L’essere umano è in continuo cambiamento (mentale, geografico, biologico e affettivo) e negli ultimi anni questa riflessione ha acquisito una nuova e drammatica attualità con l’esteso fenomeno delle migrazioni, conseguenza delle guerre e delle disparità economiche che affliggono la nostra contemporaneità globalizzata. Le immagini veicolate dai media che documentano quest’inarrestabile diaspora spesso pongono l’accento sulla fisicità fragile e indistinta degli espatriati in cerca di sicurezza e integrazione, riportando prepotentemente in auge una visione inquietante e irrisolta del corpo, inoppugnabile prova delle tragedie della sperequazione mondiale.

La mostra Frammenti, prima personale italiana dell’artista cubano Napoles Marty in corso a Isolo 17 Gallery, recepisce in modo estremamente sensibile queste istanze, interpretandone le suggestioni in chiave universale ed esistenziale. La sua ricerca è incentrata sulla raffigurazione di scene corali in cui corpi potenti ma perennemente incompleti combattono tra loro e con sé stessi per conquistare un’irrealizzabile integrità. Le loro incongruenze e mutilazioni, che diventano oggetto di una narrazione appassionata e istintiva, non devono essere viste come decadimento e perdita, ma come positivo segnale di metamorfosi che parte dal presupposto dell’impossibilità di ogni assetto definitivo. A questo modo la violenza formale dell’immagine rispecchia una disperata volontà di relazione con il sé e con il mondo, che di volta in volta assume una connotazione tragica, erotica, surreale e ironica.

Alle pareti della prima sala della galleria troviamo una serie di monumentali carte dipinte che immergono l’osservatore in una visionaria gipsoteca dove gruppi di erme classicamente muscolose rinnegano l’originaria scultorea compostezza per diventare opulenti ingombri carnali animati da ciechi istinti di sopravvivenza. Ogni gladiatore si scontra con gli altri nel tentativo di appropriarsi delle membra che gli mancano sottraendole ai propri avversari, ma lo sforzo si rivela sempre vano perché appena sembra sul punto di raggiungere l’obbiettivo, un altro rivale riuscirà a rubargli qualcosa e la zuffa si protrarrà all’infinito. In questa arena senza esclusione di colpi appare di vitale importanza il possesso delle teste, sempre in numero inferiore a quello dei lottatori, che vengono contese con accanimento e bramosia.  Nei disegni di Napoles Marty, a prima vista istintivi e realizzati di getto, convergono le più raffinate reminiscenze della storia dell’arte, come la terribilità delle figure michelangiolesche, il senso di “mischia” come viscerale compenetrazione tra individui dei cartoni preparatori della Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci o il culto del corpo di Luca Signorelli. Ma anche le deformazioni espressioniste di Schiele o il ribollire della carne di Bacon, il tutto inteso non come intenzionale citazione ma come appartenenza a un ancora vivace lignaggio artistico che fomenta la speranza che in pittura il corpo possa continuare a essere ribelle e perturbante.

La naturale vocazione plastica dei disegni si concretizza nelle tre sculture presenti in mostra, formate da sproporzionati assemblaggi di membra umane in gesso la cui fisicità prosegue appena sbozzata o disegnata nei basamenti in legno sommariamente digrossati a colpi di machete. Se nei disegni la veemenza dei contorni tracciati con il nero è bilanciata da tenui sfumature acquerellate che alludono alla vulnerabilità della carne, qui la frangibilità del gesso (solitamente utilizzato nella statuaria in bronzo come materiale di transizione) trova complementarietà nella resistenza e nel peso del legno lasciato grezzo. Le incongrue creature scolpite e modellate dall’artista sembrano materializzare i provvisori esiti della lotta precedente come imperfetti sforzi di ricomporre un’unità organica mettendo assieme i disparati brandelli di corpo che ogni personaggio è riuscito ad accaparrarsi nel disordine della battaglia. Anche qui sarà impossibile rintracciare un’identità univoca perché ogni aggregato appare instabile e illogico, ma proprio la precarietà del suo misterioso equilibrio è la principale fonte della forza di attrazione che esercita su chi lo guarda.

Nella seconda stanza della mostra un’intera parete è occupata da un mosaico di carte di piccolo formato che riprendono in chiave essenziale e bozzettistica le scene di lotta raffigurate in grande scala. Qui la teatralità e la drammaticità delle precedenti opere si stempera in composizioni più fluide popolate da pochi personaggi liberamente sospesi nello spazio astratto del foglio. Il suggestivo insieme dei disegni sembra voler comporre un ambiguo di storyboard in cui ogni episodio, narrativamente slegato dagli altri ma emotivamente affine, contribuisce a delineare un’epopea minore del corpo impegnato a sperimentare le sue pulsioni per cercare di comprendersi e completarsi. Alcuni elementi appaiono numerati a matita come se fossero stati prelevati da un irrazionale manuale di anatomia, ma l’incoerenza delle indicazioni elude qualsiasi pretesa di sistematicità e di soluzione. La mutevolezza di questi disegni, inoltre, conduce lo sguardo nell’intimità del processo creativo dell’artista che, rispettando l’indole metamorfica dei suoi soggetti, non ne costringe le evoluzioni in uno schema determinato a priori ma si lascia guidare dalle loro istanze contradditorie per assecondarle con il segno e il colore.

Info:

Napoles Marty. Frammenti
a cura di Jessica Bianchera
Dal 15 marzo al 30 aprile 2019
Isolo 17 Gallery
Via XX Settembre 31/b Verona

A Verona c’è bisogno di più arte contemporanea e da questa esigenza avvertita da collezionisti e appassionati è nato lo scorso ottobre Spazio Cordis, una nuova sede espositiva indipendente ubicata nell’ex ambulatorio del cardiologo e collezionista Alberto Geremia. Lo spazio, la cui direzione artistica è stata affidata a Jessica Bianchera, fa capo all’omonima associazione culturale, presieduta dallo stesso Geremia, di cui fanno parte anche la moglie Paola Parolin (medico e poetessa), il gallerista fiorentino Simone Frittelli e Andrea Mion. L’obiettivo del gruppo è proporre progetti monografici dedicati a giovani artisti con una ricerca coerente alle spalle, il cui lavoro meriti di essere sostenuto e valorizzato. Ogni mostra è accompagnata da un bollettino cartaceo che approfondisce il curriculum creativo dell’artista e prevede l’acquisizione di un’opera da parte dell’associazione. Per saperne di più abbiamo intervistato Alberto Geremia, l’anima di questo progetto.

Spazio Cordis nasce come naturale evoluzione della sua passione collezionistica. Ci vorrebbe raccontare i suoi esordi nel mondo dell’arte contemporanea?
Acquistai la prima opera nel 1977, mi ero appena laureato. Allora cercavo di trovare la mia strada nel cosiddetto “sistema dell’arte” frequentando il più possibile le gallerie. Mi bastava un biglietto del treno o l’auto di mia madre, quando riuscivo a farmela prestare. Penso che la mia “fortuna” sia stata di aver incontrato alcuni “personaggi” (poi diventati amici) del mondo dell’arte contemporanea veronese che mi hanno stimolato e guidato nei miei primi anni da giovane collezionista. Allo stesso tempo, cercavo di formare una mia coscienza critica, un mio gusto, una mia consapevolezza, leggendo tutto quello che mi capitava per le mani. Poi, le cose sono venute naturalmente, favorito sia dal mio lavoro e sia dal modo che avevo di acquistare le opere d’arte: acquisivo una sola opera alla volta e solo quando avevo finito di pagare la precedente. Questo metodo mi permetteva, inoltre, di essere il meno compulsivo possibile nel collezionare: non credo al “fuoco sacro” che spinge il collezionista all’acquisto, credo nell’acquisizione ponderata attentamente.

Collezionare è un atto d’amore, una ricerca di affinità elettive tra l’appassionato e l’opera che entrerà a far parte della sua collezione, ma implica a volte anche importanti investimenti economici. Che suggerimento darebbe a un neofita che volesse intraprendere questa strada?
Si, collezionare è un atto di amore, e di fronte all’amore talora si debbono fare alcuni sacrifici, ma ripeto, l’acquisire l’opera a rate ti permette di arrivare a collezionare opere che a prima vista ti appaiono lontane dalla tua portata. Poi, se segui il principio dell’affinità elettiva, questo ti permette di avvicinarti a un artista prima che abbia raggiunto quotazione importanti. Inoltre, ritengo fondamentale seguire e supportare galleristi giovani per i quali è importante, anzi vitale, avere rapporti con collezionisti che garantiscano un introito mensile sicuro. Non ultimo, si deve fare il possibile per conoscere gli artisti che si intende collezionare, questo ti permette di capire quanto potrebbe essere presente di te nella sua opera.

