avere l’interno come contrappunto all’esterno perché per me sono entrambi nello stesso umore, tensione e mistero. Inoltre, non voglio lavorare solo in un genere, ma toccare diversi tipi di immagini in un modo in cui si possa ancora sentire che il lavoro è connesso. Altrimenti diventa troppo noioso. Non si tratta dell’identificazione di un soggetto (ad es. un animale, un paesaggio, un ritratto), si tratta del suo stato d’animo e della sua tensione interna che si riverbera all’esterno e viceversa.

Pensi che questo mistero sia il segno di qualche futura disgrazia per l’umanità?
Penso che sia una premonizione. È la sensazione che qualcosa sta arrivando e questo sentore cambia la percezione della realtà. Viene dal credere che il futuro sia abbastanza incerto e che dobbiamo fare qualcosa a riguardo, a livello personale ma soprattutto a livello collettivo. Quando fotografo sto guardando la natura nel momento in cui sta per scomparire. È molto diversa dalla natura di 50 anni fa. C’era un concetto diverso: ora stiamo guardando qualcosa che sta scomparendo. Ovviamente tutto ciò non è positivo. Ma non si tratta solo di questo tipo di consapevolezza, perché c’è anche il piacere perverso di guardare qualcosa che sta morendo.

In effetti c’è un forte senso di bellezza in tutte le tue immagini …
Voglio creare immagini che ci spingano a guardarle e allo stesso tempo ci respingano perché questa è la dinamica che trovo interessante, è la dinamica del sublime. Quando ti trovi ai margini del burrone e pensi di cadere, hai paura ma sei anche attratto dal vuoto. È lo stesso tipo di tensione che vorrei suggerire attraverso le mie fotografie. Quindi penso che la sesta estinzione, il fatto che molte specie stiano morendo, la perdita di biodiversità siano il sublime contemporaneo. È qualcosa di ambivalente: senti che succederà qualcosa di molto grave ma allo stesso tempo non puoi fare a meno di rimanere immobile a contemplare ciò che accade.

Quando viaggi per le riprese pianifichi in anticipo i posti da vedere o ti lasci guidare dall’istinto?
Entrambe le cose. A volte vado in un posto specifico e studio e pianifico attentamente i luoghi da vedere, ma spesso vado in un posto di cui non so nulla con la mente aperta a nuove scoperte. Ora non ho più molto tempo perché ho una vita frenetica e ho bisogno di pianificare di più. Ma a volte ho la sensazione di aver bisogno di essere da qualche parte e quando la luce è buona puoi trovare qualcosa di interessante quasi ovunque. Sono attratto da ciò che mi sorprende, è questo che mi fa andare avanti.

Info:

Geert Goiris. Terraforming Fantasies
a cura di Simone Menegoi e Barbara Meneghel
29 gennaio – 24 febbraio 2019
Salone Banca di Bologna – Palazzo De’ Toschi
Piazza Minghetti 4/D, Bologna
Orari di apertura:
giovedì e venerdì: 15-19
sabato e domenica: 11-18
Chiuso lunedì, martedì e mercoledì
Ingresso libero

Dalla fine degli anni ’60 Goran Trbuljak (b. 1948, vive e lavora a Zagabria) indaga con ironia e intelligenza i limiti del fare arte e lo statuto esistenziale dell’artista attraverso mezzi alternativi di produzione e rappresentazione che prevedono la costante rinegoziazione del confine tra arte e anti-arte. Il suo ampio vocabolario espressivo (dipinti, frottage, monocromi, fotografie, film, libri e performance) costruisce una strategia antieroica che mette in discussione la mitologia dell’artista e l’aura dell’opera. Il suo atteggiamento si colloca in aperta opposizione al modernismo socialista in auge nell’Ex Jugoslavia all’inizio della sua carriera e in direzione di una sottile demistificazione degli eccessi concettuali delle avanguardie del periodo.  La mostra Before and After Retrospective a Villa delle Rose, realizzata in collaborazione con il Centre d’Art Contemporain Genéve e con la galleria P420 che rappresenta l’artista in Italia, ripercorre le principali tappe della sua vicenda creativa per dimostrare come il suo lavoro solitario fosse fin dall’inizio anticipatore di alcune tra le principali tendenze del postmodernismo. La mostra è stata anche l’occasione per pubblicare la prima monografia dettagliata di Trbuljak, che ne approfondisce la poetica dal punto di vista storico e critico restituendo centralità a una ricerca sinora non adeguatamente valorizzata dai circuiti mainstream.

I tratti principali della sua ricerca, cioè la messa in discussione del prestigio e dell’unicità dell’artista, l’utilizzo di statements, l’ironia, la libertà di pensiero, il situazionismo effimero e la dissimulazione critica, sono ben delineati sin dagli anni giovanili, quando Trbuljak esordisce con una serie di azioni anonime per le strade di Zagabria. Nel 1970 ad esempio installa accanto a dei buchi nell’asfalto la fotocopia di immagini fotografiche che li documentano, oppure appone alla porta di alcuni palazzi cartelli con la dicitura “tutti gli inquilini di questo palazzo sono buoni e intelligenti”, fino al Referendum in cui interpella i passanti chiedendo loro se lo considerassero un artista e raccogliendo i loro pareri in una rudimentale urna elettorale.

In breve tempo i segni del suo passaggio si diffondono e suscitano la curiosità degli ambienti artistici: nel 1971 Trbuljak viene invitato a esporre nella galleria dello Student Cultural Center di Zagabria, dove mette in scena con un gesto radicale la sua impossibilità di essere artista e la sua contrastante volontà di ricerca. Tutta la mostra consiste in un’unica opera, un manifesto fotografico che ritrae il suo volto malinconico e parzialmente in ombra con la scritta I do not want to show anything new and original seguita (per la prima volta) dalla sua firma. L’evidente ossimoro di negare la novità mentre la fa deflagrare, l’enfatizzazione dell’attitudine artistica antieroica e l’umanizzazione del linguaggio concettuale applicato all’indagine delle sue fragilità individuali e non, come di consuetudine, alla deontologia dell’arte sono gli aspetti fondanti di una ricerca che si rivelerà inesauribile. I successivi 10 anni lo vedono protagonista di altre tre mostre “vuote” alla Galleria di Arte Contemporanea di Zagabria, in ciascuna delle quali espone solo un poster con statement.  Nel manifesto dell’ultima, intitolata Retrospettiva (1981), compaiono tutte le dichiarazioni precedentemente rilasciate ed è l’unica “retrospettiva” che l’artista riconosce come tale (da qui il titolo Before and After Retrospective della personale a Villa delle Rose).

