La nascita della condizione postmoderna nelle arti visive: il pensiero 1972-1979

Cercare di capire le dinamiche, i momenti cruciali e le riflessioni fondamentali di un periodo di cui c’è ancora molto da approfondire sul piano estetico come gli anni Ottanta, è un atto imprescindibile per comprendere meglio l’articolazione artistica del presente e deve necessariamente passare attraverso l’analisi di quelle basi teoriche che, dal decennio precedente, ne vanno a costituire le condizioni di sviluppo. Infatti, già sul finire degli anni Settanta, le dialettiche concettuali avevano perso incisività a causa di una saturazione del lessico e di una quadratura critica disomogenea poiché, a queste date, sotto l’etichetta di concettuale si andava ormai a indicare un territorio piuttosto vasto e ben poco di preciso. Inoltre, ne determinò l’ordinaria obsolescenza un atteggiamento incoerente nei confronti del mercato, da sempre considerato inviso e ostile dagli artisti concettuali che, tuttavia, avevano commercializzato ogni possibile bozza, fotografia, ritaglio di giornale e testimonianza del loro operare ma, in ogni modo, senza raggiungere mai la piena soddisfazione del sistema dell’arte e dei suoi attori. Difatti, parte del successo – a livello sovranazionale – del cosiddetto Neoespressionismo, accezione anche questa decisamente onnicomprensiva con cui si indica un generalizzato recupero dell’immagine e dell’esercizio pittorico, si deve proprio a un collezionismo che esattamente in quel contesto, stava riscoprendo il piacere della pittura vera e propria, forse anche sull’onda dei valori neoconservatori che il sopraggiungere di questa cronologia portava con sé. Basta pensare che dopo il fenomeno degli Hyppies e delle contestazioni, negli Stati Uniti si afferma il reaganismo e la moda vanagloriosa degli Yuppies, mentre in Europa, dove con le Brigate Rosse e la banda Baader Mainhof la lotta politica era degenerata in terrorismo, superata la crisi petrolifera e una volta ottenuti i diritti civili del divorzio, dell’aborto e dell’obiezione di coscienza, la tensione sociale si stemperò a favore di una nuova percezione di benessere piuttosto diffusa. Tuttavia, dilagava nei circoli intellettuali la consapevolezza che ci si trovava di fronte a un nuovo punto di inizio e di esplorazione artistica che, dopo l’azzeramento prima espressivo poi fisico dell’opera d’arte avvenuto nei due decenni precedenti, sentiva il bisogno di riproporsi e riformularsi interrogandosi sul proprio passato, la propria identità, la propria natura e il proprio valore. Come in tutti i momenti di trasformazione, l’arte era giunta al punto di dover fare i conti con se stessa.

Si percepisce più largamente, sullo sfondo delle succitate vicende, come la storia sia priva di una finalità prestabilita, facendo così crollare l’imperante pensiero fenomenologico dell’idealismo storico hegeliano che per tutta la prima metà del Novecento aveva veicolato il sorgere e le dichiarazioni d’intenti estetici delle avanguardie storiche, a favore di una rivalutazione del pensiero di Friedrich Nietzsche e della sua concezione storica, dove il susseguirsi degli eventi non è più la manifestazione programmata dello Zeitgeist (spirito del tempo), ma un immotivato e necessario eterno ritorno dell’identico. Tale principio, in aggiunta, ben si sposava con la ciclicità con cui si è mossa la storia dell’arte di tutto il XX° secolo, sempre compressa fra gli istmi inconsistenti di fasi dalla grandissima sperimentazione e momenti di ritorno all’ordine. Osservazione che trova la sua validità anche all’interno degli argini cronologici e disciplinari dei tre decenni che hanno fornito le basi estetiche e anticipato il sopraggiungere di quello in questione, dove la straordinaria libertà esecutiva e espressiva dell’informale – primo vero linguaggio globale dell’arte contemporanea – venne prima freddamente immobilizzata dal Minimalismo (se vogliamo un moderno ritorno all’ordine) che rivalutò il valore delle qualità formali e fisiche del manufatto artistico, per divenire poi oggetto di un processo che si potrebbe dire inverso, ovvero quello di smaterializzazione innescato dalla forte sperimentazione praticata delle tendenze concettuali, per poi tornare, all’alba del segmento temporale qui considerato, alla riscoperta della pittura prima e dell’oggettualità poi. Si andava affermando, così, una visione generale decisamente poco fiduciosa nei confronti dell’uomo e della storia, che si rispecchiava anche nella rilettura del pensiero contingentista di Émile Boutroux, oltre che in quello di filosofi contemporanei. In anticipo con i tempi, infatti, furono il post-strutturalista Gilles Deleuze e all’antipsichiatra Fèlix Guattari, i quali con la pubblicazione nel 1972 de L’Anti Edipo – il primo dei due testi del corpus Capitalismo e Schizofrenia – individuarono con lucida chiarezza molti dei fenomeni sociali e culturali che si stavano delineando in quel frangente e che avrebbero avuto un loro riscontro anche nelle modalità di propagazione dell’esperienza artistica. Termini come “pensiero nomade” e “deterritorializzazione”, da loro introdotti, ben coglievano l’indefinibilità verso cui la società si stava orientando e come questa si stesse quindi decostruendo, causando la perdita delle identità, delle specificità locali e configurandosi pertanto sempre di più come un “dispositivo” – secondo Deleuze un sistema di linee in disequilibrio fra loro – dalla diramazione a “rizoma”, quindi seguendo un’orizzontalità pluridirezionata che non prevede gerarchie. Tale presa di coscienza nei confronti della caduta degli idoli della modernità, con l’avvicinarsi degli anni Ottanta, si nutre di un ulteriore contributo fondamentale per sciogliere gli aspetti più complessi del momento, come è stato quello di Jean Francois Lyotard il quale, con la pubblicazione nel 1979 de La Condizione Postmoderna: rapporto sul sapere, inaugura il decennio definendo – appunto – il concetto di Postmodernità relativo alle società a capitalismo avanzato, dove, dagli anni Sessanta, si registrano già come venuti meno tutti quei fattori tipicamente modernisti come l’assolutismo, l’utopismo e il finalismo che – come detto – avevano contrassegnato le stagioni creative delle avanguardie storiche, a vantaggio di una rilettura disincantata e relativista della storia dell’arte, svincolandola così da ogni qualsivoglia scopo e appartenenza. A questo si aggiunge il Pensiero debole teorizzato negli stessi anni dall’epistemologo Gianni Vattimo insieme a Pier Aldo Rovatti, il quale, constatata la caduta dell’idea di centralità nella storia e nelle comunità umane, argomenta il sorgere e il proliferare di localismi e particolarismi fino a prima sottaciuti dalla monoliticità di un pensiero unico e monotonale, che non comprendeva al proprio interno l’eccezione rappresentata dalla diversità. Si passa così, da una visione di univoca integrità monocorde dettata da un principio omologante, a una polifonica, segmentata e polisemica.

