Damiano Mirò Serafini. L’eterna attualità della storia

Damiano Mirò Serafini è un giovanissimo disegnatore autodidatta profondamente affascinato dalla storia e dai grandi maestri della tradizione artistica italiana. Appena diciottenne, l’anno scorso è stato selezionato tra i 30 finalisti nella sezione pittura della 12esima edizione del Laguna Art Prize e lo scorso febbraio ha vinto l’Excellence Award of Circle Art.Il suo stile grafico si ispira alle incisioni del XVI e XVII secolo, i cui stilemi vengono attualizzati con un tratto a penna estremamente versatile, vibrante e sintetico che riesce a ricreare luci, volumi e atmosfere con un’estrema economia di mezzi. I personaggi dei suoi disegni, le cui gesta sono quasi sempre ambientate nel passato, sembrano emergere da un variegato magma letterario per dare vita a nuove storie in cui lo spettatore contemporaneo si può ancora identificare nonostante la distanza epocale.

Incuriositi dal suo precoce talento e dalla maturità della sua cultura artistica l’abbiamo intervistato per conoscerlo meglio.

Qual è la tua formazione e quando hai capito di voler intraprendere la carriera artistica?
Ho cominciato a disegnare quando ero molto piccolo e da quel momento in poi non ho più smesso, continuando a esercitarmi autonomamente, credo senza il vero proposito di completare una formazione ma piuttosto con l’intento spontaneo di migliorarmi. Non ho mai percepito questa tensione come qualcosa di premeditato, semplicemente mi sono sempre divertito nell’esercizio e nello studio dell’Arte, pratica e teorica.

I tuoi lavori lasciano intravedere una profonda familiaritàcon l’opera dei grandi maestri della storia dell’arte e dimostrano una profondità di comprensione davvero singolare per un ragazzo così giovane. La scelta di ispirarti a certe correnti del passato è di carattere prettamente estetico o funzionale a un determinato concetto?
Sono fermamente convinto della sostanzialità della forma. La profondità di un’opera, ritengo, si dovrebbe giudicare sulla quantità di rimandi che essa irradia all’interno di quell’immenso bacino di informazioni che è la Storia, tracciando delle vie e ordinando in un solo organismo quelli che altrimenti sarebbero pezzi disgiunti. Il nostro presente, da solo, è monco, ha necessariamente bisogno di un passato, di “antenati”, se non vuole scivolare nella piattezza della quotidianità e nell’oblio. Quello che fa l’Arte è aprire dietro la superficie dell’immediato l’infinita prospettiva di rimandi che il nostro occhio assuefatto regolarmente ignora. Il suo fine è quindi quello di dare un senso e un contesto alla nostra esistenza, di disegnarle un cammino, di ricordarle un’origine e una fine. Tutte cose (spero) di immediata necessità per ognuno di noi, il che dovrebbe bastare a sfatare il mito accidioso dell’arte per l’arte.

Dai tuoi disegni si evince anche un particolare interesse per gli stili architettonici del passato, che analizzi con estrema acutezza per poi ricombinarli in nuove visioni eclettiche. Di queste ambientazioni ti affascina di più l’aspetto progettuale o quello scenografico?
Quello progettuale, tant’è vero che intendo fare dell’architettura la mia principale occupazione in futuro. La ricerca di uno stile architettonico per i nostri tempi (che tenga conto di quanto già detto sopra) è sicuramente un mio punto fisso; il problema è di non facile soluzione.

Cosa attira invece la tua attenzione del mondo che ti circonda?
Ciò che più mi colpisce, negativamente – ahimè -, è l’indiscutibile predominanza, nella società contemporanea, dell’impulso materiale su ogni altro genere di aspirazione. Il richiamo del benessere materiale è, ai nostri tempi, la forza più potente, il motore di ogni attività. Mi auguro con tutto il cuore che la prospettiva di un’Arte come strumento strutturalmente necessario allo spirito, piuttosto che bizzarro feticismo autoipnotico, possa in qualche modo cambiare questa infelice condizione.

Alcuni dei tuoi disegni più elaborati raffigurano scene con un grande numero di personaggi impegnati in azioni corali. Si tratta di frammenti di storie esistenti, metafore di condizioni esistenziali o abbozzi di narrazioni ancora da inventare?
In molti casi si tratta di vere e proprie illustrazioni per libri che ho scritto, in altri di storie possibili o semplicemente di simboli. La categoria del simbolico è specialmente interessante perché innesta sul consueto sostrato di rimandi, comune ad ogni opera, un ulteriore rimando, cosciente e privilegiato, (ovvero quello indirizzato all’oggetto che si simbolizza), il che ne fa una suprema condensazione di significato.

Raccontaci il processo creativo che ti conduce alla realizzazione di un’illustrazione.
Non ho una norma fissa. A volte la composizione e i soggetti sono già ben chiari ancora prima di iniziare (ma sono casi rari), altre mi limito a buttare giù un dettaglio, un volto, un decoro architettonico, per poi estendere man mano il disegno, altre ancora, forse ciò che succede più di frequente, ho in mente un’idea seminale, un tema, che funge da linea guida per lo sviluppo, sufficientemente libero, dell’opera.

A cosa stai lavorando e quali sono i tuoi progetti futuri?
Attualmente sto lavorando alle illustrazioni per un poemetto di mia composizione, Cosmographia, che intende essere una piccola sintesi antropologica di quanto l’uomo ha fatto e pensato a partire dalla sua nascita. In questo lavoro sarà fondamentale lo studio della stilizzazione raffigurativa nel corso delle epoche e nelle varie culture. Mi occupo inoltre della grafica della rivista letteraria L’Orecchio di Dionisio.

Damiano Mirò Serafini The Fight of PhilosophersDamiano Mirò Serafini, The Fight of Philosophers. Drawing, Ink Painting, 2017

Damiano Serafini-FolliaDamiano Mirò Serafini, Follia. Drawing, Ink Painting, 2018

Damiani Mirò Serafini, New Gothic – Odling Builds the Tower. Drawing, Ink Painting, 2018




Shirin Moayya. Le forme inquiete dell’animo umano

L’uomo è l’essere che non può uscire da sé, che non conosce gli altri se non in sé; e, se dice il contrario mente.
(Marcel Proust, Albertine dìsparue, 1925)

Viviamo in un’epoca agitata: forze oscure sono all’opera al di sopra del nostro controllo e delle nostre coscienze per orientare i nostri comportamenti e scelte nelle direzioni che più convengono ai poteri forti. L’individualismo esasperato della cosiddetta “società liquida” si infrange quotidianamente contro l’impotenza del singolo di fronte di fronte a un destino collettivo che appare sempre di più come una barca alla deriva. Quelle parti di noi che sono ancora sensibili oggi sembrano scorticate a vivo, sono il ricettacolo senziente del nostro disagio esistenziale nei confronti di una società in cui la logica del profitto e dell’efficienza sembra aver definitivamente surclassato gli ideali umanistici. Per quanto cerchiamo di tacitare l’insoddisfazione e l’insicurezza con surrogati consolatori e seduttivi, il corpo ci dice che qualcosa non funziona: è una sensazione animalesca che non ci abbandona mai.