Nel 1977 viene invitato alla prestigiosa Galleria del Cavallino a Venezia, dove decide di esporre una serie di riproduzioni dei manifesti di altre mostre realizzate in quel luogo e dedicate ad artisti prestigiosi come Jean Dubuffet, Alexander Calder, Georges Mathieu, Man Ray e Paul Klee, come a voler dichiarare la propria inadeguatezza gerarchica nei confronti di questi titani dell’arte. Nel catalogo il suo nome appare scritto a caratteri più piccoli rispetto all’indirizzo della galleria, sottintendendo che il successo dipende più dall’influenza dei contatti del gallerista che dal valore dell’artista, mentre nell’invito scrive il suo nome in grande ma modifica quello della galleria stabilendo una corrispondenza tra artista poco conosciuto e galleria fasulla. In queste azioni emerge chiaramente come Trbuljak consideri l’ironia un potente strumento maieutico e (forse l’unica) sua possibilità di esistenza come artista. Contrariamente ai grandi maestri elogiati dalla critica, individua il suo campo d’azione non nello smantellamento della credibilità delle istituzioni artistiche ma nella continua detrazione della propria insicurezza intellettuale. Anche se in realtà la capacità di autocritica è un’inconfutabile manifestazione di audacia e saldezza di pensiero.

Sempre negli anni ’70 Trbuljak inizia un ampio ciclo di lavori che sperimentano varie possibilità di reinvenzione della pittura, che viene da lui sistematicamente praticata attraverso la sua negazione. Il punto di partenza di questa ricerca è la performance Sunday Painting, in cui l’artista, immedesimandosi nel “pittore della domenica” dipinge abusivamente sulla vetrina di un corniciaio durante il giorno di chiusura settimanale in modo che guardando attraverso il vetro la sua pittura dia da lontano l’illusione di essere su una delle tele montata su cavalletto ed esposta per la vendita. Successivamente crea raffinati dipinti astratti mediante procedimenti non pittorici, che prevedono l’osservanza di un protocollo d’azione deciso a priori, come incorniciare la tela bianca e impregnarla di colore dal retro utilizzando vari tipi di schermature, far colare il colore attraverso fori praticati nella cornice o nel vetro di protezione o strofinare le copertine della rivista Artforum sul supporto pittorico per ottenere un delicato frottage.

Un’altra delle ossessioni di Trbuljak è quella per il proprio nome, che appone scompone, occulta e ricerca costantemente ogni volta che si trova ad avere a che fare con parole stampate o dipinte. Raffinatissimi anche i suoi esperimenti di poesia concettuale, come ad esempio “Old and depressive anonymous is looking for a permanent display place in some nice new art museum space”, frase che compare prima frammentata in una serie di quadri in modo da creare caustiche associazioni a seconda dell’ordine di lettura (come depressive museums/ anonymous permanent/ old is nice) e poi intera sulla tela finale che esprime il suo pensiero fisso, il dubbio su sé stesso, la paura del fallimento e la crisi di identità come soggetti del proprio operare. Fanno da contrappunto a questi rigorosi dispositivi intellettuali le sterminate serie di libri e monografie realizzati a mano, preziosi cataloghi di fissazioni geometriche reiterate in cui da sempre l’artista sfoga il suo desiderio frustrato di pittura. Conclude idealmente la mostra un autoritratto fotografico raffigurante un buffo personaggio composto da una dentiera, una trombetta, un pennello e due grandi occhi di gomma che ironizza sugli attributi aulici ricorrenti nell’autorappresentazione del pittore nella storia dell’arte.

Goran Trbuljak. Before and After Retrospective
A cura di Lorenzo Balbi e Andrea Bellini
26 gennaio – 24 marzo 2019
Villa delle Rose
Via Saragozza 228/230 Bologna

Una delle opere più suggestive della 57esima Biennale di Venezia era Living Dog Among Dead Lions di Vajiko Chachkhiani (Tbilisi, 1985) nel Padiglione Georgia, dove l’artista aveva montato una piccola casa in legno abbandonata proveniente dalle campagne del suo Paese natale, completa di mobili, quadri e altri semplici oggetti quotidiani, dotandola di un sistema di irrigazione interno che simulava una pioggia continua. Una fioca luce gialla illuminava le stanze disadorne, visibili solo attraverso le finestre parzialmente schermate da tende che invitavano lo spettatore ad accostarsi con cautela, come se fosse testimone di una stregoneria che da un momento all’altro avrebbe potuto coinvolgerlo. Durante i 6 mesi in cui è rimasta allestita, il naturale processo di marcescenza dei materiali esposti all’umidità e al ristagno d’acqua generava una sorta di drammaturgia spontanea che induceva a meditare (o meglio a percepire) le implicazioni esistenziali della resistenza e del cambiamento.  L’opera era un omaggio allo spirito di adattamento che il popolo georgiano ha dimostrato nei secoli, fronteggiando le invasioni musulmane, quella zarista, la dittatura sovietica e la difficile transizione verso la democrazia. Il “cane vivo in mezzo ai leoni morti” allude quindi all’uomo comune, che dalla maestosa natura caucasica trae la forza di reagire alle prove di sopravvivenza a cui la storia periodicamente lo sottopone.

Parte idealmente da questi presupposti anche Glass Ghosts, la nuova mostra di Vajiko Chachkhiani alla galleria de’ Foscherari, che sin dal titolo suggerisce come fragilità e assenza siano componenti essenziali nella ricerca dell’artista, che attinge alla cultura tradizionale georgiana come inesauribile serbatoio di metafore della precarietà dell’essere umano di fronte al destino. Anche qui troviamo una labile traccia di casa, evocata da una carta da parati ingiallita che riveste le pareti della galleria, sulla quale si individuano le sagome lasciate bianche di misteriosi quadri rimossi, come se fossero stati trasportati altrove per metterli in salvo da qualche improvvisa calamità. La muta eloquenza di queste immagini fantasma mette in scena il turbamento che si prova “alla presenza dell’assenza”, quando ci si trova davanti ai resti sibillini di qualcosa che è stato ma che ora non è più, alla lapidaria incompletezza di segnali frammentari che non conducono da nessuna parte ma che proprio per questo ingigantiscono la mancanza di ciò che è svanito.

Rispetto alla casa di Living Dog Among Dead Lions qui la prospettiva è ribaltata perché lo spettatore, dopo aver varcato la soglia della galleria, si ritrova suo malgrado all’interno della casa, anche se l’astrazione concettualizzata delle sue pareti non la rende immediatamente riconoscibile, come una trappola che scatta quando è già troppo tardi per tornare indietro. Questa volta dobbiamo guardare a terra, dove cresce una strana popolazione di zucche dentate e ungulate irregolarmente disseminate su tutta la superficie del pavimento, sul quale bisogna camminare con attenzione per non rischiare di calpestarne una. Queste schiere di feticci, che ostentano gli attributi aggressivi di bestie selvatiche ormai definitivamente ammansite dalla morte, testimoniano la nascita di una nuova stirpe di creature ostinate, fantasmi ibridi scaturiti dall’assemblaggio di frutti e animali senza più polpa, carne e interiora. Immobili e diffidenti, suscitano allo stesso tempo attrazione e timore concretizzando la radicale alterità del regno animale e preconizzando le tragiche conseguenze della rottura del delicato equilibrio su cui si fonda la convivenza tra le differenti specie viventi che popolano il nostro pianeta.