Sinora Spazio Cordis ha realizzato due personali, quella di Andrea Francolino, che ha ufficialmente inaugurato la sede espositiva, e quella di Marco La Rosa, entrambi giovani artisti più volte premiati in concorsi ed esposti in musei e gallerie private. Queste scelte sembrano evidenziare una notevole sensibilità nell’individuare poetiche significative ed esteticamente valide, ma anche un’attenzione “da esperti” a quello che accade nel cosiddetto sistema dell’arte. Potrebbero essere queste le principali linee guida delle prossime mostre?
Si, la caratteristica di “Spazio Cordis” è proprio quella di rifarsi a giovani artisti che stanno lavorando seriamente e che, pur avendo ottimi riscontri in ambito internazionale, sono una novità per il panorama veronese. Le nostre scelte – ricordo che nel gruppo oltre a Jessica Bianchera, c’è l’amico fraterno Simone Frittelli, che tutti gli addetti ai lavori conoscono – si basano su questo. Per capirci usando una similitudine del mondo in cui lavoro, quando un giovane, dopo anni di studio si laurea in medicina è chiaramente abilitato a lavorare come medico ma vive un momento di difficoltà: ad esempio vorrebbe entrare i Specialità ma i posti sono limitati, vorrebbe andare all’estero per perfezionare la sua professione, ma la disponibilità economica è limitata. Ora Spazio Cordis funziona – usando un termine biochimico – da “catalizzatore”: promuove e sostiene il lavoro dei giovani, dando loro occasioni ulteriori per mettersi in gioco con un progetto monografico.

Che tipo di collaborazione si instaura con le gallerie che rappresentano gli artisti protagonisti delle mostre?
Una collaborazione per il “bene” dell’artista stesso. Il nostro è uno spazio no profit, non intendiamo “fare concorrenza” alle gallerie, viceversa auspichiamo una collaborazione proficua che vada prima di tutto a beneficio degli artisti. Il nostro impegno nell’acquisire sempre un’opera per ogni progetto lo dimostra, così come l’edizione dei Bollettini di Spazio Cordis, che curiamo, editiamo e finanziamo noi stessi. Qualsiasi tipo di ingresso che possa derivare dalle nostre mostre viene reinvestito per progetti successivi, come è implicito nella natura di uno spazio no profit. Così intendiamo innescare un circolo virtuoso che ci permetta di crescere e di sostenere il maggior numero di artisti dentro e fuori le mura di Spazio Cordis.

Come è stato accolto Spazio Cordis dal pubblico veronese?
Siamo alla terza personale, penso che ci vorrà un po’ di tempo per diventare a tutti gli effetti “un punto di riferimento”, tuttavia stiamo assistendo a un progressivo aumento di interesse. Sarà nostro compito far sì che Spazio Cordis arrivi ad avere una visibilità importante. Tra le nuove iniziative tese ad aprire un dialogo con la città ci sono, per esempio, le Ectopie: di nuovo un termine mutuato dalla cardiologia (e che indica quei battiti anticipati che derivano da uno stato di forte eccitazione) per indicare progetti che Spazio Cordis organizza, promuove e sostiene al di fuori delle mura del nostro ambulatorio. Il 15 aprile, per esempio, saremo alla Chiesa dei Santi Apostoli, a Verona, con l’opera L’argomento del terzo uomo di Marco La Rosa che verrà installata nella navata centrale per 15 giorni, proprio durante il periodo Pasquale. Questo progetto, che ragiona sull’Ultima Cena leonardiana proprio nell’anno del 500° anniversario della sua morte, mi sta particolarmente a cuore anche perché apre il dialogo su un tema interessante e dibattuto: quello del rapporto tra l’arte contemporanea e il sacro. È un tema che seguo fin da quando, in chiusura del Concilio Vaticano II, l’8 dicembre del 1965, Paolo IV ha auspicato al rinsaldamento del legame tra gli artisti e la sacralità. E d’altronde l’idea di fondare Spazio Cordis era nata proprio da due progetti in spazi sacri veronesi: uno alla Chiesa di San Fermo, dove con Simone Frittelli abbiamo allestito una mostra dedicata a I volti umani di Cristo di Pino Pascali, l’altra alla Chiesa di Santa Eufemia dove abbiamo esposto Camminate come figli della luce di Paolo Masi.

Ci potrebbe dare qualche anticipazione sui futuri appuntamenti espositivi?
Oltre al già citato progetto di Marco La Rosa alla Chiesa dei Santi Apostoli, il 13 aprile inauguriamo a Spazio Cordis Empty room, mostra personale di Michal Martychowiec, giovane artista di origini polacche che fa base a Berlino e opera in ambito internazionale. Il suo lavoro mi ha letteralmente affascinato e mi sono già innamorato di un’opera: What remains the poets provide, una stampa chromogenica di 130 x 100 cm, in cui in uno sfondo nero come la pece emerge una mano bianca, quasi “angelica”, nell’atto di offrire una manciata di cristalli. Per quanto riguarda la programmazione futura, vi possiamo poi anticipare che tra gli artisti protagonisti delle prossime mostre ci saranno sicuramente Diego Tonus e Giulio Squillacciotti.

Apre oggi al pubblico dopo la preview su invito di ieri la 24esima edizione di MiArt, visitabile dal 5 al 7 aprile al Padiglione 3 di Fieramilanocity, anche questa volta affiancata da un ricchissimo palinsesto cittadino consultabile al sito sito www.milanoartweek.it. La fiera internazionale d’arte moderna e contemporanea di Milano, diretta per il terzo anno consecutivo da Alessandro Rabottini, propone un percorso diviso in 7 sezioni per presentare 185 gallerie (di cui 75 internazionali) che si confronteranno con il motto hold everything dear (abbi cara ogni cosa), titolo di un poema di Gareth Evans, curatore della Whitechapel Gallery di Londra. La frase è allo stesso tempo una constatazione dell’apprensione con cui l’arte guarda alla realtà e un invito all’attenzione tout court, in un’epoca in cui la compresenza conflittuale di poetiche e stili differenti rispecchia lo spaesamento dell’individuo di fronte alle contraddizioni della contemporaneità.

Tra le questioni più urgenti spicca il tema del consumismo, a cui rimanda ad esempio l’installazione di Jon Kessler (Edoardo Secci), processione circolare realizzata di statuine da presepio e altri feticci kitsch altrimenti destinati alla discarica ironicamente controllati da uno smartphone installato su un bastone per selfie. Al fenomeno dell’over produzione allude anche Erratum, emozionante allestimento di Latifa Echakhch (Galleria Kaufmann Repetto) realizzato con i cocci colorati di centinaia di bicchieri da tè frantumati. La distruzione violenta di questi oggetti e il fatto che in realtà si tratti di scadenti riproduzioni in serie dei calici tradizionali del Marocco, Paese d’origine dell’artista, aggiunge la questione della crisi delle culture locali nel mondo globalizzato.

In qualche modo collegata a quest’aspetto è la fascinazione per una natura di volta in volta percepita come utopica, artificiale, ambigua o sfuggente. A questo proposito è notevole il dialogo tra le opere di Giovanni Kronenberg e Florian Roithmayr nello stand di Renata Fabbri: il primo presenta prelievi di elementi naturali rielaborati secondo la filosofia del minimo (ma decisivo) intervento, mentre il secondo osserva il modo in cui le reazioni fisiche e chimiche nate dall’interazione tra materiali artificiali, come ad esempio l’iniezione di poliuretano espanso nel gesso, producano forme dall’aspetto ingannevolmente biomorfo. Federico Tosi (Monica de Cardenas) crea suggestivi fossili in cemento che sembrano prefigurare un lontano futuro postatomico, mentre Namsal Siedleck (DVIR gallery / Magazzino) protegge piante cactacee già inumate in preziosi involucri argentati. Anche rappresentazioni a prima vista molto classiche, come i fiori pornografici in technicolor dipinti da Marc Quinn (Galleria d’Arte Contini) o i suggestivi paesaggi fotografici di Elger Esser (Alessandra Bonomo) stampati su foglia d’argento ramata, sottintendono una natura irrimediabilmente adulterata e asservita all’estetica umana. Alla natura come metafora di tenacia e resistenza rimanda invece la scultura di Ariel Schlesinger (Galleria Massimo Minini), un ramo in bronzo che alimenta e custodisce un’inesauribile fiamma ardente.