Il corpo ha un potere immenso: in un mondo smaterializzato e omologante continua a essere un punto fermo perché rappresenta l’inizio e la fine di ciascuno di noi. Il corpo è il luogo dell’introspezione, della costruzione del sé e dello scambio con l’altro e per questo il potere oppressivo vorrebbe controllarlo, limitarlo e appiattirlo. In tempi difficili, il corpo si riduce semplicemente a un contenitore di dolore, ma continua nonostante tutto a esistere, a essere ribelle e perturbante.

Queste riflessioni sono al centro della poetica di Shirin Moayya, pittrice iraniana già coinvolta in numerose mostre a Tehran, città dove vive e lavora, e che negli ultimi anni sta riscuotendo l’interesse delle giurie di svariati concorsi internazionali, come il 1st Dubai Painting Symposium and Residency o l’11th Annual London International Creative Competition, solo per citarne alcuni. La sorgente del suo lavoro è l’esperienza emozionale e spirituale della realtà, che traduce sulla tela con un linguaggio di matrice espressionista caratterizzato da una forte accentuazione cromatica e da una potente deformazione emotiva dei dati visivi. Nei suoi quadri non ci sono gradazioni di colori e sfumature per creare le ombre e i volumi, ma tinte accese e fortemente contrastanti. La tridimensionalità è abolita a favore di un unico piano pittorico inteso come campo di battaglia tra forze contrastanti, le forme sono semplificate, i colori netti e squillanti, la linea forte ed espressiva. L’autrice deforma consapevolmente la realtà per rendere evidente che ciò che noi vediamo sulla tela non è la riproduzione di un oggetto così come appare, ma come lei lo «sente»: concretizzando le sue percezioni interiori, l’artista costringe lo spettatore a vivere sulla propria pelle le sue stesse sensazioni, senza possibilità cercare rifugio in anestetiche divagazioni estetizzanti.

Nella serie di dipinti intitolata Inward Organized (2015-2016) larghe stesure di colori giustapposti individuano le sagome sintetizzate di enigmatici oggetti circondati da una linea di contorno irregolare e spessa, che non è più il disegno costruttivo e idealizzante di lontana origine rinascimentale, ma un mezzo per conferire drammaticità alla composizione. Shirin Moayya fagocita il mondo e lo trasferisce nella propria anima per poi restituirlo in una visione trasfigurata come un’allucinazione popolata da oggetti-corpi, che sembrano barcollare per poi riassestarsi in un nuovo misterioso equilibrio. Questa riconciliazione, seppure combattuta, tra interno ed esterno deriva dalla capacità dell’artista di allinearsi emotivamente con gli oggetti della sua visione per poi lasciare che l’istinto guidi il pennello senza alcuna aprioristica imposizione progettuale. A questo modo ciò che accade sulla superficie della tela è la manifestazione di un retropensiero colto sul nascere, prima che la parola o la teoria lo impoveriscano per renderlo intelligibile.

Nella serie Human Beings and Forgetfulness (2017-2018) l’artista esaspera la deformazione caricaturale dell’immagine e la pittura diventa un vero e proprio urlo esistenziale. Le linee di contorno si propagano come ondate a partire da molteplici epicentri psichici, concavità e convessità si susseguono con pericolosa rapidità, il colore appare steso come diretta emanazione di gesti impulsivi e brutali, la tavolozza è squillante e a tratti sgarbata, incurante della raffinatezza pittorica che armonizzava le visioni sghembe della serie precedente. In questo caso i soggetti sono gigantografie di stati d’animo, umori e alienazioni generate da un’urgenza espressiva che trasformandosi in corpo e carne supera la dimensione individuale per diventare grido universale. Ogni personificazione appare isolata e plasmata dalla propria monomania, a stento contenuta nel limitato spazio della tela, pronta ad aggredire lo spettatore dal quale sembra allo stesso tempo aspettarsi comprensione e aiuto. La materia pittorica di questi quadri è arricchita dall’inserimento di carte e ritagli di giornale che conferiscono tridimensionalità all’immagine e che la proiettano inequivocabilmente nel qui e ora della nostra contemporaneità. La lucidità di Shirin Moayya nell’individuare i tratti peculiari di ogni psico-patologia dimostra come l’accentuazione espressionistica del linguaggio pittorico non escluda la sua capacità di restituire uno sguardo critico e disincantato sul disagio umano pur manifestando una profonda compartecipazione emotiva. E proprio questa capacità di conciliazione tra crudo realismo, empatia e schiettezza pittorica ci fa comprendere come per l’artista mettere a nudo le incongruenze dell’esistenza sia solo il primo passo di un percorso di speranza animato dalla fiducia che in futuro un nuovo umanesimo riesca a rifondare l’essere umano a partire dalla distruzione delle false certezze del presente.

Shirin MoayyaShirin Moayya, Inward Organized, Painting, Acrylic 2016 – 2017

Shirin Moayya, Inward Organized, Painting, Acrylic 2016 – 2017

Shirin Moayya, Inward Organized, Painting, Acrylic 2016

Shirin Moayya, Pessimists, Painting, Acrylic, Collage 2016 – 2017




Hoonaz Afaghi. L’Anima Universale della Natura

Sin dai graffiti nelle caverne preistoriche, l’uomo ha espresso tramite l’arte il suo profondo legame con la natura: inizialmente si trattava di segni elementari che rispondevano a esigenze di carattere magico e religioso, che con il tempo si sono evoluti in immagini più complesse. Da sempre la natura nutre l’immaginario collettivo e ispira gli artisti di tutto il mondo con il suo inesauribile archivio di forme, texture e gamme cromatiche. A partire dal secolo scorso la natura in arte ha inoltre recuperato il suo carattere misterioso, è diventata rifugio e via di fuga per l’uomo che, oppresso dalla frenesia della società contemporanea, cerca in essa segrete corrispondenze con i propri stati d’animo e un rinnovato senso di appartenenza con la vita dell’universo.

Queste istanze spirituali hanno radicalmente modificato le raffigurazioni pittoriche degli elementi naturali in direzione di un sempre meno accentuato realismo: gli artisti hanno cominciato a comunicare la loro visione del mondo attraverso linee geometriche, forme astratte e colori in modo che una forma appena abbozzata o un accenno di gradazione cromatica bastasse per far emergere in tutta evidenza il riferimento naturalistico.