Anche l’installazione in mostra si ispira a un disastro naturale avvenuto a Tbilisi, un’inondazione del fiume Were che costò la vita a diciannove persone e a centinaia di animali dello zoo locale. In quell’occasione, molte delle bestie sopravvissute che la furia delle acque aveva liberato dalle gabbie iniziarono a vagare per la città, rendendo ancora più surreale il panorama delle strade allagate e costituendo un reale pericolo per gli abitanti, uno dei quali venne aggredito mortalmente da una tigre. La strana individualità delle zucche zoomorfe che vediamo in galleria (alcune delle quali sono state create proprio con artigli e denti prelevati dai cadaveri di quegli animali) materializza una condizione esistenziale di incomunicabilità e diffidenza che indaga la solitudine e la fragilità di un essere avulso dal proprio habitat e perennemente costretto a vigilare per difendersi da ignoti pericoli.

Scavando nelle implicazioni metaforiche e formali dell’assenza, l’artista individua corrispondenze e similitudini tra elementi apparentemente irrelati, come le zucche e le immagini latenti alle pareti: entrambe infatti sono vuote, circondano una mancanza incolmabile e sono prive di casa e di identità. La capacità di Chachkhiani di suscitare un intenso coinvolgimento emotivo scaturisce dalla sensibilità con cui riesce a sondare il rimosso dell’immaginario collettivo a partire da materiali e oggetti semplici, che nelle sue mani diventano amuleti di una ritualità laica che opera nell’intersezione tra vita e morte per sollevare questioni universali. Le sue installazioni hanno la stessa vocazione mitopoietica delle favole antiche e sono il risultato di un analogo processo di frammentazione, spostamento e riuso di unità semantiche che ogni volta si riaggregano in modo diverso per formare nuove storie. E proprio quest’aspetto, forse, dimostra più di ogni altro la sua stretta relazione con il suo Paese d’origine, la Georgia, una terra permeata di racconti sin dalla notte dei tempi, quando Prometeo era incatenato a una roccia nelle montagne del Caucaso e il vello d’oro lì custodito venne rubato da Giasone con l’aiuto di Medea.

Info:

Vajiko Chachkhiani. Glass Ghosts
19 gennaio – 23 marzo 2019
Galleria de’ Foscherari
Via Castiglione 2b Bologna

La mostra Natural Traces a Isolo 17 Gallery propone un’affascinante immersione in una natura primordiale, in cui l’essere umano appare come indistinto soggetto metamorfico completamente soggiogato da misteriose forze generative. I disegni di Zachari Logan e le sculture di Andreas Senoner ci riportano al tempo mitico della spiritualità pagana in cui la totale simbiosi tra l’uomo e la natura era protetta dall’ancestrale terrore per la sua incontrollabile e talvolta capricciosa potenza. E guardando al di là della prima armoniosa impressione, anche le opere dei due artisti manifestano una complessa gamma di contraddizioni e tensioni sotterranee che la nitidezza del disegno e l’essenzialità delle forme rendono ancora più intrigante. In natura tutto è lotta, ma contrariamente a quanto accade nelle guerre fratricide che stanno portando il genere umano all’autodistruzione, tale conflitto è finalizzato al mantenimento di un ordine superiore in grado di garantire la coesistenza e la differenziazione di tutte le specie viventi. Allo stesso modo, anche i lavori di Logan e Senoner sembrano cogliere i diversi stadi di aggregazione-disgregazione di una forma-corpo che lotta per emergere, esistere e farsi spazio all’interno di un organismo più ampio che la genera e la limita al tempo stesso.

I minuziosi disegni a matita blu di Zachari Logan raffigurano inusuali composizioni di fiori, foglie, insetti e piccoli frutti di bosco da cui sporgono piedi, braccia, mani e altri organi umani che si nutrono della stessa linfa che irrora gli elementi vegetali. Il punto di partenza di questa trasmutazione è il corpo smembrato dell’artista che nell’amplesso con la natura sembra rigenerarsi e acquisire una nuova inattaccabile resistenza. Se all’inizio della sua carriera Logan utilizzava la propria fisicità per parlare di condizionamenti sociali e culturali, questa serie manifesta il momento della catarsi, la liberazione che consegue all’introiezione della consapevolezza che l’essere umano appartiene alla natura ed è un tutt’uno con la terra che lo ospita. Il colore blu del disegno evoca uno stato mentale intermedio tra il sonno e la veglia in cui la razionalità si assopisce e le percezioni sensoriali diventano più intense e coinvolgenti. In una continua metamorfosi, il corpo frammentato viene assorbito da una lussureggiante vegetazione che lo accoglie e lo fagocita nelle sue misteriose profondità. Se in queste tavole il corpo umano si fa fiore e frutto per identificarsi appieno con il proprio corrispettivo vegetale, nei disegni a pastello su carta nera delle serie Sleep Flowers e Lunar non rimane più alcuna traccia della sua riconoscibilità, come se al chiaro di luna si fosse completata la definitiva fusione con gli altri esseri senzienti. In realtà, se osserviamo Levitate/Fall, grande disegno che chiude idealmente la serie, vediamo che quegli intrecci vegetali notturni non sono altro che codici di crescita floreale inscritti in una sagoma umana più ampia voluttuosamente abbandonata al brulicare delle forze vitali che l’attraversano.

