Il sogno lucido di Gao Yuan

L’ambigua presenza del corpo nei sogni e l’incerto statuto del nostro “doppio” onirico quando siamo certi di viver sulla pelle le nostre visioni notturne sono tematiche che hanno affascinato generazioni di artisti e che le nuove possibilità illusive e la vocazione immersiva della grafica digitale hanno riportato prepotentemente in auge. Il nostro corpo esiste ancora quando ci addormentiamo? Come possiamo conciliare la persona conosciuta come “io” nella nostra mente e nei nostri sogni, con il nostro corpo in carne e ossa? Queste sono le domande al centro di Cloud of the Unknown, nuovo lungometraggio di animazione (ancora work in progress) di Gao Yuan (Kunming, Yunnan, Cina, 1986). L’artista, che nel 2009 si è laureata in Animation Arts alla Communication University of China (Pechino), nel suo lavoro ibrida animazione e pittura e si occupa personalmente di tutte le fasi del processo di lavorazione dei suoi film, come scrivere la sceneggiatura, disegnare lo storyboard, dipingere le scene, animare e modificare in post-produzione. Questa lunga gestazione si pone controcorrente rispetto all’industrializzazione delle produzioni di animazione tradizionali (la realizzazione del suo precedente lavoro, Lunar Dial, è durata ben sei anni) e le permette una libertà di espressione altrimenti impossibile, soprattutto in una nazione totalitaria come la Cina.

Cloud of the Unknown è composto da fotogrammi dipinti singolarmente, in cui con il passare del tempo si stratificano le esperienze dell’artista, che rendono ciascuno di essi un vasto deposito per tutto ciò che è cresciuto al suo interno. Questo film parte da un’ipotesi, originata da una sensazione reale provata da Gao Yuan: “una volta ho sentito ancora vivida la sensazione immediatamente precedente al momento di addormentarmi, come se tutto il mio corpo fosse evaporato in un istante.” L’animazione fornisce uno strumento perfetto, per visualizzare un limbo intermedio tra sogno e realtà, avallando la teoria che film e sogno possano essere la stessa cosa, come confermerebbe anche il fatto che un ciclo completo di sonno dura 90 minuti, esattamente come un normale film. Per questo in Cloud of the Unknown viene percepito come un sogno lucido, in cui il sognatore è consapevole di stare sognando, con la sua coscienza che indugia tra sogno e realtà. Il parallelismo tra la dimensione onirica e quella reale è accentuato dalle ambientazioni, alternativamente basate su paesaggi riconoscibili e realmente visitati dall’artista e surreali montaggi di elementi illogici.

In Losing Sight (2018) riconosciamo ad esempio una veduta a volo d’uccello di un’area residenziale di Shanghai, in Street at Night (2017) un malinconico paesaggio urbano notturno a Beijing, una fatiscente periferia industriale dimenticata, ma anche in Shengsi Islands la lussureggiante natura dell’arcipelago situato a sud della foce del fiume Yangtze in China.  Accanto a questi paesaggi di matrice reale, a cui però il fatto di essere artificialmente deserti conferisce un’inquietante estraneità troviamo montaggi di ambientazioni e simboli bizzarri: un violino con archi spezzati, una stanza in fiamme, scale infinite o un paio di mani che volano tra spine e cespugli. Questi set sono gli scenari in cui accadono le avventure della protagonista, una solitaria ragazza diversa dagli altri che in un incidente incontra un’altra donna altrettanto che la aiuterà a conoscere di nuovo sé stessa. Le sembianze della protagonista sono quelle della sua compagna di vita Anita Pan, compositore, tecnico del suono e in Cloud of the Unknown anche attrice, circostanza che introduce un altro importante aspetto della biografia dell’artista che si riversa nella sua opera.

