Turner Prize 2019. Un Gesto Simbolico di Coesione

Sono gli ultimi giorni della mostra dedicata al Turner Prize 2019 che quest’anno ha scelto la galleria Turner Contemporary di Margate ad opera di David Chipperfield, affacciata al Mare del Nord, pensata come omaggio al celebre Turner che proprio a Margate si è formato, tornandovi più volte in visita nel corso della sua carriera artistica.  Da sempre fiore all’occhiello del panorama britannico contemporaneo, il Turner Prize presenta in quest’edizione, i lavori dei finalisti Lawrence Abu Hamdan (1985, Amman), Helen Cammock (1970, Inghilterra), Oscar Murillo (1986, La Paila), e Tai Shani (1976, Londra) che da tempo hanno scelto il Regno Unito quale patria adottiva per la loro pratica artistica, in seguito a studi presso istituzioni quali la Goldsmith e il Royal College of Arts di Londra. È già questo un indizio degno di nota per capire la presa di posizione politica che la mostra assume quest’anno, vedendo gli artisti schierati in prima linea per quella che è una riflessione sull’arte in relazione al sociale.

Al Turner Contemporary, la mostra si delinea come un panorama eterogeneo che vuole ripensare l’arte quale sintomo di un’urgenza, restituendoci una rappresentazione di realtà invisibili, ma vere nella loro essenza specifica. In particolare, Lawrence Abu Hamdan, presenta il video Walled Unwalled, 2018, pensando alle strategie del panottico con riferimento all prigione siriana di Saydnaya, a cui l’artista si è interessato con il supporto di Amnesty International nel corso delle sue ricerche. L’opera, nelle sue parole, vuole offrire ‘un orecchio privato’ di una realtà tenuta volutamente invisibile, per cui l’artista si posiziona suggerendo una retorica differente che possa tenere conto di temi quali le torture e i diritti umani, da lui pensati attraverso la configurazione meticolosa di componenti visive, sonore, performative e architettoniche.

Non diversamente, l’inglese Helen Cammock presenta il progetto The Long Note, 2018, composto da un documentario di 99 minuti, che riflette sul ruolo che il femminismo ha giocato nell’Irlanda del Nord nel corso della recente storia politica. Secondo una sapiente ricerca archivistica, il documentario si accompagna a un’installazione concettuale che vuole porre l’accento sull’importanza della parola e dell’azione quali motivo di preoccupazione femminista. Della stessa linea di pensiero è la pratica di Oscar Murillo che ripensa la tradizione pittorica di genere secondo la sperimentazione performativa e dei materiali. In questo senso, con Violent Amnesia, 2018, l’artista riflette sulle migrazioni storiche, con particolare riferimento alla Colombia, Paese d’origine, interrogandosi su come poter comunicare l’importanza delle specificità locali in un contemporaneo globale. A conclusione della mostra, l’installazione performativa DC Semiramis, 2018, di Tai Shani rivisita in chiave performativa quello che è considerato il libro proto-femminista, The Book of the City of Ladies, 1405, ad opera di Christine de Pizan, mettendo in scena una città governata da donne in cui incontrare figure fantasmagoriche e della fiction. Intrecciando tempi, storie, e luoghi dell’immaginario, la città ideale dell’artista invita a una partecipazione attiva e interattiva, ponendoci nella condizione di rivisitare il passato per ripensare il futuro.

Accade che l’assegnazione del Turner Prize 2019 conferma esemplarmente la presa di posizione politica degli artisti finalisti, come ribadito dalla decisione unanime della giuria, di conferire il premio, per la prima volta nei 35 anni di storia del Turner Prize, a tutti gli artisti selezionati, riflettendo “un gesto simbolico di coesione” con l’obiettivo di “estendere il significato di quello che voglia dire essere Britannico oggi”. Come riporta il giornalista del The Guardian, Mark Brown, che ha seguito l’atteso evento di premiazione tenutosi il 3 dicembre alla presenza di Alex Farquharson, direttore della TATE Britain e di Edward Enninful, editore di British Vogue, tale richiesta è stata sollevata dagli artisti stessi che, prima di ogni valutazione, hanno sottoposto alla giuria uno statement condiviso in cui si delinea il volere di mettere da parte l’individualità per ripensare l’arte in relazione alle urgenze politiche.

Mai come quest’anno, infatti, il Turner Prize ha affrontato temi legati alla guerra, alle migrazioni e ai diritti umani, come leggiamo nelle parole degli artisti: “Le politiche che trattiamo sono notevolmente differenti, e sarebbe problematico per noi, se venisse scelto un unico tema, il che vorrebbe dire che un tema è più importante o significativo di un altro… In questo momento di crisi politica… quando ci sono molti fattori che vogliono dividere ed isolare le persone e le comunità, abbiamo fortemente sentito il bisogno di utilizzare l’occasione del premio per creare uno statement collettivo in nome della comunalità, molteplicità e solidarietà”. Certamente l’edizione del Turner Prize 2019, segna un momento storico in cui l’arte è saputa ancora intervenire nel reale con la complessità del suo linguaggio, lontano dalle convenzioni e dalle forme canoniche della rappresentazione, per conferire un nuovo ruolo all’artista immerso attivamente nelle istanze del suo tempo.

Info:

Turner Contemporary
28 September 2019 – 12 January 2020
Margate

Turner Prize 2019Turner Contemporary, photo Richard Bryant

2. Helen Cammock, video still from The Long Note 2018. Courtesy the artistHelen Cammock, video still from The Long Note Courtesy the artist

Lawrence Abu Hamdan, installation view of Walled Unwalled in The Tanks, Tate Modern London 2018. Photo by Tate Photography

Tai Shani, installation view of DC: Semiramis, Glasgow International 2018. © Keith Hunter. Courtesy the artist

Oscar Murillo, installation view of Collective Conscience 2018 at the 10th Berlin Biennale, 9th June – 9th September 2018. Photograph by Timo Ohler © Oscar Murillo. Courtesy the artist and David Zwirner




Scolpire la memoria. Danh Vo, Untitled

La South London Gallery, presenta Untitled, prima retrospettiva londinese dell’artista Danh Vo, classe 1975, origini vietnamite, naturalizzato danese, noto internazionalmente per aver conseguito l’Hugo Boss Prize nel 2012, e per aver partecipato alla Biennale di Venezia nel 2013 e nel 2019. Riflettendo un’eredità culturale poco nota se non per la cronaca, la pratica artistica di Danh Vo vuole narrare una storia differente di quello che è il contesto socio, politico, e culturale vietnamita, con la dovuta distanza critica di chi appartiene a una generazione successiva e con l’onestà intellettuale di chi, formatosi in Occidente, pensa a nuovi possibili legami con l’Oriente. Si percepisce subito come la storia narrata da Danh Vo sia in realtà una storia biografica in cui è impossibile prescindere dall’atto artistico così immerso nel contesto delle cose e nel vissuto delle esperienze. La personale si caratterizza, infatti, per il susseguirsi di evocazioni biografiche sempre pensate in un sistema di relazioni in cui ripercorriamo gli incontri e le influenze con altre figure del contemporaneo. Ne deriva una composizione archeologica che a partire dalle memorie biografiche dell’artista si fa pensiero condiviso di una comunità sensibile a certi temi.