Molti artisti nella loro ricerca dell’unità perduta tra uomo e natura si sono interessati alle culture arcaiche, che rifiutavano una distinzione netta tra l’uomo e gli altri esseri. Per i primitivi le cose avevano un’anima o forza che dava loro vita e la magia era basata sulla credenza nelle “connessioni nascoste” fra tutti gli esseri e quindi anche tra l’uomo e gli elementi naturali. Per evidenziare visivamente queste affinità formali e simboliche, i pittori che privilegiano un linguaggio astratto sottopongono la natura a un processo di analisi e di sintesi, al termine del quale la tela mostra un nuovo panorama mentale in cui la natura è manifestazione delle percezioni interiori dell’artista in relazione al paesaggio che sta guardando o immaginando.

A questa categoria appartiene anche Hoonaz Afaghi (1973, Tehran), artista iraniana che, dopo un iniziale approccio creativo al calligramma, ha scelto di allontanarsi gradualmente dalla linea per approdare alla pura pittura.

I suoi quadri, realizzati con una tavolozza opaca che recepisce tutte le sfumature animali e vegetali presenti in natura, lasciano trapelare quell’unica legge che regola il tutto di cui scriveva il pittore svizzero Paul Klee (1879 – 1940) nei suoi Diari. I silenzi e le epifanie evocati dalla sua pittura conducono lo spettatore alla scoperta di quello spirito, o principio vitale, che giace latente sotto la superficie della realtà e che genera e governa uomini, animali, alberi e montagne.

I soggetti privilegiati di Hoonaz Afaghi sono dettagli di alberi, rocce, foglie o animali in cui il dato visivo reale viene scomposto e frazionato per raggiungere l’unità minima e indivisibile della materia e arrivare alla sua essenza, quell’anima universale dell’esistente su cui si basa il ciclo della vita. L’artista circumnaviga mentalmente il soggetto da rappresentare e ne analizza tutte le parti per restituirlo in un’immagine condensata che supera il concetto di tempo inteso come cronologia di eventi per alludere a un’eterna simultaneità di attimi densi.

Nelle sue composizioni non c’è alcuna distinzione tra figura e sfondo e il colore acrilico simula ovunque la stessa indistinta pasta biologica di cui è fatto il mondo. In certe zone lo strato cromatico appare disteso in modo fluido, mentre in altre s’addensa in elaborate stratificazioni; a volte sembra espandersi liberamente sul supporto pittorico, a volte invece la sua propagazione appare disciplinata da linee e contorni che suggeriscono enigmatici abbozzi di strutture.

L’assenza di confini netti tra i vari elementi che compongono la visione e la loro natura metamorfica non implica che le immagini siano irresolute e poco strutturate, ma manifesta al contrario la consapevolezza di un ordine superiore che trapassa senza soluzione di continuità da un elemento all’altro. Emblematici a questo riguardo sono i dipinti della serie Tree, dove la materia-albero, indifferentemente intesa come chioma, foglia, legno, tronco, bosco o ramo, viene investigata come se fosse un’entità mitologica primaria che soverchia l’essere umano con la sua lussureggiante e multiforme bellezza.

Come per Paul Klee, anche per Hoonaz Afaghi la pittura naturalistica è il modo più immediato per esprimere una determinata Weltanschauung (idea del mondo), che non sarebbe fuorviante definire animistica. La sua simbiosi con il paesaggio è talmente accentuata che dall’esterno è quasi impossibile intuire se nei suoi dipinti i riferimenti visivi alla natura siano da interpretare come metafora di una condizione esistenziale o se siano invece le emozioni umane a essere plasmate dai suggestivi scenari biomorfi che raffigura.

La costante ricerca di armonia cromatica e di equilibrio formale (indipendentemente dal fatto che la visione abbia una connotazione calma, gioiosa, malinconica o inquietante) dimostra come alla base della sua poetica ci sia una concezione ciclica e circolare della vita, in cui ogni elemento si assesta e si trasforma in relazione agli altri. Particolarmente emblematico a questo riguardo è Disturbed, brillante saggio di pittura compendiaria in cui poche rapide pennellate gestuali abbozzano un’ambigua sagoma di donna in totale fusione con l’immaginario paesaggio che la circonda, al punto che ella stessa sembra assumere le sembianze di una roccia che si erge orgogliosa verso il cielo nonostante il vento e la neve.

E proprio il recupero dell’antica intuizione della totale compenetrazione del creato è all’origine del profondo senso di liberazione e piacere che si prova guardando la pittura di Hoonaz Afaghi, in cui l’inevitabilità di tutto ciò che accade sulla tela azzera ogni ipotesi di conflitto e rimpianto. La profondità della sua osservazione, che si applica con la stessa intensità all’infinitamente piccolo come all’universale, rende evidente come la pittura astratta possa essere uno strumento di ricerca spirituale intimamente connesso con le ancestrali forze che plasmano e perpetuano il mistero della vita sulla Terra.

Hoonaz AfaghiHoonaz Afaghi, Tree 2, Painting, Acrylic, 2019

Hoonaz Afaghi, Life-Cycle, Painting, Acrylic 2018

Hoonaz Afaghi, Wood, Painting, Acrylic, 2018

Hoonaz Afaghi, Disturbed, Painting, Acrylic, 2018




Astrazione Psichica. La pittura di Paola Santagostino

Paola Santagostino è una psicanalista specializzata in medicina psicosomatica che negli ultimi anni ha deciso di affiancare alla sua professione la produzione artistica, a cui si è sistematicamente dedicata a partire dal conseguimento nel 2017 del diploma in pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera. Il suo interesse si orienta verso una ricerca astratta ed espressionista che fa dell’automatismo fisico, dell’intuizione e dell’emozione il suo principio ispiratore con l’intento di esplorare i legami tra mente e corpo all’origine del benessere fisico e mentale. Appassionata d’arte fin da giovane, racconta di aver inaspettatamente ritrovato la pittura grazie alle sedute di psicoterapia a cui sottopone i suoi assistiti: “Mentre parlo seguo con il gesto lo sviluppo del discorso, lo organizzo per punti e linee di connessione, lo visualizzo in modo quasi geometrico come una rete di concetti. Quando finisco di parlare butto via quei fogli di carta: per me hanno già esaurito la loro funzione, ma i miei pazienti me li tolgono di mano, addirittura vanno a recuperarli dal cestino della carta straccia, chiedendo di tenerli per ricordare cosa abbiamo detto e il filo del discorso che abbiamo fatto”. Incentivata da questi riscontri, l’artista decide di considerare più seriamente la sua naturale predisposizione alla scrittura automatica ed elabora il suo personale linguaggio espressivo proprio a partire da quei segni nati in un contesto apparentemente così diverso.

