William Kentridge e il suo archivio-laboratorio

Questa edizione online offre la possibilità di condividere il contributo di William Kentridge alla mia indagine sul ruolo degli archivi privati dei creativi uscita nell’ultimo numero (189) di “Juliet” a stampa insieme ad altre autorevoli testimonianze e a un testo introduttivo che motiva il nuovo servizio. Per giunta dà modo, a chi lo desidera, di ascoltare le sue risposte verbali in lingua inglese e di visualizzare più immagini.
In questo
written-panel mi sono rivolto ancora al geniale artista perché, oltre a essere un protagonista tra i più attivi e rappresentativi della scena artistica internazionale, fa del proprio archivio un laboratorio di creatività sperimentale, da cui deriva una produzione multimediale di alta qualità estetica ed etica.
Va ricordato che Kentridge fa interagire sapientemente tradizione e innovazione, cultura storica e contemporanea, rivendicazione e trascendenza; tecnologie tradizionali e nuove; arti visive, letteratura, cinema, musica, danza, teatro, installazione, performance… Un mix di componenti che riesce a coinvolgere gli spettatori in senso plurisensoriale, poetico ed emozionale, stimolando una profonda riflessione sulla realtà socio-economica, culturale e politica del nostro tempo. Così la sua mission, spirituale e materiale, acquista un valore universale.
Fonte principale della sua opera, aristocratica e popolare, è la condizione umana del passato e attuale in Sudafrica (dove egli vive e lavora), ma affronta, sempre con forte impegno civile, anche tematiche più estese non solo geograficamente, come disuguaglianza, ingiustizia, emarginazione. L’intervista che segue – rilasciatami attraverso un file audio all’indomani dell’inaugurazione della sua complessa performance, in prima mondiale, nella enorme Turbine Hall della Tate Modern di Londra – svela aspetti inediti della pratica d’archivio e del suo metodo operativo.

William Kentridge [che risponde attraverso un file audio]: Questo è un messaggio da Kentridge a Luciano Marucci; dal mio studio di Johannesburg, in una fredda sera di giovedì 19 luglio 2018.
Le tue domande sull’archivio sono troppo estrose per me, ma sono contento di mantenerle e le inserirò in un file di materiale grezzo da utilizzare quando si farà un progetto sugli artisti che si interrogano su cose che non capiscono e, come tale, questa lista di domande entrerà a far parte del mio archivio.
Forse è più utile che io ti parli per qualche minuto del significato che attribuisco ad esso.
Il primo deposito del mio archivio è in tre posti, in scatole di cartone contenenti vecchie fotografie, penso dagli anni Novanta e anche più indietro, quando ero solito stampare le foto, un insieme di fotografie personali, a volte ritagli di giornali, fotografie che ho scattato io stesso. Sono state stampate a misura di cartolina postale, alcune in bianco e nero. Accanto a esse c’è una serie di cassetti dove sono raccolte diverse frasi prese da pagine di libri che ho usato in vari progetti. Il tutto è stabilmente nello studio come una sorta di materia prima. In un certo senso è un archivio di progetti d’artista che, come dici tu, potrebbero interessare i curatori, ma è anche un archivio esterno che io consulto quando inizio nuovi progetti per trarre frasi o parole. Il secondo elemento dell’archivio è una mensola su cui si trovano tutti i miei taccuini Moleskine con degli schizzi, principalmente appunti e frasi che sono stati accumulati negli anni e su cui lavoro sempre. Quindi sono la documentazione del lavoro fatto, ma anche il materiale da poter sfogliare di nuovo per altri progetti. Infatti, molte parole migrano da un progetto all’altro. Fino a poco tempo fa andare all’archivio significava recarsi in biblioteca a sfogliare libri. Potevo fare ciò personalmente oppure mandare uno dei miei assistenti di studio. Ora posso navigare quasi sempre in internet per cercare quello di cui ho bisogno. Se mi occorre l’immagine di una maschera antigas italiana della Prima Guerra Mondiale del 1915, invece di consultare interi libri sulla Guerra Mondiale, inserisco le parole “maschera antigas italiana del 1915” e su Google mi appaiono subito quattromila immagini. Io navigo molto su internet, ma le immagini di Google per me sono solo di utile riferimento, non entrano mai a far parte del mio archivio, sono appena intraviste sullo schermo, poi scompaiono nel cloud, perché le considero molto impersonali. Le tracce fisiche degli schizzi, degli appunti, delle foto di famiglia e di altro che ho scattato restano i riferimenti del mio lavoro. Hanno una qualità molto diversa. Io capisco quando i curatori sono interessati alle tracce pre-digitali nel mio lavoro, tuttavia non sono sicuro quanto lo influenzino, se sto lavorando in modo multidisciplinare oppure no. Le risorse che cerco vanno ovviamente dall’ascolto della musica alla lettura di articoli dei giornali, di quelli accademici e alla ricerca di immagini. Certamente questo viene ridotto dall’uso di internet, in quanto è meno probabile imbattersi in qualcosa che ha a che fare con il soggetto della tua materia, ma può essere la pagina successiva di una enciclopedia dalla quale potresti essere attratto.

Domanda 4: È la sede dove pratichi l’ibridazione inventiva di tecniche multimediali interattive?
Assolutamente no. Tutto viene fatto nello studio. L’archivio è un set. Magari da due mensole viene preso ciò che serve e messo sul tavolo, così entra nello studio. Finché non è per me visibile e non posso toccarlo, non lo sento compreso nel processo del fare, anche se so che ci sono libri che trattano certi argomenti. Quando lavoro a un progetto nuovo, generalmente trovo tante pubblicazioni nella biblioteca della mia abitazione, e le porto in studio, oppure sono edizioni che ho letto per altri scopi. Esse stanno nel mio studio per la durata del progetto e formano l’archivio che consulto con altre persone che lavorano con me. Solo a progetto finito verranno riportate in biblioteca. Io presumo di lavorare in una forma di ibridazione. Metto in opera diverse tecniche di espressione come musica, danza, disegno e progettazione. È il lavoro dello studio, di coloro che prendono parte al progetto, di quelli che si esibiscono, dei collaboratori, dei musicisti, dei ballerini… Sebbene non possiamo consultare l’archivio nei dettagli, lo abbiamo come punto di riferimento, per esempio per renderci conto di come un ballo veniva eseguito e quale suono aveva la musica.

Domanda 6: Attualmente gli elementi necessari per realizzare opere multiformi a tema sono prelevati maggiormente dalla tua ricca documentazione fisica e dall’esperienza quotidiana oppure dal web?
È un mix, una miscela di cose che vengono trovate anche nel web. Per l’ultimo progetto [The Head & The Load, performance sui Sudafricani alla Prima Guerra Mondiale del luglio scorso alla Turbine Halle della Tate Modern di Londra] abbiamo trovato alcune immagini di carriers, uno o due articoli, molti riferimenti visuali, ma la storia della Prima Guerra Mondiale era per lo più sui libri. Se mi serviva sapere come era il volto di John Chilembwe [pastore ed educatore battista (1871-1915), una delle prime figure della resistenza al colonialismo, celebrato in Malawi il 15 gennaio come un eroe dell’indipendenza] avrei potuto trovarla sul web e ciò è certamente importante. So che alcuni curatori sono interessati agli oggetti fisici di cui gli artisti si circondano. Infatti, mie foto e notebooks che ho descritto sono stati esposti in una mostra, ma spero che torneranno presto sulle mensole dove dovrebbero essere.
Non sono sicuro se quanto ho detto risponda alle tue domande in relazione alla funzione del mio archivio.

Domanda 1: La documentazione e le memorie collettive che usi per le tue opere tendono a insegnare agli osservatori a riflettere sulla realtà socio-culturale del presente e a immaginare il futuro?
Non ho idea. Dovresti dare tu una risposta a questo.

Domanda 2: Esse possono anche stimolare nuove ideazioni?
Nel lavoro d’arte sì. Se è l’archivio che lo fa o la documentazione non potrei dirlo, ma quest’ultima è importante per l’opera d’arte e l’opera d’arte lo è per la gente che può trovare una connessione, un legame con ciò che le viene mostrato.
Ok. Spero che quanto ho detto risponda ad alcune delle tue domande e che io ti abbia dato sufficienti informazioni sul mio archivio. È stato un piacere parlare per te e ti auguro una buona serata.

a cura di Luciano Marucci

(Traduzione di Serena Fioravanti dal file audio in inglese inviato da Anne McIlleron dello Studio William Kentridge)

[Testo riportato anche in “Estetica ed Etica degli Archivi Privati. Il ruolo della documentazione fisica in era digitale”, “Juliet” art magazine n. 189, pp. 34-43, ottobre-novembre 2018. Per ascoltare le risposte dell’artista in inglese attivare il file audio.]