In corrispondenza a ciò, nello scenario artistico internazionale, in quello italiano e di riflesso anche nel campo della critica militante, si assiste a una parcellizzazione e frammentazione delle coniugazioni estetiche, causata da un atteggiamento linguistico eclettico e piuttosto versatile nell’attingere deliberatamente, generando così il fenomeno del Citazionismo, alle sintassi visive del passato – recente e non – senza curarsi molto della loro attinenza storico-culturale. In sintonia così con la pratica della Ripetizione differente concepita sempre da Deleuze, i vari retaggi artistici vengono trattati in maniera decisamente disinvolta, come tasselli i cui abbinamenti non devono necessariamente essere provvisti di coerenza narrativa o filologica. In senso opposto alla modernità, che sulla eco di dettami come “l’ornamento è un delitto” e “less is more” degli architetti Adolf Loos e Ludwig Mies Van Der Rohe, aveva fondato la sua speculazione sull’importanza della razionalità e dell’attinenza metodologica, ciò che risorge dalla sua crisi e dalla capitolazione dei suoi riferimenti, si distingue per la volontà di rivalutare differentemente le proprie capacità linguistiche di cui non è possibile dunque avere una sola soluzione, ma sembra necessario sperimentarle nelle più svariate e azzardate applicazioni, poiché lo stile e il risultato estetico si giustificano da sé. Di conseguenza, di fronte alla continua fusione fra registro alto e registro basso, proprio come sosteneva Lyotard, sembra che “tutto può essere letto in tutte le maniere” e, ricordando il motto di un altro architetto, Bob Venturi, si arriva alla consapevolezza che “less is boring”. Ancora più interessante ed efficace dal punto di vista disciplinare e strettamente storico-artistico, mediante la ricostruzione di un itinerario per tappe espositive e momenti di elaborazione critica, sarà vedere come l’eclettismo creativo derivante da un pensiero tanto vario e pluralizzante, si rispecchi, quasi fino al punto di determinarli, nei modi diffusione e nei contenuti della relativa esperienza artistica.

condizione postmodernaGilles Deleuze and Fèlix Guattari in the 70’s

The philosopher from Turin Giovanni Vattimo is smiling in his studio. Turin, 1980. (Photo by Adriano Alecchi/Mondadori Portfolio via Getty Images)

Jean Francois Lyotard

G.Deleuze and F.Guattari, L’anti-Edipo, Italian edition, 1975




Senza Fuoco/Fuori Fuoco. Isabel Alonso Vega fra assenza e creazione.

Configurandosi come la prima personale di Isabel Alonso Vega in Italia, la mostra Senza Fuoco, a cura di Eleonora Aloise e Carlo Maria Lolli Ghetti presso la White Noise Gallery di Roma e aperta al pubblico fino al 9 marzo prossimo, costituisce un’occasione fino ad ora unica per confrontarsi con le ricerca dell’artista spagnola. L’esposizione propone opere afferenti a conseguimenti stilistici recenti relativi all’approfondimento di media tradizionalmente al limite dell’operare artistico anche se, oggigiorno, tale demarcazione è provvista di ragioni sempre più sterili e, la selezione dei lavori in mostra, riflesso di un’attenta sperimentazione tecnica prima e linguistica poi, ne è esauriente dimostrazione.

Le opere parlano un linguaggio complesso, rappresentano il risultato di un fare processuale che asseconda una sequenza di passaggi, dove il controllo esecutivo dell’autrice è sinonimo di calibrazione sia estetica che mentale. Difatti, i lavori visibili hanno una natura interdisciplinare, punto d’intersezione, per la pluralità di punti di vista che possono offrire, fra opera a muro e scultura fruibile a tutto tondo. Si tratta di sottili lastre di plexiglas su cui l’interprete interviene con fiamma viva, con un dominio tale del mezzo da avvicinare il fuoco al pannello trasparente senza però corroderlo nella fibra, non sfaldandone così l’integrità materica, ma restituendo sulla superficie più o meno decise tracce di fuliggine. Interessante è, in un modus operandi della fattispecie, notare le modalità di relazione fra materiali tanto diversificati nell’ambito di una stessa opera. Queste, esteriormente, ricalcano forme geometriche, esito della giustapposizione vicendevole di ogni strato di plexiglas sull’altro, ciascuno singolarmente lavorato con la fiamma. La visione complessiva trasmette un senso d’interdizione e assume contorni indeterminati, conseguenza della sovrapposizione in serie dei corpi evanescenti di fuliggine che, come in un rapporto osmotico, si vedono sfumare l’uno sull’altro.

Effetto similare è raggiunto dall’artista nei lavori su carta dove, disposti a parete e lavorati con il carboncino, suggerisce una resa priva di un solo piano di lettura e alquanto libera, anche questa denotabile per una parvenza prossima al pulviscolare, al  caliginoso, all’indecifrabile.