Nell’epoca dell’istantaneità e dell’ubiquità telematica la perdita di memoria storica e di punti fermi spaventa: su questo riflettono gli archivi di Lucia Tallova (Soda Gallery), che cataloga con metodo storiografico ricordi personali e altrui in stranianti allestimenti architettonici, e gli assemblaggi concettuali di Farah Khelil (Officine dell’Immagine) che fanno implodere dispositivi di conservazione del sapere tradizionali e tecnologici in oggetti al tempo stesso densi e rarefatti. Le intricate installazioni di Chiharu Shiota (Mimmo Sconamiglio) interpretano la reminiscenza come viscerale tensione tra presenza e assenza, mentre Franco Guerzoni (Studio G7) nelle Archeologie interpreta il passare del tempo come stratigrafica sovrapposizione di materiali.

Se la memoria è labile anche l’identità si fa sempre più camaleontica: sulle infinite variazioni del sé ha improntato tutta la sua poetica Urs Lüthi (Otto Gallery) e sulla sfacciata esibizione di un’identità di genere ambigua si giocano le gigantografie di Ulay, protagonista (questa volta senza Marina) dello stand della galleria Richard Saltoun. Di impronta più fredda ma non per questo meno coinvolgente il lavoro di Yves Scherer (Gallleriapiù) che combina ricordi della sua vita privata, fan fictions e celebrity culture in intriganti dispositivi voyeuristici. In fiera l’artista presenta un clone di sé bambino (realizzato con stampante 3D a partire da vecchi filmini di famiglia) mentre gioca su una sensuale moquette color carne sotto lo sguardo vigile di Kate Moss sotto teca.  La ricerca dell’identità nella frammentazione e nell’analisi può essere un suggerimento per guardare sia i monumentali autoscatti di John Coplans (P420) sia le concettualizzazioni ambientali di Vasilis Papageorgiou (UNA) che riflette sull’essenza dei luoghi di aggregazione con raffinatissime decostruzioni e astrazioni.

Non mancano citazioni della storia dell’arte del passato, come nelle intriganti still life di Keith Edmier (Mimmo Sconamiglio), che materializza sotto forma di scultura alcune composizioni floreali presenti in celebri quadri della pittura italiana seicentesca. O nella scultura luminosa di Bethan Huws, (Vistamare) che riprende lo Scolabottiglie di Duchamp. Tutte le fasi storiche di passaggio generano incertezza nel mercato e per questo gli artisti si interrogano sullo statuto dell’opera: Simon Linke (Thomas Brambilla) riproduce con una pittura pastosa e sensuale le pubblicità su Artforum di alcuni suoi colleghi di successo, l’Untitled di Henrik Olesen (Cabinet), è una scultura formata da una teca espositiva vuota, mentre Edson Luli in This is not the artwork (Prometeogallery) ipotizza il valore di uno statement avvolto dal cellophane.

In mancanza di indirizzi artistici predominanti molti collezionisti scelgono di affidarsi ai maestri già stabilmente consacrati da aste e mostre museali che sono riusciti negli anni a far evolvere le loro poetiche per rimanere aderenti all’attualità. Un caso emblematico è David Hockney (Lelong & Co.), l’artista vivente più pagato al mondo – lo scorso novembre la tela Portrait of an Artist (pool with two figures) del 1972 è stata battuta all’asta per 90,3 milioni di dollari. – Erede della grande tradizione avanguardie e ostinato sostenitore della centralità della pittura attraverso un’ininterrotta ricerca che include anche i nuovi media, presenta in fiera una serie di grafiche a colori realizzate con l’Ipad.  Anche tra i giovani si nota un significativo ritorno all’arte figurativa, senza più separazione tra mezzo analogico e tecnologico: se anche Ed Atkins (Cabinet), guru dell’arte digitale, non disdegna l’inchiostro e il foglio di carta per dipingere le sue visioni fantascientifiche, capiamo quanto il figurativo stia tornando in auge. La conoscenza delle tecniche tradizionali va di pari passo con la capacità di reinventarne i linguaggi e di sperimentare contaminazioni tra le pratiche, come insegna Michelangelo Pistoletto che aggiorna i personaggi serigrafati sui suoi specchi ritraendo una famiglia di turisti sorpresi nell’atto di scattarsi un selfie (la cui immagine si sovrapporrà a quella dei tanti visitatori che si fotograferanno nelle opere del maestro).

Segnaliamo per concludere due stand dall’impronta museale: quello di Hauser & Wirth dedicato a Paul McCarthy, le cui angoscianti visioni operano una critica impietosa del sistema dei valori dominanti nel mondo occidentale attraverso simbologie freudiane legate al sesso e al cibo, e quello di Massimo de Carlo con l’installazione pop-kitsch di Rob Pruitt, ambiguo mercante di delizie apparentemente innocenti che nascondono una critica impietosa delle mistificazioni della società contemporanea. Anche nel 2019 MiArt, che qualche anno fa attraversava una profonda crisi, si conferma un appuntamento di primo piano per il pubblico italiano e internazionale. Il coinvolgimento di curatori giovani e competenti e il cambio di orientamento dell’Ente Fiera che ora punta con decisione sulla manifestazione in termini d’investimento ha permesso di radunare quasi tutte le migliori gallerie italiane nel settore contemporaneo e alcune star internazionali le cui scelte influenzano in modo determinante il mercato.

Info:

www.miart.it

Lucia Tallova (Soda Gallery)

Farah Khelil, Historie en flottaison, 2018 papier maché (Histoire de l’art – Ernst Gombrich), piano cord, acrylic

Chiharu Shiota, State of being (photographs), 2018 struttura metallica, filo, fotografie (Mimmo Sconamiglio)

Urs Lüthi, Selfportrait as Kafka at the time he wrote his novel the Metamorphosis, 2014 aluminium cast on wooden base (Otto Gallery)

Urs Lüthi, Selfportrait as Kafka at the time he wrote his novel the Metamorphosis, 2014 aluminium cast on wooden base (Richard Saltoun)

Keith Edmier, Still life of flowers with silver pitcher (Andrea Belvedere 1652-1732), 2018 acrilico dentale, poliuretano, pittura acrilica, maiolica (Mimmo Sconamiglio)

Bethan Huws, Tour, 2007 tubo di vetro bianco con gas argon neon montato su Perspex (Vistamare)

Simon Linke, Joel Shapiro at Pace London, 2017 oil on canvas (Thomas Brambilla)

Henrik Olesen, Untitled 2, 2019, glass, glue, metal brackets (Cabinet)

Edson Luli, This is not the artwork, 2019. Inkjet print on cotton paper, PVC translucent (Prometeogallery)

Eccessiva, barocca, surreale, postmoderna, viscerale, iperbolica, caustica: questi sono solo alcuni degli aggettivi che si potrebbero utilizzare per descrivere la produzione artistica di Mika Rottenberg (Buenos Aires, 1976. Vive e lavora a New York), in mostra al MAMbo fino al 19 maggio. L’artista, protagonista a Bologna della sua prima personale in un’istituzione museale italiana a cura di Lorenzo Balbi, concepisce complessi apparati video-architettonici che costringono il visitatore ad assecondare con i propri movimenti corporei le restrizioni ambientali imposte dall’allestimento, esattamente come i personaggi dei video sono relegati in ambienti angusti e stipati di oggetti. Il suo lavoro è incentrato sulla critica del consumismo e della sovrapproduzione globalizzata ed enfatizza con disincantato umorismo i processi di seriali, solitamente delocalizzati e occultati, che concorrono alla fabbricazione dei prodotti che ingombrano la nostra quotidianità. La vocazione ambientale e immersiva delle sue opere abolisce la distanza tra lo spazio vitale dello spettatore e il visionario limbo abitato dalle sue creature, anch’esse esorbitanti eccezioni, con le quali scatta un’immediata identificazione.

I soggetti dei suoi racconti sono personaggi femminili fisicamente esagerati e trasgressivi rispetto agli standard dell’accettabilità, espressione di un’indomabile alterità che amplifica per contrasto l’assurdità dell’omologazione di massa su cui si fonda il nostro concetto di normalità. I video e le corrispondenti ambientazioni ci introducono in un dedalo di universi interconnessi in cui ridondanti apparecchiature meccaniche azionate da schiavi umani che manovrano carrucole, pulegge, piani girevoli, ventilatori, pistoni e catapulte per realizzare oggetti alchemici e inutili. Mescolando riprese documentarie e finzioni in un amalgama esplosivo, l’artista esplora la seduzione e la disperazione della società iper-capitalistica in disorientanti messe in scena in cui gli elementi magici e le logiche sghembe dell’assurdo appaiono paradossalmente più sane delle reali esasperazioni della gig economy.

