MAKERART: l’arte si confronta con le nuove tecnologie alla Maker Faire Rome

MakerArt, inedito progetto dedicato alla relazione tra arte contemporanea e nuove tecnologie che avrà luogo nella cornice di Maker Faire Rome – The European Edition 2019, manifestazione promossa e organizzata della Camera di Commercio di Roma attraverso la sua Azienda Speciale Innova Camera che si svolgerà presso la Nuova Fiera di Roma dal 18 al 20 ottobre, segna, per la prima volta nella storia della rassegna, l’apertura all’arte contemporanea attraverso la creazione di percorsi sinergici e integrati tra maker e artisti internazionali selezionati dal curatore Valentino Catricalà. Capiamo ora dalle sue parole l’importanza di questo momento espositivo.

DS: Quali pensi siano, complessivamente, i punti di forza di questa edizione di Maker Faire?
VC: Essendo la Maker Faire di Roma l’edizione ufficiale europea e, quindi, la più grande, ha tante sfaccettature che vanno dalla robotica, all’intelligenza artificiale, alla sostenibilità ambientale e tecnologica e quest’anno all’arte, la nuova sezione sulla quale stiamo puntando molto, anche nella previsione di progetti futuri. Quindi, sicuramente l’arte entra come grande novità, ma direi anche che la Maker Faire può rappresentare una grande novità per l’arte.

DS: Cosa ti aspetti, a livello di riscontro, da questa prima volta di MakerArt e dall’apertura nei confronti del contemporaneo da parte di un evento di tale rilevanza?
VC: È anche per me una nuova sfida. Sono anni che mi occupo del rapporto arte e tecnologia, sia da un punto di vista curatoriale che di studio. Negli ultimi anni il mio interesse nei confronti del rapporto tra arte e innovazione è aumentato (sta per uscire un mio libro su questo per l’editore londinese Rowmann & Littlefield), poter entrare nel contesto più grande in Europa di creatività e innovazione è un’occasione importante. Mi affascina come poter mettere insieme artisti con aziende del settore tecnologico, come creare nuove sinergie con ingegneri e tecnici, come pensare nuove forme di produzione, come collaborare con centri di ricerca. Tutto ciò rappresenta un nuovo mondo ancora tutto da esplorare.

DS: Anche alla luce dei tuoi studi, quanta importanza credi stia acquisendo, nella ricerca artistica, il rapporto con le nuove tecnologie?
VC: Credere che il rapporto con la tecnologia sia qualcosa di nuovo è un errore. È l’errore che fanno molti che si buttano oggi su queste tematiche, uno sguardo al passato è fondamentale. È vero però che oggi c’è un maggiore interesse sia da parte del mondo dell’arte per il settore tecnologico, che da parte del settore tecnologico per il mondo dell’arte. Può essere l’apertura verso un nuovo mondo. Il problema è che questa sinergia deve essere ben orientata e indirizzata, altrimenti si rischia una incomprensione e quindi un fallimento. A mio avviso, questo può essere il nuovo ruolo di una istituzione culturale oggi, o di un curatore: riprendere in mano le redini ed essere una guida.

DS: Pensi che nello sviluppo del binomio Arte/Tecnologia la collaborazione fra artisti e aziende di settore possa rivestire un ruolo determinante?
VC: Da molti anni gli artisti lavorano all’interno di aziende, pensiamo agli anni Settanta ai Bell Labs negli Stati Uniti, ma solamente oggi si sta creando un vero e proprio trend. Pensiamo al programma di Microsoft Research 99, o alle residenze d’artista di Google, Adobe, ecc. Quello che si sta creando è un vero e proprio nuovo trend, sia culturale che di mercato. La Maker Faire è il luogo adatto per questa sperimentazione, essendo il regno dell’innovazione. L’arte deve assumere un ruolo guida all’interno di questo contesto. L’artista inventa nuove tecnologie sperimentando, il suo fine non è mai, tuttavia, l’invenzione in sé, ma la possibilità che dà il medium per la sua ricerca poetica, per l’epifania della sua visione. Questo è fondamentale oggi per il mercato: per la produzione di nuovi contenuti creativi per nuove piattaforme, l’inserimento di una visione etica e più profonda, per orientare eticamente l’innovazione.

DS: Dando una lettura d’insieme, quali credi siano i tratti stilistici che emergono maggiormente dal lavoro degli artisti in esposizione?
VC: Per prima cosa sottolineo che abbiamo adottato una impostazione curatoriale particolare. Ho preferito non avere un padiglione arte, ma diffondere le opere all’interno della fiera, creando un percorso ad hoc e permettendo l’emergere di una nuova sinergia con il contesto. Non è stato semplice scegliere le opere, ma sono molto contento di avere dai padri del rapporto con la tecnologia come Bill Vorn, Joaquin Fargas, Cod.Act, Patrick Tresset, ad artisti nazionali e internazionali più o meno giovani, come Aura Satz, Donato Piccolo, Richard Garet, Fedrico Solmi, Chiara Passa e molti altri. Abbiamo preferito focalizzarci quest’anno su tematiche quali intelligenza artificiale, sostenibilità ambientale, robotica e universo sonoro.

DS: Tirando le somme, infine, senti che il confronto con l’arte possa essere una scommessa vincente per una manifestazione della fattispecie e, soprattutto, qualcosa di futuribile?
VC: Come accennato sopra, questa esperienza rappresenta una sfida che, se vinta, può veramente portare a qualcosa di nuovo. Quel di più che può apportare l’arte è oggi fondamentale e questo anche il mondo dell’arte lo dovrebbe capire. Se operiamo bene, può venire fuori qualcosa di inaspettato. Ciò che sto cercando di fare è proprio portare l’arte nel mondo dell’innovazione e, allo stesso tempo, portare l’innovazione nel mondo dell’arte.