Nella sala principale, Untitled si rivela come un percorso genealogico che, se vogliamo, è utile a pensare l’identità in contesti fluidi e ibridi del contemporaneo. Circoscrive questo ambiente la serie di dipinti a olio su superfici specchianti, Glow in the Dark, ad opera dell’artista danese Peter Bonde, che ha seguito la formazione di Danh Vo fin dagli esordi alla Royal Danish Academy of Fine Arts e che nonostante le controversie per quello che è stato definito lo stile non ‘propriamente macho’ dell’artista, si è rivelata poi essere una fertile e felice collaborazione. Come una perfetta composizione di generi e di stili, il paesaggio pittorico di Bonde apre alla dimensione biografica e archivistica della practica di Danh Vo, misurandosi con lavori di diversa natura. Ai dipinti si alternano una serie di opere grafiche che l’artista ha commissionato al padre, Phung Vo, abile calligrafo, che qui suggeriscono una riflessione sul bene e sul male, articolandosi secondo diversi alfabeti e registri stilistici. Si accompagnano a una serie di fotografie del tedesco Heinz Peter Knes, compagno dell’artista, che qui  presenta una serie di ritratti di Gustav, giovane nipote nonché musa di Danh Vo. Immagini e testo prendono forma secondo le componenti scultoree della sua pratica tra cui ritroviamo il calco di un letto realizzato secondo il modello Autoprogettazione a opera del designer italiano Enzo Mari negli anni ‘70, arricchitosi del decoro del designer modernista danese Nanna Ditzel. È bene osservare, come avremo modo di vedere ulteriormente, come il materiale di questa scultura sia un legno di noce proveniente dalla tenuta californiana Sierra Orchards di proprietà dello statunitense Craig Mc Namara, noto educatore ambientalista e figlio dell’ex Ministro della Difesa Robert McNamara che sempre negli anni ’70 ha ricoperto un ruolo decisivo per quelle che sono state le strategie militari in Vietnam, e alla cui storia l’artista ha avuto modo di avvicinarsi nel corso della sua ricerca artistica. Nel delineare questa genealogia di relazioni più o meno fortuite, l’impronta di Dahn Vo si rende manifesta nella scultura Lick me, Lick me, 2015, che rivisita la mitologia classica, ricoprendosi di una manna, che si rivelerà essere stata risorsa alimentare per i soldati americani in Vietnam e che qui, vuole evocare le memorie d’infanzia dell’artista.

La mostra continua riflettendo una certa continuità di pensiero, sottolineata dalla presenza dello stesso materiale ligneo che sappiamo essere stato regalato da Craig McNamara a Danh Vo, quando, interessatosi alla storia della tenuta del padre, si è scoperta un’intera serra di alberi di noce, originariamente pensati per la fabbricazione di armi. Da questo gesto, capiamo come il legno di noce sia divenuto per lui una cifra stilistica e sia qui utilizzato per gli interni delle sale di Untitled per ripensare una memoria storica che possa trarsi dagli eventi, dai gesti, e dalle azioni oltre la rappresentazione. Lo stesso materiale è utilizzato per incorniciare una serie di fotografie ad opera dall’antropologo Dr. Joseph M. Carrier, che ritraggono il Vietnam prima del 1967, mai esposte se non in seguito all’incontro con l’artista.

Senza fermarsi al contemporaneo, la narrazione di Danh Vo ripercorre gli antecedenti degli eventi che ben conosciamo, rendendo omaggio al missionario francese Jean André Soulié che nel corso di una missione in sud Asia agli inizi del ‘900, ha catalogato oltre 7,000 specie botaniche del tutto sconosciute, prima di subire l’esecuzione in Tibet nel 1905, qui resa nota da una lettera riprodotta dal padre dell’artista. Nel riflettere di questo evento, ciò che Danh Vo ci consegna, oltre alle rare fotografie d’archivio, è l’idea di un pensiero post-colonialista che si può dedurre metaforicamente dall’osservare come attraverso il lavoro di Soulié, molte delle specie indigene rinvenute siano ora entrate nella catalogazione scientifica moderna con il nome di Rosa souleiana. Nel rendere visibili le tracce di una storia invisibile, quindi, Danh Vo fa leva sulla necessità di riscrivere la storia e le sue una memorie, come  osserviamo nella sala che fa da contrappunto a questo archivio, in cui  ripensa il mito di Eros dai frammenti di un’archeologia superstite.

 A coronamento di questa archeologia del pensiero,  una scelta di lavori già presenti per la mostra Macho Man: Tell it to My Heart, collected by Julie Ault, ad opera della curatrice Julie Ault che già dagli studi alla Royal Danish Academy ha seguito i lavori di Danh Vo pensandolo in linea con i lavori di artisti quali Nancy Spero, Felix-Gonzales Torres, Corita Kent, Andres Serrano, Roni Horn, James Benning, da sempre attenti a declinare la dimensione concettuale delle loro opere in relazione al contesto del fare artistico. In uno spirito di alleanza e amicizia, osserviamo come la pratica di Danh Vo tragga fondamento dalla genealogia e dall’archivio, per proiettarsi al futuro. L’artista pensa così la dimensione pubblica dello spazio Art Block alla South London Gallery con un progetto rivolto ai bambini, invitati a sperimentare con i materiali a lui cari che si fanno così portavoce di una storia differente.

Info:

Danh Vo, Untitled
19 settembre – 24 novembre 2019
South London Gallery
65 Peckham Rd, London SE5 8UH

Danh VoInstallation view of Danh Vo: untitled at the South London Gallery, 2019. Photo: Nick Ash

Danh Vo, untitled, 2019 (detail). Installation view at the South London Gallery, 2019 Courtesy the artist. Photo: Nick Ash

Installation view of Danh Vo: untitled at the South London Gallery, 2019. Photo: Nick Ash

Danh Vo, Untitled, 2018 (detail). Installation view at the South London Gallery, 2019 Courtesy the artist. Photo: Nick Ash




Other Spaces by United Visual Artists

The Store X The Vinyl Factory e la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain presentano Other Spaces, una personale del collettivo britannico United Visual Artists, fondato nel 2003 dall’artista Matt Clark, contraddistintosi sin dai suoi esordi per la visione innovativa, volta ad esplorare le possibili contaminazioni tra arte, scienza, e tecnologie moderne. Questo approccio sperimentale li ha portati a collaborazioni di varia natura, a fianco dei musicisti Massive Attack e James Blake, del coreografo Benjamin Millepied e del fashion designer Christopher Bailey nella sfilata di Burberry nel 2018. Al 180 The Strand, la mostra Other Spaces ne celebra 15 anni di carriera artistica e conferma il ruolo pioneristico che UVA ha giocato negli anni, sapendo riconoscere il potenziale dei new media in un clima che, secondo le parole del fondatore, è caratterizzato da ‘un periodo di rapida trasformazione tecnologica ed ecologica’.

Interessati alla dimensione immersiva e multi-sensoriale dell’esperienza artistica, gli artisti di UVA concepiscono la mostra secondo tre diversi momenti immersivi in cui ripensare la configurazione dello spazio e del tempo secondo la sintesi assoluta di elementi quali la luce e il suono, da sempre cifra stilistica del collettivo.  Tre installazioni multimediali, rigorosamente presentate secondo una sequenza di dark space, delineano la quintessenza di una nuova architettura del pensiero che si vuole soffermare sulla fisicità e la performatività dell’esperienza artistica, riflettendo sulle tematiche del tempo, del moto e del molteplice attraverso una serie di ambienti multimediali.