William Kentridge, “Double ports”, 12-2013

Disegni per “Tango for Page Turning”, 2013 (particolare)

Tavolo da lavoro, Studio William Kentridge a Johannesburg, 2010

William Kentridge lavora con Gerhard Marx alle sculture per il film “Return”, 2008

WK,“Autoritratto come una caffettiera”, 2012

Laboratorio per “The Head & the Load”, Johannesburg, 2017 (ph Stella Olivier)

 




Arte e Architettura dell’ascolto con Mario Cucinella

Dell’indagine da me condotta sull’Arte Urbana, che vado pubblicando a puntate nel bimestrale a stampa “Juliet” art magazine, viene qui riportata la parte dell’intervista con l’archistar bolognese Mario Cucinella – professionista innovativo e civilmente impegnato – sul rapporto architettura-arte contemporanea e sul Padiglione Italia della prossima Biennale Internazionale di Architettura di Venezia da lui curato. Già nel febbraio 2017, in una conversazione incentrata sul suo progetto per il nuovo Centro Arti e Scienze Golinelli di Bologna, egli mi aveva dichiarato: «Il ruolo dell’architetto si divide tra il mondo delle arti visive e quello delle scienze. Il costruire è un’arte che nello stesso tempo implica conoscenze di natura scientifica. L’artista ha una forza liberatoria perché ha la capacità di esprimersi senza regole, senza intralci. Io faccio un mestiere un po’ diverso: attraverso un pensiero artistico affronto il materiale, la trasformazione dell’idea. La scommessa dell’architettura è tutta qui: essere progressista per divenire un grande mezzo di comunicazione. L’avevano capito molto bene, per esempio, i dittatori che la usavano, e la usano ancora, come strumento di convinzione. L’architettura, nel rapporto con il mondo sociale, è potente. Deve migliorare la vita delle persone; non affermare il potere, ma l’apertura del nostro tempo. In Francia è ritenuta la prima manifestazione della cultura. In questa valutazione si nasconde l’insidia della cultura nel nostro Paese. Io cerco di utilizzare l’architettura come forma di espressione non solo artistica, ma letteraria, di natura più sociale, ecc. Mi piace il bello della parola “cultura”, quella che usava Pasolini».
E in merito al suo interesse per l’arte contemporanea Cucinella precisava: «Seguo gli artisti che si esprimono con modalità diverse e che io chiamo “sensori sensibili”. Penso a Joseph Beuys, fondatore in Germania del movimento dei Verdi. Ecco allora che dalla sensibilità artistica può nascere la politica. L’arte contemporanea non è solo fine a sé stessa e ci aiuta a superare pure l’alienazione quotidiana. È l’unico ambito di vera libertà in una vita che non è sempre quella che avremmo voluto. Dovrebbe rinascere un legame stretto tra architettura e arte, perché entrambe siano espressione della società. Non a caso nei paesi in cui si coltiva la creatività, architettura e arte si manifestano al meglio e si registra la più grande crescita del PIL. Purtroppo, con la logica basata solo sul profitto abbiamo prodotto il disastro sociale delle disuguaglianze; invece di crescere in una società più unita, ci troviamo sempre più divisi. Forse l’arte può generare fenomeni che possono aiutarci a risolvere certe problematiche».
Questo il testo del dialogo telefonico del 9 aprile:

Luciano Marucci: In genere c’è una relazione strutturale o concettuale tra i progetti del suo Studio e l’arte contemporanea? Penso, in particolare, agli aspetti interattivi della fruizione e della funzione.
Mario Cucinella: Sarebbe interessante fare più progetti che mettano in relazione il mondo dell’arte e l’architettura, perché quest’ultima, in fondo, ha un contenuto artistico. Nel suo insieme è un tipo di educazione sostanziale che nella storia ha avuto spesso una connessione con il mondo dell’arte. Pensi a quanta architettura del Cinquecento e del Seicento è relazionata a sculture e affreschi. L’arte è sempre stata una pratica che in qualche modo ha arricchito il lavoro degli architetti. Oggi scopriamo che, senza la legge del 2% degli investimenti sulle opere pubbliche, si fa troppo poco; mentre sarebbe necessario che il collegamento architettura-mondo dell’arte fosse più consistente, perché ci accorgiamo che manca l’essenziale quota parte dell’educazione artistica. Problema questo riscontrabile un po’ in tutto il mondo.

Nei progetti architettonici dei centri urbani, oltre agli interventi di riqualificazione delle zone periferiche, sarebbe logico e possibile prevedere spazi da destinare ai giovani per incrementare la creatività?
Credo di sì. In questo momento le realizzazioni artistiche all’esterno sono l’inizio di un problema, invece è mia convinzione che bisogna investire molte risorse per aiutare i giovani artisti a formarsi, a trovare nuove strade. L’artista, nel senso più ampio della parola, è una persona che può raccontare delle cose, che può lasciare un segno anche nella vita quotidiana. Aver pensato troppo a un mondo razionale ci ha portato a dimenticare che l’arte ha una funzione fondamentale; che nella città contemporanea si devono riservare degli spazi ai giovani. Penso alle aree abbandonate che potrebbero diventare luoghi straordinari in cui sviluppare le condizioni per farli esprimere al meglio. La creatività è uno strumento che va valorizzato, il tasto più importante dei prossimi anni anche sul tema della rigenerazione urbana della quale si parla troppo in termini funzionali, quando avremmo bisogno di atteggiamenti tranquilli.

Certi luoghi, forse, farebbero diminuire gli interventi selvaggi ai danni degli edifici storici o di pregio e potrebbero rappresentare anche un’attrazione turistica.
Assolutamente. Le zone industriali abbandonate, prossime alla città, si potrebbero riqualificare in modo che diventino delle concentrazioni di creatività. Penso a una grande fabbrica dismessa vicino Pechino, in un’area di un chilometro per un chilometro, dove gli artisti che usano diversi linguaggi hanno i loro atelier, dove si possono visitare mostre, e c’è anche una factory. Il luogo è divenuto un punto di attrazione turistica. Noi dovremmo fare quel passo per offrire alle nuove generazioni la possibilità di costruire anche una rete di relazioni con il mondo dell’arte.

Qual è la sua idea di architettura relazionale?
Per me questo tema è legato alle politiche di ascolto. Bisogna ascoltare di più la gente che abita nelle città, nei quartieri periferici, perché – come dicevo – l’architettura è uno strumento molto, molto potente e, se operiamo male, facciamo grandi danni. Se invece ascoltiamo la gente, gli architetti potrebbero trovare le giuste soluzioni ai problemi della quotidianità e realizzare delle costruzioni che abbiano un senso civile. Ciò farebbe la differenza.

Ha espresso questo concept nel progetto per il Padiglione Italia della 16. Biennale Internazionale di Architettura di Venezia?
Sì, per ARCIPELAGO ITALIA. Progetti per il futuro dei territori interni del Paese è stato costituito un collettivo con sei team di giovani architetti assieme con degli esperti progettisti, tra cui il famoso gruppo “Ascolto Attivo”. I progetti proposti, infatti, sono nati da un dialogo con le comunità. Gli architetti hanno ascoltato i bisogni, le necessità degli abitanti e hanno ideato lavori che corrispondono ai loro desideri. Io credo che alla Biennale raccontiamo una storia non romantica, non patetica, in cui il ruolo dell’architetto risulta determinante. Visto che la politica è lontana dall’ascolto, gli architetti possono rappresentare una grande opportunità anche per la politica stessa.

In quali luoghi sono avvenuti gli ascolti?
Abbiamo scelto di fare cinque “Progetti sperimentali”: in Sicilia, a Gibellina, nella Valle del Belice, con l’intervento nel teatro incompiuto di Pietro Consagra; in Sardegna per la piana di Ottana; nelle Marche, a Camerino, all’interno della zona colpita dal terremoto del 2016-2017; poi è stato prodotto anche un lavoro con le scuole di Matera per gli scali ferroviari di Ferrandina e Grassano. Concluderemo andando nelle Foreste Casentinesi fino a Cesena.

9 aprile 2018
a cura di Luciano Marucci

The architect Mario Cucinella (courtesy MC A, Bologna)

Studio MC Architects, Bologna (courtesy MC A, Bologna; ph Giovanni De Sandre)

Mario Cucinella Architects, 3M Italia Headquartiers (new location, front view), Pioltello (MI), 2008-2010 (courtesy MC A, Bologna; ph Daniele Domenicali)

Mario Cucinella Architects, Centre for sustainable Energy Technologies (veduta generale), 2008-2016, Ningbo, Cina (courtesy MC A, Bologna; ph Daniele Domenicali)

Tesa 2, Sala dell’Arcipelago, Italian Pavilion International Architectural Biennial, Venice 2018, Render staff Mario Cucinella (courtesy MC A, Bologna)




Le performance plurisensoriali di Isabel Lewis

All’indagine sulle nuove tecnologie e le possibilità immaginative dei creativi rispetto al futuro, che vado pubblicando su “Juliet” a stampa, partecipano personalità rappresentative di varie discipline. Nella terza puntata verrà riportata anche la testimonianza di Isabel Lewis – artista poliedrica di levatura internazionale, originaria di Santo Domingo e residente a Berlino – che si esprime con la massima estensione del linguaggio del corpo, utilizzando pure mezzi multimediali, per il coinvolgimento totale del pubblico.  Il tutto supportato da profonde riflessioni filosofiche. In anteprima ho ritenuto opportuno condividere con i lettori di questa edizione online l’intervista con la Lewis. In essa, tra l’altro, ella anticipa le caratteristiche del progetto performativo che attuerà nel prossimo giugno a Messeplatz di Basilea nell’ambito della prestigiosa Art Basel:

Luciano Marucci: Le nuove tecnologie possono stimolare l’immaginario e favorire l’invenzione artistica?
Isabel Lewis: La tecnologia è stata e sempre sarà uno strumento che risegnala al corpo che l’ha creato e che è creato da esso in un processo che media lo scambio umano con il mondo. Come dice Donna Haraway in Simian, Cyborgs and Women, “I nostri corpi sono il prodotto dell’adattamento all’uso degli strumenti avvenuto prima del genere Homo”. Secondo me, il nostro rapporto con la tecnologia è una parte integrante di chi noi siamo e di chi diventeremo, quindi, anche l’invenzione artistica sembra parte di questo processo evolutivo.

I creativi più sensibili e intuitivi che partecipano responsabilmente al divenire della realtà possono far intravedere plausibili scenari futuri?
Mi piace la tua allusione alla sensibilità e all’intuizione, perché penso che suggerisca altri tipi di visione al di là del meccanismo della vista che abbiamo inequivocabilmente valutato come la facoltà suprema dell’acquisizione della conoscenza nella nostra attuale cultura occidentale. Tu evochi anche il senso di responsabilità e quello dei produttori di realtà nel processo di creazione che per me si estende oltre lo spazio circoscritto dalla moderna nozione di “arte”. La realtà è prodotta in molti tipi di ambienti e in molte sfere sovrapposte tra cui quelle della casa, dell’economia, della scienza, della governance, della socialità. Nella tua domanda sento un ottimismo che condivido e credo che questi ambiti siano maturi per il cambiamento e che possano nel tempo, con sforzo e cura, essere modificati, rinnovati, immersi in un altro tipo di spirito o sistema di valore, così che nuovi significati possano ‘risuonare’ per noi e rivelare possibili futuri. Penso che il ventunesimo secolo riguardi la riabilitazione del nostro human sensorium, integrato con le potenzialità attraverso la pratica di coltivare anche le facoltà extrasensoriali. Nell’Europa pre-illuministica ci sono precedenti di avanzate comprensioni qualitative del mondo prima del cambiamento completo verso le comprensioni quantitative della visione scientifica del mondo stesso che richiedeva la denigrazione di tutte le altre forme di conoscenza e che ci strappava dalla comunione con il nostro cosmo e con tutto ciò che conteneva, in un interesse di distanziata e disinteressata “obiettività”. Per me queste modalità qualitative e quantitative non si escludono a vicenda e il futuro consiste nel mixarle per espandere il repertorio dei modi di conoscere e di curare che possono estendersi ai nostri rapporti con le cose oltre la distinzione categorica della nostra specie.