Sembra proprio essere quest’ultima sfaccettatura, derivante dall’impossibilità di qualificare convenzionalmente le morfologie ottenute dall’autrice, a infondere al suo lavoro una dimensione archetipica, tutta giocata fra equilibri fatti di trasparenze, offuscamenti e addensamenti, in grado di esprimersi articolando una grammatica propria. Questa appare riferirsi a un sentire elementare rintracciabile, oltre che nei mezzi narrativi, anche nell’iter espositivo, una sorta di percorso di “ascesi” soggettiva, che conduce dalle opere in tinte scure delle due sale superiori, a quelle allestite nella sala sottostante. Difatti qui, quasi traducibili al pari di un’ unica installazione, le opere si diversificano per il mite ma intenso risplendere dell’oro, irriducibile principio visivo che, simboleggiando il raggiungimento – non scevro da richiami alchemici – di una dimensione di purezza agognata, in tale circostanza, si arricchisce di un respiro estetico che, grazie alla luce, si amplifica pervadendo tutto l’ambiente circostante.

Senza Fuoco, è la possibilità di percepire tale elemento, pur nella sua assenza, osservandone gli effetti, nonché l’impossibilità di mettere a fuoco in maniera definitiva le operazioni di Isabel Alonso Vega; autentica parafrasi della magmaticità del mondo, nel tentativo riuscito di far risuonare particolare e universale nel medesimo istante.

Info:

Isabel Alonso Vega. Senza Fuoco
a cura di Eleonora Aloise e Carlo Maria Lolli Ghetti
19 gennaio – 9 marzo 2019
White Noise Gallery
via Della Seggiola 9 Roma

Isabel Alonso Vega, Oro I, 26 x 26 x 30 cm Gold leaf on plexiglass, 2018

Isabel Alonso Vega. Senza Fuoco installation view at White Noise Gallery

Isabel Alonso Vega. Senza Fuoco installation view at White Noise Gallery




Increase: Graphic Surgery da CRAC Gallery

Dopo la canonica pausa estiva, anche Chiara Ronchini Arte Contemporanea riapre le porte al pubblico. La giovane galleria ternana, che in questo 2018/2019 vede il secondo anno di attività, inaugura la nuova stagione dedicata all’indagine circa le odierne implicazioni e reciprocità del binomio SoReal/UnReal (Reale/Irreale), con la proposta di una programmazione dalla grande qualità che ambisce anche a oltrepassare lo spazio fisico della galleria.

Il primo appuntamento di quest’anno, Increase, con opening in data 27 ottobre, porta in mostra un ciclo di opere recenti di cui alcune inedite e appositamente create per la galleria, del duo artistico olandese composto da Herris Huigens e Gysbert Zijlstra, meglio noti come Graphic Surgery. La personale riflette su un aspetto in particolare del lavoro di ricerca degli artisti, quello della densità, qui ragionato secondo i concetti e le pratiche di stratificazione e sovrapposizione. Fortemente ispirata dall’urbanistica, dalle aree dismesse e dall’archeologia industriale ma anche dalla grafica e dai graffiti, la coppia di artisti si contraddistingue per uno stile asciutto, sintetico e lineare, dove ricorre sistematicamente un’iconografia fatta di rigide intersezioni ispirata alle impalcature edili e alla gru; da sempre emblema delle città in trasformazione. Ciò sembra mostrare una sensibilità vicina alle atmosfere del film-documentario di Walter Ruttmann del 1927, Berlino-Sinfonia di una grande città, ambientato nel fervore del boom economico della città tedesca degli anni Venti, in cui, in prossimità della scena finale, si svelano altissime gru torreggiare frenetiche su Alexanderplatz.

Dunque i Graphic Surgery, dimostrando interdisciplinarità, interpretano le intuizioni provenienti dalla sfera della geografia urbana, traducendole su muro, su tela, carta e, come in questo caso, su legno. Difatti, le opere in esposizione, tutte monocrome e realizzate – come detto – in legno finemente lavorato escluse le incisioni, bene descrivono il linguaggio aniconico del duo olandese, saldamente imperniato su quei rapporti di forza e di dinamismo che si possono avvertire concentrando l’attenzione sulla grande pluralità di linee, segmenti e convergenze visive interne a una singola realizzazione. Ciò priva questi lavori di un punto di vista predefinito e di qualsiasi volontà narrativa tipica dell’opera d’arte tradizionale, se non quella di cogliere una sintesi formale e immediata della realtà che ci circonda, connotando gli stessi di un elevato coefficiente di tensione interna e endogena, ben percepibile dalla serie delle opere in nero che, come in progressione, leggendole da sinistra verso destra, diradano la compattezza della superficie da soluzioni rilevabili per la stretta densità, verso una sempre maggiore rarefazione e inconsistenza.

Increase, primo appuntamento della nuova stagione di CRAC Gallery, con le opere dei Graphic Surgery, vi aspetta a Terni fino al primo dicembre; buona visita.

Davide Silvioli

Info:

Graphic Surgery. Increase
27 ottobre – 1 dicembre 2018
crac gallery
Via Paolo Braccini, 30 Terni

Per tutte le immagini: Graphic Surgery, Increase, veduta della mostra, courtesy CRAC Gallery photo credit: Alberto Bravini




INTRA MOENIA – Una Collezione al Plurale.

Oggi completamente recuperato dopo il sisma del 2012 e adibito a struttura polifunzionale dalla vocazione culturale, è la prima volta che l’arte contemporanea trova luogo nell’antico Castello Campori di Soliera, in occasione della mostra Intra Moenia – Collezioni Cattelani. Istituendo da subito un serrato dialogo fra antichità e contemporaneità, l’esposizione, a cura di Lorenzo Respi e inaugurata sabato 6 ottobre, descrive e racconta, attraverso la selezione di opere emblematiche, la storia della Collezione, o meglio, delle Collezioni Cattelani, una delle eccellenze artistiche di maggior rilievo del territorio modenese.