Varcata la soglia della Sala delle Ciminiere del MAMbo, dopo aver attraversato un’anticamera in cui una mano guantata rompe senza sosta lampadine colorate sopra la nostra testa in un caleidoscopico dripping (Untitled Ceiling Projection, 2018), ci addentriamo guardinghi in un inquietante spazio vuoto i cui punti cardinali sono contrassegnati da piccoli incubi da parete. Incastonate nel muro, troviamo alcune sculture-feticcio che presentano frammenti di corpi femminili animati da improbabili movimenti meccanici: due teste dai lunghi capelli ondeggiano a scatti mimando una danza vagamente sessuale, mentre uno spaventoso dito medio adunco esegue un’impossibile rotazione a 360°. L’enfasi è posta sull’artificio, che risalta sia nella stereotipata ripetizione del movimento che nell’ostentazione dell’aspetto sintetico di capelli, unghie e pelle.

In Smoky Lips (Study #4), opera prodotta in occasione della mostra, vediamo invece una bocca carnosa e rossa all’interno della quale possiamo sbirciare con voyeuristico piacere un video in miniatura dove bizzarri personaggi appaiono e scompaiono nella sala d’attesa di un hotel kitsch. Il vapore che accompagna la loro manifestazione è lo stesso che esce dalla bocca applicata alla parete e che rende ancora più proibita e disagevole l’intrusione dello sguardo nella scena. In questa miniatura si possono notare alcuni capisaldi dell’architettura mentale di Mika Rottenberg, che immagina sempre ambienti contigui collegati da condotti d’areazione tra cui s’instaura un gioco di vasi comunicanti attraverso i quali il passaggio di liquidi, effluvi e oggetti stabilisce precise corrispondenze tra situazioni apparentemente irrelate.

Gioca molto su questi aspetti il video Cosmic Generator (2017), al quale si accede oltrepassando una scintillante cortina di cordoni sfrangiati che riprende nella realtà una delle ambientazioni filmate. L’opera è incentrata su un ipotetico tunnel clandestino che collega il Dragon Restaurant, un ristorante ubicato al confine tra Messico e California, e un enorme magazzino cinese, in ogni stanza del quale vediamo donne annoiate e nullafacenti sopraffatte da accumuli di merce inutile. L’incontrollabile produzione della futilità a poco prezzo viene qui messa in relazione con il desiderio di fuga attraverso il confine, una fuga iperbolica che conduce ad un nuovo inferno di plastica.

In Bowls Balls Souls Holes (2014) una complessa catena di montaggio collega invece una sala da Bingo a un cubicolo sotterraneo in cui Gary “Stretch” Turner, l’uomo con la pelle più elastica del mondo, ad ogni strike riceve una molletta da bucato da appuntarsi al volto, fino alla completa deformazione e disumanizzazione della propria identità. Anche in questo caso le demiurghe dell’azione sono donne robuste e minacciose, in riferimento alle quali Germano Celant ha definito “macchine nubili” gli elaborati meccanismi concepiti da Mika Rottenberg, che rileggono in chiave umorale e corporea il simbolismo concettuale delle macchine celibi di Duchamp.

Ancora più labirintico, il set di NoNoseKnows (2015), preceduto in mostra da una stanza che introduce il visitatore in uno dei mondi paralleli che si vedono nel video, mette in relazione il lavoro quotidiano di una donna occidentale impegnata ad annusare fiori per sternutire ed espellere dal proprio naso piatti di cibo orientale, con la produzione delle perle d’acqua dolce nella provincia di Zhuji in Cina. Anche qui troviamo una sovrapposizione gerarchica tra una zona superiore, asettico fabbricato metropolitano illuminato artificialmente, e un sottosuolo in cui si svolge senza sosta il lavoro meccanico e reale di giovani donne incaricate di selezionare le perle e di inserire nelle ostriche vive innesti che le sollecitano a produrre uno strato di madreperla. Il contatto tra le due realtà è stabilito da un rudimentale apparato di ventilazione che le operaie al richiamo di un campanello devono azionare per indurre lo sternuto della protagonista e da una strana bacinella collocata nella sua stanza, dalla quale spuntano i piedi nudi e capovolti di una lavoratrice addormentata del piano inferiore.

Tutto potrebbe collassare da un momento all’altro e il sopra potrebbe diventare il sotto, ma la forza di coercizione e coesione del sistema dominante è più forte di ogni deroga al protocollo e i piedi della ragazza inoperosa vengono innaffiati, come per spegnerne le velleità, dalla corpulenta protagonista quando si accinge a lasciare il proprio ufficio. Se il sonno, una delle poche attività improduttive della società capitalistica, è una temporanea astensione destinata a essere riassorbita dalla filiera di montaggio, l’unico elemento veramente incontrollabile in una società dove i corpi funzionano come macchine e le macchine assumono valenze umane è proprio la costante crescita della produzione, come dimostrano le imprevedibili conseguenze di un semplice sternuto.

Info:

Mika Rottenberg
31 gennaio – 19 maggio 2019
a cura di Lorenzo Balbi
MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna
Via Don Minzoni 14 Bologna

Tamara Ferioli (Legnano, 1982) è un’artista globe-trotter che predilige i luoghi più incontaminati della Terra. In ogni viaggio raccoglie e cataloga materiali, pietre, insetti, vegetali e oggetti che costituiranno l’anima e il nucleo simbolico delle sue opere, che indagano le molteplici forme della natura come deposito di arcane leggi di conservazione e trasmissione. Nei suoi disegni eleganti e stilizzati e nelle sue installazioni scultoree la sintassi della vita appare cristallizzata e sospesa in un attimo eterno che diventa quintessenza e introspezione. Tutto avviene in solitudine e la presenza umana è solo blandamente evocata come testimone di meraviglie in continua trasformazione e forse come possibile minaccia al loro delicato e misterioso equilibrio. Spariscono tutte le separazioni tassonomiche e l’animale può farsi roccia, fossile, fiore o foglia come nell’indistinto amalgama della creazione, ma l’insieme appare armonico e razionale perché ogni elemento trova spontaneamente il proprio posto e il giusto peso in un nuovo ecosistema di segni. Emerge una struttura onnisciente che porta inscritti i codici della gestazione e della bellezza, in cui la violenza della lotta per la sopravvivenza si stempera in elaborate architetture visive dove nulla è lasciato al caso. La contemplazione dell’opera diventa quindi anche per lo spettatore un’immersione in un tempo cosmico dove il mistero della vita, della morte e della rinascita sancisce l’assoluta necessità di ogni infinitesimale forma di vita.

Ecco le domande che le abbiamo posto per conoscerla meglio:

Indonesia, Giappone e Islanda sono solo alcune delle mete dei tuoi viaggi più recenti. Quando decidi di partire è l’ispirazione artistica o la voglia d’avventura a suggerirti la destinazione?
L’esperienza del viaggio per me è necessaria. La solitudine, l’isolamento, il mettersi in gioco per risolvere problemi pratici di sopravvivenza sono una forma di educazione, che mi permette di essere più serena nella routine e nella quotidianità. I luoghi che hai citato, ad esempio, hanno in comune la presenza dei vulcani. Sono posti distanti e diversi, legati dalla prepotente presenza di una natura minacciosa, con la quale fare i conti ogni giorno. Linguaggi diversi che esprimono la forza della vita e degli esseri umani. Linfa vitale per un’opera d’arte, e per una coscienza più autentica della vita e di se stessi.

La natura (scandagliata, analizzata, frammentata e ricomposta) è il soggetto totalizzante delle tue ultime opere. In che modo i prelievi naturali che spesso utilizzi come materiale artistico hanno influenzato il tuo vocabolario espressivo?
Sono sempre stata affascinata dai materiali semplici. Dalla dignità austera che può avere un sasso. O la timidezza di un ramo. Da bambina ho sempre preferito gli oggetti del bosco o del fiume vicino a casa, piuttosto che i giocattoli convenzionali. Custodivo segreti che avevano la forma di una foglia, o di un insetto morto secco. La possibilità di renderli protagonisti anche delle mie narrazioni iconografiche è stata una naturale conseguenza.

Gli scenari naturali che ricrei e concettualizzi nel tuo lavoro trasmettono sensazioni contrastanti: la rasserenante bellezza delle meraviglie del creato sembra nascondere un profondo senso di inquietudine, suscitato dalla fragilità dei materiali e all’incessante metamorfosi a cui le loro combinazioni alludono. Ci vorresti raccontare qualcosa del tuo personale approccio alla natura?
Suoni, rocce, paesaggio, flora e fauna marina, utilizzo questi elementi come punto di partenza per studiare e contemplare composizioni cercando connessioni tra elementi naturali e animo umano. Gli elementi naturali sottratti alla loro naturale funzione si fanno simbolo. Ogni ‘esperienza’ ha un suo peso specifico e di conseguenza il mezzo adatto per raccontarla. Dipende dall’empatia.
L’Islanda ha accolto il mio modo di intendere lo sviluppo della ricerca artistica come se fosse il suo stesso alfabeto. L’elemento naturale che si presenta in forme violente si integra perfettamente con la presenza umana. Le architetture modificate dall’elemento naturale. Figure imprevedibili ed impensabili, dove le forme sono la sintesi della lotta tra ragione umana e istinto animale.