Info:

www.2019.makerfairerome.eu

1_Joaquiìn Fargas, Rabdomante, 2019Joaquiìn Fargas, Rabdomante, 2019

Mattia Casalegno, Grass Roller, 2017

Makerart. 10_Sergey Komarov e Alexey Grachev, EXALTATION, 2018Sergey Komarov e Alexey Grachev, EXALTATION, 2018

Cod.Act, πTon, 2017

Bill Vorn, Hysterical Machine, 2010




CODEX: la complessità della cultura visiva contemporanea in mostra a CasermArcheologica

Partendo da un assunto, si potrebbe dire che il tratto distintivo maggioritario della ricerca artistica contemporanea è l’interdisciplinarità. Con ciò si indica non solo la compresenza in una medesima opera di più mezzi espressivi, ma anche la pluralità di direzioni verso cui è attualmente orientata la sperimentazione nel campo delle arti visive, indocile a qualunque statuto.

Comprendere le ragioni dietro a tanta diversità è indubbiamente uno dei compiti più urgenti della critica e momenti espositivi come quello costituito dalla collettiva Codex-Frammenti di narrazioni visive, possono rappresentare un’occasione di confronto valido per risolvere alcuni dei paradigmi proposti dal presente. L’evento, a cura di Lorenzo Fiorucci e ospitato negli ambienti di CasermArcheologica, si configura, con tali accenti e grazie al lavoro degli artisti Gian Luca Bianco, Giorgio Centovalli, Daniele de Lorenzo, Massimo Luccioli, Gianni Moretti, Antonio Ottomanelli, Alice Pedroletti, al pari di una summa di posizioni estetiche diversificate che caratterizzano la mostra di un significativo indice di eterogeneità, rispecchiando in quest’ultimo aspetto la composizione miscellanea degli antichi codici medioevali.

Difatti, le opere presentate ben riflettono tale attitudine, spaziando, tecnicamente, dalla fotografia all’installazione, dalla pittura alla scultura, il tutto accompagnato da una riconoscibile attenzione nei confronti dei materiali e degli strumenti linguistici utilizzati. L’evidente e voluta varietà, qui raggiunta mediante la selezione di esiti emblematici e utili ad argomentare la narrazione posta in essere dalla mostra, si esprime, nella singola opera, mostrando l’autonomia di ciascun autore mentre, nella filologia complessiva del percorso espositivo, lasciando intravedere un sottotesto operativo condiviso che, assecondando modalità differenti, si riscontra nel lavoro di ogni interprete funzionando, così, da comune denominatore.

Si tratta dell’estetica del frammento individuabile, nella dissezione dell’immagine fotografica, nell’intervento di Gian Luca Bianco, in termini di disarticolazione e riformulazione di un apparato testuale, nell’opera di Giorgio Centovalli mentre, nelle forme disgregate di una texture discontinua, nel lavoro di Daniele de Lorenzo. Massimo Luccioli ne fornisce una parafrasi legata al materiale e carica di rispondenze metaforiche, Gianni Moretti dissemina le componenti della sua installazione nello spazio ospitante offrendone una visione d’insieme parcellizzata, Antonio Ottomanelli scandisce i tempi di lettura di una serie di fotografie appressandole a mo’ di quadreria sottolineandone il senso di unità e divisione mentre, nell’accezione più astratta, analogica e sintetica del termine, il frammento si ritrova nella scultura di Alice Pedroletti.

La sovrapposizione di stili – seppur ragionata – messa in atto da Codex-frammenti di narrazioni visive, trova degno luogo proprio presso CasermaArcheologica di Sansepolcro, sede già di per sé molto connotata e perciò distante dal canonico “white cube” a cui tanta contemporaneità ci ha abituati, per il suo essere esempio del rapporto osmotico fra passato e presente. La mostra, inaugurata lo scorso 18 maggio e inserita fra le iniziative previste dal Comune di Sansepolcro per il cinquecentenario dalla morte di Leonardo da Vinci, sarà aperta al pubblico fino al 13 settembre; buona visita.

Info:

Codex-Frammenti di narrazioni visive
a cura di Lorenzo Fiorucci
18 maggio – 13 settembre 2019
CasermArcheologica
Via Aggiunti 55, Sansepolcro

Alice Pedroletti, Frigido (astrazioni), 2012-2019

Daniele De Lorenzo 1, 4, 9, 16




Anatomia del Linguaggio: un racconto della Poesia Visiva italiana

La mostra Anatomia del Linguaggio, a cura di Antonello Tolve, rappresenta un interessante momento d’approfondimento critico per capire con maggiore chiarezza i modi e i tempi attraverso cui la Poesia Visiva, in Italia, abbia costituito una direzione di ricerca non sottovalutabile, mantenendo sia una propria autonomia estetica che, altre volte, contaminandosi con altri orientamenti artistici.

Ospitato presso la Galleria dell’Accademia di Belle Arti di Macerata e realizzato in collaborazione con la Fondazione Filiberto e Bianca Menna, l’evento, essendo lo spaccato finora più ampio e completo ordinato nel campo delle ricerche storico-critiche sulla Poesia Visiva in ambito nazionale, permette di osservare, con pertinenza, come questa sia stata un’esperienza creativa indubbiamente significativa ma non sempre adeguatamente affrontata a livello disciplinare, forse perché troppo spesso valutata come figura ancillare rispetto alle dialettiche concettuali coeve; frequentemente organizzate in gruppi più demarcati.

Come riconosciuto, una delle cifre stilistiche distintive del linguaggio artistico degli anni Sessanta/Settanta, quelli dove il fenomeno in questione si sviluppa seppur prendendo come riferimento il paroliberismo futurista del milanese Carlo Belloli, era l’interdisciplinarità determinata dalla ricerca di permeabilità fra i vari territori espressivi.

Difatti, come la mostra ben descrive raggruppando, per la prima volta, tutte quelle personalità che si sono mosse e hanno agito in Italia all’interno di tale area di sperimentazione, la Poesia Visiva, proprio perché il clima culturale di quegli anni era particolarmente sfaccettato, ha interessato, a volte magari anche per una parentesi della loro attività, molteplici artisti i quali, in alcuni casi, hanno tesaurizzato questo retroterra per poi riversarlo, spesso in sordina, su conseguimenti di differente natura.

Ovvio dire come una tanto capillare ampiezza speculativa, abbia previsto, di riflesso, un altrettanto ingente e eterogeneo numero di interpreti i quali, come il taglio del progetto dimostra, trovano nello sviluppo delle problematiche connesse al linguaggio, alla parola, alla semiotica e alla grafica, il comune denominatore operativo.