Lo scultore altoatesino Andreas Senoner da sempre concentra la sua indagine sulla figura umana scolpita nel legno, occasionalmente rivestita di altri materiali organici come piume, tessuti, muschi e licheni. I suoi personaggi sono malinconici kuroi con lo sguardo sgranato su insondabili abissi del pensiero, assenti e ieratici come idoli ma pervasi della disarmante fragilità delle vittime sacrificali. Le opere in mostra presentano creature ibride che interpretano differenti stadi di osmosi tra l’uomo e la natura, la cui potenziale reversibilità è accentuata dalla duplice valenza del legno, che rappresenta simultaneamente sé stesso e la carne sul punto di farsi legno. In queste sculture percepiamo un’eco lontana della spensierata crudeltà delle metamorfosi raccontate dalla mitologia classica, in cui il destino dell’uomo era in balia dell’imprevedibile suscettibilità degli dei. Ma nell’ostentata staticità delle creature di Senoner si comprende anche che l’antico cordone ombelicale tra l’uomo e la natura si è assottigliato al punto da diventare una labile intuizione che appena si avverte nei licheni essiccati di una chioma o nelle piume artificialmente sgargianti di un ragazzo-uccello. L’aspetto più intrigante di queste sculture è proprio la loro silenziosa ambiguità: nonostante la figurazione sia estremamente chiara e lineare, infatti, non sappiamo mai con certezza cosa sta accadendo davanti ai nostri occhi. Sarà la mano di legno irta di diramazioni a trasformarsi in arbusto o stiamo guardando la sbozzatura incompleta di un tronco che prova a conservare ancora per un po’ la sua struttura mentre diventa mano? Le piume che avvolgono alcuni personaggi sono una protezione, un impedimento, la conseguenza di una punizione esemplare o preannunciano invece lo spuntare delle ali che li renderanno liberi?

Le creature miste di Logan e Senoner instaurano un avvincente dialogo tra i loro paesaggi mentali, che culmina al termine del percorso espositivo in una suggestiva installazione a quattro mani in cui vediamo uno dei bambini di Senoner contemplare un erbario di Logan, in questo caso disegnato su una tela bianca adagiata a terra come se fosse un indumento dismesso che conserva ancora le impronte del corpo che avvolgeva.

Info:

Zachari Logan e Andreas Senoner. Natural Traces
a cura di Jessica Bianchera e Sotirios Papadopoulos
5 gennaio – 28 febbraio 2019
Isolo17 Gallery
Via XX Settembre 31/b Verona

La mostra Senza Cornice. Opere scelte alla galleria Studio G7 nasce dal desiderio di Ginevra Grigolo di vedere una parete della sua galleria “piena di multipli”. E così sul muro di fronte all’ingresso si sono date appuntamento le opere su carta realizzate dagli anni ’70 a oggi da decine di artisti, rappresentanti di una variegata gamma di gusti e tendenze, che nel corso di 45 anni di attività espositiva sono stati protagonisti dell’avventura di Studio G7. Nessuno schema e nessuna convenzione hanno guidato questa scelta, epoche e tecniche differenti si susseguono rispettando l’unico vincolo di una presentazione minimale, che esclude di proposito l’abituale display della cornice per enfatizzare la nuda eloquenza di ciascun pezzo. L’insieme si configura come un inusuale coro di solisti in cui ogni voce fa sentire il proprio inconfondibile timbro e la propria monodia senza prevaricare gli altri o risultare dissonante. Non è facile individuare la ragione per cui personalità artistiche così forti e differenti riescano a fondersi fino a comporre un panorama visivo armonioso ma, come sottolinea il testo critico di Leonardo Regano, il fil rouge che collega le opere in mostra è la personalità altrettanto forte di Ginevra Grigolo, che ha amato, scelto e sollecitato quei lavori dai suoi amici artisti. Così la mostra è anche un omaggio alla storia della galleria, che inizialmente si specializzò, su suggerimento di Renato Barilli, proprio nel settore dei multipli d’autore per conciliare l’esigenza di proporre una ricerca di alto livello con la necessità di rivolgersi a un collezionismo attento ma non in grado di fare importanti investimenti economici.

In Senza Cornice. Opere scelte quindi sfilano sotto gli occhi dell’osservatore varie declinazioni artistiche riconducibili al linguaggio astratto e concettuale, la cui esplorazione da sempre costituisce il campo d’indagine privilegiato di Studio G7. In questa rassegna si alternano interpretazioni più o meno istintive e materiche, come la soffusa litografia di Giuseppe Santomaso, le scritte mitologiche ad acquarello di Anne e Patrick Poirier o il collage di Mimmo Rotella e grafiche dall’impronta razionale la cui apparente linearità di pensiero viene contraddetta dalla programmatica introduzione di logiche eterodosse, come accade in Verità e menzogna di Ugo Nespolo o nelle quattro serigrafie con cui Antonio Calderara analizza le impercettibili variazioni cromatiche di una distesa di quadratini verdi.

Alcune opere manifestano una chiara vocazione scultorea virtuosisticamente giocata su spessori minimi, come la carta rigata e forata di Alberto Garutti, l’alveare di Jessica Carroll o la calcografia citazionistica di Adriano Altamira, mentre altre potrebbero essere progetti di sculture ancora da realizzare, come l’incisione fortemente chiaroscurata di Marco Gastini o Le città di Lamone di Mirta Carroli in cui la potente tensione lineare del disegno viene a stento trattenuta da un denso sfondo color ruggine. Certi lavori esprimono un’accurata delicatezza biologica, come l’Ovopositore di Mariateresa Sartori, mentre altri interpretano il suggerimento naturalistico come squillante motivo pop, come le cancellature a macchia di leopardo di Emilio Isgrò.

Non manca una nutrita rappresentanza di artisti che interagiscono a vari livelli con il medium fotografico, a partire da László Moholy Nagy, forse il capostipite della fotografia astratta, presente in mostra con uno dei suoi classici Fotogrammi. Troviamo poi tre lavori di Franco Guerzoni appartenenti a diversi momenti della sua vicenda creativa in cui il paesaggio fotografato diventa espressione o pretesto di stratificazioni mentali ed emotive, l’attenzione di Paolo Masi per le naturali coincidenze geometriche dell’ambiente urbano e le suggestive sovrapposizioni di vedute e parole di Pierluigi Fresia, che affascinano per la calibrata aleatorietà degli abbinamenti visivi e semantici.

A questa sezione, che invita lo spettatore a cercare i propri individuali percorsi d’affezione, fa da contrappunto una selezione di opere uniche allineate ai lati della galleria che, dialogando con i multipli a livello concettuale, estetico e stilistico, si offrono all’interrogazione dello sguardo come a voler sornionamente mettere in crisi la presunta differenza ontologica tra riproduzione e originale.  Gli artisti sono Italo Bressan e Elisabeth Hölzl, entrambi caratterizzati da una naturale vocazione alla ripetizione differente e dall’interesse per l’estrapolazione di elementi ambientali che nei loro lavori diventano catalizzatori di nuove dinamiche pittoriche e strutturali.

Italo Bressan indaga le potenzialità spaziali e costruttive dell’ombra intesa come materia e non come semplice mancanza di luce; le sue carte, macchiate in modo indelebile da polvere di carbone che finge tridimensionalità dove si aprono voragini e buchi neri imperscrutabili all’occhio, sono un catalogo di gesti emblematici che suggeriscono coaguli di energia e tensione scanditi dal tempo interiore della pittura. Il tempo sospeso ed esistenziale dell’arte si scontra nelle sue opere con l’evanescenza della memoria che inesorabilmente erode i nostri punti fermi, come la polvere di carbone che lentamente scivola sul supporto per diventare alone e ombra.