Se la pratica di Gao Yuan indaga l’incertezza della coscienza e il nebuloso crepuscolo del sogno, l’artista dal punto di vista programmatico e ideologico ha le idee molto chiare, come si capisce da un video recentemente rilasciato come se fosse un video-manifesto personale, recentemente diffuso dalla galleria Capsule Shangai che la rappresenta. In questo breve statement, accompagnato dalle immagini del suo lavoro in cui vediamo molto chiaramente la simbiosi tra tecniche di pittura tradizionali e post produzione digitale dichiara: “La pittura è l’arte più antica e il film la più versatile. Quando lavorano insieme, il risultato sarà qualcosa di veramente. L’arte dell’animazione prevede la realizzazione di inquadrature statiche che possono essere completate attraverso lavorazioni ripetute che consentono di mettere questi frames in un flusso costante di tempo che li rende fugaci. (…) Ci sono molti mondi paralleli che coesistono in Cloud of the Unknown e le tecniche per presentarli sono diverse. Spero di rivelare un universo il più ricco possibile. Anche se potrebbe essere una semplice illusione, vale la pena che le persone la sentano e la esplorino e si amino reciprocamente. Tuttavia, i film che riguardano il romanticismo omosessuale non possono essere proiettati in Cina, pertanto è molto difficile trovare supporto produttivo e finanziario all’interno del Paese. Nonostante questa situazione, non ho intenzione di cambiare nulla che volessi esprimere. Credevo che tutti avessero il diritto di esprimersi liberamente, ma ora ho capito che la libera espressione non è solo un diritto ma è anche un obbligo”.

Info:

www.capsuleshanghai.com

Gao Yuan Blue LightGao Yuan, Blue Light, acrylic on canvas, 2019

Gao Yuan, Coma, acrylic on canvas, 2020

Gao Yuan, Wukang Road, acrylic on canvas, 2020

Gao Yuan, Street at Night, acrylic on canvas, 2018

Gao Yuan, Under the Light, acrylic on canvas, 2019




Piero Gilardi a Parigi

Piero Gilardi nasce a Torino, nel 1942. Nel 1965 realizza in poliuretano, per la prima volta, i suoi  famosi e così detti “Tappeti Natura”, opere che esporrà alla galleria Sperone (Torino) nel 1966, poi nel 1967 alla galleria Sonnabend (Parigi) e alla galleria Fischbach (New York).

Dal 1968, smette di produrre opere d’arte, impegnandosi nel percorso della critica d’arte e diventando corrispondente per la rivista Flash Art. Viaggiando in Europa e negli Stati Uniti, ebbe modo di far conoscere in Italia le opere di Richard Long, Eva Hesse, Jan Dibbets, Bruce Nauman e di collaborare alla realizzazione di due mostre internazionali: When Attitudes Become Form (Kunsthalle, Berna, 1969, firmata da Harald Szeemann) e Op Losse Schroeven (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1969, firmata da Wim Beeren) che prendevano in esame e si soffermavano sulle punte avanzate dell’allora situazione artistica (Arte Povera, Land Art, Antiform Art).

Nel 1969, Piero Gilardi ha iniziato a prendere parte a una lunga esperienza di attivista  transculturale, mirando all’analisi teorica e alla congiunzione del binomio «Arte Vita». In questa direzione, come attivista politico e leader della cultura giovane, ha condotto varie esperienze di creatività collettiva nelle periferie urbane e «globali», come in Nicaragua e nelle riserve indiane negli Stati Uniti, nonché in Africa. È tornato alla sua attività artistica durante gli anni Ottanta eseguendo installazioni interattive che parlano del nostro rapporto con la natura e il mondo, offrendo al visitatore l’opportunità di far parte del lavoro e di interagire con lo stesso. Tali proposte mirano, tra l’altro, a sensibilizzare sulle questioni ecologiche accogliendo il contributo della tecnologia e della scienza all’interno del mondo dell’arte; nel 1988, ha co-fondato con Piotr Kowalski e Claude Faure l’associazione Ars Tecnica a Parigi.

Dal 2003 promuove il progetto PAV (Parco ArteVivente) della Città di Torino in cui sintetizza tutte le sue esperienze legate alla dialettica Natura-Cultura. Nel 2012, le sue opere sono esposte in una grande mostra itinerante (Castello di Rivoli, Torino; Van Abbe Museum, Eindhoven; Nottingham Contemporary Art, Nottingham).
Nel 2017, il MAXXI di Roma gli dedica una retrospettiva «Piero Gilardi. Nature Forever» che mostra i diversi aspetti del suo lavoro.