Dunque, fra gli oltre centoventi artisti presenti in mostra – solo per citarne alcuni – troviamo Vincenzo Agnetti, Nanni Balestrini, Gianfranco Baruchello, Mirella Bentivoglio, Irma Blank, Tomaso Binga, Cioni Carpi, Giuseppe Chiari, Emilio Isgrò, Maria Lai, Ugo La Pietra, Ketty La Rocca, Maurizio Nannucci, Luca Maria Patella, Sarenco, Franco Vaccari, Luigi Viola. Dalle opere visibili in esposizione, è perciò quasi immediato intuire lo straordinario flusso di poeti, di scrittori e di artisti che, in diverso grado, hanno aderito nel tempo alla galassia della Poesia Visiva (nel 1963 si costituiscono il Gruppo 70 a Firenze e il Gruppo 63 a Palermo), considerando la parola stampata oltre la sua concreta fisicità di carattere tipografico e la scrittura, oltre che nella sua primaria funzione di senso, lo strumento più efficace per addentrarsi nella natura polisemica del segno-immagine.

Pertanto, oltre a riscattare, restituendone una lettura soddisfacente, la Poesia Visiva da una collocazione troppo spesso interstiziale nella storia dell’arte contemporanea poiché fenomeno dai contorni sfumati, la mostra, concentrandosi sulle plurali possibilità di riformulazione estetica e variazione linguistica applicata dagli autori sia in termini semantici che sintattici, è in grado di impostare indirettamente – secondo chi scrive – anche una riflessione su come l’universo della comunicazione e della scrittura sia cambiato e si stia, a oggi, sempre più standardizzando, convergendo – forse anche a causa di una declinazione e diffusione fin troppo social della scrittura – verso forme eccessivamente schematiche e didascaliche.

Anatomia del Linguaggio vi aspetta fino al 7 giugno; buona visita.

Info:

Anatomia Del Linguaggio
Uno sguardo sulla poesia visiva in Italia
a cura di Antonello Tolve
dal 7 Marzo al 7 Giugno 2019
Accademia di Belle Arti Macerata
P.za V.Veneto 5, Macerata

Anatomia del LinguaggioAnatomia del Linguaggio, uno sguardo sulla Poesia Visiva in Italia, ABAMC 2019 ph. Andrea Chemelli

Emilio Isgrò, Mao Tse-Tung (al centro) dorme nel rosso vestito di rosso, 1974. ph Andrea Chemelli

Mirella Bentivoglio, A Marinetti precursore del Lirismo, 2001. ph Andrea Chemelli




La nascita della condizione postmoderna nelle arti visive: il pensiero 1972-1979

Cercare di capire le dinamiche, i momenti cruciali e le riflessioni fondamentali di un periodo di cui c’è ancora molto da approfondire sul piano estetico come gli anni Ottanta, è un atto imprescindibile per comprendere meglio l’articolazione artistica del presente e deve necessariamente passare attraverso l’analisi di quelle basi teoriche che, dal decennio precedente, ne vanno a costituire le condizioni di sviluppo. Infatti, già sul finire degli anni Settanta, le dialettiche concettuali avevano perso incisività a causa di una saturazione del lessico e di una quadratura critica disomogenea poiché, a queste date, sotto l’etichetta di concettuale si andava ormai a indicare un territorio piuttosto vasto e ben poco di preciso. Inoltre, ne determinò l’ordinaria obsolescenza un atteggiamento incoerente nei confronti del mercato, da sempre considerato inviso e ostile dagli artisti concettuali che, tuttavia, avevano commercializzato ogni possibile bozza, fotografia, ritaglio di giornale e testimonianza del loro operare ma, in ogni modo, senza raggiungere mai la piena soddisfazione del sistema dell’arte e dei suoi attori. Difatti, parte del successo – a livello sovranazionale – del cosiddetto Neoespressionismo, accezione anche questa decisamente onnicomprensiva con cui si indica un generalizzato recupero dell’immagine e dell’esercizio pittorico, si deve proprio a un collezionismo che esattamente in quel contesto, stava riscoprendo il piacere della pittura vera e propria, forse anche sull’onda dei valori neoconservatori che il sopraggiungere di questa cronologia portava con sé. Basta pensare che dopo il fenomeno degli Hyppies e delle contestazioni, negli Stati Uniti si afferma il reaganismo e la moda vanagloriosa degli Yuppies, mentre in Europa, dove con le Brigate Rosse e la banda Baader Mainhof la lotta politica era degenerata in terrorismo, superata la crisi petrolifera e una volta ottenuti i diritti civili del divorzio, dell’aborto e dell’obiezione di coscienza, la tensione sociale si stemperò a favore di una nuova percezione di benessere piuttosto diffusa. Tuttavia, dilagava nei circoli intellettuali la consapevolezza che ci si trovava di fronte a un nuovo punto di inizio e di esplorazione artistica che, dopo l’azzeramento prima espressivo poi fisico dell’opera d’arte avvenuto nei due decenni precedenti, sentiva il bisogno di riproporsi e riformularsi interrogandosi sul proprio passato, la propria identità, la propria natura e il proprio valore. Come in tutti i momenti di trasformazione, l’arte era giunta al punto di dover fare i conti con se stessa.