Inizialmente rileva dai suoi appunti estemporanei quei cerchi ellittici che, reiterati e sovrapposti, diventano le unità minime delle sue composizioni e che, scorrendo sulla tela e intrecciandosi tra loro, visualizzano un vero e proprio “flusso di pensieri”, una successione di idee grafiche che manifestano uno stato d’animo. La velocità d’esecuzione concessa dalla pittura acrilica e l’impetuosità dell’azione pittorica esaltano il ruolo primario del libero gesto creatore, inteso come presa immediata della realtà svincolata da qualsiasi intervento di tipo cognitivo e razionale. Ovviamente la realtà a cui si fa riferimento è quella interiore dell’artista, che deriva da un complesso amalgama di percezioni, stati d’animo e reazioni agli accadimenti della vita. La successione delle tele forma una sorta di diario intimo che l’universalità del linguaggio pittorico adottato rende archetipico e quindi facilmente introiettabile da parte dello spettatore che inconsciamente lo adatterà al proprio vissuto.  Questa scrittura spontanea, proiezione istantanea di uno stato mentale, si fa notare per la sua natura ossimorica, capace di far convivere la massima impulsività con un processo creativo estremamente rigoroso.

Dopo aver scelto la gamma cromatica da utilizzare in base al tema prescelto e alla specifica simbologia di ogni colore, Paola Santagostino lascia che sia l’istinto a guidare la danza del pennello sulla tela, come se la sua mano fosse un sismografo in grado di captare le sue vibrazioni interiori. L’astrazione gestuale e lirica che deriva dal totale coinvolgimento corporeo ed emotivo trasferisce in pittura le immagini e le associazioni mentali che sgorgano dall’inconscio senza alcuna mediazione della ragione: è una trasmissione fisiologica che pone le basi dell’empatia e della comprensione subliminale dell’immagine. Questo metodo presenta molti punti di attinenza con l’automatismo psichico surrealista che, come spiegava André Breton nel Manifesto del 1924, si proponeva di esprimere il reale funzionamento del pensiero al di fuori di ogni preoccupazione estetica e logica. Non a caso Paola Santagostino intitola Pensieri le situazioni visive individuate dalle ellissi, ma il suo intento è di segno opposto rispetto ai protagonisti dell’avanguardia storica: non si tratta più di esplorare i misteriosi meccanismi dell’inconscio ma di utilizzare la loro padronanza per raffigurare in modo coinvolgente le infinite possibilità dell’esistenza.

Il passo successivo è sommare tra loro Pensieri diversi per abbozzare Discorsi, ovvero composizioni di segni astratti primari e secondari che si incastrano gli uni negli altri per formare più articolate costellazioni di senso. Qui l’esecuzione assume un carattere ancora più marcatamente performativo: Paola Santagostino si mette in ascolto per connettersi con la parte più profonda del sé, poi a occhi chiusi inizia a tracciare i segni sulla tela con la mano sinistra, il cui movimento è guidato dall’emisfero destro del cervello, maggiormente implicato nei processi emozionali. Nonostante l’apparente aleatorietà dell’esecuzione, l’immagine si struttura quasi sempre a partire da un asse centrale, sviluppandosi poi per linee ortogonali e curve semicircolari spinte all’esterno da forze centrifughe. La linea centrale più pronunciata indica “il filo del discorso” che collega i vari concetti mentre i segni più sottili sono gli argomenti minori correlati e alla fine, in caratteri molto piccoli ma leggibili, l’artista aggiunge alcune parole che stimolano la partecipazione intellettuale dello spettatore.

Paola Santagostino, Thoughts of Green Hope, Painting, Acrylic

Paola Santagostino, Self Made, Painting, Mixed Media 2018

Nugoli di segni si addensano a grappolo attorno a un’immaginaria linea longitudinale che costituisce il fulcro d’attrazione di una specie di campo elettromagnetico in cui ogni elemento trova la propria orbita in relazione agli altri. La struttura evoca un movimento a vortice, ma anche il rigoglioso andamento della crescita di una pianta o il gioioso propagarsi di una musica, tutte entità dinamiche in costante tensione tra la sintesi e la dispersione che ben si prestano a incarnare visivamente la metamorfica identità dell’essere umano. Il proposito di non farsi condizionare dal risultato formale per prediligere l’improvvisazione non sottintende un’assenza di limite o di senso della misura: come la calligrafia dell’estremo oriente, la pittura di Paola Santagostino non ammette sbagli, ripensamenti o incertezze e richiede un gesto netto e sicuro generato da una propriocezione altrettanto lucida. I suoi dipinti, in enigmatica equidistanza tra l’espressionismo astratto e la mappa concettuale, l’istinto e la metodicità, provano a trasformare in armonia le molteplici contraddizioni dell’essere al mondo e trasmettono una positiva sensazione di entusiasmo e vitalità.




Houda Bakkali. I colori delle donne indipendenti

Houda Bakkali è una giovane visual designer spagnola di origine africana che ha il suo studio a Barcellona. Cresciuta a Madrid nel quartiere Lavapiés, la zona più cosmopolita e alternativa della capitale spagnola, sin dall’infanzia ha respirato colori e atmosfere di un mondo meticcio in cui la tradizione si fonde con la contemporaneità. E proprio questa simbiosi tra arte e cultura, assieme al suo doppio background culturale, è la principale fonte di ispirazione dei suoi lavori. Avvalendosi delle più aggiornate tecniche di illustrazione digitale, l’artista crea immagini iconiche in cui una vivace gamma cromatica pop si amalgama con un disegno elegante ed essenziale. I suoi collage digitali raccontano la nostra epoca con particolare attenzione al ruolo della donna, emblema di bellezza ma anche di dignità e forza. La serie Beautiful African Woman, un omaggio alla figura di sua madre, ha proiettato l’artista sulla scena internazionale, conquistando prestigiosi riconoscimenti come The New Talent Award al Festival International Artistes du Monde a Cannes (settembre 2018) e il Silver Award al Graphis Advertising Annual 2019 a New York (ottobre 2018), Excellence Award al Circle Foundation for the Arts di Lione in Francia (2019) e Distinguished Artist in Art Ascent Magazine (Canada 2019). Incuriositi da suo talento, l’abbiamo intervistata per saperne un po’ di più.

Una delle caratteristiche più evidenti delle tue immagini è un perfetto equilibrio tra aderenza al reale e idealizzazione. Quale processo creativo ti ha portata alla definizione di questa cifra stilistica?
Nell’opera Beautiful African Woman il processo creativo è ispirato alla personalità di mia madre. Una donna che mi ha trasmesso il perfetto equilibrio tra la realtà e un’idealizzazione entusiastica, colorata e avanguardista del mondo. Questa serie rappresenta i colori della sua anima, il suo stile pop ma sobrio, discreto ma eccezionale. Uno stile in perfetta sintonia con lo squilibrio del mondo, che non ha lasciato nessuno indifferente, e che cerca di rappresentare l’ottimismo, l’energia e la lotta di una donna che crede in sé stessa, una donna forte, motivata e capace di donare la sua immensa vitalità al mondo ma in armonia, con serenità.