Ricordo la tua composita e suggestiva performance tenuta nell’ottobre 2014 a Londra, dove avevi realizzato, nell’ambiente spoglio dell’ICA, un giardino conviviale mettendo in scena, con la tua dinamica e vocale esibizione, piante, apparecchiature elettroniche, arredi e spettatori. I nuovi media continuano ad avere un importante ruolo nella tua attività artistica?
Giocare con e testare i format continuano a essere importanti per la mia pratica. Per me la sperimentazione con essi è la chiave per aprire nuovi campi di possibilità con sistemi di valori alternativi in grado di raccontare nuove storie necessarie per capire le nostre condizioni attuali e per diventare più consapevoli della nostra particolare azione al loro interno. Non intendo far pensare che le nuove storie non possano essere raccontate in un format già esistente come la mostra, ma ognuno circoscrive una particolare disposizione del sensibile e ho la sensazione che, se una storia propone un’impostazione alternativa dentro un egemonico ordinamento del sensibile, rimane sempre e solo reazionaria, quindi inavvertitamente reifica quell’ordine piuttosto che interromperlo o alterarlo veramente.

Le tue performance vogliono creare multimediali luoghi relazionali? I media tecnologici usati hanno la funzione di esaltare le tue azioni corporali con vocalizzi associati a musiche e suoni, contribuendo ad attivare più sensi degli spettatori?
Penso che l’ibridazione e il rapporto con la tecnologia siano la condizione del nostro essere e quindi non qualcosa di particolarmente eccezionale. Però credo che nella nostra attuale cultura abbiamo la cattiva abitudine di delineare confini netti su condizioni concettualizzate come stabili, dove sarebbero più appropriati gradienti o gradi di differenza in processi in corso. Tendiamo a pensare dialetticamente alla natura contro la tecnologia, all’organico e all’inorganico, alla vita e alla non vita e così via. Sento che con le mie performance non creo spazi multirelazionali, dato che siamo tutto il tempo nello spazio multirelazionale, ma lavoro per generare condizioni che rivelano una consapevolezza più significativa di quelle relazioni, una comprensione più percepita che puramente intellettuale della condizione di intradipendenza con gli abitanti della nostra ecosfera. Per provare a fare ciò, per me è importante ideare il lavoro in modo che si rivolga a tutti i sensi, che richiami l’impegno corporeo degli ospiti con modalità più o meno sottili.

Le tecnologie fanno parte integrante del tuo linguaggio performativo plurisensoriale, tendente a stabilire una profonda simbiosi tra modernità del mondo artificiale e vitalità di quello naturale?
Sì, le tecnologie sono una parte integrale e integrata – non eccezionale – del mio linguaggio performativo. La Simbiosi è un concetto interessante; la differenza esiste in stretta associazione. Non voglio comunque tracciare la linea di differenza dove tu la fai quando circoscrivi il moderno mondo artificiale e il mondo naturale vitale, poiché non penso che la natura esista al di fuori della sua comprensione da noi costruita. La natura in quanto tale è una creazione artificiale della modernità. Io traccerei la linea di differenza tra il sapere solo temporaneamente stabile e il costante inconoscibile, che per la verità sono tutto il tempo in profonda simbiosi.

Il fine ultimo è di stimolare comportamenti umani più liberi, intimamente connessi agli esseri vegetali presenti sulla scena?
Hmm, non è facile dire… Non sono sicura di avere un chiaro obiettivo finale poiché è piuttosto difficile per me pensare in termini di produzione a un risultato compiuto con il genere assai processuale del mio lavoro ma, stimolando una connessione con altri esseri come le piante, non mi sembra male! E credo di essere interessata a comportamenti umani più contingenti e più forzati che a quelli di per sé “più liberi”.

Stai già pensando all’installazione relazionale che attuerai a Messeplatz in Basilea con Lara Almarcegui e il Recetas Urbanas Architectural Studio di Santiago Cirugeda, nell’ambito della prossima edizione di Art Basel? Suppongo che farai largo uso dei media tecnologici per accrescere l’interazione con il grande pubblico.
Sì, in questo momento il mio lavoro a Messeplatz di Basel è in preparazione. Sto documentandomi e conoscendo la città e i suoi abitanti al di là di ciò che diventa durante la fiera dell’arte che fino a poco tempo fa è stata la mia principale relazione con il luogo. Quando mi trovo in Messeplatz devo chiedermi: a che tipo di “pubblico” si rivolge questo spazio? Evoca in me domande di appartenenza e identificazione, alienazione e disorientamento, e immagino la carne morbida dei corpi e le azioni che producono mentre desiderano, lottano, si incontrano e si mettono in contatto l’uno con l’altro nel paesaggio urbano. A volte userò sicuramente il suono amplificato per creare un senso del luogo, per inquadrare e fornire in qualche modo un senso di recinzione ancora aperto e permeabile ma anche un posto certo e finalizzato per quanti partecipano al lavoro all’interno dell’area di Messeplatz. In uno spazio pubblico tanto transitato e con molte attività ci sono diverse temporalità che coincidono, così tanti intervalli e sistemi temporali che si scontrano in ogni singolo momento. La cosa per me è veramente eccitante! Non vedo l’ora di contribuire a questa asincronia e di creare ancora altre modalità temporali con la partecipazione dei Baselers con i quali sto lavorando e del pubblico coinvolto nel lavoro.

9 aprile 2018
(Traduzione dall’inglese di Kari Moum)
a cura di Luciano Marucci

Isabel Lewis (courtesy the Artist; ph Jonas Holthaus)

Isabel Lewis in performance “Wrap” (courtesy the Artist; ph Joanna Seitz)

Isabel Lewis, “Strange Action”, 2010, performance with Josep Maynou at the Space in New York (courtesy the Artist; ph Arturo Martinez Steele)

Isabel Lewis, performance, October 15th, 2014, Old Selfridges Hotel in London (collaboration ICA and Liverpool Biennial) for Frieze Art Fair (courtesy the Artist; ph L. Marucci)

Isabel Lewis, “Occasion”, performance at Chart Art Fair 2016 in Copenhagen (courtesy the Artist)

Isabel Lewis, “Occasion for Ten Days Six Night”, 2017, BMW Live exhibition, Tate Modern, London (courtesy the Artist; ph Alexander Coggin)

on the left: The artists Lara Almarcegui and Isabel Lewis with the architect Santiago Cirugeda who will implement the project (commissioned by Creative Time of New York) in Messeplatz of Basel during Art Basel 2018




Domenico Quaranta e il Futuro delle Nuove Tecnologie

Per “Juliet” a stampa dal giugno 2017 sto conducendo un’indagine a puntate sulle nuove tecnologie e le possibilità immaginative dei creativi rispetto al futuro, con la partecipazione di personalità italiane e straniere, rappresentative di vari ambiti disciplinari. Ecco l’intervista con il critico d’arte e curatore Domenico Quaranta, tra l’altro autore di saggi sui media tecnologici più avanzati di cui è un profondo conoscitore:

Luciano Marucci: Le nuove tecnologie possono stimolare l’immaginario e favorire l’invenzione artistica?
Domenico Quaranta: Ovviamente sì. Le nuove tecnologie si nutrono del nostro immaginario e lo condizionano creando nuove modalità di comunicazione, dando vita a nuove estetiche e nuovi spazi relazionali. Si pensi alla realtà virtuale, che sta vivendo in questi mesi l’ennesimo rilancio (e l’ennesimo hype): traduce in ambienti immersivi e spazi di narrazione immaginari plasmati dalla letteratura e dal cinema degli anni Ottanta e Novanta – da Neuromancer di William Gibson a Brainstorm di Douglas Trumbull – ma al suo livello attuale di sviluppo tecnologico consente di sperimentare con un ampio spettro di estetiche (dal fotorealismo all’astrazione), di relazioni possibili tra lo spazio virtuale e la realtà circostante, tra lo spazio virtuale e lo spettatore, e tra lo spettatore e altri partecipanti. Consente, in altre parole, di creare nuovi immaginari. Ovviamente, così come possono stimolare l’immaginario e l’invenzione, lo possono anche inibire, spingendo gli artisti a porsi domande scomode, come: Quale spazio mi resta? Quanto il medium mi condiziona e quanta libertà creativa mi lascia? Come posso ritagliarmi un ruolo in questo flusso infinito di informazioni, in questa condizione di creatività diffusa? Credo tuttavia che anche questi interrogativi possano essere produttivi, in quanto stimolo a una relazione critica con le tecnologie dell’informazione.

La creatività attraverso gli strumenti digitali viene stimolata anche dal contesto socio-culturale?
Le tecnologie dell’informazione sono parte integrante del nostro attuale contesto socio-culturale, e in parte lo plasmano e lo condizionano. Lo possiamo osservare in ogni ambito della vita sociale: dalla politica all’economia alle forme della socializzazione e della comunicazione. È abbastanza ovvio che l’incidenza di determinati temi e strumenti sul dibattito culturale e sulla vita quotidiana generi un tessuto culturale comune su cui un artista può lavorare, e l’ampia diffusione di determinati strumenti e device possa aprire uno spazio di intervento e di dialogo con un pubblico potenziale, non necessariamente mediato dalle tradizionali infrastrutture dell’arte come gallerie, fiere e musei.