Si percepisce più largamente, sullo sfondo delle succitate vicende, come la storia sia priva di una finalità prestabilita, facendo così crollare l’imperante pensiero fenomenologico dell’idealismo storico hegeliano che per tutta la prima metà del Novecento aveva veicolato il sorgere e le dichiarazioni d’intenti estetici delle avanguardie storiche, a favore di una rivalutazione del pensiero di Friedrich Nietzsche e della sua concezione storica, dove il susseguirsi degli eventi non è più la manifestazione programmata dello Zeitgeist (spirito del tempo), ma un immotivato e necessario eterno ritorno dell’identico. Tale principio, in aggiunta, ben si sposava con la ciclicità con cui si è mossa la storia dell’arte di tutto il XX° secolo, sempre compressa fra gli istmi inconsistenti di fasi dalla grandissima sperimentazione e momenti di ritorno all’ordine. Osservazione che trova la sua validità anche all’interno degli argini cronologici e disciplinari dei tre decenni che hanno fornito le basi estetiche e anticipato il sopraggiungere di quello in questione, dove la straordinaria libertà esecutiva e espressiva dell’informale – primo vero linguaggio globale dell’arte contemporanea – venne prima freddamente immobilizzata dal Minimalismo (se vogliamo un moderno ritorno all’ordine) che rivalutò il valore delle qualità formali e fisiche del manufatto artistico, per divenire poi oggetto di un processo che si potrebbe dire inverso, ovvero quello di smaterializzazione innescato dalla forte sperimentazione praticata delle tendenze concettuali, per poi tornare, all’alba del segmento temporale qui considerato, alla riscoperta della pittura prima e dell’oggettualità poi. Si andava affermando, così, una visione generale decisamente poco fiduciosa nei confronti dell’uomo e della storia, che si rispecchiava anche nella rilettura del pensiero contingentista di Émile Boutroux, oltre che in quello di filosofi contemporanei. In anticipo con i tempi, infatti, furono il post-strutturalista Gilles Deleuze e all’antipsichiatra Fèlix Guattari, i quali con la pubblicazione nel 1972 de L’Anti Edipo – il primo dei due testi del corpus Capitalismo e Schizofrenia – individuarono con lucida chiarezza molti dei fenomeni sociali e culturali che si stavano delineando in quel frangente e che avrebbero avuto un loro riscontro anche nelle modalità di propagazione dell’esperienza artistica. Termini come “pensiero nomade” e “deterritorializzazione”, da loro introdotti, ben coglievano l’indefinibilità verso cui la società si stava orientando e come questa si stesse quindi decostruendo, causando la perdita delle identità, delle specificità locali e configurandosi pertanto sempre di più come un “dispositivo” – secondo Deleuze un sistema di linee in disequilibrio fra loro – dalla diramazione a “rizoma”, quindi seguendo un’orizzontalità pluridirezionata che non prevede gerarchie. Tale presa di coscienza nei confronti della caduta degli idoli della modernità, con l’avvicinarsi degli anni Ottanta, si nutre di un ulteriore contributo fondamentale per sciogliere gli aspetti più complessi del momento, come è stato quello di Jean Francois Lyotard il quale, con la pubblicazione nel 1979 de La Condizione Postmoderna: rapporto sul sapere, inaugura il decennio definendo – appunto – il concetto di Postmodernità relativo alle società a capitalismo avanzato, dove, dagli anni Sessanta, si registrano già come venuti meno tutti quei fattori tipicamente modernisti come l’assolutismo, l’utopismo e il finalismo che – come detto – avevano contrassegnato le stagioni creative delle avanguardie storiche, a vantaggio di una rilettura disincantata e relativista della storia dell’arte, svincolandola così da ogni qualsivoglia scopo e appartenenza. A questo si aggiunge il Pensiero debole teorizzato negli stessi anni dall’epistemologo Gianni Vattimo insieme a Pier Aldo Rovatti, il quale, constatata la caduta dell’idea di centralità nella storia e nelle comunità umane, argomenta il sorgere e il proliferare di localismi e particolarismi fino a prima sottaciuti dalla monoliticità di un pensiero unico e monotonale, che non comprendeva al proprio interno l’eccezione rappresentata dalla diversità. Si passa così, da una visione di univoca integrità monocorde dettata da un principio omologante, a una polifonica, segmentata e polisemica.

In corrispondenza a ciò, nello scenario artistico internazionale, in quello italiano e di riflesso anche nel campo della critica militante, si assiste a una parcellizzazione e frammentazione delle coniugazioni estetiche, causata da un atteggiamento linguistico eclettico e piuttosto versatile nell’attingere deliberatamente, generando così il fenomeno del Citazionismo, alle sintassi visive del passato – recente e non – senza curarsi molto della loro attinenza storico-culturale. In sintonia così con la pratica della Ripetizione differente concepita sempre da Deleuze, i vari retaggi artistici vengono trattati in maniera decisamente disinvolta, come tasselli i cui abbinamenti non devono necessariamente essere provvisti di coerenza narrativa o filologica. In senso opposto alla modernità, che sulla eco di dettami come “l’ornamento è un delitto” e “less is more” degli architetti Adolf Loos e Ludwig Mies Van Der Rohe, aveva fondato la sua speculazione sull’importanza della razionalità e dell’attinenza metodologica, ciò che risorge dalla sua crisi e dalla capitolazione dei suoi riferimenti, si distingue per la volontà di rivalutare differentemente le proprie capacità linguistiche di cui non è possibile dunque avere una sola soluzione, ma sembra necessario sperimentarle nelle più svariate e azzardate applicazioni, poiché lo stile e il risultato estetico si giustificano da sé. Di conseguenza, di fronte alla continua fusione fra registro alto e registro basso, proprio come sosteneva Lyotard, sembra che “tutto può essere letto in tutte le maniere” e, ricordando il motto di un altro architetto, Bob Venturi, si arriva alla consapevolezza che “less is boring”. Ancora più interessante ed efficace dal punto di vista disciplinare e strettamente storico-artistico, mediante la ricostruzione di un itinerario per tappe espositive e momenti di elaborazione critica, sarà vedere come l’eclettismo creativo derivante da un pensiero tanto vario e pluralizzante, si rispecchi, quasi fino al punto di determinarli, nei modi diffusione e nei contenuti della relativa esperienza artistica.

condizione postmodernaGilles Deleuze and Fèlix Guattari in the 70’s

The philosopher from Turin Giovanni Vattimo is smiling in his studio. Turin, 1980. (Photo by Adriano Alecchi/Mondadori Portfolio via Getty Images)

Jean Francois Lyotard

G.Deleuze and F.Guattari, L’anti-Edipo, Italian edition, 1975




Senza Fuoco/Fuori Fuoco. Isabel Alonso Vega fra assenza e creazione.

Configurandosi come la prima personale di Isabel Alonso Vega in Italia, la mostra Senza Fuoco, a cura di Eleonora Aloise e Carlo Maria Lolli Ghetti presso la White Noise Gallery di Roma e aperta al pubblico fino al 9 marzo prossimo, costituisce un’occasione fino ad ora unica per confrontarsi con le ricerca dell’artista spagnola. L’esposizione propone opere afferenti a conseguimenti stilistici recenti relativi all’approfondimento di media tradizionalmente al limite dell’operare artistico anche se, oggigiorno, tale demarcazione è provvista di ragioni sempre più sterili e, la selezione dei lavori in mostra, riflesso di un’attenta sperimentazione tecnica prima e linguistica poi, ne è esauriente dimostrazione.