Di fronte a queste costellazioni di tracce effimere, le opere di Elisabeth Hölzl, realizzate negli anni ’90 ma esposte per la prima volta in quest’occasione, nascono da una campionatura mentale dello spazio architettonico da cui l’artista astrae suggerimenti strutturali, cromie, atmosfere e materiali per ricomporli in luminose visioni svincolate dal referente ma ancora perfettamente abitabili dal pensiero. La memoria qui è interpretata come trasparenza e come impressione che nella sua costitutiva labilità riesce a essere più duratura degli oggetti reali di cui originariamente è stata la sintesi. Nelle sue carte si sovrappongono stesure di colore liquide, fogli di acetato ritagliati per formare sottili varchi spaziali ed elementi filiformi impercettibilmente aggettanti, il cui assoluto equilibrio reciproco ne rivela le imprevedibili potenzialità attuative.

Info:

Senza Cornice. Opere Scelte

Italo Bressan | Elisabeth Hölzl | Adriano Altamira | Luciano Bartolini | Gianfranco Baruchello | Pinuccia Bernardoni | Anna Valeria Borsari | Antonio Calderara | Francesco Candeloro | Mirta Carroli | Jessica Carroll | Eun Mo Chung | Daniela Comani | Fabrizio Corneli | Giovanni D’Agostino | Giuliano della Casa | Bruno di Bello | Pierluigi Fresia | Alberto Garutti | Marco Gastini | Franco Guerzoni | Emilio Isgrò | Paolo Masi | László Moholy Nagy | Ugo Nespolo | Giulio Paolini | Luca Maria Patella | Anne e Patrick Poirier | Mimmo Rotella | Giuseppe Santomaso | Mariateresa Sartori | Antonio Violetta
a cura di Renato Barilli e Leonardo Regano
14 dicembre 2018 – 26 gennaio 2019
Studio G7
Via Val D’Aposa 4/A Bologna

Nel 1963 Concetto Pozzati si chiuse per tre giorni e tre notti all’interno della neonata Galleria de’ Foscherari assieme agli amici artisti Pirro Cuniberti e Luciano De Vita per lavorare fianco a fianco ad un’opera al tempo stesso personale e collettiva. La grande tela realizzata in quell’occasione, intitolata Grande spettacolo ortogonale, presenta già in nuce alcuni aspetti salienti della poetica del Maestro bolognese e segna l’inizio di un’appassionata collaborazione con la galleria, che dal 1964 al 2016 ha dedicato al pittore 16 personali e una nuova si sarebbe dovuta aggiungere quest’anno, se la sua scomparsa nell’agosto del 2017 non l’avesse impedito.

La mostra Lungo gli anni … Concetto Pozzati alla de’ Foscherari ripercorre questo lungo sodalizio intellettuale e artistico attraverso sedici opere (una per ciascuna delle esposizioni precedenti) provenienti dalla collezione della galleria e una tela inedita che avrebbe dovuto aprire l’ultima mostra in programma. Fare arte per Pozzati significava produzione di differenza, deflagrazione del conflitto e amplificazione del dubbio, tutte suggestioni che rispecchiano anche il programma culturale della galleria, recentemente segnata dal lutto per il suo co-fondatore Pasquale Ribuffo, che ha sempre dedicato attenzione a vari versanti della sperimentazione artistica con intuizioni che il tempo ha rivelato vincenti. In sintonia con Pozzati, al quale piaceva definirsi “pittore rapinatore”, per essersi nutrito, ai suoi esordi, del clima dell’informale e della pop art e per essersi poi orientato verso la convinzione che «le immagini non nascono dall’immaginazione, ma solo da altre immagini», anche de’ Foscherari ha sempre seguito l’evoluzione dell’arte figurativa nella delicata congiuntura della post-avanguardia dialogando in modo continuativo con i suoi protagonisti. Da questo punto di vista quindi la mostra costituisce un’affascinante immersione nella vicenda dell’arte colta nel suo farsi, in un recentissimo passato che si appresta a essere storicizzato ma che è ancora attivo nelle poetiche dell’oggi, in un’avventura creativa e umana che ci ricorda come nessuna piattaforma digitale può sostituire la fecondità delle relazioni esperite nella quotidianità.

La selezione delle opere in mostra sottolinea la fascinazione di Pozzati per gli artisti che amava e la sua costante ossessione di misurarsi con la storia dell’arte in un confronto che recepiva sempre come impari ma indispensabile. “È sempre meglio essere sconfitti da Bellini che da Koons” diceva. “La pittura è irrinunciabile e non è mai stata pre o post. È sempre più intelligente del pittore perché ha secoli di memoria e di esperienza, è lei che ti guarda non solo quando dipingi ma anche quando fai una mostra”

Pozzati procedeva per cicli pittorici e quando si accorgeva di averli esauriti era sempre pronto a reinventarsi, a smentire sé stesso per ricominciare da capo, convinto che il successo del pittore non risiedesse in un’astuta riconoscibilità, ma nella capacità di fare un altro quadro che non assomigliasse a quello precedente. Sempre diviso tra originalità e originarietà, traeva forza dal suo rovello intellettuale che percepiva come presuntuosa impotenza, come estremo tentativo di appropriarsi del tempo e di fermarlo in un presente sospeso e fermo per capire il senso autentico del passato e la sua irreversibilità.

L’altro aspetto cardine attorno al quale è incentrata la mostra è l’onnipresenza degli oggetti, di volta in volta dipinti, disegnati, modellati, citati o prelevati, oggetti che il pittore non si stancava mai di scandagliare e che avvertiva come insidie, come rovine cariche di memoria che solo attraverso la rielaborazione artistica acquisivano riconoscibilità e familiarità. Oggetti silenziosi che tramite la pittura squarciavano l’indifferenza della routine per echeggiare ingigantiti dalla nostalgia e dall’affezione in uno spazio mai saturo di immagini nelle cui profondità Pozzati amava rifugiarsi.

E poi i paesaggi, che il pittore definiva impossibili dopo la crisi della pittura nel periodo della post-avanguardia, ma che strenuamente continuava a dipingere come dissonanti agglomerati di materia pittorica e concettuale che pur urlando la defraudazione e la perdita, riuscivano ancora ad essere luoghi e teatri di irriverenti narrazioni nate dalla lucidità di uno sguardo che sapeva esplorare l’invisibile e restituirlo in un’infinita varietà di forme tangibili.  Pozzati era ben conscio che l’indiscriminata proliferazione di immagini della società digitale, quella che lui definiva “il diluvio della comunicazione” avrebbe reso ancora più difficile la resistenza della pittura, ma individuava la sua essenza (e la radice della sua intramontabile attualità) nella sua capacità di inglobare il mondo per trasformarlo in pretesto per dipingere, senza necessità di simulare il referente reale. Pittura quindi come necessità, come disagevole soluzione per riportare a galla le interiora del mondo, come riscoperta del valore del caos e come immersione nella lentezza di un tempo che diventa presenza.