Una delle caratteristiche più originali dei tuoi disegni, realizzati attraverso una minuziosa sovrapposizione di segni e carte, è l’applicazione dei tuoi lunghi capelli che assumono una doppia valenza grafica e tridimensionale. Che significato ha per te l’inclusione di questa tua traccia biologica nell’opera?
Nei disegni mi nascondo svelandomi. I capelli sono identità.

Nelle tue opere sembrano convivere due differenti codici figurativi: nei dettagli domina un’astrazione quasi calligrafica delle forme, ma la somma e la parziale sovrapposizione di tanti minuziosi particolari genera forme complesse e tridimensionali. A questo modo il visitatore è invitato ad esercitare un’osservazione attiva perché solo da lontano riuscirà a cogliere il significato dell’insieme, ma dovrà avvicinarsi molto per comprendere il “DNA” dell’immagine che sta guardando. Il duplice livello di attenzione richiesto dai tuoi disegni rispecchia anche il tuo approccio alla creazione?
Un unico e univoco livello di lettura non basterebbe per rendere conto della complessità e nello stesso tempo semplicità della natura, e quindi degli esseri umani. Nel mio lavoro gli animali come gli elementi naturali sono allegorie di stati d’animo. Incarnano un disturbo o un piacere. I pesci, come gli elementi vegetali e i granchi cambiano identità a seconda del contesto in cui compaiono, che è a sua volta protagonista. A volte, nei miei lavori, anche i discorsi si trasfigurano in oggetti o animali. Le tesi che ho abbracciato e quelle che ho detestato vivono un’esistenza parallela negli elementi o nelle forme di vita, che me li ricordano. Io sono dentro quel vulcano, come sono dentro a quel ramo, come sono dentro a quella conchiglia o in quel sasso. Sono tutte parti mie, immaginate, ingigantite o rimpicciolite come nei sogni.

Ci daresti qualche anticipazione sui tuoi progetti futuri?
Fino al 7 aprile l’installazione “The wide sea comes each morning” sarà visitabile all’interno della mostra “Un’altra Primavera” a cura di Giuseppe Frangi nella suggestiva location di Castello Oldofredi a Calcio (BG)
L’ 8 maggio a Milano presso Mars presenterò un’installazione inedita, nata dalla mia ultima residenza in Islanda, a cura di Fabio Carnaghi.

Info:

www.tamaraferioli.com

Tamara Ferioli è rappresentata in Italia dalla galleria Officine dell’Immagine

Nessuno fu più icastico dello scrittore francese Jean La Fontaine (1621-1695) nel rappresentare virtù e debolezze umane con favole amaramente umoristiche incentrate sui costumi sociali interpretate da personificazioni di animali. Epigono di una ricca tradizione nazionale di storie comiche e satiriche, fece confluire nel suo lavoro traduzioni e adattamenti di testi antichi (come le favole di Esopo e Fedro), provenienti dalla cultura classica latina, greca e persino indiana. Enfatizzando con situazioni ridicole le conseguenze di ignoranza, avidità, ipocrisia, follia e di ogni altro comportamento deviante, La Fontaine evidenziava l’eterno dilemma tra l’etica e la crudeltà dell’ordine naturale delle cose, che nella sua opera si risolveva in una profonda e consapevole accettazione della condizione umana con tutte le sue grandezze e miserie.

La trasposizione delle peculiarità umane nel mondo animale è inoltre un consolidato escamotage per esprimere senza reticenze ciò che potrebbe essere inviso alla censura o che potrebbe risultare troppo sgradevole o provocatorio per l’opinione comune, come ci ha magistralmente dimostrato George Orwell ne “La Fattoria degli Animali” (1945). L’inossidabile vitalità di tale traslazione risiede quindi nell’esplosiva commistione tra un’irriverente impunità, una lucida intelligenza critica e un’avvincente immediatezza narrativa. Negli ultimi anni questo particolare genere di favola morale sta attraversando un’ulteriore fase di esuberanza creativa grazie al lavoro di diversi street artists capaci di condensare immaginazione e crudo realismo in una nuova genealogia di animali umanizzati che giganteggiano sui muri delle città per rinfacciare a chi guarda l’alienazione della società contemporanea. Rientrano in questa categoria anche Sardomuto ed Ericailcane, entrambi muralisti di fama internazionale che sin dall’inizio delle loro carriere portano avanti una raffinata produzione grafica in cui le iconografie e le tematiche affrontate e livello urbano si adattano al piccolo formato della pagina senza perdere potenza e incisività.

Alla galleria Portanova 12 i due artisti presentano il progetto editoriale autoprodotto Bestie Proverbiali, un beffardo catalogo di bestialità intelligenti che mettono a nudo la meravigliosa incoerenza dell’homo homini lupus. Gli animali protagonisti delle illustrazioni (in mostra troviamo le tavole originali in bianco e nero realizzate a grafite e penne pigmentate) si identificano ancora una volta negli esseri umani per interpretare detti e proverbi della cultura popolare sarda e colombiana. La serie racconta lo studio e la ricerca che i due artisti effettuano costantemente sul territorio in cui operano ed evidenzia la straordinaria affinità di segno e sensibilità che li accomuna, tanto che solo un’osservazione molto attenta permetterà di attribuire ciascuna tavola al rispettivo autore. Sardomuto si distingue per il tratteggio vigoroso e per un’espressività più caricaturale che richiama lo stile sintetico dell’incisione, mentre Ericailcane è caratterizzato da un segno sottile e accurato che rende ancora più straniante il contrasto tra la “bella illustrazione” e la causticità del suo sguardo sul mondo.

In galleria il visitatore si trova circondato da una tragicomica parata di ferinità umanizzate: asini, topi, galli, maiali in divisa, cani che banchettano, lepri, buoi e corvi, ciascuno associato a un motto in dialetto che rivela come le pulsioni più profonde della natura umana siano radicate e antiche, visto che, nonostante l’esasperata tecnologizzazione degli ultimi anni, le metafore più efficaci per raffigurarle siano ancora da cercare nell’atavico regno animale. Come avviene in La Fontaine, i disegni dei due artisti coniugano un’impietosa osservazione delle meschinerie umane e un’inquieta solidarietà con i personaggi raffigurati, le cui debolezze appaiono come inalienabili tratti costitutivi della loro esistenza, che inequivocabilmente combacia con la nostra. Gli sguardi degli animali, di volta in volta saggi, viziosi, stupidi, sornioni, vacui, egoisti ma sempre intensi ed empatici si fissano nei nostri occhi inchiodandoci di fronte a un grottesco specchio delle vanità dal quale è impossibile evadere.

Info:

Ericailcane & Sardomuto. Bestie Proverbiali
8 – 29 marzo 2019
Portanova 12
Via Portanova 12 Bologna

La mostra Adrian, George, Peter, Sofia e Tamina riunisce alla galleria P420 cinque giovani artisti che scelgono di sfuggire alle seduzioni della smaterializzazione digitale e concettuale degli anni Zero per dedicarsi alla pittura. Consapevolmente e ostinatamente. La loro sfida è esplorare questa disciplina oggi gravata da un latente sospetto di anacronismo come se fosse un territorio vergine, che il momentaneo oscuramento da parte di altri media attualmente più in voga ha finalmente liberato da zavorre ideologiche, estetiche e teoriche. Un obiettivo difficile, se si è abbastanza smaliziati da non voler scivolare nell’ingenua celebrazione dell’istinto e della schiettezza come sbrigativo espediente per raggiungere uno sterile azzeramento della storia. Ancora di più se lo si vuole fare in autonomia, respingendo le logiche del network con cui l’iper connessione telematica ha adulterato e frammentato la comunicazione tra gli individui minimizzando la dimensione dell’ascolto. Quasi impraticabile se a tutto questo si aggiunge la determinazione a non scadere in una altrettanto vacua acclamazione dell’ego e della novità intesi come valori assoluti.

Per provare a capire (e a trasmettere) cosa la pittura abbia ancora da dire alla nostra cultura visiva satura di immagini Adrian Buschmann, George Rouy, Peter Shear, Sofia Silva e Tamina Amadyar si sono dovuti mettere in gioco con passione e metodo, accettando di ridiscutere l’intoccabile aura dell’opera per riscoprire i processi costruttivi ed emotivi all’origine del suo farsi. Il risultato è una mostra vulnerabile, una costellazione di intuizioni differenti che si tendono la mano nella comune convinzione che la pittura debba andare oltre i generi, le definizioni e gli intenti programmatici. È una dichiarazione di guerra ai limiti della forma e del colore, una manifestazione d’amore per la pittura nonostante le sue malcelate aporie, un elogio della discrepanza intesa come feconda produzione di differenza e di pensiero. È la dimostrazione che la via impervia conduce più lontano e che lo scopo del viaggio non è la destinazione ma la sedimentazione delle esperienze che si presentano lungo il tragitto.