Le opere parlano un linguaggio complesso, rappresentano il risultato di un fare processuale che asseconda una sequenza di passaggi, dove il controllo esecutivo dell’autrice è sinonimo di calibrazione sia estetica che mentale. Difatti, i lavori visibili hanno una natura interdisciplinare, punto d’intersezione, per la pluralità di punti di vista che possono offrire, fra opera a muro e scultura fruibile a tutto tondo. Si tratta di sottili lastre di plexiglas su cui l’interprete interviene con fiamma viva, con un dominio tale del mezzo da avvicinare il fuoco al pannello trasparente senza però corroderlo nella fibra, non sfaldandone così l’integrità materica, ma restituendo sulla superficie più o meno decise tracce di fuliggine. Interessante è, in un modus operandi della fattispecie, notare le modalità di relazione fra materiali tanto diversificati nell’ambito di una stessa opera. Queste, esteriormente, ricalcano forme geometriche, esito della giustapposizione vicendevole di ogni strato di plexiglas sull’altro, ciascuno singolarmente lavorato con la fiamma. La visione complessiva trasmette un senso d’interdizione e assume contorni indeterminati, conseguenza della sovrapposizione in serie dei corpi evanescenti di fuliggine che, come in un rapporto osmotico, si vedono sfumare l’uno sull’altro.

Effetto similare è raggiunto dall’artista nei lavori su carta dove, disposti a parete e lavorati con il carboncino, suggerisce una resa priva di un solo piano di lettura e alquanto libera, anche questa denotabile per una parvenza prossima al pulviscolare, al  caliginoso, all’indecifrabile.

Sembra proprio essere quest’ultima sfaccettatura, derivante dall’impossibilità di qualificare convenzionalmente le morfologie ottenute dall’autrice, a infondere al suo lavoro una dimensione archetipica, tutta giocata fra equilibri fatti di trasparenze, offuscamenti e addensamenti, in grado di esprimersi articolando una grammatica propria. Questa appare riferirsi a un sentire elementare rintracciabile, oltre che nei mezzi narrativi, anche nell’iter espositivo, una sorta di percorso di “ascesi” soggettiva, che conduce dalle opere in tinte scure delle due sale superiori, a quelle allestite nella sala sottostante. Difatti qui, quasi traducibili al pari di un’ unica installazione, le opere si diversificano per il mite ma intenso risplendere dell’oro, irriducibile principio visivo che, simboleggiando il raggiungimento – non scevro da richiami alchemici – di una dimensione di purezza agognata, in tale circostanza, si arricchisce di un respiro estetico che, grazie alla luce, si amplifica pervadendo tutto l’ambiente circostante.

Senza Fuoco, è la possibilità di percepire tale elemento, pur nella sua assenza, osservandone gli effetti, nonché l’impossibilità di mettere a fuoco in maniera definitiva le operazioni di Isabel Alonso Vega; autentica parafrasi della magmaticità del mondo, nel tentativo riuscito di far risuonare particolare e universale nel medesimo istante.

Info:

Isabel Alonso Vega. Senza Fuoco
a cura di Eleonora Aloise e Carlo Maria Lolli Ghetti
19 gennaio – 9 marzo 2019
White Noise Gallery
via Della Seggiola 9 Roma

Isabel Alonso Vega, Oro I, 26 x 26 x 30 cm Gold leaf on plexiglass, 2018

Isabel Alonso Vega. Senza Fuoco installation view at White Noise Gallery

Isabel Alonso Vega. Senza Fuoco installation view at White Noise Gallery




Increase: Graphic Surgery da CRAC Gallery

Dopo la canonica pausa estiva, anche Chiara Ronchini Arte Contemporanea riapre le porte al pubblico. La giovane galleria ternana, che in questo 2018/2019 vede il secondo anno di attività, inaugura la nuova stagione dedicata all’indagine circa le odierne implicazioni e reciprocità del binomio SoReal/UnReal (Reale/Irreale), con la proposta di una programmazione dalla grande qualità che ambisce anche a oltrepassare lo spazio fisico della galleria.

Il primo appuntamento di quest’anno, Increase, con opening in data 27 ottobre, porta in mostra un ciclo di opere recenti di cui alcune inedite e appositamente create per la galleria, del duo artistico olandese composto da Herris Huigens e Gysbert Zijlstra, meglio noti come Graphic Surgery. La personale riflette su un aspetto in particolare del lavoro di ricerca degli artisti, quello della densità, qui ragionato secondo i concetti e le pratiche di stratificazione e sovrapposizione. Fortemente ispirata dall’urbanistica, dalle aree dismesse e dall’archeologia industriale ma anche dalla grafica e dai graffiti, la coppia di artisti si contraddistingue per uno stile asciutto, sintetico e lineare, dove ricorre sistematicamente un’iconografia fatta di rigide intersezioni ispirata alle impalcature edili e alla gru; da sempre emblema delle città in trasformazione. Ciò sembra mostrare una sensibilità vicina alle atmosfere del film-documentario di Walter Ruttmann del 1927, Berlino-Sinfonia di una grande città, ambientato nel fervore del boom economico della città tedesca degli anni Venti, in cui, in prossimità della scena finale, si svelano altissime gru torreggiare frenetiche su Alexanderplatz.

Dunque i Graphic Surgery, dimostrando interdisciplinarità, interpretano le intuizioni provenienti dalla sfera della geografia urbana, traducendole su muro, su tela, carta e, come in questo caso, su legno. Difatti, le opere in esposizione, tutte monocrome e realizzate – come detto – in legno finemente lavorato escluse le incisioni, bene descrivono il linguaggio aniconico del duo olandese, saldamente imperniato su quei rapporti di forza e di dinamismo che si possono avvertire concentrando l’attenzione sulla grande pluralità di linee, segmenti e convergenze visive interne a una singola realizzazione. Ciò priva questi lavori di un punto di vista predefinito e di qualsiasi volontà narrativa tipica dell’opera d’arte tradizionale, se non quella di cogliere una sintesi formale e immediata della realtà che ci circonda, connotando gli stessi di un elevato coefficiente di tensione interna e endogena, ben percepibile dalla serie delle opere in nero che, come in progressione, leggendole da sinistra verso destra, diradano la compattezza della superficie da soluzioni rilevabili per la stretta densità, verso una sempre maggiore rarefazione e inconsistenza.