I tuoi lavori riescono a parlare dei problemi dei nostri tempi con profondità e leggerezza, proponendo sempre modelli positivi di pensiero e comportamento. Quale pensi che sia il ruolo dell’artista nella società odierna?
Penso che le grandi crisi creino grandi generazioni di artisti. La mia generazione è guidata da giovani straordinariamente preparati ma che sono quotidianamente costretti a fronteggiare l’insicurezza del lavoro e l’ingiustizia sociale di un’era digitalizzata in cui la componente umana è sempre meno protagonista. Una condizione piena di incertezze e con poche opportunità. È una generazione che usa l’arte come mezzo di protesta, come mezzo per reinventare e reclamare il suo posto nel mondo. Una generazione che ha a disposizione nuovi strumenti e nuove tecniche messe al servizio dell’arte. Una generazione che non ha paura, che non crede nel fallimento e che è capace di creare liberamente nonostante le limitazioni.

L’Africa rappresenta il futuro, come dimostra il sempre maggiore interesse di importanti gallerie e istituzioni per la produzione artistica africana. Grazie ad artisti del calibro di Njideka Akunyli Crosby o James Marshall (che la rivista britannica ArtReview ha classificato al secondo posto nell’elenco delle personalità più influenti del 2018) e alla loro rappresentazione di un universo molto simile (nel bene e nel male) a quello occidentale, si sta finalmente cancellando l’idea che la Black Art sia solo folclore e che gli afro siano sempre personaggi con una storia traumatica alle spalle. Anche nei tuoi lavori emerge un’interpretazione molto contemporanea della cultura africana, che parte proprio dalle tue esperienze personali. Ci vorresti raccontare qualcosa in più su quest’aspetto?
Penso che sia una riflessione eccezionale. In effetti, in passato dominava una tendenza a rappresentare un’Africa triste e povera, caratterizzata dall’infelicità e dalle tragedie di persone separate dal mondo. In realtà, l’Africa è anche passione, colore, ritmo, ottimismo, bellezza e tanta vita. L’Africa è speranza e la speranza è il futuro.

La serie Beautiful African Woman, ispirata all’impegno di tua madre come attivista per la difesa dei diritti delle donne, è un tributo alla dignità della Donna Africana, alla sua forza e alla sua capacità di cambiare il mondo. Anche all’interno del sistema dell’arte ci sarebbe molto lavoro da fare per valorizzare la creatività femminile. Nella tua carriera ti sei mai dovuta confrontare con discriminazioni di genere?
Devo ammettere che sono una persona molto fortunata. Non ho mai sofferto di discriminazione razziale o di genere nella mia carriera, ma altri, a causa della loro condizione sessuale o religiosa, hanno subito forti limitazioni alla loro creatività artistica e, più in generale, alla loro libertà individuale. Sono situazioni inaccettabili. Bisogna combatterle. Mia madre era una donna araba e musulmana. Ha lottato nell’anonimato, giorno per giorno, per conquistare la libertà di decidere il proprio futuro, di scegliere il proprio percorso, di prendere in autonomia le proprie decisioni. Liberamente e senza paura. Questa è la maggiore eredità che mi lasciato e questo è il messaggio che voglio trasmettere con Beautiful African Woman. Che la donna si rimpossessi della propria vita con convinzione e libertà.

Sinora i tuoi lavori sono stati esposti a Cannes, Parigi, Barcellona e Madrid, ci piacerebbe vederli anche in Italia. C’è qualche progetto di questo tipo all’orizzonte?
Conosco l’Italia da quando ero molto piccola. Ho trascorso molte estati lì e ci torno spesso perché credo che sia uno dei Paesi più completi e belli al mondo. Indubbiamente, è una sfida molto difficile per un artista proporsi in Italia per l’alto livello degli artisti locali e stranieri. Spero di presentare le mie opere molto presto, ci sto lavorando.

Info:

www.hbakkali.es

Houda BakkaliHouda Bakkali, Beautiful African Woman, Sensuality, 2018

Houda Bakkali, Beautiful African Woman, Serenity, 2018

Bakkali, Beautiful African Woman, Transgression, 2018




Bia Doria. Natura in movimento

La mostra Natura in movimento porta a Palazzo Litta 15 sculture realizzate da Bia Doria con legni provenienti da foreste brasiliane a gestione sostenibile. L’artista, ispirandosi al movimento che osserva nella natura e nelle curve dei rami degli alberi, dona una seconda vita al legno che sarebbe destinato allo scarto plasmando nuove forme contemporanee in dialogo con le curve barocche dell’edificio che le accoglie. Residente a São Paulo, Bia Doria si è più volte avventurata nella Foresta Amazzonica per cercare tronchi recuperati da incendi, zone di deforestazione, fondi di fiumi e dighe per sensibilizzare l’attenzione internazionale sul tema della protezione dell’ambiente e dei disastri ecologici a cui porta il suo eccessivo sfruttamento. Le sue opere, in cui la materia prima si identifica con il soggetto del lavoro, propongono un modello positivo di simbiosi ed equilibrio tra uomo e natura. In occasione della sua personale milanese, l’abbiamo intervistata per approfondire i retroscena del suo lavoro.

La scultura in legno è spesso vista come un’attività prettamente maschile. Come ti sei avvicinata a questa disciplina e perché l’hai scelta come tuo principale veicolo espressivo?

Sono nata nel sud del Brasile dove le foreste di araucaria un tempo erano abbondanti, poi per molto tempo hanno sofferto per la deforestazione. L’arte quindi è per me un’intuizione che nasce dal disgusto che sentivo nel vedere la deforestazione durante la mia infanzia. Ho visto il disboscamento di Santa Catarina [provincia al sud di Brasile] ­ all’epoca abbattere gli alberi era necessario per delimitare le terre-. Ho visto grandi e antichi alberi di araucaria essere abbattuti e bruciati, cosa che mi disturbava molto. Col passare del tempo, ho cominciato a unire il fastidio per l’abbattimento degli alberi e il termine “sostenibilità” e ho cominciato a mettere in pratica le mie idee tramite le sculture. Raccoglievo residui di legno abbandonato e cominciavo a elaborare le mie opere.

Durante i tuoi viaggi in cerca di legno ti sei inoltrata in zone selvagge poco frequentate dall’uomo. Quali sensazioni ti suscita l’immersione nella natura incontaminata?
Uscire alla ricerca della materia prima per il mio lavoro ha dato l’opportunità di conoscere luoghi affascinanti in Brasile, dove ho ho potuto conoscere non solo la fauna e la flora ma, principalmente, le persone che abitano nei luoghi più distanti dai grandi centri urbani. In questi posti intoccabili percepiamo quanto sia importante preservare e proteggere la natura. E creare pace e armonia tra gli uomini e la foresta.

Le tue sculture sono fatte di una materia viva, in perenne assestamento e cambiamento. Di quali cure hanno bisogno per resistere nel tempo?
Il legno più vecchio è meglio è, nella mia concezione. L’unica cura di cui le mie sculture hanno bisogno è evitare di lasciarle all’aperto, sotto il sole o la pioggia.