Anche la mostra alla Galleria de’ Foscherari richiede un tempo lento, il tempo necessario per ripercorrere mentalmente la vicenda creativa di una vita, per soffermarsi a ogni tappa e deviazione cogliendo anticipazioni e conseguenze e forse per provare a sentire come fece Pozzati il peso degli oggetti, della storia e del tempo che in ogni momento ci sovrasta.

Info:

Lungo gli anni … Concetto Pozzati alla de’ Foscherari
1 dicembre 2018 – 12 gennaio 2019
Galleria de’ Foscherari
Via Castiglione 2b Bologna

Il nostro presente appare imbrigliato in una folle lotta contro il tempo: istantaneità, velocità, efficienza e ottimizzazione sono i valori predominanti della cosiddetta non-stop society, che ha scelto di sintonizzare i propri ritmi con quelli artificialmente instancabili della macchina in attesa di poter adeguare le leggi della fisica all’immediatezza dei sistemi telematici che oggi governano uomini e cose. La voracità del capitalismo globalizzato ha cambiato radicalmente i parametri qualitativi e quantitativi delle nostre esistenze in nome di una competitività esponenziale che sembra aver definitivamente scisso le logiche delle corporazioni dai bisogni reali delle persone che vi lavorano o che ne consumano i prodotti. Comprendere le dinamiche del mondo del lavoro e della produzione industriale (con il relativo indotto in termini di infrastrutture e servizi) è fondamentale per rintracciare l’origine di processi economici e sociali che soverchiano gli individui influenzando le loro abitudini, aspettative e decisioni e insinuando la loro mano invisibile nell’intimità della sfera privata.

Da 5 anni la Fondazione MAST (che sinora ha all’attivo 17 mostre, 3 Biennali Fotoindustria e 3 cicli di borse di studio per giovani artisti) promuove una sistematica ricognizione di queste tematiche attraverso gli sguardi di fotografi protagonisti della scena internazionale che dall’inizio del secolo scorso hanno indagato il rapporto dell’uomo con il lavoro documentando l’evoluzione dei sistemi produttivi e le condizioni esistenziali di chi li esperisce quotidianamente. La mostra Pendulum. Merci e persone in movimento riflette sulle implicazioni del dinamismo della società globale attraverso 250 fotografie storiche e contemporanee di 65 artisti provenienti da tutto il mondo selezionate dalla collezione della Fondazione. Il pendolo, grazie al quale nel 1851 il fisico Léon Focault riuscì a dimostrare la rotazione della Terra intorno al proprio asse, è assurto come metafora di un movimento perpetuo che merci e persone subiscono senza arrivare mai a un approdo finale, ma anche come immagine di un punto di vista mutevole e sempre disponibile a trasformarsi nel proprio opposto quando le logiche del profitto impongono nuovi cambiamenti di rotta. In analogia con il movimento pendolare, anche il baricentro concettuale della mostra oscilla tra due poli contrastanti: il traffico sempre più veloce di merci prodotte nei Paesi in via di sviluppo e destinate all’emisfero ricco del mondo in stridente dissonanza con le lente migrazioni dei perdenti del sistema capitalistico, il cui viaggio è rallentato da barriere fisiche e burocratiche erette per mantenere la loro condizione di marginalità.

Se “la velocità è l’identità del progresso”, come scriveva Saint-Pol- Roux agli inizi del Novecento, la macchina è il feticcio e lo strumento di una società in corsa per superare sé stessa in gara verso una destinazione ignota e questa suggestione ispira la surreale strada retta verso la fabbrica di Robert Häusser,  la costruzione di un’autostrada di Dorothea Lange, che mostra come le carcasse di un incidente stradale saranno prontamente sostituite da nuovi automezzi appena usciti di fabbrica, le sensuali auto da corsa di Ugo Mulas, veri e propri oggetti del desiderio, o la verniciatura in ambiente sterile degli aerei ultraleggeri Eclipse immortalata da Floto + Warner. Oppure le muscolari esibizioni della potenza delle locomotive di Jakob Tuggener e O. Winston Link, le monumentali navi da carico fotografate da Luca Campigotto nel porto di Marghera o gli invisibili flussi di dati veicolati da cavi e immagazzinati da hardware ritratti con sguardo chirurgico da Henrik Spohler.

I mezzi di trasporto impongono i propri tempi a persone e merci, la cui circolazione e disposizione si deve adattare alla conformazione e ai ritmi innaturali dei veicoli che il sistema predispone per i loro spostamenti. Se Mimmo Jodice negli anni ’60 ritrae la lenta migrazione degli operai in fuga dalla disoccupazione in stazioni che appaiono come luoghi degli addii dagli affetti familiari, Alexey Titarenko raffigura il frenetico affollamento agli accessi alla metropolitana Vasileostrovskaya come un indistinto assembramento di ombre inquiete. David Goldblatt documenta lo scomodo viaggio degli operai di KwaNdebele, bantustan istituito dal governo sudafricano durante l’epoca dell’apartheid come riserva per l’etnia Matabele, costretti ogni giorno a un’interminabile trasferta per poter lavorare, mentre Helen Levitt ritrae i passeggeri della metropolitana di New York interpretandola come un inesauribile crocevia di sguardi, stati d’animo e storie. Lo scenario cambia radicalmente nelle immagini di Jacqueline Hassink, che quarant’anni dopo fotografa i pendolari di sette capitali contemporanee assorti nel viaggio virtuale offerto dai loro dispositivi telematici come se volessero estraniarsi dal tragitto reale che stanno percorrendo.

Il trasporto come mestiere diventa uno stile di vita e l’automezzo quasi un’estensione del conducente, come sottolinea Annica Karlsson Rixon nella sua tassonomica collezione di foto di camion bianchi, che rivela un’incredibile gamma di variazioni sul tema, analogamente ai container immortalati dall’alto da Sonja Braas, la cui ordinata sovrapposizione crea una raffinata composizione astratta. Queste forme razionali e asettiche possono nascondere imprevisti ed elementi incontrollabili, come rileva Richard Mosse in una grande panoramica di un’area portuale realizzata con una termocamera (strumento ottico in grado di rilevare a distanza le differenze di temperatura), in cui identici containers vengono utilizzati per lo stoccaggio delle merci e come abitazione provvisoria per i migranti in attesa di sapere se otterranno i permessi per proseguire il loro viaggio o se saranno reimbarcati verso i loro Paesi d’origine. Se la velocità sembra essere la principale prerogativa dei forti, agli svantaggiati non resta che aspettare, come i braccianti a giornata ritratti da Ulrich Gebert, che prima dell’alba si ritrovano in luoghi convenuti nella speranza di essere reclutati per faticosi lavori agricoli e che vengono scelti da anonimi committenti all’interno di furgoni come se fossero essi stessi un carico di merce. La sconfitta sociale coincide infine con l’immobilità forzata, come denunciano le foto scattate da Xavier Ribas che documentano l’avvenuta demolizione di un’area industriale dismessa di Barcellona, le cui macerie non sono state intenzionalmente rimosse per impedire agli zingari che vi si erano accampati di tornare.