Increase, primo appuntamento della nuova stagione di CRAC Gallery, con le opere dei Graphic Surgery, vi aspetta a Terni fino al primo dicembre; buona visita.

Davide Silvioli

Info:

Graphic Surgery. Increase
27 ottobre – 1 dicembre 2018
crac gallery
Via Paolo Braccini, 30 Terni

Per tutte le immagini: Graphic Surgery, Increase, veduta della mostra, courtesy CRAC Gallery photo credit: Alberto Bravini




INTRA MOENIA – Una Collezione al Plurale.

Oggi completamente recuperato dopo il sisma del 2012 e adibito a struttura polifunzionale dalla vocazione culturale, è la prima volta che l’arte contemporanea trova luogo nell’antico Castello Campori di Soliera, in occasione della mostra Intra Moenia – Collezioni Cattelani. Istituendo da subito un serrato dialogo fra antichità e contemporaneità, l’esposizione, a cura di Lorenzo Respi e inaugurata sabato 6 ottobre, descrive e racconta, attraverso la selezione di opere emblematiche, la storia della Collezione, o meglio, delle Collezioni Cattelani, una delle eccellenze artistiche di maggior rilievo del territorio modenese.

Allestita nelle cinque sale preposte, l’esposizione conduce il visitatore al cospetto di una storia familiare – inizialmente percepibile dal fatto che una delle sale sia stata pensata a misura di bambino con opere montate ad ottanta centimetri da terra – in cui arte e vita privata si compenetrano fino a confondersi, illustrando come la Collezione, dopo un primo nucleo fondativo di arte sacra moderna e contemporanea raccolto da Carlo Cattelani – un evento collaterale alla mostra trova luogo all’interno della vicina Chiesa di S. Pietro in Vincoli di Limidi – successivamente, grazie alla passione della moglie e dei cinque figli, si sia ampliata dimostrando un sempre maggiore indice di differenziazione interna, pur mantenendo costantemente un forte legame con la sfera sì della spiritualità ma coniugata secondo le accezioni laiche e universali di morale personale e etica sociale.

Questo, dunque, può considerarsi il comune denominatore filologico di un corpus di pezzi che raccoglie nomi fondamentali della storia dell’arte contemporanea, qui rappresentato da una selezione paradigmatica di opere, di cui alcune realizzate ad hoc su commissione. Francis Bacon, Joseph Beuys, Gunter Brus, Mario Ceroli, Giuseppe Chiari, Hermann Nitsch, Sol LeWitt Nam June Paik, Vettor Pisani, Man Ray, Daniel Spoerri, Ben Vautier e Wolf Vostell, questi alcuni degli artisti in mostra differenti per esperienze, tendenze e risultati estetici, efficaci pertanto nel delineare la diversità propria della Collezione Cattelani che, come la mostra vuole sottendere, attualmente si profila – tuttavia conservando coerenza – al pari di un progetto collezionistico spontaneo e ponderato insieme, dall’identità indubbiamente plurale che perciò, come il dettato espositivo dimostra sapientemente, per narrarsi necessita e ricorre all’eclettismo tipico della creatività contemporanea.

L’evento, tratteggiandosi come un esempio di alta offerta culturale in territori fuori dai circuiti turistici di massa, accompagnato da un catalogo curato sempre da Lorenzo Respi che nello scritto e nelle immagini ricalca sia l’allestimento che i testi che corredano il percorso di mostra firmato All Around Art Edizioni, sarà aperto al pubblico fino al 13 gennaio 2019. Buona visita.

Intra Moenia – Collezioni Cattelani, Room 5, installation view ph. Fabio Fantini

Intra Moenia – Collezioni Cattelani, Room 1, installation view ph. Fabio Fantini

Intra Moenia – Collezioni Cattelani, Room 2, installation view ph. Fabio Fantini

Intra Moenia – Collezioni Cattelani, Room 3, installation view ph. Fabio Fantini

Intra Moenia – Collezioni Cattelani, Room 4, installation view ph. Fabio Fantini




Giuliano Giuman: fra la tela e il vetro, la pittura

Inaugurata lo scorso 10 agosto a Torgiano presso lo spazio espositivo di Palazzo Graziani Baglioni, la personale di Giuliano Giuman Amor Doppio, a cura di Marina Bon Valsassina, porta in esposizione più di cinquanta opere realizzate dal 2017 a oggi, equivalenti delle ultime ricerche dell’artista sulle possibilità espressive e di relazione estetica fra il vetro e la tela, sempre nel segno del colore e della pittura. La mostra, che accoglie il visitatore già nei verdi spazi esterni dell’antica dimora dove sono collocate, contestualmente all’architettura e all’ambiente, cinque installazioni, si divide nelle cinque sale del piano superiore, presentando un allestimento idoneo a descrivere coerentemente la varietà delle tante soluzioni qui presenti. Difatti, si tratta di un corpus di lavori appartenente a una medesima stagione creativa che pertanto, pur nella diversità, dimostra visibilmente una propria organicità. Questi, costituiscono il risultato dello studio dell’artista su quelli che possono considerarsi i suoi due maggiori interessi disciplinari, nonché mezzi espressivi d’elezione: la pittura e il vetro.  Quindi sono questi i due amori, o meglio, l’amor doppio del Maestro nei confronti di due materiali che da sempre hanno caratterizzato, con accenti differenti, la sua attività e che nella mostra in questione interagiscono, si confrontano e convivono nel perimetro fisico e concettuale di un’unica realizzazione.