Ora, questo grande artista, dalla spiccata personalità e dalla grande statura morale, impegnato in una visione sociale dell’arte a 360 gradi, avrà una mostra personale a Parigi con apertura nel mese di settembre, a cura di Valérie Costa, nella Galerie Michel Rein, con un approccio antologico, presentando opere dagli anni Sessanta ai giorni nostri. E questo sarà un ulteriore passo, un’altra versione del contrasto tra natura come illusione artistica e sensazione umana. Come ha scritto Dan Cameron sul suo lavoro: “Dopo tutto, sembra per Gilardi rivolgersi al mondo in cui viviamo ed essere felici sono solo due modi per affrontare lo stesso problema, dopo che siamo stati banditi dal giardino dell’eden molti millenni fa”. Pertanto, l’artista riabilita la natura, il giardino perduto in effetti, per un uomo riabilitato, per un futuro migliore contro un passato cattivo. Ma non può risolvere i nostri problemi per noi: egli ci mostra semplicemente dove sono alcuni di questi problemi, fino a colpire con le armi dell’ironia il centro del potere che li costruisce.

Info:

Piero Gilardi. Solo exhibition
Michel Rein
42, rue de Turenne
75003 Paris
+33 (0)1 42 726813
51A Washington st
1050 Brussels
+32 (0)2 6402640

Piero Gilardi, Sorbo e pere nella neve, 2019, polyurethane foam, unique artwork, 40 x 40 x 15 cm

Piero Gilardi at work, Galleria Sperone, Torino, 1966Piero Gilardi at work, Galleria Sperone, Torino, 1966

Piero Gilardi, azione di strada, durante una dimostrazione contro l’impiego dell’energia nucleare, Caorso, Iatly, 1987Piero Gilardi, street action, during a demonstration against the use of nuclear energy, Caorso, Italy, 1987

Piero Gilardi, Inverosimile, 1990, view of the installation created in 2003 for Biennale de Lyon, environmental dimensions




Manuela Bedeschi e Tiziano Bellomi. Parole e Numeri

Il MAM (Museo d’Arte Moderna dell’Alto Mantovano) propone le opere di Manuela Bedeschi e Tiziano Bellomi. «Parole e Numeri»: questo il titolo della mostra firmata da Gianfranco Ferlisi. La rassegna inizia dal giardino con due opere che anticipano e recitano la poetica del progetto. Ouverture: una ruvida panchina di cemento armato e un sasso dichiarano numeri, parole e considerazioni. La panchina di cui parliamo non è simile alle altre. La scritta «Pensa», appostavi da Manuela Bedeschi, è come se addentasse le natiche di chi vi si siede, stimolandone la creatività e l’elucubrazione mentale. E dopo la curiosità creata dall’oggetto arriva la forza evocatrice della parola. Poi, sulle logge dell’antica dimora, svettano, in un muto dialogo, le parole scritte al neon dall’autrice: «guarda», «ascolta». Imperativi e mòniti: consigli per un’etica del rispetto del pianeta. Imperativi di un’arte che chiede ai materiali estranei alla tradizione, ai materiali «poveri», di tramutarsi in fonte di ispirato stupore.
 Poco più in là una «Pietra numeraria» di Tiziano Bellomi, un sasso delle vicine cave veronesi, offre uno spiazzante concetto di scultura. Sopra la pietra, scolpita con impegno michelangiolesco, un numero in caratteri arabi: «130». L’iscrizione a bassorilievo occupa uno spazio esiguo se rapportato alla dimensione della massa rocciosa. Siamo davanti a una micro catalogazione: è l’enunciazione del progetto per cui l’intera Villa Ippoliti viene definita come opera d’arte. La pietra numerata è la traccia ideale di un’azione concettuale semplice e ponderata, che rimanda a tutti i precedenti tentativi dell’autore di scoprire, ridisegnare il mondo e di appropriarsene.

Varcato l’andito che attraversa Villa Ippoliti, entrati al Mam, installazioni e opere ci portano a osservare diversamente gli spazi e a guardare dentro, o a guardare oltre. Altre pietre, altri numeri rimandano agli innumerevoli interventi di Bellomi, al loro giocare con gli stereotipi della bellezza: è l’opera della de-estetizzazione  e della essenzializzazione formale. Sulle pareti i suoi «Meridiani», opere recentissime, rammentano, dietro le bande verticali della pittura, un esplicito e inevitabile riferimento a criteri, procedure e processi. Sono certamente opere su tela quelle che osserviamo ma esse si collegano e hanno la loro matrice nelle «Linee di confine», installazioni posizionate in vari luoghi d’Italia. La pittura, infatti, nelle sue componenti di omaggio (a cominciare da Mark Rothko), di ironia, di dissacrazione e di sabotaggio linguistico, porge concetti geografici e lo fa con uno strumento efficace e ad alta temperatura evocativa. Non sono forse espressioni numeriche le coordinate dei meridiani? L’accostamento tra i nomi di città e altri «Meridiani» porta oltre l’iniziale passaggio ipnotico all’interno della pittura.