Gli operatori visuali dell’ultima generazione tendono a sfruttare il potenziale delle tecnologie avanzate?
Dipende da cosa si intende con “tecnologie avanzate”. La storia dell’arte recente ci insegna che un nuovo mezzo si afferma come medium artistico quando diventa accessibile, economicamente e operativamente. L’arte contemporanea non rifiuta integralmente, ma ha una idiosincrasia nei confronti del “saper fare”, dell’acquisizione di una perizia tecnica come prerequisito e condizione per l’uso di un mezzo, così come della “specificità mediale”. Ha paura che la distolga da problematiche di natura più concettuale, e la riduca a semplice artigianato. Ha paura di diventare schiava del mezzo, strumentale alla semplice esplicitazione delle sue potenzialità. L’assunto di base dell’arte nell’era postmediale è che non devi necessariamente aver maturato l’uso professionale di un mezzo per poterlo usare, e devi evitare per quanto possibile di vincolare la tua pratica artistica a un singolo mezzo o linguaggio per essere un artista: non devi essere necessariamente un abile fotografo per fare fotografia, non devi essere necessariamente un abile videomaker per fare video, e non devi essere necessariamente un ingegnere per usare il computer. Ciascuno di questi mezzi è stato riconosciuto come mezzo artistico legittimo quando ha soddisfatto queste condizioni. A questo punto, l’acquisizione di una abilità tecnica non è più un vincolo, ma diventa una scelta di libertà, così come quella di concentrarsi su un unico medium. Le tecnologie veramente avanzate impongono un livello di formazione e una focalizzazione che monopolizzano le nostre idee e ci distraggono dall’esplorazione di altre possibilità. Gli artisti di ogni tempo ne sono stati attratti, ma quando hanno raccolto la sfida, l’hanno fatto accollandosi il rischio di essere marginalizzati dal mondo dell’arte del proprio tempo: si pensi ai computer artist degli anni Settanta. L’accettazione delle tecnologie digitali nel mondo dell’arte contemporanea è andata di pari passo con l’esplosione della consumer technology, “cheap and easy to use”. Ma se pensiamo che uno smartphone ha delle capacità di elaborazione e di memoria molto più avanzate dei computer che hanno portato l’uomo sulla luna, possiamo senz’altro considerare le tecnologie di consumo di oggi come “tecnologie avanzate”.

Qual è il ruolo più attuale dei nuovi media tecnologici?
Credo, salvare il mondo che hanno contribuito a portare sull’orlo del collasso.

La condizione post-digitale potrà rigenerare una realtà più umana?
Questa è una domanda molto interessante. Negli anni Ottanta e Novanta, tutta la narrativa sulle nuove tecnologie dell’informazione si è impostata sulla descrizione di queste ultime come una dimensione “altra” rispetto al reale. Il cyberspazio, la nozione di virtuale, l’idea di Internet come nuova frontiera (come lo spazio negli anni Sessanta), tutto punta a sottolineare questa alterità. Nel corso degli ultimi due decenni, con la penetrazione delle tecnologie di consumo nella vita quotidiana, questa percezione di “alterità rispetto al reale” è andata sfumando: il “digitale” non è più vissuto come qualcosa di altro rispetto al reale, ma come una dimensione del reale – che per certi versi lo precede, lo condiziona, lo plasma. Il post-digitale, che descrive le manifestazioni materiali del digitale, è la traduzione in metafore visive di questo cambio di percezione. Più che generare una realtà più umana, ci costringe a rivedere l’idea che le tecnologie siano disumane. In fondo, cosa c’è di più umano della nostra tendenza a costruirci “estensioni di noi stessi”, come Marshall McLuhan definisce i media? Più di un qualsiasi cambiamento evolutivo, nella postura o nelle dimensioni del cervello, è stato questo scatto – l’uso di pietre come armi, di pelli animali come vestiti, l’invenzione della ruota e il controllo del fuoco – a distinguerci definitivamente dal mondo animale.

L’opera di socializzazione del Web incentiva la produzione artistica?
Come ogni altra cosa al mondo, il social web può essere ispirazione o strumento per l’arte. E in quanto strumento di comunicazione, può fornire agli artisti un mezzo utile per veicolare il proprio lavoro attraverso il proprio network, e sottoporlo a un pubblico. A dire il vero, ora che artisti noti e riconosciuti come Richard Prince, Maurizio Cattelan, Cindy Sherman, Damien Hirst o Nan Goldin hanno cominciato a fare un uso intensivo dei social network, le cose che ho appena detto mi suonano quasi come delle ovvietà, anche se non lo erano fino a qualche anno fa. Ma come ho notato più sopra, l’eccesso di informazione e di immagini, l’effetto di banalizzazione generato dall’uniformazione dei formati e dall’infinite scrolling, può essere vissuto anche all’inverso, e diventare un disincentivo a intervenire creativamente in questa baraonda di segnali che si trasformano inevitabilmente in rumore bianco.

Le applicazioni del digitale influiscono sensibilmente anche sui format espositivi?
Sì, e da diversi punti di vista. Faccio spesso vedere ai miei studenti il primo episodio di Ways of Seeing (1972), il fenomenale documentario di John Berger su come la riproducibilità tecnica e la trasmissione delle immagini stia cambiando il nostro modo di vedere. È interessante notare come l’avere uno smartphone perennemente in tasca vada inevitabilmente a sabotare l’esperienza estetica: ne interrompe la continuità, sottrae attenzione, rende dinamica e rumorosa la fruizione di quelle immagini che Berger descrive come “silent, still”. L’opera diventa una distrazione nel corso di una conversazione, l’occasione di una foto o di un selfie, l’input per una ricerca di informazioni. Non riusciamo quasi più a vivere l’opera senza informazioni, siano esse fornite da una didascalia o da un’audioguida. I nostri dispositivi sono i troll dell’esperienza estetica. I formati espositivi tradizionali si rivelano inadeguati a catturare l’attenzione del distratto vagabondo contemporaneo, e sopravvivono per lo più nei luoghi di socializzazione e di veloce consumo estetico, come le fiere, e nei musei incapaci di rinnovarsi. Spettacolo ed esperienza diventano le nuove parole chiave, una deriva non necessariamente negativa e leggibile a tutti i livelli, dalle performance di Tino Sehgal alle installazioni immersive, da Art Unlimited al video mapping alle mostre multimediali. Se ritieni che enormi proiezioni, interattività e diversi input sensoriali siano il modo migliore per portare artisti come Caravaggio o Van Gogh al grande pubblico, significa che hai perso ogni fiducia nella fruizione diretta dell’opera.

17 marzo 2018
a cura di Luciano Marucci

Domenico Quaranta (ph Michela De Carlo)

Domenico Quaranta,“Media New Media Postmedia” (postmediabooks, 2010). On the right English (Link Editions, 2013) and Slovenian (Aksioma, 2014) versions (courtesy the Author)

Gazira Babeli, “Acting as Aliens”, 2009, Kapelica (Ljubliana), performance produced by Aksioma, curated by Domenico Quaranta (ph Miha Fras)

Thomson & Craighead, “Unprepared Piano”, 2009, installation showed in the section “Expanded Box”, Arco Art Fair, Madrid, February 2009, curated by Domenico Quaranta (courtesy D. Quaranta)

Ryan Trecartin, “Roamie View: History Enhancement”, 2009-2010. HD Video, installation in “Collect the World. The Artist as Archivist in the Internet Age”, HeK (Haus der Elektronischen Künste), Basel 2012, curated by Domenico Quaranta (courtesy D. Quaranta).

Rafael Rozendaal, “Falling Falling .com”, 2011, website, installation in “Mankind / Machinekind”, Krinzinger Projekte, Vienna 2015, curated by Domenico Quaranta (courtesy D. Quaranta)

Peter Sunde, “Kopimashin”, 2015, installation in “Escaping the Digital Unease” 2017, Kunsthaus Langenthal (Suisse), curated by Raffael Doerig, Domenico Quaranta e Fabio Paris (courtesy D. Quaranta; ph Raffael Doerig)

Installation view of “Cyphoria”, Quadriennale 2016, Roma, Palazzo delle Esposizioni, curated by Domenico Quaranta (courtesy Fondazione La Quadriennale di Roma; ph OKNOstudio)




L’Urban Art secondo Joseph Kosuth

In “Juliet” art magazine (edizione a stampa) sto sviluppando un’indagine a puntate sull’Arte Urbana, intesa come pratica artistica negli spazi pubblici – spontanea o pianificata, abusiva o autorizzata – distinta dalle espressioni della Public Art ormai istituzionalizzata e, per altri aspetti, anche dal graffitismo storico. Per questo vado coinvolgendo rappresentative personalità italiane e straniere di vari ambiti. L’iniziativa è nata dalla necessità di provocare un’articolata riflessione sugli interventi artistici in espansione nei centri abitati, per dare corso a un più ampio dibattito sul fenomeno.
Ecco il contributo dell’artista concettuale Joseph Kosuth, tra i più importanti a livello internazionale, che nell’opera qui riprodotta ha stabilito un intenso dialogo con la storia locale e la struttura architettonica in cui ha realizzato l’installazione.

Luciano Marucci: Al di là del messaggio linguistico concettuale, tipico del tuo lavoro, con le installazioni in spazi urbani cerchi sempre di stabilire un rapporto culturale con il luogo?
Josep Kosuth: Nella mia attività ho detto molto presto che certi artisti non lavorano con forme e colori, ma con il significato, e questo è il caso anche quando forme e colori partecipano alla produzione di quel significato, come fanno di solito. Questa idea è centrale nella mia pratica. Opere che si basano esclusivamente sulla manipolazione di forme e colori sono su un percorso che porta a un significato culturale di decorazione e design fini a sé stessi. Questi certamente hanno il loro posto e un valore nel nostro mondo, ma l’arte ha un altro ruolo, quello che le dà radici politiche: deve avere un rapporto riflessivo con la cultura stessa, quindi deve porsi domande su sé stessa, come è generata – anzi, come il significato stesso viene prodotto nella cultura e come lo si mette in mostra. Ciò le conferisce un valore politico come pure filosofico.