Allestita nelle cinque sale preposte, l’esposizione conduce il visitatore al cospetto di una storia familiare – inizialmente percepibile dal fatto che una delle sale sia stata pensata a misura di bambino con opere montate ad ottanta centimetri da terra – in cui arte e vita privata si compenetrano fino a confondersi, illustrando come la Collezione, dopo un primo nucleo fondativo di arte sacra moderna e contemporanea raccolto da Carlo Cattelani – un evento collaterale alla mostra trova luogo all’interno della vicina Chiesa di S. Pietro in Vincoli di Limidi – successivamente, grazie alla passione della moglie e dei cinque figli, si sia ampliata dimostrando un sempre maggiore indice di differenziazione interna, pur mantenendo costantemente un forte legame con la sfera sì della spiritualità ma coniugata secondo le accezioni laiche e universali di morale personale e etica sociale.

Questo, dunque, può considerarsi il comune denominatore filologico di un corpus di pezzi che raccoglie nomi fondamentali della storia dell’arte contemporanea, qui rappresentato da una selezione paradigmatica di opere, di cui alcune realizzate ad hoc su commissione. Francis Bacon, Joseph Beuys, Gunter Brus, Mario Ceroli, Giuseppe Chiari, Hermann Nitsch, Sol LeWitt Nam June Paik, Vettor Pisani, Man Ray, Daniel Spoerri, Ben Vautier e Wolf Vostell, questi alcuni degli artisti in mostra differenti per esperienze, tendenze e risultati estetici, efficaci pertanto nel delineare la diversità propria della Collezione Cattelani che, come la mostra vuole sottendere, attualmente si profila – tuttavia conservando coerenza – al pari di un progetto collezionistico spontaneo e ponderato insieme, dall’identità indubbiamente plurale che perciò, come il dettato espositivo dimostra sapientemente, per narrarsi necessita e ricorre all’eclettismo tipico della creatività contemporanea.

L’evento, tratteggiandosi come un esempio di alta offerta culturale in territori fuori dai circuiti turistici di massa, accompagnato da un catalogo curato sempre da Lorenzo Respi che nello scritto e nelle immagini ricalca sia l’allestimento che i testi che corredano il percorso di mostra firmato All Around Art Edizioni, sarà aperto al pubblico fino al 13 gennaio 2019. Buona visita.

Intra Moenia – Collezioni Cattelani, Room 5, installation view ph. Fabio Fantini

Intra Moenia – Collezioni Cattelani, Room 1, installation view ph. Fabio Fantini

Intra Moenia – Collezioni Cattelani, Room 2, installation view ph. Fabio Fantini

Intra Moenia – Collezioni Cattelani, Room 3, installation view ph. Fabio Fantini

Intra Moenia – Collezioni Cattelani, Room 4, installation view ph. Fabio Fantini




Giuliano Giuman: fra la tela e il vetro, la pittura

Inaugurata lo scorso 10 agosto a Torgiano presso lo spazio espositivo di Palazzo Graziani Baglioni, la personale di Giuliano Giuman Amor Doppio, a cura di Marina Bon Valsassina, porta in esposizione più di cinquanta opere realizzate dal 2017 a oggi, equivalenti delle ultime ricerche dell’artista sulle possibilità espressive e di relazione estetica fra il vetro e la tela, sempre nel segno del colore e della pittura. La mostra, che accoglie il visitatore già nei verdi spazi esterni dell’antica dimora dove sono collocate, contestualmente all’architettura e all’ambiente, cinque installazioni, si divide nelle cinque sale del piano superiore, presentando un allestimento idoneo a descrivere coerentemente la varietà delle tante soluzioni qui presenti. Difatti, si tratta di un corpus di lavori appartenente a una medesima stagione creativa che pertanto, pur nella diversità, dimostra visibilmente una propria organicità. Questi, costituiscono il risultato dello studio dell’artista su quelli che possono considerarsi i suoi due maggiori interessi disciplinari, nonché mezzi espressivi d’elezione: la pittura e il vetro.  Quindi sono questi i due amori, o meglio, l’amor doppio del Maestro nei confronti di due materiali che da sempre hanno caratterizzato, con accenti differenti, la sua attività e che nella mostra in questione interagiscono, si confrontano e convivono nel perimetro fisico e concettuale di un’unica realizzazione.

Le opere manifestano un linguaggio aniconico, silenzioso e concentrato sulla messa alla prova dei propri media narrativi – ma non per questo meno emotivamente percorribile – come la risoluzione cromatica, a volte più densa mentre altre maggiormente rarefatta accompagnata dalla scelta di tinte cangianti in alcuni casi e più tenui in altri, i rapporti formali, alle volte rigidi e quasi geometrici mentre altre liberi e decisamente non assiomatici, o il gesto, in alcuni esempi ben visibile e in altri racchiuso in piccole variazioni di materia interne alla pittura stessa. È indubbiamente la presenza del vetro dipinto a gran fuoco che, con il colore che profondamente ne pervade le fibre e grazie al rapporto derivante da quest’ultimo con la tela dipinta, oltre a ricordarci come l’autore sia stato anche docente di tecnica della vetrata presso Brera, connota tali operazioni di una sensibilità inedita nei confronti dei due materiali in questione i quali, compenetrandosi e influenzandosi, cercando nuove possibilità di relazione, si rinnovano nelle capacità comunicative e linguistiche.

Menzione a parte merita la sala tre, una sorta di mostra nella mostra dove si trovano, in un’atmosfera soffusa, un gruppo di opere sempre in tela, vetro e pittura ma retroilluminate, particolarità che conferisce loro un aspetto evanescente, come fossero in un’epifanica via di disvelamento. Trova degno luogo, nella medesima sala, l’installazione “Non ci indurre in tentazione”, formata da più componenti quali due video, lavori a prete e a terra, l’intervento, ospitato nell’antica cappella privata dell’edificio, sembra, già dalla titolazione, istituire in parte un cortocircuito mentale con la natura votiva e catartica dello spazio essendo andato volutamente l’artista a “evidenziare,  per contrappunto, delle fragilità, dubbi e incertezze, in situazioni tra loro contrastanti o complementari”.