Info:

Pendulum. Merci e persone in movimento. Immagini dalla Collezione di Fondazione MAST
a cura di Urs Stahel
4 ottobre 2018 – 13 gennaio 2019
MAST
Via Speranza 42 Bologna

L’artista ingegnere Steven Pippin (nato nel 1960 a Redhill, nel Surrey, nel Regno Unito) lavora con complessi assemblaggi meccanici e strutture cinetiche, che usa in modo poetico o come metafore per descrivere dinamiche sociali e fenomeni fisici indagati nei loro risvolti esistenziali. Dopo aver conseguito la laurea in ingegneria meccanica al Charles Keen College di Leicester, ha studiato scultura alla Chelsea School of Art di Londra e nel 1999 è stato selezionato tra i finalisti del Turner Prize. Nella maggior parte delle sue opere l’interesse per il processo di realizzazione di un’idea e il concetto dietro ad essa sono più importanti del prodotto finito, che presenta (a prima vista) un aspetto macchinoso non immediatamente riconducibile all’arte. In realtà gli oggetti apparentemente ostici che l’artista offre allo spettatore nascondono una raffinata ironia e un’intrigante fascinazione speculativa che porta alle estreme conseguenze la verifica della coerenza tra il funzionamento di un macchinario o di un sistema, la sua struttura interna e la forma esteriore che appare sempre scompaginata da una serie di sollecitazioni meccaniche e concettuali. Le sue creazioni consistono in semplici apparecchiature prelevate dalla vita quotidiana che vengono modificate in modo da forzarne i limiti o da costringerle ad assolvere compiti completamente diversi da quelli per i quali sono state progettate, oppure per farle diventare ingranaggi di articolate macchine celibi con funzione simbolica o metaforica. Nella ruvida essenzialità estetica di questi congegni convergono l’intento dell’artista di rendere chiaramente leggibili anche ad un pubblico non preparato processi complessi senza fuorvianti digressioni e la sua volontà di enfatizzare il risvolto poetico della banalità quotidiana lasciando spazio all’immaginazione dello spettatore.

La mostra Work (Within a Work) attualmente in corso alla Galleria Enrico Astuni riunisce una selezione di opere realizzate negli ultimi 28 anni variamente incentrate sul meridiano di Greenwich, asse concettuale attorno al quale si articolano meditazioni filosofiche, esperimenti scientifici, sculture cinetiche, performance e sperimentazioni fotografiche. I lavori esposti esplorano l’insospettabile labilità del confine tra arte e scienza reinterpretando modelli fisici e astronomici in modo allegorico senza introdurre nessuna deroga all’esattezza scientifica oppure rielaborando con intento filosofico comuni dispositivi da ufficio o d’appartamento per verificarne le intrinseche implicazioni esistenziali.

Alcuni lavori indagano il concetto di specularità e riproduzione, come Carbon Copiers (2004), installazione che unisce due identiche fotocopiatrici Olivetti in modo che lo schermo di vetro per la lettura dei documenti di ciascun apparecchio coincida perfettamente con quello dell’altro o Cannoned doppelgänger scanner (2005) in cui due scanner piatti molto simili si compenetrano a vicenda fino a formare un oggetto unico. Questi inusuali amplessi tra macchinari normalmente considerati asettici sprigionano una conturbane sensualità e alludono al tema del doppio inteso come auto-rispecchiamento del sé nell’altro. Lo sdoppiamento inteso come scissione dell’io che esce da sé per guardarsi da fuori e auto-rappresentarsi è invece la suggestione più forte di Sinar Simultaneous 50:50 (2013), una macchina fotografica analogica tagliata in due parti lungo l’asse dell’obiettivo in modo che ciascuna metà potesse scattare simultaneamente una fotografia della parte opposta. L’esasperato edonismo dell’apparecchio che ha scelto di perdere la propria integrità per “vedersi” è immortalato nelle due stampe fotografiche che testimoniano la perfetta riuscita dell’esperimento.

In singolare controtendenza con la rivoluzione digitale Pippin si dagli anni ’80 rivolge il proprio interesse alle tecniche fotografiche arcaiche e si dedica alla produzione di immagini sviluppate in armadi, frigoriferi, vasche da bagno, lavatrici e altri oggetti quotidiani trasformati in camere oscure. Il WC in ceramica esposto in mostra ad esempio, Untitled (1990), richiama la performance The Continued Saga del 1993, in cui l’artista durante un viaggio ha utilizzato una toilette sul treno London-Brighton come laboratorio di fotografia e studio. In Launderama Ipso Facto (1989) invece Pippin filma il ciclo di lavaggio di una lavanderia automatica di Greenwich per poi sviluppare la pellicola estratta dalla cinepresa all’interno della stessa lavatrice a gettoni azionandola nuovamente dopo aver inserito il preparato di elaborazione e il fissatore al posto del detersivo. A questo modo la pellicola sperimenta il processo che inizialmente stava riprendendo e il film si fonde con il suo soggetto fino a comporre un unicum inscindibile. Anche qui il risultato dell’azione è meno importante del processo e ciò che affascina l’artista è la possibilità di spettacolarizzare i procedimenti fotografici fino a raggiungere una dimensione alo stesso tempo epica ed empirica, potenzialmente alla portata di chiunque.

Alcune opere si presentano come macchinari complessi in cui la schiettezza del messaggio crea un ironico contrasto con la sofisticata elaborazione tecnica della struttura. In Executive Toy (1999) ad esempio vediamo un apparecchio televisivo rotante, che trasmette la rivoluzione di un mappamondo, collocato al centro di un meccanismo che riproduce la rotazione dell’orbita terrestre in cui la Luna è impersonata da uno stilizzato business man ipnotizzato dal televisore. Oppure come Geostationary TV (1996-1998), un macchinario di grande precisione tecnica che coordina la triplice rotazione di un televisore a colori, un lettore DVD e di un planisfero virtuale o New Consternation (1999/2007), un modello del sistema solare in cui la Terra è sostituita da un televisore e la luna da un uomo seduto a osservare.