Come vede il diffondersi dell’Arte Urbana?
È una forma radicalmente più democratica di ciò che abbiamo sempre avuto. Ed è certamente un progresso rispetto ai monumenti dei Generali sui cavalli. Il potere della sua forma recente sta nell’esistere senza il coinvolgimento e il permesso delle istituzioni. Ma anche questo ora sta cambiando.

In generale, come valuta la qualità delle rappresentazioni individuali o dei progetti collettivi dal punto di vista estetico e sociale?
Entrambi danno importanti contributi. Io ho provato a lavorare in gruppi collaborativi, diciamo, non sempre con lo stesso successo. Certamente il risultato è un diverso tipo di arte.

Le autorità competenti dovrebbero disciplinare le realizzazioni degli street artist?
L’assenza di regole e leggi rischia di creare il caos, questo è certo, ma il caos non è sempre negativo – ormai lo abbiamo imparato. Il vero problema è che entrambi i lavori, all’interno e all’esterno, il più delle volte sono poco originali e ripetitivi. L’originalità (altra parola per autenticità) è scarsa all’interno e all’esterno dell’edificio.

I loro interventi possono snaturare o potenziare i caratteri identitari delle città?
Chiaramente entrambi, come sta succedendo.

Ritieni che la questione debba essere dibattuta dagli addetti ai lavori (artisti, critici, curatori…) insieme con i responsabili della cosa pubblica?
Questo sembra eccessivo. Probabilmente abbiamo solo bisogno di migliorare il dialogo al riguardo.

20 febbraio 2018
(Traduzione dall’inglese di Kari Moum)

a cura di Luciano Marucci

Joseph Kosuth “A Monument of Mines”, 2015, installation in Krona Cultural and Educational Centre of Kongsberg, Norway (courtesy of Galleri Brandstrup, Oslo and Joseph Kosuth Studio)

“A Monument of Mines”, 2015, detail, Krona Centre for Knowledge and Culture, Kongsberg, Norway (ph Sigurd Fandango 2015)

Joseph Kosuth nel Krona Cultural and Educational Centre ha creato un’installazione con 136 nomi scritti al neon sulle pareti interne della struttura. Essi indicano le miniere d’argento aperte in quella zona nel tempo e ogni numero a fianco l’anno di chiusura. L’Artista spiega: “È come un cimitero delle miniere d’argento. Quando si osserva l’opera, qui ci si rende conto dell’intera storia”.




Addio, Getulio Alviani!

Getulio Alviani (Udine, 5 settembre 1939) ha lasciato questo mondo (Milano, 24 febbraio 2018) dopo aver lottato contro un male inesorabile. Senza dubbio è stato uno dei maggiori esponenti dell’Arte Programmata a livello internazionale. All’inizio degli anni Sessanta, per superare la pittura di maniera, era partito realizzando, con procedimenti manuali, opere oggettuali in lamine di alluminio: le “superfici a testura vibratile”. Aveva seguito gli insegnamenti del Bauhaus, confermati dalla Scuola di Ulm, e da “intellettuale-tecnico” sentì l’obbligo di proseguire su quella strada. Da lì sviluppava, con assoluto rigore, una ricerca fondata sempre sull’analisi di tipo scientifico e sul metodo progettuale; sull’essenzialità, la percezione ottico-dinamica, l’interazione e perfino su una consapevole visione etico-pedagogica.
È stato un personaggio eclettico che ha saputo spaziare, con esiti straordinari, dall’opera visuale al design e all’architettura; dall’attività teorica (riferita in particolare alla tendenza in cui era attivo) alla pratica curatoriale e alla promozione culturale. Per amore dell’arte era anche un appassionato collezionista: con i cambi aveva raccolto capolavori di compagni di viaggio e di autori storici, per certi aspetti precursori del suo linguaggio. Inoltre ad alcuni di essi aveva dedicato acuti testi. Con vis polemica non risparmiava severe critiche al sistema artistico e socio-politico non solo del nostro Paese, dichiarando che “non si fa uso dell’intelligenza per vincere l’ignoranza”. Grazie alla classica e moderna idea di arte, nonché all’alta qualità della produzione, aveva resistito alle mutazioni estetiche del contemporaneo.
Chi ne ha conosciuto l’opera multiforme, il pensiero che motivava pure le azioni quotidiane, la sua presenza dirompente, eloquente e contaminante, necessaria e umana, ora sente, con profonda commozione, l’incolmabile vuoto lasciato da un artista non omologato, generoso e responsabile anche nei confronti della collettività e dell’ambiente.
Nel numero di maggio-giugno di “Juliet” cartaceo, apparirà un mio special per ricordare più ampiamente l’amico di oltre mezzo secolo.

Luciano Marucci

Getulio Alviani in his environment “Interrelazione speculare”, VIII Biennial of Contemporary Art “Al di là della pittura”, San Benedetto del Tronto 1969 (ph Emidio Angelini)




Polifonia di Saperi. Serpentine Marathon 2017

Pur configurandosi come format del tutto indipendente, dato il suo carattere specialistico e sperimentale in senso interdisciplinare e attivistico, uno degli appuntamenti culturali di maggiore rilevanza dell’Art Week londinese è stato certamente la Guest, Ghost, Host: MACHINE! Marathon, curata da Hans Ulrich Obrist per le Serpentine Galleries di cui è artistic director. L’edizione di quest’anno si teneva in un accogliente spazio della prestigiosa City Hall, attrezzato con le moderne apparecchiature di Radio Serpentine. La manifestazione – iniziata la sera prima nel “Magazine”, progettato dall’archistar Zaha Hadid, con A Prelude di due talk tra Obrist, Sarah Morris e Manthia Diawara – si proponeva di indagare, in particolare, il fenomeno dell’Intelligenza Artificiale (in forte crescita), mettendo a confronto i saperi di filosofi, sociologi, biologi, botanici, antropologi, scienziati, matematici, architetti, registi, scrittori e poeti, artisti e critici d’arte, dirigenti di istituzioni… L’evento consisteva in una sorta di laboratorio delle interconnessioni, dove i personaggi di alto profilo professionale a livello planetario, attraverso relazioni teoriche e dimostrazioni pratiche, esibivano gli esiti di ricerche, studi ed esperienze nei loro campi, coniugando urgenze del presente e visioni del futuro. Nel contempo la trasmissione on air favoriva maggiore comunicazione e scambio di idee. Dalle dieci del mattino a tarda sera i relatori si avvicendavano a ritmo serrato, puntualmente presentati da HUO e gestiti da uno staff competente. In quel rigoroso contesto non mancavano sorprendenti performance d’avanguardia, corporali e musicali, che contribuivano a tenere desta l’attenzione dei numerosi spettatori.
Il mio nuovo dialogo con Obrist – leader indiscusso dell’art system internazionale; maratoneta no stop di progetti curatoriali innovativi – ha preso avvio dal tema in argomento e si è esteso ai possibili sviluppi della realtà virtuale e ai suoi riflessi, più o meno condivisibili, nell’ambito estetico, scientifico e umano.
Luciano Marucci: In sintesi, come va inteso il tuo concetto di “attivismo” praticato, in particolare, nelle Maratone della “Serpentine”?
Hans Ulrich Obrist: Oggi c’è la necessità di rispondere alle esigenze del XXI secolo e di connettere molte discipline. L’idea è di fare un Festival dei Saperi dove ci proponiamo di mettere a confronto pareri diversi. Quest’anno abbiamo scelto l’intelligenza artificiale che ha un legame con il tema critico del lavoro nel futuro.
La strategia attivistica per certi aspetti si avvale dell’ “interazione” con il pubblico prevista nei tuoi progetti, nonché della “transdisciplinarità” dove i saperi sono in funzione culturale, sociale ed economica?
Abbiamo appena inaugurato la mostra Take Me (I’m Yours) all’HangarBicocca, da me curata insieme con Christian Boltanski, Chiara Parisi e Roberta Tenconi. Questa esposizione è su altre regole del gioco, modifica le abitudini nel visitare un museo: in essa si possono fare cose proibite in un museo. E le Marathon sono nate dall’idea che ciò si potrebbe applicare ai convegni che seguono sempre regole rigide; cioè come possiamo realizzare un ibrido dove i partecipanti sono liberi di fare interventi, performance, ‘manifesti’… L’idea è nei format, come riusciamo a svilupparli in modo più liquido.
Quindi il confronto tra gli specialisti sul tema prescelto per le Maratone è connesso alla crescita socio-culturale della realtà in divenire?
Sì, assolutamente, però è anche una resistenza, perché ogni anno viene scelto un tema che consideriamo fondamentale o critico per la società. Un tema importante si trova sempre, non soltanto per l’arte, ma urgente per le sorti del mondo.
Si può dire che la congiunzione di “attivismo”, “interazione” e “interdisciplinarità” definisca il carattere identitario delle diverse edizioni della manifestazione.
La scelta del tema comporta un lungo processo, molto organico. Ogni anno consultiamo una lista di tematiche che ci sembrano urgenti e alla fine si decide per una non ancora trattata con una adeguata consistenza critica, e che al momento abbia una maggiore criticità.
Secondo te, l’intelligenza artificiale, frutto della genialità umana, può accrescere le capacità inventive e ridurre l’attrazione verso la realtà fisica?
Penso che oggi con l’intelligenza artificiale si possa avere una situazione in cui creare una superintelligenza ‘benevolente’. Ne ha parlato l’ingegnere Kenric McDowell nella sua conversazione ma, se troviamo una superintelligenza malevolente, dobbiamo contrastarla.
I creativi delle varie discipline anche extrartistiche nel loro insieme possono incrementare l’intelligenza artificiale fino a renderla quasi autogenerativa?
L’importante è che l’arte partecipi a tali discussioni. Su questo oggi c’è un intenso dibattito. Nick Bostrom [direttore del Future of Humanity Institute] a Oxford è molto critico, come pure il cosmologo Max Stegmark. Nella nostra Marathon molto interessante è stato il panel discussion – moderato da John Brockman – con Venki Ramakrishnan (presidente della Royal Society), Andrew Blake e Jaan Tallin, che supporta le iniziative di Bostrom, nel quale essi hanno discusso a lungo, mostrandosi critici. L’arte deve partecipare a questi dibattiti, avere il suo posto al tavolo.
L’arte di domani dipenderà maggiormente dai media tecnologici avanzati?
Non possiamo mai affermare che l’arte sia costretta in questo senso. Come ho detto altre volte, penso che vi siano realtà parallele che possano continuare a coesistere con le nuove tecnologie, come il disegno, la scultura, la pittura. È vero, ci sono le nuove forme algoritmiche, ma una forma non esclude l’altra.
La creatività digitale, così precaria e performativa, potrà essere la principale forma d’arte del futuro?
Sarà una realtà importante, ma non la principale. Credo che si aggiunga come una possibilità. Basta guardare al programma della “Serpentine”. Prossimamente avremo in contemporanea una mostra di pittura di Rose Wylie [nei dipinti si ispira alla storia dell’arte, al cinema, ai fumetti, alle vicende del quotidiano] e quella di Ian Cheng, che lavora in contesti che prevedono l’uso di algoritmi evolutivi [esplora la natura delle mutazioni e la capacità degli umani di relazionarsi con esse]. Non possiamo dire che ci sia la supremazia dell’uno o dell’altro. Ripeto: sono realtà parallele.
Artisti come Ed Atkins e Al Maria – che tu conosci bene – usando la metodologia digitale, realizzano opere interessanti…
Assolutamente sì. Sono figure che hanno a che fare con varie discipline, che lavorano tra arte, performance, cinema, architettura. Sono protagonisti capaci di rendere liquide queste frontiere tra discipline.
Vedremo dove ci porterà la “Machine” del tempo. Se non sbaglio, anche tu l’hai messa in moto per tentare di scoprire anzitempo dove stiamo andando.
Non dobbiamo chiudere le discussioni, ma aprirle. La Marathon di quest’anno non  è stato un abbraccio acritico all’idea dell’intelligenza artificiale, ma l’illuminazione di tanti angoli diversi su questo tema, con la possibilità di analizzare anche aspetti critici.
La rivoluzione digitale sicuramente trasformerà certa fisicità del quotidiano, ma l’importante è che, attraverso la realtà aumentata, non venga ri-creato un mondo disumano e non si perda la volontà di socializzare. Ti pare?
È fondamentale che non si crei l’isolamento, ma che le nuove tecnologie aiutino a stabilire dialoghi tra gli umani. Per questa ragione l’arte deve partecipare al dibattito apportando il suo sostanziale contributo.