A cura di Marina Bon Valsassina e ospitata nelle stanze di Palazzo Graziani Baglioni di Torgiano, Amor Doppio, con il vetro, la tela e il colore di Giuliano Giuman, sarà aperta al pubblico con catalogo in mostra fino al 13 gennaio 2019; buona visita.

Giuliano Giuman, Non ci indurre in tentazione, 2018 installation view

Giuliano Giuman, Opere retroilluminate, sala III

Giuliano Giuman, Amor Doppio, sala II




Due artisti oltre la superficie: Emanuela Fiorelli e Paolo Radi alla Rocca di Umbertide

Due Artisti – Una Mostra. Inaugurata venerdì 20 luglio negli spazi del Centro per l’Arte Contemporanea della Rocca di Umbertide a cura di Giorgio Bonomi, questa è la titolazione sintetica ma eloquente di un’esposizione che si profila come una bipersonale, in grado di accordare sapientemente nel medesimo iter espositivo il lavoro di Emanuela Fiorelli e Paolo Radi.

Autori di opere differenti nella resa e negli esiti estetici, si veda come, grazie a  un allestimento congeniale che ben si snoda sui tre piani dell’antico edificio, tale diversità non generi dissonanze o cacofonie ma, al contrario, finisca per istituire un dialogo originale e costruttivo. Facile percepire dunque come la mostra, a conferma delle parole del curatore “offre visioni diverse ma armoniche e non contrastanti”, tali da far intendere all’osservatore quanto lo stile dei due interpreti, pur nell’evidente dissomiglianza, possa risultare complementare. Difatti, entrambi gli artisti ragionano in termini astratti e aniconici, mettono sotto la propria lente d’ingrandimento aspetti minimi e silenziosi dell’esperienza visiva, usufruendo nelle loro ricerche di materiali disparati e arrivando, così, a mettere in discussione il confine fra scultura, pittura e opera a parete.

Fiorelli, con le sue Sculptureboxes, edifica un’indagine giocata sull’ortogonalità circa le possibilità ottiche e oggettive della superficie, dei suoi risvolti e dei mezzi tecnici impiegati, valorizzandone il potenziale dinamico insieme alla componente spaziale e fisica laddove la tarlatana si misura con le articolazioni del filo su tela, giungendo così a mostrare coniugazioni sempre diversificate oltre all’alto grado di tensione riscontrabile in lavori della fattispecie.

Radi, con Visibile Provvisorio, propone una serie di realizzazioni contrassegnate da forme morbide e aggettanti, prevalentemente sui toni del bianco, del grigio e del nero, ottenute anche grazie al pvc e al perspex, dove l’artista pratica un linguaggio privo di superfetazioni, a vantaggio di un registro fatto di superfici convesse che, grazie al raffinato utilizzo dell’oro e dell’argento, sembrano dotate di una propria luminosità e trascendere dai confini fisici del supporto. I due artisti, ciascuno personalmente, sembrano in tal modo riflettere sulle qualità narrative fondamentali dell’opera d’arte, lavorando dunque sui concetti e i risvolti di superficialità e profondità, spazio e luce, visione statica e dinamica, dimostrando con i pezzi selezionati come entrambi siano alla ricerca di una medesima sensibilità, però affrontandola da diverse direzioni di senso.

Visibile fino al 16 settembre, la mostra, organizzata in collaborazione con Galleria FerrarinArte di Legnago (VR) e Kromya Art Gallery di Lugano, con la curatela di Giorgio Bonomi, ci aiuta a comprendere – grazie all’esempio fornitoci dalle elaborazioni di Emanuela Fiorelli e Paolo Radi – quanto l’accezione di superficie sia oggi dotata di una certa variabilità e lontana dalle concezioni più comuni di bidimensionalità e piattezza.

Davide Silvioli

Info:

Emanuela Fiorelli, Sculpturbox / Paolo Radi, Visibile Provvisorio
20 luglio – 16 settembre 2018
a cura di Giorgio Bonomi
Rocca di Umbertide Centro per l’Arte Contemporanea, Piazza Fortebraccio, Umbertine (Perugia)
Orari: 10.30-12.30 / 16.30-18.30, chiuso lunedì

P. Radi, Accesso al silenzio, perspex, acrilico, pvc, cm 200×120

Veduta della mostra#2




Omar Galliani: sempre più a Oriente

In occasione dell’acquisizione da parte del Museo Nazionale d’Arte della Cina (NAMOC) con sede a Pechino dell’opera “Lontano da Xian” del M° Omar Galliani, il quale entra così a far parte, insieme a “giganti” come Picasso e Dalì, dei pochissimi autori occidentali presenti nella collezione del museo, capiamo ora dalle sue parole, l’importanza dell’avvenimento e come questo costituisca il coronamento di un legame duraturo e profondo.

Quando e come inizia sul piano espositivo il suo rapporto con la Cina e quali sono stati i momenti che considera più significativi?
Il mio dialogo con la Cina inizia alla fine degli anni Novanta, quando ad Arte Fiera di Bologna incontrai Monica Demattè, studiosa italiana che già in quegli anni lavorava a Shanghai all’interno di un’istituzione museale. Erano anni ancora lontani dal boom commerciale che sarebbe poi esploso in tutta la Cina in ogni attività, compresa quella dell’arte. Presentavo in quegli anni a Bologna una serie di grandi mantra a matita e foglia d’oro su tavola. Monica mi parlò dell’opportunità di esporre questo ciclo in Cina presso il museo dell’Accademia Nazionale d’Arte di Pechino. Portammo così in Cina l’installazione “Mantra” (di venti grandi opere) a cui aggiunsi alcuni altri lavori realizzati site-specific. Le difficoltà burocratiche e doganali non furono poche, compresa la censura di un’opera che dovetti cambiare tra quelle scelte per l’esposizione. In quegli anni in Cina, sembra ormai archeologia parlarne, raramente si era visto esporre un artista occidentale e tanto meno italiano a Pechino o Shanghai, per poi non parlare delle tante città con più di dieci milioni di abitanti che poi toccai con il tour degli anni 2006 / 2007.