Adrian Buschmann (Katowice, PL, 1976) propone una raffinata pittura dai toni esangui in cui il colore a olio rappresenta l’impasto atmosferico dello spazio mentale in cui si espandono le direttrici di calibrati movimenti individuati da perentorie tracce grafiche, talvolta enfatizzate dall’inserimento di elementi tubolari aggettanti che oltrepassano le dimensioni della tela. Schivo osservatore della società metropolitana, decanta in ordine e danza la chiassosa varietà di un immaginario paesaggio urbano in cui la figura umana è sempre l’unità di misura del mondo. Nei suoi quadri convivono una rigorosa astrazione e una tenera attitudine a rilevare in modo quasi caricaturale i tic e le fragilità dei suoi personaggi.

George Rouy (Sittingbourne, UK, 1994) dipinge idoli languidi e monolitici dalle incongruenti sembianze antropomorfe, il cui gigantismo diventa pretesto per dare campo libero ad una pittura liscia che nasconde ogni traccia di gestualità in una trama di pennellate sottili che si fondono in impercettibili gradazioni tonali. Le sue creature, ravvivate da una misteriosa luminosità endogena, si stagliano su un intenso sfondo blu oltremare che sembra voler trattenere in sé tutti gli impossibili bagliori dell’ora blu che segue il tramonto. Questi personaggi carnali e metafisici allo stesso tempo, hanno sorrisi sardonici e sguardi ammalianti che trapassano lo spettatore per contemplare un irraggiungibile altrove dove il tempo e lo spazio non esistono.

Peter Shear (Beverly Farms, Massachusetts, US, 1980) fa della versatilità la sua paradossale costante, sperimentando stili e approcci che in ogni quadro risultano diversi. La materia pittorica viene impetuosamente depositata sulla tela in strati spessi di colori puri che creano dense opposizioni di volumi; nonostante l’apparente richiamo a una certa violenza visiva di matrice espressionista, l’artista sa domare con sapienza ogni addizione gestuale e cromatica in modo che tutto alla fine risulti bilanciato e al proprio posto. I suoi quadri sono un condensato di immagini latenti e sovrapposte da cui, occasionalmente, riemergono detriti di storia dell’arte frantumati e metabolizzati al punto da diventare nuove unità minime di linguaggio.

Sofia Silva (Padova, IT, 1990) esibisce una pittura maleducata e litigiosa, intrisa di sessualità femminile. I suoi quadri sbeffeggiano l’osservatore con gamme cromatiche acide, lacerti figurativi sfrondati da ogni tecnicismo e cliché simbolici provocatoriamente decapitati. L’artista sfonda le regole della sintassi visiva per squarciare il velo dell’illusione e suscitare un’empatia crudele. Non ci sono ammiccamenti né ricerca di complicità, nessuna storia o rappresentazione, semplicemente la pittura presenta sé stessa con l’azzeccata presunzione che quando decide di ferire sarà impossibile mantenere la calma.

Tamina Amadyar (Kabul, AFG, 1989) concepisce monumentali superfici pittoriche scandite da ampie masse cromatiche luminose e trasparenti di diverso colore che si incontrano sulla tela grezza, appena trattata con un’imprimitura di colla di coniglio. Le sue forme primordiali sono cellule in libera espansione e aggregazione, all’interno delle quali sono chiaramente visibili i percorsi delle pennellate che le hanno fatte nascere, ancora gravide di ulteriori metamorfosi architettoniche. La loro silenziosa magnificenza invita alla contemplazione e dimostra che la bellezza è un’evidenza che non accetta di lasciarsi imbrigliare da precetti e canoni.

Info:

Adrian, George, Peter, Sofia e Tamina
31 gennaio – 30 marzo 2019
Opere di: Adrian Buschmann, George Rouy, Peter Shear, Sofia Silva, Tamina Amadyar
P420
Via Azzo Gardino 9 Bologna

La mostra PoliArte (L’Arte delle Arti) a cura di Giacinto Di Pietrantonio presenta nella Galleria Enrico Astuni di Bologna i lavori di cinque grandi maestri accomunati dal fatto di aver studiato Architettura al Politecnico di Milano con l’intento di dedicarsi solo marginalmente a questa professione o di svolgerla in maniera eterodossa. La collettiva riunisce un gruppo di amici legati da rapporti di frequentazione e di stima reciproca che per anni hanno indagato l’architettura pensando che fosse anche e soprattutto arte e assumendo in tutti i loro progetti una posizione programmaticamente trasversale nei confronti delle varie discipline creative. Gabriele Basilico, Alberto Garutti, Ugo La Pietra, Corrado Levi e Alessandro Mendini sono autori poliedrici affetti dalla “Sindrome di Leonardo”, specificità prettamente italiana che trova le sue premesse nella grande tradizione del passato, quando ancora non esisteva una suddivisione specialistica tra le arti. Gli artisti del Rinascimento, al servizio di papi, principi e signori, sviluppavano la loro progettualità all’insegna dell’intersezione tra competenze e della configurazione a tutto campo dello spazio. Il progetto curatoriale della mostra rilegge la vicenda creativa di questi cinque esponenti della nostra cultura visiva nazionale predisponendo uno spazio mentale di conversazione tra le loro opere che, realizzate in periodi e con metodologie differenti, testimoniano un forte legame con l’ambiente urbano inteso come materia viva da plasmare e non come condizione da subire passivamente. In linea con una folta schiera di artisti-architetti che si sono avvicendati a Milano a partire dalla prima metà del ‘900 (tra cui citiamo ad esempio Balla, Sottsass, Alviani e Nivola) i loro lavori raccontano di una continua messa in opera dello spazio per esplorarne le valenze plastiche, semantiche, estetiche e politiche.

Gabriele Basilico (Milano 1944–2013) si è dedicato con continuità alla documentazione delle città e delle trasformazioni del paesaggio urbano, raccontando storie per immagini che preparava prima di ogni viaggio cercando degli itinerari tematici sulle mappe e documentandosi sui libri. Il suo ampio corpus di lavori, che spazia da Milano a Rio de Janeiro, Gerusalemme, Mosca, Istanbul, New York, Shanghai e San Francisco per arrivare al commovente reportage su Beirut devastata dalla guerra civile, testimonia il suo approccio all’arte (sarebbe riduttivo dire alla fotografia documentaria) inteso come missione etica. Il suo sguardo penetrava ogni luogo con passione, captando atmosfere e misurando spazi, luci, linee ed equilibri per tradurre le sue impressioni in composizioni perfette che solo un architetto avrebbe potuto progettare con tale coerenza. Il forte impatto emozionale che contraddistingue i suoi scatti deriva dal profondo dialogo che riusciva a instaurare con gli oggetti della propria visione, frutto di una capillare comprensione dell’ambiente urbano a livello strutturale, epidermico ed empatico.

Ugo La Pietra (Bussi sul Tirino, Pescara, 1938. Vive e lavora a Milano) da sempre incentra il proprio lavoro sulla relazione tra architettura e arte. Laureatosi nel ’63 con una tesi intitolata “Sinestesia tra le Arti”, sceglie di non appartenere a nessun ambito disciplinare per attraversare liberamente architettura, design e pratica artistica. Appartiene alla generazione che intorno agli anni ’60 credeva che l’artista avesse la responsabilità intellettuale di contribuire alla società elaborando nuovi strumenti per comprendere, decodificare e ampliare la consapevolezza del pubblico. Dalla formazione universitaria mutua una pungente capacità di attenzione nella lettura dell’ambiente esterno, che sfocia in una sistematica produzione di fotomontaggi che interpretano in modo ironico e poetico le incongruenze e le aporie delle città in crescita all’apice del boom economico italiano. In mostra troviamo anche una serie recente di case-vaso modellate a mano che richiamano con sorridente leggerezza le visionarie suggestioni di quel periodo e alcuni dipinti del ciclo Città senza morale in cui il disegno scalfisce la materia densa dello sfondo con una scrittura continua al limite tra la pianificazione e l’ossessione.