(Conversazione via Skype, 2 novembre 2017, ore 1,39-1,55)

Luciano Marucci

Hans Ulrich Obrist introduce “Guest, Ghost, Host: MACHINE!” Marathon, City Hall, Londra, 7 ottobre 2017 (courtesy Serpentine Galleries; ph © Plastiques Photography)

Gilbert & George durante il loro intervento “GODOLOGY!” (courtesy Serpentine Galleries e gli artisti; ph © Plastiques Photography)

Timothy Morton, autore del libro “Hyperobjects: Phiposophy and Ecology after the End of the World”, alla Marathon. Davanti a lui il robot Siri; sulle gradinate Hans Ulrich Obrist (courtesy Serpentine Galleries; ph Luciano Marucci)

Panel discussion (da dx): John Brockman (moderatore), Jaan Tallinn (inventore di Skype), Venki Ramakrishnan (Premio Nobel 2009 per la chimica) e lo scienziato Andrew Blake (courtesy Serpentine Galleries; ph © Manuella Barczewski)

L’artista tedesca di origine giapponese Hito Steyerl in “Bubble Vision” (courtesy Serpentine Galleries; ph © Manuella Barczewski)

Zadie Xa con Jihye Kim in “Perfumed Purple Rice and Sateen Song for Sadie” (courtesy Serpentine Galleries; ph © Manuella Barczewski)




Luca Maria Patella e “L’Arte che non c’è”

Sull’intenso e costruttivo sodalizio con Luca Maria Patella, che risale al 1965, avrei tanto da dire, oltre a ciò che ho già pubblicato, ma per questa recensione sfiorerò solo alcuni aspetti innovativi che connotano la sua multiforme produzione. Alludo, in particolare, all’interdisciplinarità (da lui praticata e dichiarata ossessivamente dagli anni Sessanta), alla complessità (che gli dà modo di essere nella globalità dei fenomeni socio-culturali), alla continua sperimentazione di forme espressive, all’interazione, alle anticipazioni concettuali e comportamentali, all’ingegnoso impiego di vari media (manuali e tecnologici). Tutte esplorazioni che nascono dal talento naturale, dalle culture classiche e moderne, dalle analisi psicoanalitiche, dal piacere di inventare e dall’urgenza di propagandare modalità operative all’altezza dei tempi.
Patella è riuscito a fare molte cose diverse, forse perché privilegia la ricerca a oltranza, conferendo all’oggetto creativo un’autorevole identità. E, combinando saggiamente le specificità di varie discipline, ha ampliato le possibilità linguistiche e le finalità dell’arte.
Luca è un pensatore intuitivo e inventivo, in costante tensione creativa. Grazie all’insolita formazione, è interessato anche alla letteratura, alla psicologia e alla scienza, mai disgiunte dai valori umani, per coniugare in profondità l’Io al Mondo. Procede speculando su Tutto e sfruttando ogni risorsa personale. Con la sua “arte strategica”, attuata mettendo in campo azioni, indicazioni teoriche e didattiche, promuove l’emancipazione culturale. Il suo fare è talmente vasto e circolare da meritare uno studio sistematico che ne porti alla luce le diverse ragioni, anche se non è semplice, né lecito, sezionare la sua “Logique du Tout”, peraltro in continua evoluzione, dal momento che egli segue le dinamiche della realtà in divenire, i propri processi mentali e che spesso rielabora le ideazioni alla scoperta di verità più autentiche.

Rientra in questa “logica” la mostra alla Bulian Gallery di Milano Luca Maria Patella autoEncyclopédie: “la Scrittura” – rigorosamente curata da Marco Scotini con la fattiva collaborazione della titolare dello spazio espositivo – che Patella stesso mi ha de-scritto:
«A Milano sono esposte per lo più opere di calligrafia, incisa, a colori simultanei e specchio che riflette, in 2 sensi – Tondi Cosmici (cartografie di mio padre) – Poi, “Scritture  Enantiodròmiche”, colorate e originali (= la corsa dei contrari, che si avvitano: uno verso il centro, l’altro, capovolto, verso la periferia). E, alcune fotografie, “libri-lavoro” (del ’70..) e “quaderni dei sogni”, illustrati.
Si vede anche qualcosa delle “Terre Animate” (’65) – primavera 1967, “A key-work”, op! con Claudio Meldolesi (mio cugino diventato noto Storico del Teatro al DAMS di Bologna) e Rosa Foschi (mia moglie), come post-quem.»
Occorre ricordare che agli esordi Luca si era dedicato, con passione e spirito sperimentale, anche all’incisione frequentando l’atelier di William Heyter a Parigi. Più tardi, dopo aver condotto altre esperienze significative tra cui la stesura di romanzi e poesie, ha realizzato (pure con la mia complicità) repliche differenziate (esemplari più unici che seriali) con immagini fotografiche, sue o trovate, e procedimenti soggettivi. In quella fase componeva opere come luogo del testo di-segnato che entrava nella cornice con nuove forme e contenuti. Dava così sfogo all’inclinazione letteraria, capace di tradurre istantaneamente il pensiero, non per astrarre ma per costruire una nuova immagine dalla valenza plastica, superare il già visto e far interagire le arti visive con la letteratura, esaltando nel contempo, la comunicazione. Esibiva la scrittura su carta, lastra, cristallo o specchio, anche in opere tridimensionali, ambientali, multimediali e performative. In questo contesto si distinguono gli specchi tondi con calligrafia a spirale, iniziati nel 1974, allorché gli procurai una fresa da dentista, che tuttora usa come “penna elettrica”: strumento che, tra l’altro, gli permette di dare risalto alla narrazione grafica e alla sapienza manuale.

A proposito dell’autoEncyclopédie della mostra milanese va detto che l’attività più qualificante del percorso multidisciplinare, psicoanalitico e teorico-critico di Patella si è sviluppata da studi sull’opera letteraria di Denis Diderot, ma anche da quella protoconcettuale di Duchamp, poiché si trattava di autoimplicazioni, su questioni affettive, psicologiche e culturali presenti anche in sé stesso. Da lì maturavano realizzazioni “più libere, calde, cariche di sentimento, ma sempre soggette al dominio dell’espressione e, quindi, della forma” [L. M. Patella, dalla mia “Intervista continua…” del 1990…, che meriterebbe di essere stampata]. In altri termini Patella, come Diderot, non ha una sola camicia per il suo corpo, tanto meno quella di “forza” imposta dalle convenzioni. Ma ecco che gli restituisco la parola per altre delucidazioni:

Luca, mi pare che la mostra milanese abbia il merito di riproporre un importante capitolo della tua eterogenea produzione, in quanto la scrittura, oltre ad avere un valore autonomo, in forme diverse è presente in molti altri lavori e ha avuto un certo sviluppo nelle ultime esperienze.
In seno alla Mostra, con Laura Bulian, ecc: pubblicheremo il numero 22 della “Gazzetta Ufficiale & Ufficiosa di L. M. P.”, che avrà per titolo: “Orelogio Cosmico & Calligrafia” psichica, con scritti miei e di M. Scotini. Perdonami, ma una certa Psicologia: parla di “Individuazione” (oltre che di rapporto). Mi sono anche accorto che è il sessantenario della mia conoscenza psicologica […]. La conoscenza scientifica-strutturale è ancora precedente. In America [Latina] ero divenuto giovane assistente del doppio premio Nobel: Linus-Pauling. Poi, Parigi.. l’Europa, e come Luciano ben sa (!): dopo una lunga lotta con me stesso, ho scelto di fare l’artista (che già praticavo): un’arte-scienza (non deterministica), psicologica, linguistica (e politica, come si vede in tante “incisioni a colori simultanei”, di quel periodo, esposte a Milano)…