Che tipo di clima artistico e accademico – dato che ha tenuto anche un corso di pittura presso l’Accademia di Wuhan – ha trovato in tale contesto?
Negli anni successivi al mio debutto cinese, le cose cambiarono rapidamente se pensiamo alla prima biennale del 2003 a cui fui invitato e che vinsi ex aequocon Georg Baselitz e un artista cinese. In quella biennale, ricordo artisti cinesi che in pochi anni avevano già sfogliato il “catalogo” dell’arte contemporanea d’occidente appropriandosi e ripetendo, contaminati con elementi locali, i codici linguistici e tecnici delle avanguardie occidentali. Quando l’Accademia di Jinan mi conferì la laurea ad honorem in pittura con la quale tenni un corso all’Accademia d’Arte di Wuhan, ricordo che entrando nella segreteria, trovai con grande sorpresa appese alle pareti una grande quantità di piccole tele, i cui soggetti di nature morte e paesaggi ricordavano inequivocabilmente Giorgio Morandi. Chiesi informazioni e mi dissero che negli anni Sessanta, un artista italiano che si era diplomato all’Accademia di Bologna proprio con Giorgio Morandi, tenne per un certo periodo lezioni di pittura e che i suoi allievi ne furono così influenzati da dipingere tutti alla maniera di “Giorgio”.

Oltre al piacere di questo traguardo, quanta apertura ha trovato nei confronti della produzione artistica extra-orientale?
Non so quanto possa uscire o entrare nei relativi codici culturali ed estetici un’avventura cinese come la mia. Credo che per i cinesi sia fondamentale conoscere, assimilare, riprodurre, acquistare, vendere, con tutti i vantaggi derivanti da una predisposizione naturale alla trattativa. L’esperienza mi insegna che la loro diplomazia e attesa per l’acquisizione di una novità, facciano parte di una tradizione millenaria che conosciamo poco e che nel tempo si è trasformata e aggiornata. Non conosco molti artisti occidentali che siano entrati nelle collezioni cinesi. Dietro ad ogni trattativa credo ci sia sempre un’attenzione al dettaglio che non è sempre e soltanto necessariamente legato all’opera o all’artista, ma  anche al contesto culturale e storico da cui l’autore proviene.

Vorrebbe descriverci e spiegarci la simbologia e i significati dell’opera acquisita “Lontano da Xian”?
“Lontano da Xian” è un’opera legata ad un tema che ha proposto l’ultima Biennale di Pechino “La via della seta”. Si tratta di una tavola di grandi dimensioni realizzata interamente a matita dove una figura androgina si specchia in se stessa, mostrando sul collo un melograno tatuato. Il melograno, è un frutto d’oriente arrivato in occidente attraverso il Mediterraneo sulle carovane dei mercanti di seta migliaia di anni fa. Le due nuche specchiate formano un vaso, il vaso contiene una costellazione.

Sente che le esperienze che ha trascorso in Cina in questi ultimi diciotto anni abbiano influenzato l’evoluzione del suo alfabeto visivo?
Le opere e i viaggi che hanno segnato per tanti anni quel tratto di mare o di cielo che ancora mi lega o allontana nel tempo dalla Cina, hanno lasciato tracce e segni nel mio lavoro anche senza accorgermene nell’immediato. Una contaminazione omeopatica, lenta e costante.

Si potrebbe dire che già con la mostra del 2015 Omar Galliani…a Oriente, aveva cercato di fare il punto sul suo rapporto artistico con quel mondo così ricco di stimoli intellettuali?
Certamente, ma prima della mostra del 2015, avevo già esposto nel 2007 una sintesi di opere riconducibili ai miei viaggi in Cina alla Fondazione Querini Stampalia di Venezia, in occasione della biennale. A curarne l’allestimento fu Mario Botta, anche lui grande creativo e viaggiatore in oriente. Il titolo che scelsi fu “Omar Galliani tra oriente e occidente”. Una selezione di quaranta opere che tra il 2006 e il 2007 avevo esposto in Cina nei dodici musei delle accademie d’arte di altrettante megalopoli. Già allora mi accorsi delle contaminazioni ricevute dalle luci e dalle ombre dei tanti segni raccolti. Il rosso e l’oro oltre al nero che già in passato avevano avuto una parte dominante nel mio lavoro, ritrovavano sul foglio o sulla tavola una nuova e rigenerata geografia.

Davide Silvioli

Omar Galliani, Lontano da Xian, 2009, scultura in terracotta, cm. 150x250x60

Omar Galliani, Le tue macchie, 1982, inchiostro su carta di riso, cm. 250×187

Omar Galliani, Nuage, 2006, pastelli, tempera e acqua su tavola, cm. 40×80 (dittico)

Omar Galliani, Nella costellazione dello scorpione, 2010, carboncino su carta di riso, cm. 280×150




Hans Hartung. Polyptiques

Inaugurata lo scorso 23 settembre presso la Galleria Nazionale dell’Umbria, la mostra Hans Hartung Polyptiques rappresenta un’inedita opportunità per approfondire il valore della produzione dell’artista naturalizzato francese, attraverso l’esposizione di una serie di opere appartenenti alla seconda metà della sua fase creativa; forse quella meno conosciuta al grande pubblico. L’evento, a cura di Marco Pierini, è il risultato della collaborazione fra l’istituzione museale umbra e la Foundation Hartung-Bergman di Antibes, come a ricordare quanto speciale fosse il legame dell’artista con l’Italia e presenta, per la prima volta appositamente concepiti come serie, quaranta realizzazioni su carta e sedici dipinti di grande formato articolati in scomparti mobili; sei dei quali mai esposti prima.