Corrado Levi (nato a Torino, vive e lavora a Milano), artista, architetto, scrittore, poeta, critico e docente al Politecnico (dove Basilico fu suo allievo) è una figura trasversale e poliedrica della cultura italiana. Le sue opere multiformi non conoscono restrizioni né distinzioni tra discipline e sono il risultato di un’unica metodologia operativa radicata in un disegno rabdomantico che abbozza idee sospese tra la potenza e l’attuazione. Il suo approccio istintivo, assieme alla valenza politica dell’attività artistica, nasce come conseguenza e sviluppo della rivoluzione intellettuale degli anni ’70, quando si pensava che l’arte avesse il compito di cambiare la società. I suoi lavori partono da “lui stesso attento agli altri e al mondo”, sono opere autentiche, oggetti attivi, usufruibili e vitali che trasmettono al pubblico la felicità dell’artista nel realizzarle. In mostra troviamo una serie di tele che testimoniano la sua giocosa rielaborazione di elementi consumistici, il piacere dell’improvvisazione, la ricerca spaziale e il coinvolgimento fisico con la superficie della tela da campire, graffiare e colare.

Alberto Garutti (Galbiate, Lecco, 1948. Vive e lavora a Milano) ha studiato architettura perché voleva fare l’artista, ma l’Accademia in quel periodo non era in grado di offrire il respiro internazionale di cui aveva bisogno. Il suo lavoro si evolve da una rielaborazione autonoma della matrice concettuale e figurativa della generazione precedente (come è evidente nella serie di moduli intitolata Orizzonte) verso la produzione di oggetti che si relazionano nello spazio sociale. Obiettivo primario della sua ricerca è l’aderenza alla realtà, come si evince dal progetto Il cane qui ritratto appartiene a una delle famiglie di Trivero, commissionatogli dalla Fondazione Zegna. L’opera consiste in una serie di panchine distribuite in vari luoghi della cittadina piemontese, sede della fabbrica di abbigliamento, sulle quali sono collocate alcune sculture che ritraggono i cani appartenenti alle famiglie del paese. L’artista ha accolto l’invito della committenza a ragionare sul territorio scegliendo come proprio alter-ego il cane, interfaccia tra l’uomo e la natura in grado di percepire e mappare spontaneamente il territorio con l’olfatto.

Alessandro Mendini (Milano 1931-2019) è un personaggio difficile da inquadrare e classificare: tra i principali progettisti, designer e critici del panorama internazionale, la sua attività ha spaziato dalla realizzazione di oggetti, mobili, ambienti, pitture, installazioni e architetture. Nato da una famiglia di politecnici in una vera e propria casa-museo, in cui si trovavano tra gli altri, capolavori di Morandi, Fontana e Savinio che per tutta la vita hanno rappresentato per l’artista un punto di riferimento ideale, considerava il suo lavoro come elaborazione di un sistema di segni che si sviluppavano all’infinito su oggetti, case, arredi e superfici. In mostra troviamo una serie di pitture concepite come iconici cataloghi di possibili alfabeti visivi e otto vasi in ceramica dipinta con i colori usati da Le Corbusier nell’Unité d’Habitation di Marsiglia, in cui il materiale sembra fingere una natura diversa per stimolare nell’osservatore un’indagine approfondita della sua superficie.

Questa mostra a carattere museale, che consegna al futuro l’eredità di cinque esponenti dell’eccellenza creativa italiana, sfida la capacità interpretativa del visitatore suggerendo percorsi alternativi di approccio all’arte e alla realtà attraverso le molteplici letture suggerite dai suoi percorsi visivi.

Info:

PoliArte (L’Arte delle Arti)
Gabriele Basilico, Alberto Garutti, Ugo La Pietra, Corrado Levi, Alessandro Mendini
a cura di Giacinto Di Pietrantonio
2 febbraio – 27 aprile 2019
Galleria Enrico Astuni
Via Jacopo Barozzi 3 Bologna

Débora Delmar (1986, Mexico City) utilizza l’iconografia degli stereotipi commerciali per affrontare il tema della mobilità di classe e della sua autorappresentazione. Il suo lavoro è incentrato sull’esplorazione della cultura del consumo globale del 21esimo secolo e prende spesso a paradigma il cibo inteso come oggetto di lusso per analizzare le strutture di marketing ed economiche attraverso le quali le abitudini (indotte) dei consumatori rafforzano la loro coscienza sociale. Nella mostra Stressed, Blessed and Coffee Obsessed a GALLLERIAPIÙ l’artista esamina l’influenza della cultura occidentale dei caffè nello sviluppo delle città, nelle relazioni sociali e nello stile di vita contemporaneo attraverso un allestimento ambientale che trasforma la galleria in uno spazio ibrido tra la trappola e il nonluogo. Le catene di caffè in franchising, prodotti emblematici della surmodernità, nei Paesi più economicamente sviluppati hanno rimpiazzato la funzione aggregativa dei Café storici, un tempo luoghi d’incontro frequentati da artisti e intellettuali. Sono ambienti dal design accurato e omologante dove nulla è lasciato al caso: il numero di decibel, dei lux, l’organizzazione dei percorsi, la distribuzione degli spazi, le comodità tecnologiche (wi-fi, porte, illuminazione e acqua automatiche) e la tipologia delle informazioni sono calcolate con precisione affinché l’individuo al loro interno anestetizzi le sue caratteristiche personali per continuare ad esistere solo ed esclusivamente come cliente. Il suo unico ruolo è quello del fruitore, soggetto a poche e semplici regole, come attendere il proprio turno, seguire le istruzioni, consumare il prodotto e pagare. Nonostante questa omogeneizzazione, i caffè in franchising solitamente non sono vissuti con noia ma assumono nell’immaginario dell’utente medio il carattere positivo di status symbol, di emblema della cultura hipster o del successo professionale. A questo modo il “cultural cleaning” delle corporazioni coinvolte nel business globalizzato trapassa dall’estetica dei luoghi – pulita, facilmente decodificabile e fintamente lussuosa – al comportamento dei loro frequentatori abituali, che diventano più o meno consapevolmente testimonial del prodotto che stanno utilizzando e del suo appeal mediatico.

Per riflettere sui retroscena semantici di questi sistemi Débora Delmar ricrea in galleria un surreale caffè esploso in cui ogni componente, inquietantemente low profile e simile al vero, appare subdolamente modificato e scollegato dagli altri in modo da inficiare la sua funzione prestabilita senza alterarne la riconoscibilità. Avvalendosi di un sistematico processo di appropriazione e disseminazione, l’artista preleva alcuni elementi iconici (immagini, oggetti, suoni) dei caffè in franchising e li dispone in modo da scardinare il contesto semantico in cui sono normalmente inseriti. Il suo obiettivo è mettere in atto un intelligente depistaggio che funziona come una terapia omeopatica in cui il rimedio appropriato per una determinata malattia è la sostanza che, in una persona sana, induce sintomi simili a quelli osservati nel paziente. Immersi ma allertati, ci avventuriamo allora nell’ambientazione dell’artista messicana con la medesima distanza critica che lei stessa frappone tra l’osservatore e l’oggetto della sua ricerca.

Anzitutto il sound: appena entrati in galleria percepiamo un soffuso tappeto sonoro che riproduce registrazioni ambientali effettuate da Débora in alcuni caffè di Londra, Beijing, Città del Messico e Indianapolis. Nessuna connotazione particolare ci aiuta a capire in quale città ci troviamo, segno che in qualsiasi parte del mondo i suoni rilevabili in questi luoghi sono gli stessi. Anche cercando su you tube troveremo un’ampia scelta di backgound noise di coffee shop che molti utenti utilizzano a casa per concentrarsi mentre lavorano e forse il loro isolamento non è molto differente da quello dei reali avventori, spesso immersi negli schermi dei loro smartphone e dei loro computer portatili.

Poi le immagini: al di sopra di una sobria boiserie in legno vediamo una galleria di foto che l’artista ha scattato con l’I-Phone riprendendo l’interno di vari caffè attraverso le vetrine che li separano dalla strada o cogliendone il riflesso in altre superfici specchianti urbane. Le immagini, inquadrate in una morigerata cornice che ricorda lo stile d’arredamento di questi luoghi, mostrano particolari dal taglio quasi pubblicitario o persone intente alle loro quasi sempre solitarie occupazioni ai tavolini di fronte all’immancabile tazza di caffè americano. Tutto richiama il concetto di schermo, inteso nel suo senso più intimo di diaframma tra noi e gli altri: i riflessi del vetro che offuscano leggermente la scena, le finestre, i dispositivi elettronici utilizzati dalle persone e lo stesso strumento usato dall’artista per catturare le situazioni che vede. L’era mediatica e globalizzata ha profondamente cambiato anche le strategie di socializzazione delle persone, ora più avvezze a relazioni fredde, mediate da tecnologie e codici di comportamento standard, che nel loro insieme costituiscono un’ulteriore forma di schermo.