Infine, le luci di Manuela Bedeschi pulsano anche all’interno, quasi a creare l’aurora di un mondo primordiale. «Più rosso» e «Più arancio», due opere del 2011, mostrano, parallelamente all’installazione, lo scintillio vibratile dei riflessi dei neon che si distendono sulle pareti e che dematerializzano le due tele, con effetti di rarefazione e di evanescenza. L’autrice lavora sullo spazio, lo trasforma, vi interviene con la sua energia creativa sempre più forte, più efficace, più vissuta, più sentita, più concettuale. Forma e contenuto, essenzialità e minimalismo. Luce e oscurità concorrono a creare la magia del colore, la cui natura, delicata e tenue, assume la bellezza di rossi topazi, di preziosi rubini. Gli orientamenti dell’opera dell’artista sono dunque espressione di riferimenti concettuali.

Poco più in là, i «City names» di Tiziano Bellomi, una installazione di piccole opere, nate sulla base del protagonismo dei luoghi abitati sui media e sulle news, portano oltre il numero sequenziale che, a partire dall’intervento sul muro Berlino, ha messo a punto un teorema di riferimenti con le coordinate di spazi, luoghi e città, fisicamente individuabili secondo ovvie coordinate.

In definitiva, nella loro sommatoria, possiamo parlare di due esperienze esemplari della ricerca artistica contemporanea.

Info:

Parole e Numeri
opere di Manuela Bedeschi e Tiziano Bellomi
a cura di Gianfranco Ferlisi
MAM 
via Marconi n. 126
Gazoldo degli Ippoliti (MN)
opening: sab 8 feb, h 17.00
fino all’8 marzo 2020
orari:
da lun a sab, h 9.00 > 12.00
e giov, sab, dom, h 15.00 > 18.00
info: +39 0736 657141

Manuela Bedeschi e Tiziano Bellomi. Parole e NumeriManuela Bedeschi,  Le parole del silenzio, 2019, particolare, neon e ferro, Piazzola sul Brenta, Padova

Tiziano Bellomi, Pietre numerarie,  2017-2019, installazione, dimensioni ambientali,  bassorilievo su pietra

Manuela Bedeschi, Guarda, 2018, cm 35 x 50 x 25, neon e plexiglasManuela Bedeschi, Guarda, 2018,  cm 35 x 50 x 25, neon e plexiglas

Tiziano Bellomi, Paris, 2018/2019, olio su tela, dittico, cad 64 x 43 cmTiziano Bellomi, Paris, 2018/2019, olio su tela, dittico, cad 64 x 43 cm




Preferire l’ombra, a Palermo

Giacomo Pigliapoco e Luca Gennati, in collaborazione con Cassata Drone Expanded Archive, hanno presentato Preferire l’ombra, con le opere di James Bridle, Valentina Furian, Paolo Cirio, Il Pavone, Julius Neubronner, Marco Strappato. Le sedi occupate per questa mostra erano il Loggiato di San Bartolomeo della Fondazione Sant’Elia e l’attico di via Malta 21, ormai sede principale di Cassata Drone. Il titolo rimanda a un costante equilibrio tra visibilità e invisibilità nel rapporto tra sorvegliante e sorvegliato: tema di indagine la sorveglianza nei suoi aspetti civili, militari, visivi e primitivi. Una ricerca quindi che prende avvio dai moderni droni con l’intenzione di dichiarare la necessità di una strategia personale di oscuramento. Non solo il sorvegliante resta invisibile preferendo l’ombra, ma anche il sorvegliato dovrebbe proporsi di togliersi con coscienza dai riflettori. Come sottolineano i due curatori – Giacomo Pigliapoco e Luca Gennati – “nell’età della sorveglianza di massa, la connessione tra ciò che è oscuro e decentrato è vista come un atto comune di resistenza. La totalità degli elementi centralizzati tendono a controllare e smorzare il potenziale sovversivo dell’oscuro e, rimandando a Simmel, delle società segrete. Questo aspetto doveroso da sottolineare perché tutti noi dovremmo preferire – preferire che cita necessariamente quello riconosciuto dalla letteratura americana – l’ombra, prima capendola e poi scegliendola. La sempre più palese sovrapposizione dell’idea di essere umano con la realtà di esseri tecnologicamente avanzati conduce a cercare possibilità di evasione del controllo mediale. Il costante sguardo endoscopico della società di controllo, composta da occhi virtuali innestati nei nodi della rete di internet, spinge le singole interiorità a trovare elementi di fuoriuscita e isolamento verso un desiderio di piena autonomia e libertà… Dobbiamo saper scegliere come e quando optare per le ombre: in questo modo possiamo renderci visibili o invisibili a seconda delle nostre esigenze. Trovare un’area di movimento incontrollato richiede una serie di competenze che permettono a un singolo individuo di raggiungere un pieno controllo e potere su di sé. La comunità hacker è di certo in grado di interpretare i meccanismi della rete: grazie alla loro capacità di leggere e modificare il linguaggio della programmazione informatica possono garantire un rapporto diretto ed equo tra cittadini e sistemi informativi”.