Difatti, probabilmente perché a quelle date non vi era ancora la giusta distanza cronologica, sfuggirono anche agli organizzatori della mostra Poliptyques, le tableau multiple du moyen-age au vingtième siècle, tenutasi al Louvre di Parigi nel 1990.

Eseguito fra il 1961 e il 1988 concependo l’opera direttamente sulla tela e – riguardo gli esempi più tardi – trattandola con l’aerografo, questo corpus costituisce un vero e proprio paradigma per la comprensione dell’evoluzione dello stile dell’autore dopo il crinale del 1960, quando vinse il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia. Fu lo stesso Hartug ad apostrofare questa tipologia di opere come “polittici” perché, proprio come quelli medievali, si scandiscono in elementi distinti seppure paratatticamente uniti, tuttavia i suoi godono di una maggiore libertà espressiva dovuta al fatto che le singole tele non sono vincolate da alcuna gerarchia narrativa. Dalla loro osservazione, è riscontrabile quanto l’indole sperimentatrice dell’artista non si fosse affatto esaurita dopo il fertilissimo periodo informale che l’ha consegnato alla storia dell’arte, ma che avesse, piuttosto, cambiato rotta verso approdi estetici nuovi ma non per questo incoerenti con il suo retroterra stilistico, al tempo stesso personali e in grado di misurarsi con la sensibilità internazionale. Infatti, se quella sottrazione di soggettivismo che attraverso il raffreddamento dei mezzi espressivi dell’opera d’arte ha portato al superamento dell’informale è parzialmente presente nei lavori degli anni Sessanta, si veda come appaia più evidente nei dipinti e nelle carte degli anni Settanta dove esempi di simmetria e libertà cromatica convivono e si compenetrano straordinariamente. Le opere degli anni Ottanta – ultima parte di questa genealogia – possiedono parallele vie di lettura: alcune sembrano dimostrare uno straniante senso di incombenza dovuto a un trattamento all over della tela e alle grandi e scure masse cromatiche che come ombre hanno confini labili e indefiniti, mentre altre manifestano una distribuzione della pittura decisamente più pulviscolare e parcellizzata, tale da creare atmosfere rarefatte e suggestive.

Il catalogo della rassegna, bellissimo progetto editoriale targato Magonza editore, contiene testi del direttore della GNU Marco Pierini, del presidente della Fondation Hartung-Bergman Thomas Schlesser, della curatrice della medesima fondazione Helsa Hougue e del critico d’arte Marco Vallora.

Buona visita.

Info:

Hans Hartung. Polyptiques
24 settembre 2017 – 7 gennaio 2018
Galleria Nazionale dell’Umbria
Corso Pietro Vannucci 19, Perugia

Hans Hartung, T1962-L21, T1962-L22, T1962-L23, 1962, vinilico su tela, 180 x 210 cm, Collezione Fondazione Hartung-Bergman

Hans Hartung, T1973-E44 T1973-E45 T1973-E46 T1973-E47, 1973 acrilico su tela, 130 x 230 cm, Collezione Fondazione Hartung-Bergman

Hans Hartung, T1986-E17, 1986, acrilico su tela, 216 x 300 cm, Collezione Fondazione Hartung-Bergman




ZEITGEBER – Carlo Dell’Amico fra tempo e creazione

Nella relatività che governa gli eventi coordinandone le cause, nei molteplici aspetti conseguenti, è possibile intravedere l’articolata complessità della realtà. Questa si sviluppa come una fitta trama di interconnessioni di diversa natura che, compenetrandosi, si influenzano e si alimentano vicendevolmente. È proprio la diversità di tali agenti e delle loro possibilità combinatorie, a costituire il dato più determinante sugli esiti di queste relazioni traversali che interessano la contingenza delle cose e che, pertanto, vanno a toccare più piani dell’esistenza; biologica, sociale, individuale. All’interno di una situazione tanto polifonica, dove sono le influenze reciproche a stabilire i legami, la funzione e la concezione di zeitgeber – in italiano “donatore di tempo” – si fa decisamente più sfaccettata. Esso, riferendoci all’etologia, indica un fattore esterno a un organismo, ma in grado di sincronizzarne il cosiddetto orologio biologico con il mutare del contesto ambientale e, come già accennato, è unconcetto che oggi appare quantomai interdisciplinare. Difatti, da un punto di vista strettamente sociale, lo zeitgeber può essere rappresentato dagli orari lavorativi, o magari da condizioni climatiche tali da dettare i tempi delle interazioni umane.