Anche la rilettura dell’opera di Diderot rientra nel “sistema Patella”, basato sulla sperimentazione linguistica psicoanalitica e sull’interdisciplinarità di cui sei stato un paladino fin dagli anni in cui dominava la specificità. Oggi che nelle arti visive finalmente sono state legittimate le contaminazioni e le ibridazioni con forme espressive di altri generi, cosa provi personalmente e dal lato culturale più oggettivo?
Se vedessi “cose” che rendessero “inutile” il mio fare e pensare: smetterei. Non è così: continuo a praticare la complessità in divenire (che non è affatto in auge … anche se ne parlava già Ovidius, o praticava Dante ecc. …). In divenire: fra Coscienza & Inconscio. Anche se non mi propongo affatto come exemplum di vita. Tutto il contrario! Sono, comunque, contro la “cirConvenzione”, psicologica e sociale. Infine, o in principio o ov’unque (ovum unquam: finalmente un .. “rotundun di.. tras-formazione”). Ma (con la mia e nostra presunzione): ci rendiamo conto (o tonto?!) che la Terra, nel Cosmo, è …. infinitamente irrilevante?! …

Luca ancora una volta ha còlto l’occasione per autoesporsi con abili giochi di parole, di-mostrando che, almeno per lui, il linguaggio scritturale non ha confini: è un medium che offre l’opportunità di condensare più significati, di ironizzare e insinuare, di intromettere una pluralità di citazioni cólte e di memorie personali.
Insomma si può affermare che Patella è un artista problematico e dialettico; che non si pone limiti spazio-temporali e non si fa influenzare, perché gli interessa stare ovunque con tutto ciò che ha in sé e che è degno di essere percepito al di fuori, allo scopo di contaminare di classicità il contemporaneo e di aspirare a un futuro non frenato da visioni retrograde, abitato da “L’ARTE CHE NON C’È” o dall’ “ARTE & NON ARTE”, da lui teorizzate e vissute.

Luciano Marucci

Autoscatto di Luca Maria Patella

Rosa Foschi, nella performance “Indicazione attiva” di Patella, 1969 (courtesy l’Artista)

Un’immagine della serie Lu’ capa tella, 1973, bagnasciuga della spiaggia di San Benedetto del Tronto, scatti di Luciano Marucci per una performance fotografica di Luca Maria Patella
(Lu’ capa tella = Lui, Luca Patella, sceglie le telline: gioco linguistico autocitazionista, tautologico e concettuale).

“Rifletti in due sensi”, 1975, opera con foglio inciso e specchio installata nella mostra alla Laura Bulian Gallery di Milano dal 30 marzo al 23 giugno 2017 (courtesy Laura Bulian)

Schema analitico su “Jacques le fataliste et son maître”, 1979, litografia a due colori, esemplare I/XXIX (courtesy l’Artista)




Piero Gilardi al MAXXI. L’opera come formAzione sociale

Negli anni Sessanta-Settanta, tra gli artisti torinesi dalla marcata individualità, appartenenti o meno all’Arte Povera, Piero Gilardi era certamente il più anomalo, sia per la tipologia che per le finalità sociali delle opere. Va ricordato che egli agiva con lo stesso rigore contestativo dei poveristi, ma rispetto a loro dava alla sua produzione una connotazione sociopolitica e ideava perfino la Media Art sperimentando le nuove tecnologie come strumenti primari dell’espressione creativa, sia pure allo scopo di ridefinirne la funzione e di conseguire l’interazione tra arte e azioni umane.
Nel contesto dinamico ed evolutivo di quel periodo i tappeti-natura in poliuretano espanso multicolore, da lui prodotti dal 1965, proponevano frammenti iperrealistici di natura artificiale che esprimevano la bellezza incontaminata d’un mondo nuovo. Inizialmente, quando non c’era ancora la cultura artistica e ambientalista che permetteva di apprezzarne appieno le motivazioni di fondo, essi erano percepiti come quadri tridimensionali inespressivi, riconducibili alla Pop Art o al Nouveau Realisme, e non come lavori dalle forme e dai concetti inediti. Infatti, quegli insoliti artefatti, che scaturivano da una presa di coscienza critica della realtà voluta dal neocapitalismo, tendevano a oggettivare l’interpretazione e a democratizzare l’arte, discostandosi da letture di gusto borghese e da appropriazioni feticistiche.

Da lì Gilardi sviluppava la sua ideologia indirizzandola alla salvaguardia ambientale, in piena indipendenza dal sistema artistico e dai poteri oppressivi. E, nell’indagare in profondità il contrasto tra modernità e natura, attuava una radicale strategia pedagogica e pratica per proporre alla collettività un habitat alternativo più vivibile. Per questa via, con coerenza e determinazione, approdava a realizzazioni sempre più complesse e coinvolgenti: organizzava il teatro di strada, in cui esibiva figure caricaturali di noti personaggi della scena industriale e politica del Paese, estetizzando proteste popolari; teneva dibattiti pubblici che generavano idee e altre iniziative tendenti a mobilitare pacificamente la gente in difesa dell’ecosistema e dei diritti umani fondamentali. Dopo il ’69 procedeva con lavori meno oggettuali a vantaggio di quelli più teorici e critici, per una emancipazione della situazione esistenziale. In seguito fondava l’Associazione PAV (Parco d’Arte Vivente), con progetti di arte partecipativa, più estesi e penetranti, attraverso efficaci metodi educativi. Un attivismo il suo che evidenziava – come ha detto Bartolomeo Pietromarchi –“una costante tensione etica, sociale e politica, un rigore intellettuale, un impegno civile e militante dove la creatività è funzionale a una visione del mondo basata sull’uguaglianza e sull’empowerment”.

In sostanza Gilardi definisce un nuovo statuto dell’arte contemporanea diverso da quello codificato, introduce una nuova estetica e propone insolite operAzioni per coniugare concretamente arte e vita.
Grazie alla sua perseverante azione costruttiva, il MAXXI gli ha dedicato l’ampia retrospettiva Nature Forever – attentamente curata da Hou Hanru (direttore del Museo), Pietromarchi (direttore del MAXXI Arte) e dal critico Marco Scotini – con una serie di opere tra le più significative, allestite in modo esemplare con l’appassionata complicità dello stesso autore. L’Istituzione, quindi, ha avuto il merito di ufficializzare la sua arte controcorrente, capace di agevolare i cambiamenti sociali in senso positivo e, in un momento di crisi generale, peraltro in espansione, è riuscita a far comprendere meglio e a far condividere l’azione altruistica e lungimirante di Gilardi che in passato poteva sembrare utopistica. In più l’elegante catalogo (Quodlibet editore), che rivisita mezzo secolo di attività con diversi saggi e illustrazioni, costituisce un utile documento di approfondimento dell’intero percorso dell’artista.

Alla preview stampa, la Presidente Giovanna Melandri e i curatori hanno focalizzato il significato della mostra. Gilardi ha puntualizzato che oggi bisogna pensare a un uso alternativo delle tecnologie per riparare i guasti di un secolo e mezzo di industrialismo inquinante e individuare adeguate modalità per gestire un modello produttivo ecosostenibile. Poi ha ribadito che, secondo lui, nell’arte attuale “le forme sono veicolo di formazioni sociali e le nostre soggettività devono trarre profitto dalle differenze, al fine di permettere la realizzazione del sogno dell’arte relazionale, perché solo il dialogo potrà condurci fuori dalla crisi epocale in cui siamo caduti. Non a caso si parla addirittura di antropocene e di sesta estinzione”.
Al termine invitava una visitatrice ad attivare, con un semplice soffio, il dispositivo elettronico che metteva in movimento la straordinaria installazione Inverosimile (una vigna in poliuretano espanso) e dava avvio alla proiezione su grande schermo di immagini mutevoli, che riproducevano il ciclo della giornata (dall’alba alla notte). La scena, resa più suggestiva dalla sovrapposizione di colori luminosi e da suoni, evocava tensioni e conflitti bellici causati dalle irrazionalità dell’uomo. Il pubblico, immerso nell’ambiente plurisensoriale, diveniva parte attiva dell’armonioso processo performativo.

Il giorno dopo, in un talk, Roberto Lambarelli (direttore della rivista “Arte e Critica”) e l’artista analizzavano altri aspetti del repertorio gilardiano.
Da parte mia ho rivolto a Piero tre domande chiarificatrici:

Luciano Marucci: Nella tua produzione, che deriva da una presa di coscienza critica della realtà in cui viviamo, forma linguistica e contenuto si fondono in funzione dell’interazione visiva e mentale con il fruitore?
Piero Gilardi: Nel mio lavoro artistico il rapporto tra contenuto – ideale, poetico, cognitivo – e forma linguistica è molto libero. Con la fine delle avanguardie e della modernità stessa, e in particolare dagli anni ’80 del secolo scorso, credo che noi artisti abbiamo conquistato una illimitata libertà nell’uso delle forme linguistiche. Ad esempio nel mio lavoro di artista e di performer politico utilizzo varie fonti: dalla grafica satirica tradizionale del movimento operaio socialista e comunista al muralismo messicano, all’inventiva grafica delle espressioni creative sul web. Nelle mie recenti installazioni come Ipogea, Phosphor e Tiktaallik ho impiegato disinvoltamente le forme dei miei tappeti-natura scolpiti in poliuretano, senza preoccuparmi del loro aspetto dejà vu.

Dopo tanti anni di arte partecipativa, radicale e strategica in senso formale e teorico, che significato assume la complessa, articolata e intenzionale retrospettiva del MAXXI anche rispetto alle altre esposizioni del tuo curriculum? Cosa hai voluto evidenziare in particolare?
Per la mostra del MAXXI in origine avevo pensato al titolo BIOPOLITICA. Trent’anni di ecologismo militante. Poi i curatori hanno voluto estendere nel tempo questo “filo rosso” e, tutto sommato, è stata una scelta sensata. Tuttavia per me l’aspetto importante è soprattutto quello dei miei lavori nell’ambito della BioArte, a partire dal 2000, e quindi dalla costruzione del Parco d’Arte Vivente, con le opere di senso ecologico come Apiaria (2016), Tempesta Perfetta (2017) e le animazioni politiche come O.G.M. Free (2014).