Attraversati i tunnel che ci conducono al percorso epositivo, la mostra si presenta con una citazione della ormai storica installazione Momentum, esposta alla Curve Gallery del Barbican nel 2013, qui ripensata nel contesto dell’opera Our Time, 2019. Composta da un’unica armatura scultorea e articolandosi attraverso una serie di braccia meccaniche, l’installazione proietta simultaneamente dei fasci di luce e delle ondulazioni sonore, pensate dalla sound-designer Mira Calix. In linea con la tradizione cinetica, qui rivisitata in scala immersiva, Our Time vuole fare il punto su una nuova percezione e dimensione dello spazio e del tempo contemporaneamente alle scoperte della fisica e della scienza moderne, rese evidenti dai media digitali ed elettronici che si rivelano utili a ripensare la dimensione esperienziale e immersiva dell’opera.

L’installazione Vanishing Point 3:1 (2019) elabora ulteriormente questo straniamento percettivo, ripensando le leggi prospettiche di Leon Battista Alberti, attraverso un ribaltamento del focus del disegno che non è più orientato alla rappresentazione oggettiva del mondo, ma si rivolge alla dimensione esperienziale ed immersiva. Ecco che da una superficie riflettente, il punto di fuga di UVA proietta un disegno di luce che si compone di una serie di moduli e geometrie che si ripeteno in una scala di multipli per configurare un paesaggio mobile e immersivo. In questo senso, la sofisticata tecnologia di Vanishing Point restituisce un’immagine e un’esperienza in funzione dello spettatore che abita gli ambienti delle opere, forte di un rinnovato potenziale vitalistico.

La sequenza di ambienti immersivi si conclude con l’installazione The Great Animal Orchestra, presentata in Triennale quest’anno a Milano, originariamente commissionata dalla Fondazione Cartier per l’Arte Contemporanea per una mostra omonima nel 2016 a Parigi, e qui alla sua premiere londinese. Pensata in collaborazione tra United Visual Artists e il musicista e ricercatore bioacoustico americano Bernie Krause, a cui dobbiamo il termine di bio-sfera, l’installazione si compone di una rappresentazione grafica di ambienti sonori in cui percepire il paesaggio climatico di habitat naturali rimasti a lungo invisibili, ora oggetto di nuova indagine. Sulla base di una collezione di oltre 5.000 ore di registrazioni audio di oltre 15.000 specie animali e vegetali, The Great Animal Orchestra restituisce un paesaggio immersivo attraverso la sintesi di elementi visuali ed aurali, ponendo l’accento sulla necessita’ di formulare una poetica che oltre la logica dell’uomo, rivaluti il potenziale della dimensione ecologica nel contemporaneo.

Nella sua sintesi minimalista e nella sua complessità immersiva, Other Spaces è un invito a trascendere i limiti della percezione per confrontarsi con la dimensione dell’invisibile attraverso la sintesi di elementi percettivi per scoprirci parte di un evoluzione artistica, scientifica, e tecnologica. Questo tratto stlistico lo ritroviamo nella pubblicazione del catalogo che accompagna la mostra in cui, oltre alle immagini, è presentata la versione in vinile delle registrazioni di The Great Animal Orchestra, realizzata da The Store X The Vinyl Factory e Fondation Cartier pour l’Art Contemporain.

Info:

Other Spaces by United Visual Artists
2 ottobre – 8 dicembre 2019
The Store X The Vinyl Factory e Fondation Cartier pour l’Art Contemporain
180 The Strand, London

UVA, Our Time, Store X, courtesy the artists, The Store X The Vynyl Factory, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain

UVA, Vanishing Point, Store X, courtesy the artists, The Store X The Vynyl Factory, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain

UVA, Vanishing Point, Store X, courtesy the artists, The Store X The Vynyl Factory, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain

Other SpacesUVA, The Great Animal Orchestra, Store X, courtesy the artists, The Store X The Vynyl Factory, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain




Leonor Serrano Rivas. Above the Eye Level

Ci accoglie ad Arcade la curatrice Caterina Avataneo, dopo il successo del Padiglione Lituano della Biennale di Venezia, 2019, per parlarci della prima personale nel Regno Unito, di Eleanor Serrano Rivas, artista spagnola, classe 1986, che da una formazione in architettura seguita da studi alla Goldsmith e la Slade School of Fine Arts, UCL, Londra, persegue una ricerca artistica in cui abilmente assembla installazione, scultura, performance, e video.  La sua pratica si traduce in un linguaggio magistralmente poliedrico che la vede, oltre ai numerosi riconoscimenti, tra cui Arco Madrid Young Art Award, presentare quasi contemporaneamente due personali pensate per il C3A, Cordova, e al Matadero, Madrid, in Spagna. Ad Arcade, Londra, con la personale Above the Eye Level, Leonor Serrano Rivas mette in scena i cinque atti di una poetica del sogno, configurando un paesaggio a tratti esotico.

In realtà in galleria l’artista si era già fatta notare nell’ambito della collettiva The Dream Follows The Mouth (2019) in cui la scultura in metallo e vetro soffiato, The Dream of the Mouth (10) (2018) non poteva certo rimanere inosservata se ripensiamo alla sua capacità di proiezione immaginativa ed estetica attraverso il simulacro. Oggi, l’artista presenta qui l’esito di una residenza artistica tenutasi a Tangeri, Marocco, nel luglio del 2019, rispondendo bene al contesto della galleria per calibrare attentamente la percezione tra interno/esterno dei suoi lavori in relazione all’esperienza del visitatore moderno.

Ciò che contraddistingue i lavori di Leonor Serranno Rivas è la mise-en-abyme dell’atto creativo, ovvero una concezione teatrale della pratica artistica che vuole superare la rappresentazione al fine di plasmare in veste performativa, un’ esperienza del pensiero, del sogno, e del figurale in ciò che è, come sostiene Caterina, ‘lo spazio espanso dell’immagine in movimento’.

Le opere presenti in mostra attingono ad un archivio di memorie e citazioni che in questo caso, rivisitano il pensiero modernista del drammaturgo Gregorio Martinez Sierra, direttore del Teatro Eslava tra il 1917 e il 1925 a Madrid, che l’artista ha avuto modo di approfondire in residenza, affiancandolo a riferimenti poetici contemporanei secondo i versi dell’autore portoghese Gonçalo M. Tavares che, in Voyage to India (2010) pensa al viaggio come ricerca interiore che conduce verso l’abisso del sogno.

Ecco che la mostra è quindi un invito a misurarsi con questi limiti, abbandonando le percezioni visive e sensoriali, per riscoprirci attori stessi del paesaggio onirico che l’artista meticolosamente delinea attraverso la proiezione, il segno e l’ornamento. Leonor Serrano Rivas sembra suggerircelo attraverso l’uso ripetuto del semicerchio che spesso delinea le geometrie delle sue opere e che sembra qui, abbracciare la galleria,  bilanciando un gioco di nascondimenti e gli svelamenti che ci ricoducono ai meandri di quest’abisso.