Le forme che crei coniugano una marcata suggestione biomorfa con un’elegante astrazione lineare. Come dialogano le tue visioni interiori con le forme dei frammenti lignei allo stato grezzo?
Il legno grezzo, naturale, è già di per sé affascinante. Le curve delle mie opere sono rappresentazioni dei movimenti esistenti in natura e nascono dall’osservazione del movimento degli uomini tra i rami degli alberi.

C’è qualcosa in particolare che ti lega all’Italia?
Le mie lontane radici sono italiane e penso che da qui vengano forza, perseveranza e la mia predisposizione per il cambiamento e la creazione.

 

 

Info:

Bia Doria. Natura in movimento
Palazzo Litta Polo Culturale di Milano sede della Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio.
Corso Magenta 24, Milano.
17 gennaio – 3 febbraio 2019.
Lunedì – Venerdì: 09h – 19h




A Really Good Dictionary of Modern and Contemporary Art

Stefan Haus (1980, Slavonski Brod) è un autore con sede a Zagabria (Croazia) i cui scritti filosofici e stimolanti suscitano curiosità e incoraggiano ulteriori approfondimenti. Il suo ultimo lavoro A Really Good Dictionary of Modern and Contemporary Art, pubblicato di recente da ;paranoia, è un originale dizionario in cui l’arte è descritta attraverso 500 parole chiave. Il dizionario usa termini sia tipici che atipici per dimostrare la natura riproduttiva dell’arte moderna e contemporanea. Da molti punti di vista, il Dizionario mostra come l’arte degli ultimi 130 anni riproduca la nostra sfortuna nichilista in molte forme: storica, politica, scientifica, culturale e altre. Invece di questo, il Dizionario esorta il lettore a rifiutare tale cattiva riproduzione e dire a tutti che la buona arte non è nel riuscire nelle qualità formali di un’opera, ma piuttosto, è nel provocare la salvezza nello spettatore.

Da dove viene l’idea di questo dizionario e qual è stato il primo nucleo di parole a cui hai pensato?
Diversi anni fa stavo scrivendo un blog sull’arte contemporanea, dove a volte usavo forme di scrittura insolite e persino divertenti, come indovinelli, poesie, interviste fittizie, titoli di articoli mai scritti, ordinanze del tribunale, ecc. Uno di questi post i messaggi erano sotto forma di dizionario, intitolato: A Teaser for a Really Great Dictionary (the letter C). La lettera C è stata scelta casualmente. Il post consisteva in 17 voci, da Capital a Cyber. La lettera C del libro contiene 49 voci, da Camouflage a Cynic. Due anni dopo aver scritto quel post, l’idea mi è tornata sotto forma di un intero libro sull’argomento. Ho controllato alcuni dizionari esistenti sull’argomento, da cui ho tratto alcuni termini più generali e ho ne raccolti altri dalla tradizione filosofica ma anche dalla vita di tutti i giorni. Ho scelto fondamentalmente termini che avrebbero dovuto servire allo scopo del libro in modo provocatorio. Tutti i termini puntano su una cosa e solo su una cosa: il turnover della pratica artistica. Termini, parole, nomi e cose vengono presi troppo alla leggera, troppo democraticamente e con ignoranza, e il libro vuole esercitare una certa pressione sui termini che normalmente usiamo mentre discutiamo, scriviamo o pensiamo all’arte moderna e contemporanea.

Perché nella prefazione dici che il soggetto del libro è il suo nemico?
L’oggetto del libro è la natura riproduttiva dell’arte moderna e contemporanea. Anche quando critica il mondo e i suoi orrori, l’arte li riproduce, li conserva, rendendo il suo pubblico sempre più assuefatto, più addomesticato, più schiavo. Questa riproduzione è il nemico del libro. Il dizionario vuole distruggere questo. Quando dico distruggere, non intendo principalmente o necessariamente la distruzione effettiva delle opere d’arte (anche se vale la pena riflettere, considerando come la comprensione dell’arte si sia trasformata in una perversa adorazione di oggetti, se non in qualcosa di ancora peggio – non è forse la reale comprensione di Malevich, Picasso o Pollock, una ragione sufficiente per non tornare mai più ai loro quadri?). La distruzione che ho in mente è la distruzione delle possibilità di una tale arte. Dopo aver letto il dizionario, spero che il lettore troverà impossibile l’intera storia dell’arte moderna e contemporanea. In realtà, potrebbe essere ancora lì, nei musei o nei libri, ma in sostanza, sarebbe sparita – una volta che il lettore scopre, o in realtà, riscopre che l’essenza dell’arte non è la riproduzione della falsità e della bruttezza, ma la produzione della verità e della bellezza. Per quanto riguarda il nemico, è importante rendersi conto di quanto l’arte non sia una forza al di fuori dall’essere umano. Fa parte della nostra natura umana. Detto questo, il libro mira a distruggere quella parte o quella nostra tendenza, che schiavizza ciò che ci sta di fronte. Proprio come mostra Platone nella Repubblica, ciò che pensiamo sia reale, non è reale. Quindi, il nemico è dentro di noi, e dobbiamo trovare quella libertà in noi stessi per vedere la storia e poterla lasciare indietro.

Il libro compone una narrazione frammentaria dell’arte degli ultimi 130 anni, menziona artisti e movimenti di grande successo con una divertente verve polemica. Quali sono gli esempi positivi da guardare?
Van Gogh è ovviamente un esempio positivo. Anche se rimane discutibile se sia un artista, e se sì, se sia moderno. Voleva essere un predicatore e scrisse a suo fratello che per lui i colori erano sacri. Van Gogh era in realtà un teologo. Ma l’unica cosa positiva che si può trovare nell’arte moderna e contemporanea, sono i capolavori che hanno una tale profondità nascosta, che ci permette di afferrare davvero tutto il peso che c’è sulle nostre spalle. Tirare fuori la positività, per così dire, fuori da tutta la negatività presente, è capire l’arte, capirla davvero. Non sentirlo, non sperimentarlo, non comprarlo, non guardarlo – ma capirlo. L’arte è un varco per una sfera in cui si svolge l’intera vita moderna e contemporanea. Ad esempio, uno degli artisti contemporanei più fraintesi o non capiti che lavorano oggi è Jeff Koons. La gente per lo più pensa che sia kitsch costoso, arte spazzatura decorativa senza alcuna sostanza. Eppure, la mancanza di sostanza è paradossalmente il soggetto sostanziale del suo lavoro. Uno ha bisogno di capire questo. La sua scultura Sacred Heart (della serie Celebration) mostra un cuore avvolto nel cellophane. Per capire questa scultura, per emancipare il proprio sé dai tempi moderni bisogna rendersi conto di cosa sia veramente il cuore e di cosa succede quando un cuore è negato all’aria. Non intendo dal punto di vista medico, ma filosofico. Per gli antichi greci, il cuore era il posto centrale dell’essere umano, che conteneva tutti i nostri poteri, da quelli corporei inferiori a quelli intellettuali più elevati. Inoltre, in senso più ampio e profondo, i filosofi hanno capito che tutto ciò che è vivo (tutto ciò che è) ha un cuore, persino l’Essere stesso. Per non parlare dell’aspetto cristiano, con il Sacro Cuore di Gesù. Voglio dire, cos’è veramente Gesù, qual è il suo cuore? Cosa ci dice la mitologia cristiana metafisicamente? Gesù Cristo (“La Parola divenne carne”), è un mediatore tra un’origine della vita (“Dio”, “Padre”) e la storia, e il mondo. Ciò significa che il Sacro Cuore di Koons sta mostrando o riproducendo come la vivacità di ogni cosa viva (con tutte le sue possibilità e forze) sia intrappolata nella plastica, soffocata. Ancora una volta, l’unica cosa positiva qui è la ricchezza del materiale su cui lavorare. Sarebbe fruttuoso per uno studente di storia dell’arte fare una dissertazione su questa scultura e trattarne tutti i presupposti e le conseguenze.