Le opere manifestano un linguaggio aniconico, silenzioso e concentrato sulla messa alla prova dei propri media narrativi – ma non per questo meno emotivamente percorribile – come la risoluzione cromatica, a volte più densa mentre altre maggiormente rarefatta accompagnata dalla scelta di tinte cangianti in alcuni casi e più tenui in altri, i rapporti formali, alle volte rigidi e quasi geometrici mentre altre liberi e decisamente non assiomatici, o il gesto, in alcuni esempi ben visibile e in altri racchiuso in piccole variazioni di materia interne alla pittura stessa. È indubbiamente la presenza del vetro dipinto a gran fuoco che, con il colore che profondamente ne pervade le fibre e grazie al rapporto derivante da quest’ultimo con la tela dipinta, oltre a ricordarci come l’autore sia stato anche docente di tecnica della vetrata presso Brera, connota tali operazioni di una sensibilità inedita nei confronti dei due materiali in questione i quali, compenetrandosi e influenzandosi, cercando nuove possibilità di relazione, si rinnovano nelle capacità comunicative e linguistiche.

Menzione a parte merita la sala tre, una sorta di mostra nella mostra dove si trovano, in un’atmosfera soffusa, un gruppo di opere sempre in tela, vetro e pittura ma retroilluminate, particolarità che conferisce loro un aspetto evanescente, come fossero in un’epifanica via di disvelamento. Trova degno luogo, nella medesima sala, l’installazione “Non ci indurre in tentazione”, formata da più componenti quali due video, lavori a prete e a terra, l’intervento, ospitato nell’antica cappella privata dell’edificio, sembra, già dalla titolazione, istituire in parte un cortocircuito mentale con la natura votiva e catartica dello spazio essendo andato volutamente l’artista a “evidenziare,  per contrappunto, delle fragilità, dubbi e incertezze, in situazioni tra loro contrastanti o complementari”.

A cura di Marina Bon Valsassina e ospitata nelle stanze di Palazzo Graziani Baglioni di Torgiano, Amor Doppio, con il vetro, la tela e il colore di Giuliano Giuman, sarà aperta al pubblico con catalogo in mostra fino al 13 gennaio 2019; buona visita.

Giuliano Giuman, Non ci indurre in tentazione, 2018 installation view

Giuliano Giuman, Opere retroilluminate, sala III

Giuliano Giuman, Amor Doppio, sala II




Due artisti oltre la superficie: Emanuela Fiorelli e Paolo Radi alla Rocca di Umbertide

Due Artisti – Una Mostra. Inaugurata venerdì 20 luglio negli spazi del Centro per l’Arte Contemporanea della Rocca di Umbertide a cura di Giorgio Bonomi, questa è la titolazione sintetica ma eloquente di un’esposizione che si profila come una bipersonale, in grado di accordare sapientemente nel medesimo iter espositivo il lavoro di Emanuela Fiorelli e Paolo Radi.

Autori di opere differenti nella resa e negli esiti estetici, si veda come, grazie a  un allestimento congeniale che ben si snoda sui tre piani dell’antico edificio, tale diversità non generi dissonanze o cacofonie ma, al contrario, finisca per istituire un dialogo originale e costruttivo. Facile percepire dunque come la mostra, a conferma delle parole del curatore “offre visioni diverse ma armoniche e non contrastanti”, tali da far intendere all’osservatore quanto lo stile dei due interpreti, pur nell’evidente dissomiglianza, possa risultare complementare. Difatti, entrambi gli artisti ragionano in termini astratti e aniconici, mettono sotto la propria lente d’ingrandimento aspetti minimi e silenziosi dell’esperienza visiva, usufruendo nelle loro ricerche di materiali disparati e arrivando, così, a mettere in discussione il confine fra scultura, pittura e opera a parete.

Fiorelli, con le sue Sculptureboxes, edifica un’indagine giocata sull’ortogonalità circa le possibilità ottiche e oggettive della superficie, dei suoi risvolti e dei mezzi tecnici impiegati, valorizzandone il potenziale dinamico insieme alla componente spaziale e fisica laddove la tarlatana si misura con le articolazioni del filo su tela, giungendo così a mostrare coniugazioni sempre diversificate oltre all’alto grado di tensione riscontrabile in lavori della fattispecie.

Radi, con Visibile Provvisorio, propone una serie di realizzazioni contrassegnate da forme morbide e aggettanti, prevalentemente sui toni del bianco, del grigio e del nero, ottenute anche grazie al pvc e al perspex, dove l’artista pratica un linguaggio privo di superfetazioni, a vantaggio di un registro fatto di superfici convesse che, grazie al raffinato utilizzo dell’oro e dell’argento, sembrano dotate di una propria luminosità e trascendere dai confini fisici del supporto. I due artisti, ciascuno personalmente, sembrano in tal modo riflettere sulle qualità narrative fondamentali dell’opera d’arte, lavorando dunque sui concetti e i risvolti di superficialità e profondità, spazio e luce, visione statica e dinamica, dimostrando con i pezzi selezionati come entrambi siano alla ricerca di una medesima sensibilità, però affrontandola da diverse direzioni di senso.

Visibile fino al 16 settembre, la mostra, organizzata in collaborazione con Galleria FerrarinArte di Legnago (VR) e Kromya Art Gallery di Lugano, con la curatela di Giorgio Bonomi, ci aiuta a comprendere – grazie all’esempio fornitoci dalle elaborazioni di Emanuela Fiorelli e Paolo Radi – quanto l’accezione di superficie sia oggi dotata di una certa variabilità e lontana dalle concezioni più comuni di bidimensionalità e piattezza.

Davide Silvioli

Info:

Emanuela Fiorelli, Sculpturbox / Paolo Radi, Visibile Provvisorio
20 luglio – 16 settembre 2018
a cura di Giorgio Bonomi
Rocca di Umbertide Centro per l’Arte Contemporanea, Piazza Fortebraccio, Umbertine (Perugia)
Orari: 10.30-12.30 / 16.30-18.30, chiuso lunedì

P. Radi, Accesso al silenzio, perspex, acrilico, pvc, cm 200×120

Veduta della mostra#2




Omar Galliani: sempre più a Oriente

In occasione dell’acquisizione da parte del Museo Nazionale d’Arte della Cina (NAMOC) con sede a Pechino dell’opera “Lontano da Xian” del M° Omar Galliani, il quale entra così a far parte, insieme a “giganti” come Picasso e Dalì, dei pochissimi autori occidentali presenti nella collezione del museo, capiamo ora dalle sue parole, l’importanza dell’avvenimento e come questo costituisca il coronamento di un legame duraturo e profondo.