Estrapolandolo ora da ogni qualsivolglia campo d’indagine circoscritto, volendo tracciarne un profilo svincolato da circostanze di genere, la mostra ZEITGEBER a cura di Andrea Tinterri, accolta negli spazi pesaresi della BAG GALLERY e visitabile fino al 13 gennaio 2016, ci fornisce la possibilità di entrare con i sensi e l’intelletto nella personale parafrasi che ne elabora l’artista Carlo Dell’Amico. Grazie a una scrittura espositiva in linea con i dovuti ritmi di lettura delle opere presenti, la mostra, con la selezione di opere più o meno recenti, riesce a porre immediatamente l’accento sulla profonda attività speculativa, sia estetica che semantica, riscontrabile dietro ai lavori ospitati. Ecco, dunque, riprodotte su supporti di lastre offset – sfruttati dall’artista dagli anni Novanta – immagini dalla forte comunicabilità, dove elementi fitomorfi si trovano in equilibrio incerto su basi esagonali, o accompagnati da architetture dalla parvenza archeologica. La pigmentazione scura di queste composizioni, ne mette in risalto la genealogia realizzativa già resa, in parte, visibile dalla stratificazione di più passaggi esecutivi susseguenti, mostrando come egli interagisca con la fenomenologia generativa delle opere. Continuando con le installazioni, vediamo radici – unità vitale primordiale – capovolte specularmente, innalzate e immortalate all’interno di intelaiature impositive, scandite a loro volta da segmenti che, assecondando proporzioni auree, tagliano lo spazio dell’opera e ne intersecano i corpi. Si tratta, in primis, di un ribaltamento cognitivo che causa nell’osservatore destabilizzazione percettiva poiché, mentre la mente è occupata a ricostruire filologicamente ciò che vede, egli è portato a interdire la propria consapevolezza del tempo fino ad assimilarla alla dimnesione cronologica interna all’opera stessa. Si assiste, così, alla messa in atto, da parte dell’autore, di un’indagine sul tempo attraverso lo spazio, l’elemento materico e la luce. Quest’ultima – dove presente – viene declinata con l’utilizzo di neon fluerescenti blu, andando così a simboleggiare sì la luce – zeitgeber biologico per eccellenza – ma quella lunare, contrassegnando il complesso di una coinvolgente dimensione cosmica. Il concetto di tempo, insieme alle sue potenezialità fenomeniche, continua a essere il protagonista della ricerca qui in fase d’analisi, in quanto è la mutazione a costituire la chiave di lettura privilegiata per la corretta comprensione di questo tipo di lavori, portavoce di una sorta di immota trasformazione, derivante dal possesso di un’intima condizione cronologica congenita alle opere stesse, dove anche l’impiego del calcolo geometrico, pur nella sua esattezza, sfugge dal proprio valore prettamente assiomatico, inserendo il tutto in un’atmosfera trascendentale. Questa è ancor’più enfatizzata dal relativo contrasto fra pesantezza e ascensionalità che le radici e le loro posizioni producono, giungendo, infine, alla sovversione dell’idea platonica di tempo inteso come immagine mobile dell’eternità – perciò di un’entità immutabile – poiché, di fronte alla produzione di Carlo Dell’Amico, ci troviamo ad ammirare un’icona immobile del flusso del divenire.

For all images: Carlo Dell’Amico, Zeitgeber exhibition overview. Courtesy BAG GALLERY




Estetica sintetica: le Plastic Shapes di Francesca Pasquali

La mostra Plastic Shapes a cura di Ilaria Bignotti e Gino Pisapia, visitabile fino al 19 novembre presso la sede fiorentina della galleria Tornabuoni Contemporary Art, si inserisce costruttivamente nella realtà espositiva contemporanea quale la prima personale di Francesca Pasquali nel capoluogo toscano, nonché come un appuntamento utile per fare il punto sul lavoro di un’interprete che, con all’attivo numerose personali e collettive sia in Italia che all’estero e cofondatrice del movimento Resilienza Italiana, si sta con merito ponendo in risalto nella scena artistica corrente.

Il lavoro dell’artista bolognese, sperimentatrice di nuovi materiali e alfabeti visivi, può essere considerato come un’esauriente proposizione di differenti spunti sintattici, in grado di commistionarsi nell’articolazione di un’unica composizione. Difatti il suo lessico svaria dall’installazione, alla scultura, al quadro, sempre qualificando le possibilità estetiche degli espedienti esecutivi impiegati all’interno di texture plastiche coerenti. La sua ricerca, così, va a recuperare – in termini nuovi – una poetica del materiale e dell’oggetto che l’avvicina tecnicamente ma con una natura poietica differente, alle pratiche dell’assemblage e dell’accumulazione proprie del Noveau Réalisme quando essi vengono disposti in sequenze o addensamenti, a quanto espresso dall’esperienza cinetico-programmata quando, analizzandone le rispondenze dinamiche, “si serve dell’ambiguità delle forme tremolanti e vibranti per suggerire una pluralità di interpretazioni, compensando al contempo la mancanza di movimento fisico dell’opera”[1], e ad alcune declinazioni Pop nostrane quando adopera setole sintetiche o per la conseguente dicotomia fra naturale e artificiale. Proprio l’attenzione nei confronti dei materiali/oggetti, frequentemente industriali e di scarto come i polimerici neoprene e PVC, o gli espansi, o la gommapiuma, o d’uso più comune come braccialetti, palloncini e cannucce, combinata con perizia tecnica, raffinatezza esecutiva e creatività, conferisce agli stessi – rievocando precetti concettuali e poveristi – la facoltà di svelare le proprie qualità oggettuali, tattili, cromatiche e combinatorie, denotando il tutto di una certa caratura avanguardistica. Infatti, osservando famiglie di opere quali Spiderballs, Frappa, Setole, Intrecci o le celebri Straws – composizioni ottenute tramite la disposizione paratattica di un’incalcolabile quantità di cannucce – vediamo come tutti i materiali utilizzati da Francesca Pasquali, approdano a una nuova condizione di significanza artistica, affrancandosi completamente da ogni prescrizione funzionale e dal vincolo dell’utilità che impediva loro di esternare l’implicito potenziale espressivo, mettendo perciò alla prova le proprie capacità comunicative. Il risultato complessivo, è una grammatica visiva che si decodifica nella dialettica di fisicità e virtualità, scienza e estetica, attuando un’attività speculativa in favore della “energia inespressa del materiale inconsueto, esaltandone il potenziale estetico e indagandone, così, le relazioni  inedite con il linguaggio dell’arte”[2], trasformandone – infine – le specificità in mezzi narrativi attivi, autoreferenziali e determinanti.

[1]    Cfr: G. Pisapia, L’indiscreto fascino della materia, in Plastic Shapes, catalogo mostra Tornabuoni Contemporary Art, Firenze, 2015, pp. n. n.

[2]    Cfr: I. BIGNOTTI, Francesca Pasquali: azzardi creativi e rischi critici, in “Titolo”, anno III, N. 5, inverno/primavera 2013, Perugia, p. 13.

Per tutte le immagini: Francesca Pasquali, Plastic Shapes, veduta della mostra presso la Galleria Tornabuoni Arte Firenze, 2015 photo Valentina Grandini