L’artista e scrittore James Bridle ha realizzato, nella Piazza Cassa di Risparmio,  l’opera pubblica Drone Shadow. Nella sede di via Malta, invece, sono state proposte le foto d’archivio del chimico tedesco Julius Neubronner, inventore della fotografia aerea con piccioni viaggiatori, e l’installazione audiovisiva Frutto del sorbo di Valentina Furian. Nel Loggiato di San Bartolomeo, infine, tre opere: Flying over the white threshold di Marco Strappato e Sociality di Paolo Cirio e una nuova produzione del collettivo Il Pavone. è bene sottolineare che l’opera di Paolo Cirio è composta da più di 20mila brevetti, hackerati dall’artista stesso, sulla previsione dei comportamenti sociali, evidenziando l’onnipresente controllo tecnologico a cui siamo costantemente sottoposti.

In definitiva, con queste poche parole, si vuole sottolineare che questa mostra non aveva solo l’intento di una valenza visiva, ma ha voluto essere ipnotica a livello di contenuto, scendendo quindi nel campo del sociale e del politico. Sociale e politico, due parole grosse, da intendersi nel senso più alto del termine, toccando perciò i temi che coinvolgono una qualsiasi comunità contemporanea: un insieme di cittadini che spesso sono costretti a vivere la contemporaneità senza potere fare opposizione.

Paolo Cirio, Sociality, 2018, digital print on paper, variable dimensions, installazione per Fondazione Sant’Elia. Ph A.Gambino, courtesy Cassata Drone Expanded ArchivePaolo Cirio, Sociality, 2018, digital print on paper, variable dimensions, installazione per Fondazione Sant’Elia. Ph A. Gambino, courtesy Cassata Drone Expanded Archive

Marco Strappato, Flying over the white threshold, 2019, two-channel video installation, loop, in collaboration with Gianluca Moscoloni, installazione per Fondazione Sant’Elia. Ph A.Gambino per Cassata Drone Expanded Archive, courtesy The Gallery Apart Rome

Preferire l’ombraJames Bridle, Drone Shadow, 2013, road marking paint, model RQ-4A Global Hawk, 35.4 x 13.5 m. Installazione realizzata per Piazza Cassa di Risparmio

Il Pavone, Thunder Scorpion, 2019, two-channel video installation, loop, installazione per Fondazione Sant’Elia. Ph A.Gambino, courtesy Cassata Drone Expanded Archive




La Terra Trema alla Thomas Dane Gallery di Napoli

Alla Thomas Dane Gallery si danno appuntamento sei artiste brasiliane di generazioni differenti in Terra Trema, mostra collettiva realizzata dalla galleria partenopea in collaborazione con la Mendes Wood Gallery di Sāo Paulo. Il titolo rievoca l’omonimo film in cui Luchino Visconti nel 1948 sceneggiava per il grande schermo la novella I Malavoglia (1881) di Giovanni Verga. Proseguendo idealmente questo grande affresco epocale in senso matriarcale e ambientandolo in America Latina, la mostra esplora un periodo che va dal 1968 ai giorni nostri attraverso le opere di Paloma Bosquê, Anna Bella Geiger, Sonia Gomes, Patricia Leite, Solange Pessoa e Leticia Ramos, che si inseriscono naturalmente nello scenario multiculturale napoletano.