Quando e come inizia sul piano espositivo il suo rapporto con la Cina e quali sono stati i momenti che considera più significativi?
Il mio dialogo con la Cina inizia alla fine degli anni Novanta, quando ad Arte Fiera di Bologna incontrai Monica Demattè, studiosa italiana che già in quegli anni lavorava a Shanghai all’interno di un’istituzione museale. Erano anni ancora lontani dal boom commerciale che sarebbe poi esploso in tutta la Cina in ogni attività, compresa quella dell’arte. Presentavo in quegli anni a Bologna una serie di grandi mantra a matita e foglia d’oro su tavola. Monica mi parlò dell’opportunità di esporre questo ciclo in Cina presso il museo dell’Accademia Nazionale d’Arte di Pechino. Portammo così in Cina l’installazione “Mantra” (di venti grandi opere) a cui aggiunsi alcuni altri lavori realizzati site-specific. Le difficoltà burocratiche e doganali non furono poche, compresa la censura di un’opera che dovetti cambiare tra quelle scelte per l’esposizione. In quegli anni in Cina, sembra ormai archeologia parlarne, raramente si era visto esporre un artista occidentale e tanto meno italiano a Pechino o Shanghai, per poi non parlare delle tante città con più di dieci milioni di abitanti che poi toccai con il tour degli anni 2006 / 2007.

Che tipo di clima artistico e accademico – dato che ha tenuto anche un corso di pittura presso l’Accademia di Wuhan – ha trovato in tale contesto?
Negli anni successivi al mio debutto cinese, le cose cambiarono rapidamente se pensiamo alla prima biennale del 2003 a cui fui invitato e che vinsi ex aequocon Georg Baselitz e un artista cinese. In quella biennale, ricordo artisti cinesi che in pochi anni avevano già sfogliato il “catalogo” dell’arte contemporanea d’occidente appropriandosi e ripetendo, contaminati con elementi locali, i codici linguistici e tecnici delle avanguardie occidentali. Quando l’Accademia di Jinan mi conferì la laurea ad honorem in pittura con la quale tenni un corso all’Accademia d’Arte di Wuhan, ricordo che entrando nella segreteria, trovai con grande sorpresa appese alle pareti una grande quantità di piccole tele, i cui soggetti di nature morte e paesaggi ricordavano inequivocabilmente Giorgio Morandi. Chiesi informazioni e mi dissero che negli anni Sessanta, un artista italiano che si era diplomato all’Accademia di Bologna proprio con Giorgio Morandi, tenne per un certo periodo lezioni di pittura e che i suoi allievi ne furono così influenzati da dipingere tutti alla maniera di “Giorgio”.

Oltre al piacere di questo traguardo, quanta apertura ha trovato nei confronti della produzione artistica extra-orientale?
Non so quanto possa uscire o entrare nei relativi codici culturali ed estetici un’avventura cinese come la mia. Credo che per i cinesi sia fondamentale conoscere, assimilare, riprodurre, acquistare, vendere, con tutti i vantaggi derivanti da una predisposizione naturale alla trattativa. L’esperienza mi insegna che la loro diplomazia e attesa per l’acquisizione di una novità, facciano parte di una tradizione millenaria che conosciamo poco e che nel tempo si è trasformata e aggiornata. Non conosco molti artisti occidentali che siano entrati nelle collezioni cinesi. Dietro ad ogni trattativa credo ci sia sempre un’attenzione al dettaglio che non è sempre e soltanto necessariamente legato all’opera o all’artista, ma  anche al contesto culturale e storico da cui l’autore proviene.

Vorrebbe descriverci e spiegarci la simbologia e i significati dell’opera acquisita “Lontano da Xian”?
“Lontano da Xian” è un’opera legata ad un tema che ha proposto l’ultima Biennale di Pechino “La via della seta”. Si tratta di una tavola di grandi dimensioni realizzata interamente a matita dove una figura androgina si specchia in se stessa, mostrando sul collo un melograno tatuato. Il melograno, è un frutto d’oriente arrivato in occidente attraverso il Mediterraneo sulle carovane dei mercanti di seta migliaia di anni fa. Le due nuche specchiate formano un vaso, il vaso contiene una costellazione.

Sente che le esperienze che ha trascorso in Cina in questi ultimi diciotto anni abbiano influenzato l’evoluzione del suo alfabeto visivo?
Le opere e i viaggi che hanno segnato per tanti anni quel tratto di mare o di cielo che ancora mi lega o allontana nel tempo dalla Cina, hanno lasciato tracce e segni nel mio lavoro anche senza accorgermene nell’immediato. Una contaminazione omeopatica, lenta e costante.

Si potrebbe dire che già con la mostra del 2015 Omar Galliani…a Oriente, aveva cercato di fare il punto sul suo rapporto artistico con quel mondo così ricco di stimoli intellettuali?
Certamente, ma prima della mostra del 2015, avevo già esposto nel 2007 una sintesi di opere riconducibili ai miei viaggi in Cina alla Fondazione Querini Stampalia di Venezia, in occasione della biennale. A curarne l’allestimento fu Mario Botta, anche lui grande creativo e viaggiatore in oriente. Il titolo che scelsi fu “Omar Galliani tra oriente e occidente”. Una selezione di quaranta opere che tra il 2006 e il 2007 avevo esposto in Cina nei dodici musei delle accademie d’arte di altrettante megalopoli. Già allora mi accorsi delle contaminazioni ricevute dalle luci e dalle ombre dei tanti segni raccolti. Il rosso e l’oro oltre al nero che già in passato avevano avuto una parte dominante nel mio lavoro, ritrovavano sul foglio o sulla tavola una nuova e rigenerata geografia.

Davide Silvioli

Omar Galliani, Lontano da Xian, 2009, scultura in terracotta, cm. 150x250x60

Omar Galliani, Le tue macchie, 1982, inchiostro su carta di riso, cm. 250×187

Omar Galliani, Nuage, 2006, pastelli, tempera e acqua su tavola, cm. 40×80 (dittico)

Omar Galliani, Nella costellazione dello scorpione, 2010, carboncino su carta di riso, cm. 280×150