Cosa ne pensi del cosiddetto “sistema dell’arte” e in che modo credi che condizioni la pratica degli artisti?
Il sistema dell’arte è parte di un sistema più grande, quello di un intero mondo o rete che comprende scienza, tecnologia e capitale. Questo sistema, come dice la parola stessa, mette le cose insieme in un tutto organizzato, in cui ogni cosa o essere è scientificamente conosciuto, prodotto tecnologicamente e al servizio del capitale. L’arte è una parte disciplinata di quel sistema: ha la sua scienza (storia dell’arte), ha la sua tecnologia (sistema di educazione artistica delle accademie d’arte ecc.), E tutto è in vendita, tutto serve per arricchire il capitale: opere d’arte e persone. Pertanto, questo sistema artistico condiziona gli artisti a comportarsi bene: a fare ciò che hanno fatto gli altri prima di loro (anche se a volte sembra una rivoluzione, rompere gli schemi, le avanguardie e così via), per farlo bene e per venderlo. L’arte ufficializzata dalla storia dell’arte moderna e contemporanea, serve il sistema, ne fa parte. D’altra parte, il Dizionario sta cercando di risvegliare all’arte (e all’umanità dietro l’arte) la consapevolezza che potrebbe essere un sistema a sé stante, un’arte che produce qualcosa e non riproduce l’impero del nulla, arte che avrebbe il sapere (scienza) e il mezzo (tecnologia) per produrre ricchezza che non è ricchezza di capitale, ma ricchezza qualitativa nelle vite per tutti. Nel sistema dell’arte che il dizionario ha in mente tutti i membri (artisti, scrittori, direttori di musei, collezionisti, ecc.) servirebbero questo tipo di ricchezza.

In questo libro ho apprezzato molto il punto di vista insolito e laterale, l’idea di descrivere l’arte attraverso parole solitamente non direttamente associate ad essa ma intimamente legate alle ragioni della produzione artistica. Anche se non sono completamente d’accordo con la tesi di base del dizionario – che la missione esclusiva dell’arte sia provocare la redenzione dello spettatore – penso che il testo riprenda sensibilmente le principali istanze del fare arte oggi. Definiresti la tua scrittura come un’operazione artistica o come critica sociale?
Bene, è entrambe, se intendi la critica come produzione. La critica differenzia il bene dal male, il vero dal falso. È un’operazione artistica perché produce artisticamente qualcosa (la necessità di un altro tipo di produzione artistica e produzione di vita), ed è una critica sociale perché differenzia o divide il falso dal vero nelle pratiche d’arte sia individuali che sociali. A proposito di redenzione o salvezza (non solo dello spettatore ma anche dell’artista e di tutti gli altri), devo notare che, come la tradizione da Pindaro e Platone a Nietzsche insegna, si tratta semplicemente di essere ciò che veramente si è – non ciò che non si è, come succede nell’arte moderna e contemporanea da Giacometti e Picasso a Prince e Baselitz: una deturpazione, una copia di una copia o il suo capovolgimento, o se si vuole, un servitore di quel sistema che abbiamo menzionato. La scrittura del Dizionario è una lettera d’amore per il futuro che è sempre stato dietro di noi.

A Really Good Dictionary of Modern and Contemporary Art può essere acquistato qui

Cindy Sherman, Untitled Film Still #21, 1978 Gelatin silver print, 8 x 10 inches, 20.3 x 25.4 cm, (MP# CS–21) Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York

Jeff Koons, Sacred Heart (Red/Gold), 1994–2007, mirror-polished stainless steel with transparent color coating, 140 1/2 x 86 x 47 5/8 inches, 356.9 x 218.4 x 120.9 cm © Jeff Koons. Courtesy Gagosian

Santiago Sierra, NO, GLOBAL TOUR, Several locations. Starts Lucca, Italy. July 2009 Courtesy Studio Santiago Sierra

Tehching Hsieh, One Year Performance 1981-1982, Life image ©Tehching Hsieh Courtesy: the artist and Sean Kelly, New York

Paul McCarthy, Train, Mechanical, 2003-2009 Steel, platinum silicone, fiberglass, rope, electrical and mechanical components, 276.9 x 152.4 x 566.4 cm / 109 x 60 x 223 in © Paul McCarthy Courtesy the artist and Hauser & Wirth Photo: Fredrik Nilsen




Stanley Kubrick. Se può essere scritto, o pensato, può essere filmato.

Perfezionista. Ossessivo. Genio. Nessun altro regista ha incarnato l’idea del regista come demiurgo meglio di Stanley Kubrick (1928- 1999): un costruttore di opere governate dall’idea di perfezione, all’interno della quale tutto ciò che è umano nasconde il potenziale per il caos. Creatore rivoluzionario di forme, Kubrick ha esplorato diversi generi e ha concepito ognuno dei suoi film come un’architettura in cui perdersi nella ricerca di un significato nascosto e di dettagli rivelatori. La sua minuziosa costruzione di sé stesso come personaggio – remoto, elusivo e cerebrale – non può essere districata da un discorso creativo che esplora le possibilità del film come mezzo di espressione essenzialmente visivo, vicino all’universalità del linguaggio dei simboli così come è remoto dai pericoli del discorsivo. Nel suo immaginario, il gelido rigore formalistico delle simmetrie contrasta con una visione pessimistica ma estremamente compassionevole dell’umanità, sostenuta dai costanti temi della violenza, del desiderio, dell’ossessione e della pulsione di morte.