In questo senso, le installazioni Twofold Sea (2 and 4) (2019) e not a mirror in the eye but a mirror in the mind (2019) pensate in residenza e composte da materiali tessili, si presentano secondo degli accorgimenti scenografici che mirano a sollecitare un nuovo modo di pensare la figura e l’ambiente circostanti, svelando a tratti la scena illusionistica delle sue fantasmagorie.

Il dispositivo che mette in atto questa traformazione è l’installazione Magic Mirror (2019) composta da acciaio, allumio, metallo, e superfici riflettenti, in cui l’artista rivisita il progetto mai realizzato se non su carta, Endless Theatre Project (1924) del celebre architetto, scenofrago, ed artista Frederick Kiesler, noto ai più per la ricerca surrealista della sua pratica.

Se la dimensione partecipativa  dell’opera fà eco alle soluzioni di Dan Graham, Magic Mirror mira più precisamente ad articolare quella dimensione di straniamento che fà di un’esperienza di auto-riflessione un’opportunità del figurale, restituendoci così un’ immagine distorta, alterata, ed opaca del sè per rivolgersi al paesaggio interiore, lasciando alle spalle le forme dell’apparenza. L’armatura, la curva, l’intaglio, la silhouette e le superfici dell’opera concorrono a definire uno stile ben preciso che fà della teatralità un modo di raffigurazione contemporanea, volto a lasciar riaffiorare pensieri, sogni, figure, e immagini.

È da questa superficie curva, plastica e opaca, che l’artista ci svela le ultime due opere in mostra. Se da un lato, con la scultura in vetro e acciaio, modello del progetto Endless Theatre Project (2019) l’artista si fà portavoce di un pensiero e di un sogno ancora vivido ed attuale, con la stampa, Untitled (study for Twofold Sea), 2019, qui esposta per Arcade, l’artista ci offre non più una veduta oggettiva, ma una visione onirica di quella che è l’immagine di un paesaggio interiore in cui emergono figure totemiche in un dialogo sempre presente, sospese  nel fluire di queste reverie.

Prima di lasciarci, quindi, ripercorriamo la poetica in cinque atti di Leonor Serrano Rivas per Beyond the Eye Level, in cui l’artista ci invita a ripensare la figura, il paesaggio, il medium, il pensiero, e le forme del linguaggio artistico contemporaneo, mentre attendiamo con piacere i progetti a venire.

Info:

Leonor Serrano Rivas. Above the Eye Level
13 settembre – 19 ottobre 2019
a cura di Caterina Avataneo
Arcade
87 Lever Street
London EC1V 3RA

Leonor Serrano Rivas Above the Eye LevelExhibition View. Above the Eye Level Arcade, London

Leonor Serrano Rivas, Untitled (study for Twofold Sea), 2019, screen print on paper, 70 x 100 cm

Exhibition View. Above the Eye Level Arcade, London

Leonor Serrano Rivas, Mockup for an Endless Theatre (detail), 2019, powered coated steel, aluminium, picture wire, 205 x 185 x 177 cm




Antony Gormley alla Royal Academy of Arts, London

La Royal Academy di Londra celebra l’artista britannico, Sir Antony Gormley, rendendo omaggio alla sua pratica scultorea che lo ha visto nel corso della sua carriera vincitore nel 1994 del Turner Prize per la serie Fields for the British Isles, a cui sono seguiti interventi significativi di cui si ricordano l’emblematica figura di Angel of North, 1998, pensata per il suolo britannico, e altri interventi internazionali come il complesso  Asian Field (2006), presentato a Sydney nel 2006, la serie Event Horizon (2007), ideata per la Madison square di New York, la commissione del 2010 pensata per le alpi austriache, per non parlare della personale Drawing Space al MACRO, Roma nel 2010, fino alla doppio contributo pensato per le Gallerie degli Uffizi a Firenze nel 2019.

Alla Royal Academy, ancora una volta, Gormley ripensa la scultura attraverso lo spazio negativo che tiene insieme un tessuto di relazioni tra il corpo, l’ambiente e il contesto sociale. In particolare, in questa personale, l’artista compie un duplice gesto che riflette sul corpo quale vessillo del sentire esplorandone i limiti interni ed esterni e facendo leva su ciò che potrebbe essere una possibile costruzione del corpo sociale. Se da un lato, le sue opere invitano a ripensare lo spazio quale paesaggio  propriocettivo, sollecitando un’esperienza sensoriale che riflette della consapevolezza del sè in relazione al diverso, dall’altro, Gormley esplora le possibilità della scultura quale pratica del cambiamento.

Facendosi egli stesso modello delle sue stesse sculture, Gormley porta avanti una ricerca artistica sul corpo che, nella sua semplicità e imponente maestosità, si fà costruzione di una dimensione sensoriale e psicologica, riflettendo su domande cruciali dell’esistenza: ‘da dove veniamo?’ e ‘dove stiamo andando?’ Con questa visione, Gormley plasma una visione del corpo contemporanea che porta avanti attraverso una scelta di materiali quali il legno, il piombo fuso e l’acciaio riciclato al 98%, articolando un contesto di relazioni tra l’uno e il molteplice. Ne deriva un percorso installativo che si allontana da un’idea di scultura quale oggetto compiuto e statico per affrontare invece, una dimensionalità composta di nuove geometrie dinamiche che trovano un fine ultimo nella corporeità, esplorando ciò che ancora possiamo chiamare lo spazio sociale.

In questo senso, la sua pratica rievoca il tempo storico, facendo eco ad artisti moderni quali Giacometti e i maestri dell’Arte Povera e della Land Art in chiave postmoderna, come ci suggerisce la piccola scultura che incontriamo nell’atrio della Burlington House, Iron Baby (1999), che ci invita a riflettere sulla condizione umana.

Nell’incontrare i primi lavori, emergono studi e ricerche degli anni 90’ e capiamo come il nuovo linguaggio scultoreo dell’artista derivi da uno studio di oggetti di uso quotidiano – una ciotola, un bastone, dei sassi, delle fette di pane tostato, riflettendo un pensiero sensibile e al contempo concettuale. Ecco che superando l’idea dell’oggetto scultoreo, Gormley favorisce la dimensione relazionale dello spazio e ciò si riflette nella sua concezione di campo scultoreo (field) in cui fissare il gesto delle azioni secondo le assi x,y, e z, che oltre il rigore delle coordinate cartesiane, tengono conto del tempo e della luce. La scultura spaziale Co-Ordinate VI, 2019, infatti, risuona come un breccia nello spazio per suggerire un nuovo modo di concepire la dimensione scultorea quale luogo del sogno così come si percepisce nella dimensione negativa di Matrix III, 2009, che accoglie l’esperienza dello spettatore come fosse un habitat sociale sospeso nel vuoto.

Quest’aspetto diventa più che mai evidente nelle geometrie di Clearing VII, 2019, in cui Gormley pensa un disegno continuo e ciclico attraverso materiali quali l’alluminio fuso, come se il suo gesto mettesse in atto una forza subatomica e rivelasse l’aspetto muscolare della scultura in simbiosi con il corpo che lo mette in atto. Gormley riflette di una nuova costruzione scultorea che si evince dalla figura isolata Subject II, 2019, composta da una struttura in lattice, e raffigurante un uomo che rivolge lo sguardo verso il basso, posizionandosi nelle sale della Royal Academy dopo aver falcato il tempo, a fare il punto sulla nostra condizione umana.