Il lavoro di Leticia Ramos (Santo Antônio da Patrulha, 1976) è incentrato su una ricerca dei principi dell’immagine fotografica. L’artista ha viaggiato nei luoghi più lontani, come il Circolo Polare, per catturare paesaggi di sogno che incoraggiano il pubblico a interrogarsi sulla veridicità dell’immagine fotografica. Le sue visioni primordiali evocano un futuro distopico e resistono all’ansiosa velocità della cultura visiva contemporanea. Realizzate con mezzi semplici, esplorano i limiti della fotografia analogica sperimentando differenti tecniche per catturare la luce senza macchina fotografica, impressionando direttamente la carta fotosensibile. La fotografia è interpretata come una forma di magia meccanica e chimica: catturando la traiettoria della luce sulla gelatina d’argento, l’artista crea “paesaggi senza il paesaggio”, la cui estetica potente e volutamente ambigua indaga l’illusione e la malleabilità del reale. Il suo metodo include l’utilizzo di tecniche di documentazione manipolate in modo da ottenere visioni spettrali e semi astratte. Il filmato in mostra, Não é dificil para um investigador da natureza simular os fenômenos (2018), documenta una sequenza di eruzioni vulcaniche simulate in cui non è quasi possibile distinguere realtà e finzione.

Sonia Gomes (Caetanópolis, 1948) per decenni ha lavorato in relativo isolamento nella città brasiliana di Belo Horizonte. Le sue sculture sono realizzate con tessuto, fili e oggetti leggeri trovati o donati che giocano con il potenziale spirituale della loro combinazione. Le composizioni derivano da una pratica spontanea e casuale di decostruzione e ri-assemblaggio di questi incontri quotidiani fortuiti, in cui convergono le vestigia di indefinibili esistenze precedenti e la fisicità del presente. Nelle pieghe meticolose di questi tessuti scultorei convergono artigianalità tradizionale e un gesto erudito e preciso, ready made e autorialià. Le precarie sculture tessili di Gomes mescolano memorie biografiche e storiche con materializzazioni intuitive per ridistribuire la complessità dell’esistenza in nuove forme organiche e visioni pulsanti di vita. In Maria dos Anjos, (2017-2018) l’artista rielabora un enorme abito da sposa ricevuto in dono in occasione di un soggiorno veneziano. Trasformare abiti usati in scultura implica per lei un’assunzione di responsabilità verso le storie delle persone a cui sono appartenuti, è una sorta di rituale che continua la pratica magica con cui sua madre, di origini africane, benediva le persone con un ramo di una pianta chiamata Arruda.

Le sculture in pietra ollare di Solange Pessoa (Ferros, 1961) assomigliano a grandi cimeli o a resti archeologici che richiamano le origini primordiali e la vita preistorica e suscitano una sensazione catastrofica in relazione al passare del tempo e al suo impatto. Sua principale fonte di ispirazione sono le memorie personali legate a Minas Gerais, lo stato brasiliano in cui è nata e vive, al quale la lega un profondo legame di amore e disillusione. Il Paese è infatti molto ospitale per i viaggiatori stranieri, ma ogni anno centinaia di persone vengono uccise e altrettante donne violentate. I teschi in steatite realizzati dall’artista assomigliano a ciottoli levigati dal mare le cui estremità arrotondate siano state pazientemente smussate dalle onde. l loro volumi cavi sono accoglienti e minacciosi al tempo stesso, affascinanti e dolorosi e la loro presenza vuole riattivare le tradizioni della terra d’origine dell’artista senza rinforzarne gli stereotipi di isolamento.

Sin dagli anni ’60 Anna Bella Geiger esplora la relazione tra corpo, spazio e territorio nazionale estendendo il linguaggio delle mappe e delle cartografie cosmogoniche alla geografia del corpo umano, definendo questa confluenza anthropo-morphic-cartography. L’artista appartiene a una generazione che ha sperimentato dittatura brasiliana e la crisi economica, eventi che hanno influenzato in modo decisivo l’aspetto poetico e fortemente politico del suo lavoro. La sua ricerca verte sull’indagine delle rappresentazioni cartografiche e sul loro implicito controllo strutturale e sfocia in lavori che inevitabilmente vanno a rafforzare il valore di un punto di vista marginale. I suoi film sono un’istigazione alla trasgressione: Mapas Elementares No.3 (1976), ad esempio, è un poema visivo che allude alle condizioni e ai miti attribuiti alle culture latino americane, mentre il video Passagens II (1974) mostra l’artista intenta a salire reiteratamente le scale – da quelle domestiche a quelle monumentali di grandi edifici pubblici – . La performance racchiude una chiara allusione alla ripetitività delle occupazioni femminili facendo intuire una possibile trasgressione con il progressivo avvicinamento ai centri del potere.