Roma 12 aprile 2017, Museo MAXXI, presentazione della retrospettiva “Nature Forever. Piero Gilardi”, Museo MAXXI, Roma 2017. Da sx: Marco Scotini, Bartolomeo Pietromarchi, Hou Hanru, Piero Gilardi, Giovanna Melandri (courtesy Fondazione MAXXI; ph Luciano Marucci).

“Inverosimile”, 2017 ambiente interattivo multimediale, azionato dall’artista e dalla compagna (ricostruzione al Museo MAXXI dell’opera realizzata nel 1989), dimensioni variabili (courtesy Fondazione Gilardi, Torino; Fondazione MAXXI; ph Musacchio Iannello)

“Sciopero CGIL”, Torino, 2011 (courtesy Fondazione Gilardi, Torino)

“Mare”, 1967, poliuretano espanso, 191 x 176 x 30 cm (courtesy Fondazione Gilardi, Torino; ph Leo Gilardi)

In questa Istituzione dalla struttura architettonica moderna, capace di attrarre il grande pubblico, suppongo che l’installazione Inverosimile del 1989, che vi ha trovato idonea ambientazione, sia il tuo lavoro più rappresentativo dal punto di vista relazionale.
 Inverosimile, realizzata nel 1989, è l’installazione tecnologico-relazionale più complessa e “avvincente” che sono riuscito a elaborare nella fase pionieristica dell’arte digitale. In essa c’è una “summa” delle esperienze precedenti, dai tappeti-natura alle animazioni politiche degli anni Settanta e Ottanta, e anche della mia esperienza del psicodramma psicanalitico. Però vorrei farti notare che negli anni ’80, con il mio collettivo, ho prodotto degli eventi creativi che hanno coinvolto centinaia e talvolta un migliaio di persone come nella catena umana del 1986 per la denuclearizzazione del Quartiere Le Vallette di Torino.

Luciano Marucci
21 aprile 2017




“Rinascimento elettronico” di Bill Viola a Firenze

Firenze, con la mostra Bill Viola. Rinascimento elettronico, celebra l’artista newyorkese, pioniere e maestro indiscusso della nuova videoarte internazionale; ormai modello di riferimento per l’uso creativo del medium. L’evento – curato da Arturo Galansino (direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi) e da Kira Perov (moglie dell’artista, direttrice esecutiva del Bill Viola Studio) – comprende 26 opere, realizzate dagli anni Settanta al 2014, esposte in varie sedi fino al 23 luglio: Palazzo Strozzi, Galleria degli Uffici, Museo di Santa Maria Novella, Museo dell’Opera del Duomo. Per l’occasione è stata messa in scena una dialettica tra capolavori digitali e rinascimentali, a partire da quelli che avevano ispirato Viola nei due anni in cui operò (1974-1976) presso il Centro art/tapes/22 del capoluogo toscano. Esemplare l’accostamento (che stabilisce una continuità nonostante la distanza temporale) di Visitazione del Pontormo a The Greeting, rivelazione della Biennale d’Arte di Venezia 1995, quando fu prescelto a rappresentare gli USA. Ovviamente, con questo tipo di produzione, non ci pone di fronte a un citazionismo postmoderno, anzi afferma un concetto di arte espansiva, dalle grandi potenzialità simboliche, che ingloba le istanze del contemporaneo e riattualizza la Storia.

L’esposizione, grazie alla qualità delle opere e all’originale allestimento nei suggestivi ambienti che la ospitano, ha un forte potere attrattivo verso un pubblico eterogeneo che, trovandosi immerso in installazioni plurisensoriali abitate da immagini metamorfiche – tra colonne sonore evocative, luce sublimante e buio angosciante – riscopre motivazioni e sensazioni latenti. Dal contesto vitale-trascendentale – dove l’essere umano interagisce con le energie trasformative di elementi naturali primari quali acqua e fuoco – si colgono la precarietà della vita, l’ineluttabilità della morte, l’anelito di resurrezione. Viola, quindi, pervade l’artefatto di sensualità/spiritualità, disperazione/speranza, sacralità, misticismo e utopia, senza però seguire dogmi religiosi o togliere aspettativa di futuro. La sua videoarte è un fenomeno decisamente moderno, anche se trae motivi formali e ideali dal passato. Un’arte composita che genera un unicum ineguagliabile nel quale confluiscono più esperienze (pittura figurativa, cinema, performance, suono, teatro) che l’autore personalizza con memorie autobiografiche, alta specializzazione tecnica e sperimentazione a oltranza, privilegiando il messaggio rispetto alla seduzione delle componenti tecnologiche.

Altro suo merito è quello di aver riportato l’attenzione sul video trattando liberamente questioni esistenziali legate a valori fondamentali che il materialismo e i ritmi frenetici del quotidiano hanno offuscato. Ecco perché egli ‘impone’ una lettura rallentata delle installazioni e sollecita un rapporto più intimo con il proprio tempo. Per ottenere risultati più elevati e coinvolgenti indaga costantemente i meccanismi della visione, calibra il movimento di animazione e studia l’aspetto scenografico-spettacolare. In fondo elabora una nuova estetica modificando pure la codificata strutturazione dell’opera in funzione di una percezione totale e affrontando temi universali con il presupposto critico, velato ma determinato, di rifondare il sistema culturale-filosofico vigente e la soggettività dell’individuo. Praticamente rivitalizza la pittura caricando l’immagine realistica e lirica di nuovi sensi per evidenziare i nostri bisogni interiori e soprannaturali, esplorando perfino l’ignoto e il mistero. Così conferisce all’opera una marcata valenza emozionale e comunicativa, sensibile ed evocativa, capace di stimolare negli spettatori una riflessione profonda sulla propria esistenza e sul destino dell’umanità.
Bill Viola, dunque, attraverso l’arte elettronica riesce a visualizzare inquietudini, sentimenti e aspirazioni dell’uomo (centro propulsivo delle proprie investigazioni) per far risorgere dalle rovine del presente una più naturale identità.

Sulla sua attività l’artista mi ha dichiarato:

Luciano Marucci: L’attuale esposizione di Firenze mette chiaramente a fuoco il tuo rapporto con la storia dell’arte attraverso l’evoluzione linguistica che caratterizza il tuo lavoro. Le tecnologie avanzate – che tu impieghi in funzione di visioni spirituali, sentimentali e simboliche, nonché l’interazione multimediale ed emozionale con gli spettatori – possono stimolare l’immaginario e favorire l’invenzione artistica?
Bill Viola: Il mezzo del video ha sempre stimolato la mia immaginazione. La sua invenzione e lo sviluppo è stato in parallelo con la mia crescita come essere umano e come artista. Ogni nuovo strumento è diventato parte della mia ‘tavolozza’ che mi ha aiutato a esprimere un’idea, un’esplorazione, o una visione. La mia immediata, iniziale attrazione per il video è stato il fatto che esso operava nel presente, e non c’era bisogno di registrare per visualizzare un’immagine su un monitor. Quindi per me divenne un occhio surrogato, un occhio che non si chiudeva mai. Alcune di queste prime osservazioni registrate sono presenti nella mostra di Palazzo Strozzi. Nel corso della mia carriera di artista ci sono state molte influenze sulle mie idee e sul lavoro. Ho avuto la fortuna di vivere a Firenze a metà degli anni Settanta, dove ho visto dipinti e sculture dal vivo, cioè non in libri ma in chiese e cattedrali, opere che ancora si esprimevano in modo significativo. Alla fine, quando per me è arrivato il momento di utilizzare questa esperienza, mi sono trovato in un luogo dove ho potuto vedere il vero significato dell’umanesimo del Rinascimento e ho intrapreso un’esplorazione delle emozioni. Ad esempio, Pietà di Masolino da Empoli, che ora è esposta nella stessa galleria di Palazzo Strozzi, è stato il modello per creare Emergence (2002). La messa a fuoco non è tanto nella forma della sua inquadratura, quanto nel contenuto emotivo dell’immagine, nel dolore e nel cordoglio espressi attraverso gli occhi di Maria e San Giovanni, nella compassione e rassegnazione in Cristo.

“The Greeting”, 1995, video che si ispira alla “Visitazione”, dipinto dal Pontormo tra il 1528 e il 1529 ca. (courtesy Bill Viola Studio e Fondazione Palazzo Strozzi)

“Emergence”, 2002, è ispirato all’affresco staccato raffigurante “Cristo in pietà”, eseguito da Masolino da Panicale nel 1424 ca. (courtesy Bill Viola Studio e Fondazione Palazzo Strozzi)

Bill Viola,“Going Forth by Day (Fire Birth, The Path, The Deluge, The Voyage, First Light)”, 2002 (courtesy Bill Viola Studio e Fondazione Palazzo Strozzi)

LM: Nei tuoi lavori il medium deve essere dominato totalmente con l’esperienza e la sperimentazione per evitare che il fascino della tecnologia prevalga sulla percezione dei contenuti umani profondi e sulle immersioni nei misteriosi spazi cosmici?
BV: Le persone sono sempre state affascinate dall’immagine in movimento. Forse è il nostro istinto di cacciatore che ci porta continuamente a prestare attenzione quando qualcosa si muove. Nell’installazione delle opere facciamo in modo di nascondere qualsiasi indicazione di tecnologia, nessun cavo, nessuna etichetta sugli schermi, così tutto ciò che le persone vedono sono immagini fatte di luce. La luce può essere una luce proiettata (rimbalzata su una superficie), che viene da dietro su uno schermo luminoso, o emessa da uno schermo piatto. Poi, quando aggiungiamo il suono, lo spettatore è immerso in un ambiente in continuo cambiamento e diventa parte di un mondo diverso; un mondo che è stato creato per lui, ma nel quale ognuno può navigare per conto proprio. Con l’immagine in movimento, mentre la storia si sviluppa, diamo il dono del tempo, il tempo per la riflessione sulle nostre vite.

Luciano Marucci
(Traduzione dall’inglese di Kari Moum)
20 marzo 2017