La mostra prende una svolta all’incrocio di queste coordiante ed ecco che dal vuoto degli spazi negativi, emerge il segno di Gormley così come esposto nella serie di studi e disegni Drawings I e II, che raccolgono insieme il pensiero dell’artista in un arco di quattro decadi. Il suo pensiero prende atto nella foresta scultorea di Concrete Works (1990-1993) in cui i corpi di Gormley invadono l’intera galleria formando un circuito di relazioni intrecciate tra tempi e spazi, riconducendoci ad un era primordiale dell’arte, del pensiero e della tecnica, che ritroviamo poi nella sintesi dell’installazione concettuale Body and Fruit (1991-1993). Questa esperienza straniante si completa nell’attraversamento dell’installazione site-specific Cave (2019) in cui la pratica di Gormley si arricchisce di un’impronta architettonica, traducendosi nella configurazione di un antro attraversato da tagli asimmetrici e fenditure in cui ammirare le decorazioni a foglia d’oro che incorniciano le sale museali della Royal Academy. All’uscita di questa grotta, Gormley ci abbaglia con la bellezza dell’installazione Host (2019), pensando nuovamente i limiti interno/esterno attraverso la ricostruzione di un habitat naturale che ci  riporta così al sostrato della vita stessa nel contesto museale con l’intento di suggerire un pensiero sostenibile nel presente.

Info:

Antony Gormley
21 settembre – 3 dicembre 2019
Royal Academy of Arts, London
www.royalacademy.org.uk/exhibition/antony-gormley

‘Antony Gormley’, Royal Academy of Arts, London, 21st September to 3rd December 2019 © the Artist. Photo: David Parry / © Royal Academy of Arts‘Antony Gormley’, Royal Academy of Arts, London, 21st September to 3rd December 2019 © the Artist. Photo: David Parry / © Royal Academy of Arts

Antony Gormley, Clearing VII, 2019. Approximately 8 km of 12.7 mm square section 16 swg aluminium tube, dimensions variable. Installation view, ‘Antony Gormley’, Royal Academy of Arts, London, 21st September to 3rd December 2019 © the Artist. Photo: © Oak Taylor-Smith

Antony Gormley, Full Bowl, 1977-8. Lead, 6 x 17 x 17 cm. Private Collection, Vienna © the Artist. Photo: Stephen White, London

Antony Gormley, Lost Horizon I, 2008. 24 cast iron bodyforms, each 189 x 53 x 29 cm. Installation view, ‘Antony Gormley’, Royal Academy of Arts, London, 21st September to 3rd December 2019. PinchukArtCentre, Kiev, Ukraine © the Artist. Photo: David Parry / © Royal Academy of Arts




Olafur Eliasson: In Real Life / TATE Modern

La monografica Olafur Eliasson: In Real Life è una retrospettiva che vuole ripensare la practica del celebre artista danese (1967), consacrato da tempo per la reinvenzione delle practiche artistiche contemporanee, esplorando il dialogo tra arte scienza e filosofia, e superando gli orizzonti della conoscenza attraverso la forma ludica e nuove geografie fisiche e del pensiero. Ancora una volta, la TATE rende omaggio all’artista dopo l’applaudito intervento alla Turbine Hall, The Weather Project (2003) a cui sono seguiti i progetti Light Movement (2012) e Little Sun (2012) e la bella dedica al Romanticismo Inglese pensata per Tuner colour experiments, nel 2014, presentata alla TATE Britain. Celebrando più di vent’anni della pratica artistica di Eliasson, In Real Life, dà accesso alla metodologia di lavoro di Eliasson, definendo il ruolo dell’esperienza artistica come uno dei campi del sapere a cui fa seguito un approccio sperimentale come percepiamo nel cabinet dei  prototipi di Model Room (2003) in cui familiarizzare con le forme e le strutture del cosmo e dell’ecologia di Eliasson.

Attraverso un percorso pensato ai fini di creare un’esperienza libera e personale della mostra, siamo immersi in un’atmosfera che ci fa riflettere su un nuovo modo di pensare la dualità tra natura e artificio attraverso la pratica artistica, la sperimentazione tecnica e i limiti dell’esperienza percettiva. Così, nella sala dedicata alle prime ricerche artistiche di Eliasson, percepiamo l’interesse verso i materiali, così come per il lavoro Window projection (1990) e l’installazione Wavemachines (1995) che reinventa i moduli della scultura minimalista con riferimento alle leggi meccaniche, fisiche ed elettrodinamiche di elementi quali la luce e l’acqua. La grande installazione Moss Wall (1994) restuitusice un’immagine della natura nel suo essere forza autonoma ed agente oltre la logica dell’uomo e in un processo di continua metamorfosi. Da questo primo approccio materialista emerge il segno dell’artista nel pensiero, accompagnando il lavoro I grew up in solitude and silence, 1991, che ben dialoga con l’installazione immersiva Beauty (1993) che ci offre un modo di ripensare la natura e l’atmosfera nel contemporaneo.

Mentre attraversiamo il campo dell’installazione How do we live together? (2019) chiedendoci di abitare gli ambienti della mostra, nella sala successiva, ci confrontiamo con un’atlante di immagini fotografiche che è tratto dai primi e forse meno noti lavori dell’artista come la serie The glacier series (1999) Melting ice in Gunnar’s land (2008) The river-raft series (2000) in dialogo con la palette di Colour experiment no.81 (2019). Attraverso un gioco di contrasti e forme, questi lavori fotografici si aprono al gioco del movimento e della luce attraverso l’installazione immersiva Your uncertain shadow (colour), 2010, che abbraccia lo spettatore proiettandone la figura simultaneamente come ombra e come luce dello spettro visibile. In questo senso, Eliasson intende suggerirci un modo di ripensare il pensiero dell’esperienza come la dinamica del pensiero e della relazione, come per l’installazione A description of a reflection (1995).

Veniamo alla presentazione di due opere inedite quali In real life (2019) e Your planetary window (2019), in cui incontriamo il gioco ludico e speriementale delle forme a contatto con il concreto. Preparandoci ad attraversare la struttura Your spiral view (2002) in cui, ricordandoci del primo straniamento percepito nei confronti di queste multiformi strutture alla Biennale di Venezia nel 2002, ripensiamo nel tempo la pratica di Eliasson e il suo intento di suggerire un’immagine artificiale di quella che abbiamo sempre pensato essere l’allegoria della caverna di Platone e i suoi intenti pedagogici. Quest’accento si ripete nella sezione The Expanded Studio, in cui riflettere su come i modelli Green light (2016), Little Sun (2012), e The Structural evolution project (2001), siano stati pensati come una pratica artistica che guarda al collettivo e alla comunità.

In conclusione, percepiamo un continuo tra l’esperienza artistica e l’esperienza del reale quando uscendo dal percorso espositivo della TATE Modern, incontriamo una serie di lavori di Eliasson pensati per la dimensione pubblica quali Room for one colour (1997), Stardust particle (2014), Ventilator (1997), Cold wind sphere (2012), Waterfall (2019). Fino al 5 gennaio 2020, la mostra Olafur Eliasson: In Real Life si completa con una serie di incontri ed approfondimenti sulla ricerca artistica di Eliasson e sull’influenza del suo lavoro nel contemporaneo.