In altri casi invece l’artista si affida a un radicale minimalismo di mezzi come in Vernal Equinox (2013), scatto fotografico in cui una performer allinea il proprio sesso con il Meridiano di Greenwich mettendosi a cavallo della linea che ne segnala l’esatta ubicazione, mentre Halley’s meridian line (2006) consiste in un carteggio in cui l’artista protesta per l’inappropriato posizionamento della targa che segnala il Meridiano Longitudinale di Halley sulla facciata del Royal Observatory di Londra accompagnato da immagini che ne documentano la rimozione e lo spostamento.

Info:

Steven Pippin. Work (Within a Work)
22 settembre 2018 – 5 gennaio 2019
Galleria Enrico Astuni
Via Iacopo Barozzi 3 Bologna

Steven Pippin, Carbon copiers, 2004

Steven Pippin, Cannoned doppelgänger scanner, 2005

Steven Pippin, Sinar 50-50, 2013

Steven Pippin, Vernal equinox, 2013

L’onnipresenza dei dispositivi di visualizzazione di immagini telematiche e l’instabilità dei dati visivi veicolati dai pixel hanno radicalmente cambiato negli ultimi vent’anni i nostri parametri di percezione della realtà. Se la finestra albertiana sembra essersi definitivamente convertita in schermo e monitor, trasformando l’oggetto della visione in un mutevole orizzonte mentale in cui vagare senza meta, anche molti artisti hanno rinegoziato il proprio rapporto con la pittura alla luce di questi radicali cambiamenti dello statuto dell’immagine.

La mostra Schermorama attualmente in corso alla Galleria Studio G7 si interroga su queste problematiche mettendo a confronto l’opera di Philippe Hurteau e Flavio De Marco, due artisti di età e background differenti, accomunati dall’interesse per l’estetica dello schermo digitale interpretato come nuova matrice di stilemi pittorici. L’obiettivo di entrambi è creare un cortocircuito semantico tra i codici standardizzati dell’interfaccia informatica (che nelle loro infinite combinazioni possono arrivare a generare il caos) e il vocabolario segnico e cromatico della pittura, nato per decantare sulla tela un’immagine immobile ma aperta a innumerevoli letture soggettive. La loro ricerca, come sottolinea il testo critico di Francesco Poli, “istituisce un’analogia di fondo fra il quadro-finestra di cui parla Leon Battista Alberti (che aveva definito le condizioni di una nuova visione prospettica del mondo) con lo schermo rettangolare del computer” per riconsiderare criticamente l’ingerenza dei nuovi simboli dell’iconografia digitale nel nostro immaginario collettivo. Per questo entrambi inseriscono nei loro dipinti schemi grafici, effetti cromatici, icone, barre di comando ed altri ricorrenti elementi iconici prelevati dallo spazio virtuale telematico per riassorbirli e risemantizzarli attraverso il processo pittorico. A questo modo la superficie dipinta si trasforma in uno spazio di riflessione estetica e critica che enfatizza la difformità tra l’immagine virtuale e gli algoritmi che ne consentono la visualizzazione per sottolinearne la natura convenzionale dichiarando al tempo stesso la loro imprescindibilità nella cultura visiva odierna.

I quadri di Hurteau, appartenenti alla serie Abscreen che l’artista porta avanti dagli anni ’90, presentano astratte campiture di colore che trattengono l’impronta del gesto che le ha generate e delle setole del pennello che talvolta sembrano quasi inciderne la superficie. La densa profondità materica del colore e la sua umorale varietà di stesure e andamenti viene messa in discussione dall’emergere di porzioni regolari del supporto pittorico lasciato a vista che individuano le sagome ingigantite dei tipici simboli che compaiono sugli schermi dei computer, come barre di comando, finestre o freccette di avvio dei file multimediali. Queste silhouettes geometriche, che condividono il piano pittorico con il colore senza essere intaccate dal suo tempo e dal suo spazio, svelano il fondo specchiante dei dipinti e riflettono le imprevedibili immagini della vita reale che si svolge di fronte ad essi. Il contrasto tra questi due sistemi visivi e concettuali apparentemente irrelati mette in scena una sfida tra le potenzialità immaginifiche della pittura (intrinsecamente legate alla fisicità dei suoi materiali e dei gesti che li plasmano) e la neutralità emozionale delle fascinazioni digitali per riaffermare l’orgogliosa resistenza dei valori umanistici contro l’automatizzazione dello sguardo. Il gioco si fa ancora più esplicito nella serie Refresh Window che propone una sequenza di tele rovesciate con il telaio rivolto verso l’esterno su cui si sovrappongono con varie sfasature dimensionali e di posizione dipinti astratti che rimandano allo schermo digitale. Il lavoro, ideale continuazione della riflessione analitica sull’autoreferenzialità della pittura innescata da Duchamp all’inizio del Novecento, sembra postulare (o auspicare) la definitiva incorporazione e sottomissione dell’immagine virtuale nella sfera d’azione dell’arte umana vanificando le supposte velleità di autodeterminazione del digitale.

De Marco affronta invece il problema del rapporto uomo/natura in relazione ai radicali mutamenti percettivi innescati dalla multimedialità, indagando lo sguardo storicizzato dell’uomo occidentale contemporaneo che si approccia al mondo esterno anche attraverso il filtro mentale dei suoi stereotipi stratificati. I suoi Paesaggi riproducono videate informatiche defunzionalizzate, vedute tratte da immagini pubblicitarie di viaggi o da celebri quadri di differenti epoche e stili che trasformano il luogo dell’artificio nello spazio mentale entro il quale l’artista sceglie di abitare e progettare il suo linguaggio. I panorami che l’artista ritrae non vengono rappresentati in modo diretto ma sono pretesti di sperimentazione linguistica attraverso i quali verifica le possibilità del suo alfabeto di segni di accrescere il repertorio iconografico della pittura inteso come archivio-software da cui attingere. L’intento non è esibire le diverse declinazioni della pittura come processualità, ma interrogarsi sul significato del nostro vedere e sulla frammentazione del nostro immaginario sempre più plasmato dai canoni della simultaneità e della parzialità. Il paradosso della contraddizione tra la libertà della finzione e lo sguardo spersonalizzato che produce emerge come inevitabile interferenza della casualità che in pittura riesce a penetrare anche nella composizione più rigorosa. Così nei Paesaggi il montaggio di tipologie sembra voler accogliere l’imponderabile dei mezzi pittorici, invitando segretamente l’osservatore soffermarsi sul percorso delle pennellate e sull’irripetibilità dei tratti che compongono l’immagine.

Info:

Flavio De Marco Philippe Hurteau. Schermorama.
6 ottobre – 8 dicembre 2018
Studio G7
Via Val D’Aposa 4/A