La ricerca di Paloma Bosquê (Garça, 1982) si basa in gran parte sulla sua pratica quotidiana in studio. In questo ambiente, gestisce e associa liberamente materiali che non sono tipici della scultura, creando composizioni di diversi formati e scale. Alla costante ricerca di un possibile e consensuale equilibrio tra gli elementi selezionati, l’artista spesso sviluppa metodi specifici per combinare, giustapporre e unire i materiali senza mai forzarli a un’interazione definitiva. La presenza di manufatti e prodotti artigianali allude alla relazione delle sue sculture con il corpo, mentre i materiali organici e le forme geometriche collegano caratteri del movimento neo-concreto brasiliano con sensibilità postminimaliste. L’artista privilegia la presenza fisica degli oggetti che usa rispetto al loro potenziale valore simbolico: sperimentando con la trama, il peso e l’equilibrio dei materiali, crea un paesaggio visivo estremamente delicato che intriga scoraggiando ogni puntuale tentativo di interpretazione e ricordandoci la fragilità delle sicurezze che sostengono tutto ciò che consideriamo permanente o definitivo.

Nei dipinti di Patricia Leite (Belo Horizonte, 1955), che includono nuovi lavori su legno creati appositamente per la mostra, le raffigurazioni bucoliche minimali mostrano una prospettiva deviata che rende quasi naïve le vedute di viaggi e video fugaci; queste fonti rivelano esperienze personali e sensazioni tattili.

Info:

Terra Trema
Una collaborazione con Mendes Wood DM
24 Settembre – 30 Novembre 2019
Thomas Dane Gallery
Via Francesco Crispi, 69 Napoli

Leticia Ramos, Não é difícil para um investigador da natureza simular os fenômenos, 2018, 16mm transferred to film 2K, audio 7 minutes Credit: © The artist. Courtesy of Mendes Wood DM São Paulo, Brussels, New York and Thomas Dane Gallery. Photo by Bruno Leão

Terra TremaSonia Gomes, Maria dos Anjos, 2017-2018, stitching, bindings, various fabrics, bindings variable dimensions Credit: © The artist. Courtesy of Mendes Wood DM São Paulo, Brussels, New York and Thomas Dane Gallery. Photo by Bruno Leão

Solange Pessoa, Sem título, 2013 soapstone, 64.5 x 53 x 103 cm. Credit: © The artist. Courtesy of Mendes Wood DM São Paulo, Brussels, New York and Thomas Dane Gallery. Photo by Bruno Leão

Anna Bella Geiger, Passagens II, 1974 video 5’50” edition 3 of 5 Credit: © The artist. Courtesy of Mendes Wood DM São Paulo, Brussels, New York and Thomas Dane Gallery. Photo by Bruno Leão

Paloma Bosquê, Arranjo cego – Ovo com torre | Blind Arrangement – Egg with tower, 2018, wood, beeswax with rosin
Credit: © The artist. Courtesy of Mendes Wood DM São Paulo, Brussels, New York and Thomas Dane Gallery. Photo by Bruno Leão




Giulio di Sturco. Ganga Ma

Giulio Di Sturco (1979, Roccasecca – FR) è un fotografo viaggiatore, la cui ricerca si concentra sulla società del futuro, alla luce dei cambiamenti ambientali e dell’evoluzione tecnologica in atto. Il suo ultimo progetto Ganga Ma (Madre Gange, il nome con cui gli indù chiamano il fiume), risultato di oltre un decennio di lavoro, sarà presentato in autunno al festival Les Photaumnales, rassegna internazionale di fotografia in Francia, e dal 25 settembre al 15 novembre 2019 negli spazi della galleria Podbielski Contemporary. Dal 2007 il fotografo ha esplorato i 2500 chilometri che separano il Gange dalla sorgente nella catena dell’Himalaya in India fino al delta nel Golfo del Bengala in Bangladesh.

Il soggetto principale di questa ricerca è un’entità inanimata: il fiume, che Di Sturco ha deciso di osservare come se fosse un organismo vivente fotografandolo con approccio biografico. Il suo approccio ha trovato conferma nel fatto che nel 2017 l’Alta corte di giustizia dello stato indiano dell’Uttarakhand abbia riconosciuto al Gange e al suo principale affluente, lo Yamuna, lo status di entità umane. La legge è stata rifiutata dalla Corte suprema perchè dichiarata inaccettabile dal punto di vista giuridico, ma costituisce comunque una pietra miliare nella ridefinizione della relazione tra entità umane e non umane.