Info:

Olafur Eliasson: In real life
11 July 2019 – 5 January 2020
www.tate.org.uk

Olafur Eliasson, Moss wall, 1994 Reindeer moss, wood, wire Dimensions variable
Installation view: Leeum, Samsung Museum of Art, Seoul, 2016 Photo: Hyunsoo Kim © 1994 Olafur Eliasson Courtesy of the artist; neugerriemschneider, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery, New York / Los Angeles © 1994 Olafur Eliasson

Olafur Eliasson, Beauty, 1993 Spotlight, water, nozzles, wood, hose, pump Dimensions variable Installation view at Moderna Museet, Stockholm, 2015 Photo: Anders Sune Berg Courtesy of the artist; neugerriemschneider, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery, New York / Los Angeles © 1993 Olafur Eliasson

Olafur Eliasson, Stardust particle, 2014 Stainless steel, translucent mirror-filter glass, wire, motor, spotlight Ø 1760 mm Tate Photo: Jens Ziehe, 2017 © 2014 Olafur Eliasson




Sarah Morris. Machines do not make us into Machines | White Cube, Londra

Alla White Cube di Londra, la personale di Sarah Morris, artista inglese, da tempo di base a New York, presenta una scelta di lavori inediti, riflettendo dell’architettura, del film, e della pittura, interrogandone la composizione astratta alla luce di nuove tipologie relazionali che derivano dai contesti globali e urbani. Per chi è già familiare con i lavori di Morris, è evidente l’eco della pittura Astratta modernista, il cui vocabolario, tradizionalmente pensato attraverso la linea, la forma, il colore e la composizione, si rinnova di un nuovo linguaggio indessicale che l’artista trae dal ritmo della città contemporanea diventando scenario di nuovi network e relazioni così come generati dalle nuove tecnologie, dai nuovi modi di collegamento e dalle moderne forme di comunicazione. Guardando inevitabilmente al progresso e alle nuove reti di relazione da esso creati, l’artista chiede quale sia la dinamica agente che ci permette di immaginare questi network in un contesto sempre più tecnologico. Il punto d’osservazione dell’artista lo si può dedurre dall’installazione Hellion Equilibrium, 2019, recentemente permanentemente installata presso la 39.ma Avenue di Long Island presso la New York City’s Metropolitan Transportation a New York, ovvero la prima installazione di vetro dell’artista che ripensa lo spazio urbano attraverso forme di riflessione, frammentazione, e la trasparenza della città.

Alla White Cube, la mostra si apre con un ambiente immersivo che ci invita ad abitare la dimensione concettuale della pittura di Sarah Morris. La pittura murale Ataraxia, 2019, che riveste le intere pareti di uno spazio cubico, intende suggerire, come definisce l’artista, uno stato di imperturbabile calma in cui convergono linee, punti, e superfici, ripensando la dimensione pittorica e astratta attraverso forme di energia e dinamiche contemporanee. Questo pensiero espanso, composto di patterns e geometrie cromatiche, trova un contesto ideale nel volume scultoreo, cubico, e minimalista dell’installazione What can be explained can also be predicted, 2019, composto di moduli circolari in vetro, plastica, e marmo, come fosse un monumento urbano della molteplicità.

Un’intera sala è dedicata ai lavori pittorici dell’artista che si caratterizzano per la reinvenzione del vocabolario astratto modernista, creando un’analogia tra il visivo e il testuale, non solamente attraverso forme di iscrizione ma soprattutto attraverso i codici digitali, la matematica, i diagrammi e nuove forme di mappatura. L’astrazione di Sarah Morris, pur rimanendo concettuale nel processo artistico, è quindi una forma fortemente radicata nel contesto cittadino interrogandone le logiche e le dinamiche interne, così come per la serie di dipinti [Sound Graph], 2019, la cui composizione deriva da file audio e registrazioni dell’artista, pensando composizioni quali Bad City, 2019, Property is Compensation, 2019, Aggressivity of Thinking, 2019, The Building as a Pretext, 2019, Reality if its own ideology, 2019, in cui Morris ripensa la geometria di linee, fenditure, e circolarità secondo un suono grafico che rievoca il ritmo incalzante della città moderna e della sua industriosità. Ciò che emerge dai lavori di Morris, è una dinamica frenetica che racchiude una sua armonia interna, in cui è necessario prendere posizione e azione se si vuole rimanere partecipi di questa vibrante frenesia, come è evidente nel trittico War of Roses [Sound Graph], 2019, in cui la storia sembra ripetersi in quella che è la battaglia di ogni giorno nel contemporaneo.

La dimensione sonora oltre che immaginativa dei lavori di Morris è suggerita dalla colonna sonora ed elettronica dei film presentati in mostra, come per Abu Dhabi, 2017, commissionato dal museo Guggenheim e pensato come una psicogeografia della capitale, colta nel momento di  celebrazione del ‘National Day’ nel suo 46.mo anniversario. Nel film Finite and Infinite Games, 2017, Morris suggerisce un nuovo modo di ripensare l’educazione al pensiero nei confronti del contesto sociale, basandosi sul romanzo di James P. Carse, con un short-film girato presso la  filarmonica di Amburgo ad opera degli architetti Herzog and de Meuron.

Info:

www.whitecube.com

Sarah MorrisSarah Morris, ‘Machines do not make us into Machines’, White Cube Bermondsey, 17 April – 30 June 2019 © Sarah Morris. Photo © White Cube (Ollie Hammick)

Sarah Morris, ‘Machines do not make us into Machines’, White Cube Bermondsey, 17 April – 30 June 2019 © Sarah Morris. Photo © White Cube (Ollie Hammick)




Ocean Space. Joan Jonas – Moving Off the Land II

Dalla lungimirante attività di TBA21 – Academy, nasce Ocean Space, una piattaforma collaborativa che sostiene l’immaginazione e l’azione nei confronti degli Oceani. Trova sede permanente presso la Chiesa di San Lorenzo a Venezia che, in seguito a interventi di restauro e rivitalizzazione dell’edificio storico voluti da Francesca Thyssen-Bornemisza sotto la direzione artistica di Markus Reymann, si rivela ora cornice ideale per un dibattito su una possibile cultura ed ecologia dell’idrosfera attraverso collaborazioni tra arte e scienza.

Inaugura la mostra, il progetto Moving Off the Land II, ad opera dell’affermata artista statunitense Joan Jonas, che propone una riflessione sull’immaginario oceanico in linea con le tematiche da sempre care all’artista tese a esplorare il fascino ancestrale e mitologico degli ambienti acquatici, come per Mirror Piece, 1969, Waltz, 2003, e Reanimation, 2012. Se da un lato la voce di Joan Jonas ci può apparire come un canto delle sirene, dall’altro, l’artista ci presenta uno sguardo iperrealista che riflette in maniera inedita sulla ricchezza di questi paesaggi immersivi.

In particolare, i lavori presentati a Ocean Space appartengono alla continua serie My New Theater, dal 1997, e vedono la culminazione di un progetto di  ricerca artistica svoltosi negli acquari di tutto il mondo, ed in particolare a seguito di una residenza artistica a Cape Breton, Giamaica, in cui Joan Jonas è venuta in contatto con comunità locali, così come si percepisce dallo spirito collaborativo dei suoi lavori. In modo simile, per Moving Off the Land II, l’artista ha collaborato con le maestranze del vetro veneziano, commissionando un acquario sulla base di un disegno del diciannovesimo secolo raffigurante un paesaggio montuoso sottomarino.