Stanley Kubrick è stato uno dei registi più influenti del ventesimo secolo e ci ha lasciato un’eredità di 16 film che non hanno esaurito la loro potenziale interpretazione, analisi accademica e passione per la mitologia. Dalla precisione matematica di The Killing ai labirinti onirici di Eyes Wide Shut, i suoi film hanno ampliato il potenziale espressivo dei generi, sfidando i tabù del repertorio con una persistenza che ha sempre evitato la superficialità del semplice effetto drammatico. Un cineasta di spazi – il corridoio di Overlook Hotel, le trincee di Paths of Glory, la stanza di guerra di Dr. Strangelove -, personaggi e situazioni – la tecnica di Ludovico in A Clockwork Orange, la sessione di allenamento / lavaggio del cervello in Full Metal Jacket – Stanley Kubrick ha trasformato il suo lavoro in una potente sfida intellettuale e artistica toccata da un dono particolare per l’atemporalità.

Kubrick ha paragonato il processo di regia al tentativo di scrivere Guerra e Pace in un autoscontro in un parco di divertimenti. “Quando finalmente hai finito, non ci sono molte gioie nella vita che possano eguagliare questa soddisfazione”. Dopo aver ottenuto il privilegio di una completa indipendenza artistica, Stanley Kubrik è stato in grado di incanalare la sua ossessione per il controllo assoluto del processo creativo, una spinta che lo ha portato a dominare ogni fase del processo di produzione, dalla selezione delle sue fonti letterarie e degli obiettivi della fotocamera alla natura delle campagne promozionali e delle condizioni di proiezione nei cinema. La sua leggendaria rigidità era un riflesso del suo desiderio di aspettarsi dai suoi collaboratori lo stesso livello di impegno e concentrazione che aveva dato al suo lavoro. La sua parola d’ordine era sempre “Se non ami il soggetto, lascia perdere. Ci sono troppi film mediocri “.

Lo spirito dell’indomabile artigiano sopravvisse a Stanley Kubrik, un creatore che fu in grado di definire la sua identità attraverso un corpo di lavoro che, nonostante le sue dimensioni, era sempre fatto a mano. Nelle parole del filosofo Eugenio Trias: “Proprio come l’onnipotente Dio della tradizione giudaico-cristiana, (Kubrick) era ovunque, ha raggiunto gli angoli più nascosti, ha visto tutto, ha supervisionato e governato in un onnicomprensivo esercizio di onniscienza e con una visione panottica fino a quel momento invisibile nell’avventura cinematografica. “Non sarebbe esagerato considerare ogni suo film come la sublimazione del desiderio di raggiungere il completo controllo dell’universo. O, almeno, di un universo immaginario che era sempre una riduzione in scala del nostro.

Sostenuto da una coerenza stilistica i cui tratti distintivi si ritrovano nella meticolosa costruzione dello scatto e nella fluidità quasi orchestrale dei movimenti della cinepresa, il lavoro creativo di Stanley Kubrick propone anche uno sguardo completo sull’umano, dalle sue origini al suo potenziale significato, coprendo una vasta gamma di soggetti, toni e atmosfere sotto le quali possiamo sempre individuare la tensione tra fragili emozioni umane e spietata razionalità istituzionale.

“Penso che se fossi andato all’università non sarei mai diventato un regista” disse Kubrick ricordando quando da ragazzo lavorava come giornalista per la prestigiosa rivista Look. Artista autodidatta che ha ereditato la passione del padre per gli scacchi e la fotografia – per il suo tredicesimo compleanno ricevette in regalo una fotocamera Graflex professionale -, il giovane Kubrick, nato nel Bronx, non era disposto a sottomettersi ai codici dell’educazione convenzionale. Le strade di New York furono per lui un luogo speciale di iniziazione da dove poteva osservare l’umano attraverso una lente che gli permetteva di collocare le sue sofisticate soluzioni compositive al servizio di sottili osservazioni sulla vita quotidiana in una città piena di vitalità ad ogni angolo.

Stanley Kubrik è stato uno di quei registi altrettanto rinomati per i film che hanno realizzato che per quelli quello che non hanno fatto. Molte idee hanno suscitato la sua curiosità tra un progetto e l’altro, film potenziali che, in molti casi, non sono mai andati oltre la sceneggiatura, o il semplice tentativo, e ci invitano a immaginare un’altra possibile opera, una carriera fantasma in cui diversi approcci alla Seconda Guerra Mondiale, avventure vichinghe, satire pornografiche e persino adattamenti di romanzi famosi come Il Signore degli Anelli di Tolkien e il Pendolo di Focault di Umberto Eco possono coesistere.

La mostra al CCCB ripercorre la carriera creativa di Stanley Kubrick dai suoi anni formativi come fotografo per la rivista Look, ai suoi 12 lungometraggi, chiudendo con i progetti che sono rimasti incompleti o sono stati ripresi da altri registi. La mostra è uno sguardo cronologico sul lavoro di un genio del cinema, che esplora il lavoro di Kubrick attraverso filmati (circa 40 audiovisivi); oggetti e materiali dagli archivi personali del regista (documenti di ricerca e produzione, sceneggiature, immagini, strumenti, costumi, modelli, macchine fotografiche e obiettivi), e la sua corrispondenza privata. L’intera carriera del regista è documentata, a partire dai suoi primi brevi cortometraggi e termina con il suo ultimo film, Eyes Wide Shut (1999). Vengono presentati tutti i film di Kubrick, tra cui capolavori come 2001: A Space Odyssey (1968), A Clockwork Orange (1971), Barry Lyndon (1975) e The Shining (1980).

I fan di Kubrick troveranno elementi chiave, oggetti di scena e costumi originali dei film come gli abiti delle sorelle gemelle e l’ascia di Jack Torrance di The Shining, il casco di Full Metal Jacket (1986) e le maschere di Eyes Wide Shut oltre a vari pezzi di equipaggiamento cinematografico con cui ha lavorato Kubrick: fotocamere, un tavolo da montaggio Moviola e una selezione di obiettivi, tra cui l’ultraveloce lente Zeiss con cui sono state girate le scene a lume di candela di Barry Lyndon.

Info:

Stanley Kubrick
24 Ottobre  2018 – 31 marzo 2019
CCCB
Centre de Cultura Contemporania de Barcelona
A cura di Hans-Peter Reichmann e Tim Heptner

© Warner Bros. Entertainment Inc.

Spartacus scene photography, sequence of battle, reproduction, courtesy Deutsche Filmmuseum, Frankfurt

Peter Sellers as Dr. Strangelove in the War Room Film Still © Sony/Columbia Pictures Industries Inc.

2001: A Space Odyssey, directed by Stanley Kubrick (1965-68; GB/United States) Film still © Warner Bros. Entertainment Inc.

Lady Lyndon (Marisa Berenson) plays the piano with her son, Bryan Patrick Lyndon (David Morley), with tutor Reverend Samuel Runt (Murray Melvin), in the background Film Still © Warner Bros. Entertainment Inc.

The Shining, Stanley Kubrick (1980; GB/United States), © Warner Bros. Entertainment Inc.