L’intrigante gioco con il fake di Débora Delmar prosegue nei due dispenser di salviette da bagno pomposamente marmorizzate, una coppia celibe che finge un lusso di facciata come gli arredi di Starbucks, progettati in modo da far percepire cool ciò che è cheap per aumentare il valore sociale dell’essere in quel luogo. E proprio nella diversa assimilazione di questi aspetti si esprime il contrasto di classe tra chi ha già raggiunto il benessere economico e chi sta faticosamente lottando per ottenerlo. Considerando il prezzo del caffè come indicatore di costo della vita e il fatto che le catene in franchising propongano prezzi più o meno simili in ogni Paese, possiamo immaginare ad esempio come in certi luoghi una tazza di caffè possa costare come un pasto economico. E che quindi usufruire di questi prodotti perché abilmente allettati dall’appeal che emanano sia indice di una relazione perversa con una cultura invasiva e snaturante che riesce a vendere come elitaria la propria produzione di massa.

Addentrandosi nella seconda stanza della galleria, l’occhio è immediatamente catturato da una serie di specchi, collocati in posizioni strategiche per riflettere finestre e dettagli ambientali, sui quali sono applicate piccole stampe di screenshot tratti da Instagram in cui persone di differenti nazionalità si ritraggono con una tazza di caffè in mano. Giovani, belli e sexy, questi personaggi afferenti a diversi stereotipi estetici e mediatici fingono spontaneità per proporsi come modelli di lifestyle, accompagnando i loro selfie con didascalie che suggeriscono vite di successo in cui il caffè è un elemento essenziale per far fronte ai numerosi appuntamenti lavorativi e sociali che si contendono il loro tempo. In queste autorappresentazioni ideali prodotte per i follower (reali o immaginari) il confine tra realtà e mistificazione è sempre più labile, come ci ricorda lo specchio che riflette il nostro volto mentre guardiamo noi stessi all’interno dell’opera. Lo specchio inoltre, facile espediente per amplificare visivamente le dimensioni di un ambiente, è anche uno strumento di condizionamento comportamentale perché la consapevolezza della sua presenza ci fa concentrare sull’apparire e sulla possibilità di essere visti a nostra insaputa da angoli di riflessione che sfuggono al nostro controllo.

Al centro della sala troviamo un altro ossimoro: una lampada di design prodotta dall’artista in cui un neon circolare disegna nell’aria la scritta Coffee Coffee Coffeeeeeeeeee, un urlo disperato in dialogo ambiguo con Exclusive Providers, scultura composta da tre sedie in finto marmo accatastate l’una sull’altra, inequivocabile segnale di chiusura del locale e della temporanea indisponibilità dell’agognato caffè. L’interruzione del servizio pone l’accento sulla fittizia ospitalità di questi luoghi che offrono all’avventore un’illusione di comfort per somministrare prodotti in orari (e a prezzi) prestabiliti. L’ultima installazione, Infinite Scroll è formata da una serie potenzialmente infinita di contenitori per il caffè d’asporto, che nelle grandi capitali sono ormai diventati un dettaglio ricorrente dell’ambiente urbano, costellato da effimeri accumuli di plastica monouso. L’invasiva presenza di queste schiere di rifiuti richiama la serialità della catena produttiva, mentre il titolo, che riprende il nome di un applicativo per social network utilizzato per visualizzare sempre nuovi contenuti, allude all’assuefazione e alla dipendenza, soprattutto psicologica, di chi non ha nemmeno il tempo di sedersi per consumare la propria bevanda. Anche il titolo della mostra, che sottolinea in più punti come le abitudini on line e gli stimoli pubblicitari condizionino i nostri reali comportamenti, è materiale d’appropriazione e deriva da un post su Instagram in cui lo stress viene visto come mantra e come positivo indicatore di adattamento alla frenesia della non-stop society.

Info:

Débora Delmar. Stressed, Blessed and Coffee Obsessed
31 gennaio – 30 marzo 2019
GALLLERIAPIÙ
Via del Porto 48 a/b
Bologna

Eduard Habicher (Malles, 1956) torna alla Galleria Studio G7 con Eppur si muove, una nuova personale che esplora in un emozionante allestimento ambientale la vitalità della scultura, percepita come mutevole danza di forme esplose la cui presenza fisica si espande lungo le direttrici spaziali suggerite dal movimento reale o virtuale dell’oggetto di partenza. I lavori in mostra sono formati da strutture portanti in acciaio inox che trattengono e abbracciano blocchi di vetro di Murano recuperati tra i materiali di scarto delle vetrerie veneziane e successivamente rilavorati a mano dall’artista. Sin dall’inizio appare evidente che la poetica dello scultore altoatesino si fonda su una raffinata dialettica tra elementi contrastanti, la cui unione riesce a esaltare le rispettive peculiarità in un nuovo agglomerato energetico. La forte connotazione industriale del metallo forgiato, opacizzato, smerigliato e graffiato, che porta inscritte sulla superficie le tracce del lavoro umano, diventa poesia al contatto con le voluttuose trasparenze del vetro, da sempre fonte di meraviglia per le intrinseche preziosità materiche che richiamano alla mente il luccichio delle gemme e dei cristalli.

Habicher procede per sintesi di opposti, così lo sguardo, appena riesce a distogliersi dalle più istintive seduzioni dei materiali per considerare la struttura nel suo insieme, scopre con stupore che la sostanza principale di cui sono fatte le sculture è il vuoto che concretizza le forme latenti generate dalle loro traiettorie e fluttuazioni spaziali. Come scrive il curatore Gabriele Salvaterra, l’opera crea uno spazio intorno a sé che la assorbe e che fa emergere dall’invisibilità la sua natura organica e osmotica. Non si tratta più quindi di plasmare materiali inerti obbligandoli alla finzione o alla rappresentazione, ma di manifestare la loro spinta ad esistere e ad attraversare il tempo e lo spazio.

Alcune opere si presentano come veri e propri pendoli, che lo spettatore è invitato ad azionare per poi lasciarsi ammaliare dal cadenzato dondolio di una pietra appesa a una barra metallica che riesce ad essere contemporaneamente qui e altrove. Altri lavori si aggrappano al muro con la delicata elasticità del fiore e, se sollecitati, vibrano diffondendo i lievi riverberi cromatici generati dalla frammentazione della luce nelle accidentate sfaccettature del vetro. Altri ancora, solo apparentemente più statici, individuano sulla parete un’allusiva passeggiata nello spazio costellata di tracce e di tesori. A questo modo il normale e misurabile scorrere del tempo scandito dalle oscillazioni dei supporti metallici si fonde con il tempo lungo di gestazione dell’opera, anch’esso approssimativamente quantificabile in base all’intensità e alla densità dei segni lasciati dagli strumenti dello scultore, e con quello potenzialmente infinito necessario per osservarla e farla vivere.

Quella di Habicher è una scultura fatta di legami e connessioni: il pieno implica il vuoto, la tridimensionalità allude al disegno, il tempo misura lo spazio, il peso si traduce in leggerezza, la forza di gravità diventa spinta ascensionale e ciò che si vede enfatizza l’importanza di ciò che non c’è. Staccandosi dal muro l’opera si protende verso lo spettatore per trascinarlo nel proprio raggio d’azione, lo coinvolge fisicamente con le proprie lusinghe tattili ed emotivamente invogliandolo a penetrare nella rete di relazioni da cui è circondato. Le braccia metalliche instaurano infatti con il vetro un rapporto ambiguo: da un lato avviluppano le pietre per proteggerle da un’inevitabile caduta, ma allo stesso tempo sembrano imprigionarle e stringerle plasmandone la forma, come se volessero sondare il labile confine tra la dedizione e il possesso. E la loro irresistibile pulsione a prendersi cura della bellezza diventa anche metafora della cupidigia dello sguardo che anela a introiettare l’oggetto del desiderio per impadronirsene per sempre.

La sensibilità di Habicher per il vuoto è strettamente legata alla vocazione architettonica dei suoi lavori che, anche quando sono di dimensioni contenute, riescono ad attivare una rete di forze centrifughe al centro delle quali troviamo sempre l’uomo e il suo spazio di contemplazione. Questa caratteristica è ancora più accentuata nelle opere esplicitamente progettate in scala monumentale, come l’installazione Uni-Verso (ideale contrappunto delle opere in galleria) che fino al 28 febbraio sarà possibile vedere nel Cortile d’Onore di Palazzo d’Accursio. Qui troviamo una grande struttura realizzata in putrelle d’acciaio dipinte di rosso, una forma avvolgente e abitabile che ritaglia nell’aria un universo aperto e fluttuante disponibile ad accogliere nel proprio cuore pulsante chiunque vi si voglia per un attimo ritirare in cerca della propria consapevolezza spaziale ed emozionale.

Info:

Eduard Habicher. Eppur si muove
a cura di Gabriele Salvaterra
2 febbraio – 27 aprile 2019
Galleria Studio G7
Via Val D’Aposa 4/A Bologna