Possiamo leggere la mostra a partire proprio da questo cabinet de curiosités in cui Joan Jonas colleziona una serie di oggetti marini – alcuni raccolti dall’artista, altri donati da amici – allestiti in una teca di vetro mai completamente trasparente, ma ancora in fase di cristallizzazione, a ricordarci che il vetro stesso è il materiale che, per primo, sancisce un legame tra mare e sabbia attraverso processi di stratificazione, sedimentazione e raffinazione. Dialoga bene con la dimensione immersiva delle video-proiezioni presenti in mostra in cui l’artista propone un immaginario subacqueo, caratterizzato da un movimento osmotico che mette a confronto il gesto performativo dell’artista con il movimento sinuoso della flora e fauna marine da lei ripensati attraverso il rito.

Se i pannelli riflettenti posti a perimetro di questo ambiente immersivo invitano lo spettatore a ripensare la percezione dei luoghi di Ocean Space, una serie di live-drawing emerge sospesa a diverse altezze lungo le navate della chiesa, suggerendo, come dice l’artista stessa, una coreografia di figure subacquee che si ritrovano  nelle sue performance. Tra tutte, spicca lo scheletro di una balena dal profilo blu che ci invita ad un pensiero ecologico e sostenibile nei confronti di questi paesaggi.

 In Moving Off the Land II, Joan Jonas si è avvalsa della collaborazione scientifica di David Gruber che nei giorni inaugurali alla mostra, è entrato in conversazione con un altro artista caro alla TBA21, quale Olafur Eliasson, discutendo sul fenomeno autonomo della bioluminescenza dei paesaggi oceanici. In modo simile, le opere di Joan Jonas affrontano la dimensione sonora, avvalendosi di collaborazioni che spaziano dall’elettronica, come per il contributo di Ikue Mori, fino alla musica di Maria Huld Markan Sigfusdottir e Ande Somby.

È così che adiacente agli spazi di Moving Off the Land II, Ocean Space presenta l’installazione sonora The So(ng)qe/Tovuto Kyrrahafið Sound Field degli artisti Jónsi dei Sigur Rós e Carl Michael von Hausswolff, che assembla un paesaggio immersivo di onde sonore ed oceaniche. A corollario del progetto, Ocean Space invita all’approfondimento, suggerendo una serie di testi letterari che ripensano l’immaginario oceanico in chiave sostenibile. Sono evidenti i richiami alle opere di Emily Dickinson, T.S.Eliot, Jules Verne ed e Herman Melville, in dialogo con i testi socio-scientifici di Rachel Carson, Sy Montgomery, e Peter Godfrey-Smith.

Info:

Ocean Space
Joan Jonas  Moving Off the Land II
TBA21 Academy
24/03 – 29/09/2019
Chiesa di San Lorenzo – 58.ma Biennale Venezia
https://www.ocean-space.org/

Joan JonasRendering di Ocean Space, da completare nei prossimi tre anni. Progettato dall’Office for Political Innovation, la prima fase del progetto sarà inaugurata a marzo 201 Image credit: Andrés Jaque/ Office for Political Innovation

Joan Jonas, Moving Off the Land II, at Ocean Space, Chiesa di San Lorenzo, 2019. Moving Off the Land II is commissioned by TBA21–Academy and co-produced with Luma Foundation. Photo Enrico Fiorese

Joan Jonas, Moving Off the Land, 2016/201 Performance con María Huld Markan al Sequences art festival, Reykjavík, 2017. Courtesy artista e Gavin Brown’s Enterprise, New York/Rome. Photo Elísabet Davíðsdóttir.

Joan Jonas, Moving Off the Land II, at Ocean Space, Chiesa di San Lorenzo, 2019. Moving Off the Land II is commissioned by TBA21–Academy and co-produced with Luma Foundation. Photo Enrico Fiorese




PERSONAL STRUCTURES – Identities

L’European Cultural Institute presenta, in coincidenza con la 58.ma Biennale Arte di Venezia, la quinta edizione del format PERSONAL STRUCTURES – Identities, una mostra in cui convergono  forme artistiche del contemporeneo quali architettura, design, e arti visive, come in questo caso, instaurando un felice dialogo tra figure affermate ed emergenti. Un panorama complesso e cosmopolita è quello presentato dalla mostra, che chiede agli artisti di ripensare la relazione spazio, tempo ed esistenza in quel tratto che sottoscrive l’Io in relazione all’Altro. Ne segue una riflessione ben articolata su come pensare la nostra identità in contesti sempre più multiculturali, transnazionali, digitali, e globali. Introdotta da un ricco programma di eventi performativi e sonori a rimarcare una sentita e vivace presenza in laguna, PERSONAL STRUCTURES – Identities pone l’accento su tematiche attuali e chiede di ripensare l’arte, l’etica, l’estetica, la politica, e le loro possibili narrazioni, attraverso posizioni mai estreme, ma chiare nelle linee di pensiero.

A Palazzo Bembo, l’artista britannico Lincoln Townley presenta la serie di dipinti Behind The Mask, che ritraggono ‘la macchina umana’, come racconta l’artista, ovvero una serie di figure immerse in un paesaggio dinamico, febbrile, fagocitante da cui si stagliano con i loro profili abbaglianti per suggerire un gesto, un’espressione ed un’azione che sono sempre inquadrate in una dimensione collettiva. Ciò che si percepisce nei dipinti di Townley non è una danza armoniosa, ma un network di forze e dinamismi che non ha un prima o un dopo, ma è reso nell’istante unico degli eventi e delle loro relazioni nel loro essere. Dialoga bene con la dimensione intellettuale di UNCONSCIOUS di Georges Kachaamy, rappresentante dell’American University in Dubai, che presenta una compilazione, non ancora esaurita, di 100 disegni che si fanno cornici di un micro-macro cosmo, o di una visione che nell’emergere come automatismo del singolo, restituisce un immaginario collettivo. Della stessa linea di pensiero, sembra essere l’artista svizzero Francois Bonjour con l’installazione Perturbation in cui, come un collezionista di frammenti, come ama definirsi, ripensa la storia, intima e collettiva dagli antri più oscuri dei testi e della scrittura, rievocando ‘una narrativa ritmica nella segreta intelligenza delle cose’. La mostra si apre al paesaggio e nuovamente, le visioni che percepiamo non sono sognanti, ma reali nella loro forza straniante come per i dipinti Vast Scale-Intimate Space dell’artista statunitense Cheryl Goldsleger che ci introduce ad una prospettiva, diremo, satellitare, del nostro pianeta coi suoi moti relativi e gravitazionali. Non diversamente, il progetto Azimut dell’artista tedesca Goitlind Timmermanns mette in scena una costellazione che nel ripensare le atmosfere astratte della pittura, non perde mai di vista il senso vitalista della materia.

A Palazzo Mora, l’accento di PERSONAL STRUCTURES – Identities si fa più personale, come nella serie di autoritratti dell’artista tedesca Petra Barth, My Original Face, che rievocano il trascorrere del tempo in espressioni e gesti minimi, parlandoci di come la ricerca del sé sia poi, una ricerca di libertà. Sempre una dimensione intima è quella dell’artista israelo-olandese Bianca Severjins che come nel titolo dell’opera in mostra, sembra chiederci Who will protect us? Who will behold us? Una visione ottimista sembra emergere dal bellezza dei lavori Skin dell’artista israeliana Ariela Wertheimer, che ripensa la forza rigeneratriche della materia nei suoi micro-macro cosmi.

Le scene politiche dell’artista britannico Marcus Bleasdale pensate per il progetto fotografico Human Rights Watch, toccano temi urgenti e sollecitano una presa di posizione. Dialogano bene con le dimensioni concettuali e gesturali dell’artista Macedone Maria Pavlovska, che nella doppia video-installazione A Reaction, mira agli aspetti più intimi dell’essere per restituirne un gesto puro. L’invito all’azione trova un precedente e un contesto nella sezione Actionism & More, che ripropone le opere degli artisti Sarah Gold, Hermann Nitsch, Arnful Reiner, Valie Export, ripensando l’identità attraverso il corpo e i limiti tra interno/esterno.

A conclusione della mostra, The Silent Road dell’artista statunitense Marietta Patricia Leis, sembra invitarci a tessere un pensiero comune fatto di meditazione e traslucenza, presentando un lungo papiro di segni di grafite che sembra non avere fine. Si può pensare ad un’analogia con l’installazione Flaying of Marsyas – Homage to Tiziano Vecellio – Titian, dell’artista statunitense Walter Markham che ribalta il piano pittorico in un piano orizzontale, ripensando il rosso brillante di Tiziano nella sua assenza e nella sua dimensione più astratta.

Info:

PERSONAL STRUCTURES – Identities
European Cultural Centre
11 Maggio – 24 Novembre 2019
Palazzo Bembo, Palazzo Mora, Giardini della Marinaressa, Venice
ORGANIZERS: Valeria Romagnini, Lucia Pedrana, Sara Danieli, Claudia Piovan, Bérénice Freytag, Bianca Bonaldi, Rocco Schenkel, Elena Volpato, Cristina Sakura Indragoli, Debora Bae, Micaela Skerl, Mila Sarkisyan, Svetlana Eroshina
WEBSITES: https://ecc-italy.eu/     https://europeanculturalcentre.eu/

Personal Structures IdentitiesMarcello Martinez Vega – Back to the Black Forest – 2019, photo Matteo Losurdo

Bianca Severijns – Protective Blanket series – 2018

Marcus Bleasdale – Bedroom – 2013

Joan Hall – Sea of Hartbreak – 2018, photo Matteo Losurdo




Bill Viola/Michelangelo. Life Death Rebirth

Alla Royal Academy, Londra, la mostra Life Death Rebirth suggerisce un dialogo anacronistico tra le opere degli artisti Michelangelo e Bill Viola, in cui le esperienze della vita s’intrecciano per soffermarsi sull’intensità delle sue rivelazioni oltre il tempo e la storia. A cura di Martin Clayton, Kira Perov, Andrea Tarsia e Anna Testar, la mostra vede in scena la possenza dei disegni e delle sculture di Michelangelo a confronto con l’intensità delle video-installazioni immersive di Viola nello svolgersi di un percorso  che vede il corpo in primo piano sullo sfondo dell’invisibile per suggerire un’esperienza catartica di pietra e di luce.

Ci introduce alla mostra, la video-installazione di Bill Viola, The Messenger, 1996,  in cui il corpo di una figura umana emerge da un abisso lontano, sospeso, immergendoci nel tempo della memoria attraverso la purezza di elementi quali acqua e luce. Soffermandoci sull’epressione del volto del soggetto, Bill Viola sembra suggerirci la dimensione con cui affrontare la mostra, parlando direttamente ai moti dell’anima nel loro divenire e farsi forma nell’esperienza. È con questa affettività che attraversiamo gli ambienti scuri della mostra, come per le video-installazioni Nantes Tryptych, 1992, che parlano della vita, dalla nascita e della morte, attraverso la presenza di due figure femminili che vegliano su una figura centrale immersa nel vuoto di un oceano. Le figure di Bill Viola si prestano ad un confronto con una serie di disegni di Michelangelo ritraenti figure femminili quali  La Vergine e il Bambino, 1540-1545, La Vergine, il Bambino e San Giovanni, 1532, e La Lamentazione sul Cristo Morto, 1540, in cui si scorgono le traccie di una ricerca figurativa che cerca l’introspezione fino alla tensione drammatica del Tondo Taddei, 1504-1505, opera permanente della collezione della Royal Academy.

Il percorso prende una svolta rigenerativa e introspettiva quando attraversando gli spazi immersivi della video-installazione The Reflecting Pool, 1977-1979, Bill Viola ci conduce attraverso le diverse sfacettature del pensiero attraverso l’immagine di un uomo in procinto di immergersi in una fonte lacustre sullo sfondo di una foresta sempreverde. Superato il momento riflessivo,  la dimensione astratta di Slowly Turning Narratives, 1992, esplora il potere del linguaggio e della luce, accompagnandoci verso gli interni dell’ installazione The Sleep of Reason, 1988, in cui la ricerca della luce dell’artista, prima vivida e vibrante, si fa’ rarefatta e crepuscolare.

Il dittico Man Searching for Immortality/Woman Searching for Eternity, 2013, ci mette a confronto con la condizione umana, soffermandosi sulla posa e sul gesto di due figure alla ricerca dei limiti del corpo e della conoscenza del se’, rivisitando l’iconografica classica dai disegni a sanguigna di Michelangelo, come per le scene di mitologiche, di battaglia, e di genere, fino agli studi di nudo pensati per Il Giudizio Universale, 1534, in cui figure angeliche e diaboliche, combattono le forze del bene e del male, del destino e della fortuna. Nel seguire questa tacita narrazione, Bill Viola ci ricorda del valore del pensiero e dell’azione come per l’installazione The Veiling, 1995, in cui l’artista mette in scena una sequenza ripetuta di volti, riflessi sulla superficie di schermi di tessuto,  attraversati da due proiezioni di luce simmetriche, fino a condurci  verso l’esperienza inconscia di The Dreamers, 2013.

Nella grande sale centrale della Royal Academy, sembra svolgersi l’apoteosi del complesso video-installativo,  Five Angels for the Millennium, 2001, in cui la schiera di Departing Angel, Birth Angel, Fire Angel, Ascending Angel, Creation Angel, 2001, è protagonista di una scena in cinque atti che vede la tragedia umana esplicarsi alla ricerca dell’eternità, attraversando paesaggi di luce, fuoco, acqua, aria, e bellezza.  Alla fine del percorso, assistiamo ad un ultimo dialogo tra una serie di disegni di Michelangelo sul tema della Crocifissione e una serie di opere di Bill Viola tra cui il dittico Surrenders, 2001, anticipando la video-installazione Tristan’s Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall), 2005, che, nel ripensare il dualismo tra corpo e spirito, conclude l’esperienza della mostra.

Info:

Bill Viola/Michelangelo. Life Death Rebirth

Life Death Rebirth Bill Viola, Fire Woman, 2005  Video/sound installation  Performer: Robin Bonaccorsi
Courtesy Bill Viola Studio Photo: Kira Perov

Michelangelo Buonarroti, The Lamentation over the Dead Christ, c. 1540
Black chalk, 28.1 x 26.8 cm
The British Museum, London. Exchanged with Colnaghi, 1896
© The Trustees of the British Museum