Il Gange è un esempio emblematico della contraddizione irrisolta tra uomo e ambiente, poiché è un fiume intimamente connesso con ogni aspetto – fisico e spirituale – della vita indiana e tutt’oggi costituisce la principale fonte di sussistenza per i circa 400 milioni di persone che vivono lungo le sue sponde. Il suo ecosistema include una vasta eterogeneità di specie animali e vegetali, che stanno rapidamente scomparendo a causa dei rifiuti tossici smaltiti ogni giorno nelle sue acque. Grande vittima degli effetti del surriscaldamento globale, dell’industrializzazione deregolata e della sfrenata urbanizzazione, il Gange è oggi uno dei fiumi più inquinati al mondo ed è evidente che sia sull’orlo di una crisi umanitaria e di un disastro ecologico che metterà in pericolo oltre un terzo della popolazione indiana.

Le immagini di Giulio di Sturco, impeccabili, silenti e misteriose, ottenute aspettando la migliore luce per creare un’atmosfera sospesa nel tempo che evidenzia la stasi e l’assenza di vita, ricreano una sorta di “estetica dell’inquinamento” che travalica il confine della documentazione fotogiornalistica per avvicinare il pubblico e indurlo a riflettere sulla crisi ecologica globalizzata. L’intensità luminosa dell’alba attutisce tonalità e forme, enfatizzando la desolazione di quei luoghi un tempo ameni e contraddicendo la stereotipata iconografia dell’India che la vede satura di colori e di vita.

Le fotografie di Ganga Ma sono apparizioni che rilevano la condizione quasi surreale di questo ecosistema malato e l’impotenza degli esseri umani che ne fanno parte. Esemplare in tal senso è, ad esempio, l’immagine un operaio che cerca di disperdere una montagna di schiuma chimica con un debole getto d’acqua, una fatica di Sisifo che ci appare subito destinata al fallimento, oppure la sconsolata traversata in barca di due pescatori che presumibilmente torneranno alle loro case con un bottino avvelenato. A causa dell’innalzamento del mare e della salinizzazione, il delta, già depauperato nei periodi di secca quando le imprese edilizie prelevano sabbia da utilizzare come materiale da costruzione, si sta trasformando in deserto, che un etereo cavallo bianco sembra rifiutarsi di percorrere.

Info:

Giulio di Sturco. Ganga Ma
25 settembre – 15 novembre 2019
Podbielski Contemporary
Via Vincenzo Monti 12 Milano
www.podbielskicontemporary.com

Ganga Ma Giulio di SturcoGiulio di Sturco, Varanasi, India, 2008

Giulio di Sturco, Yamuna River, India, 2015

Giulio di Sturco, Varanasi, India, 2008

For all images: © Giulio di Sturco – Courtesy Podbielski Contemporary




Liu Bolin. Visible Invisible

Nell’epoca del selfie, in cui l’immagine del mondo si moltiplica nel web come scenografia e ambientazione di un ego sempre più narcisistico e omologante, l’artista cinese Liu Bolin (Shandong, 1973) ha trovato la sua caratteristica cifra espressiva nel procedimento contrario. Nelle sue performance mimetiche, grazie a un iperrealistico body painting, il suo corpo risulta pienamente integrato con lo sfondo: nascondersi, diventando una cosa tra le cose, è un mezzo per dimostrare che tutti i luoghi e tutti gli oggetti hanno un’anima in cui ci si può mimetizzare e svanire per identificarsi con il Tutto, come suggeriscono le filosofie orientali. I suoi camaleontici autoritratti, che lo hanno reso famoso a livello mondiale come “l’uomo invisibile”, esplorano la complessità e le contraddizioni della società globale con un approccio che, attraverso la meraviglia e lo stupore, fa emergere una visione critica delle aporie del nostro presente.

Visible invisible, mostra personale che il MUDEC di Milano in collaborazione con la galleria veronese Boxart dedica a Liu Bolin – nella nuova area dedicata alla fotografia, in uno stabile di fronte all’entrata principale del museo – riunisce circa 50 stampe fotografiche di grande formato appartenenti a vari progetti affrontati dall’artista negli ultimi anni, ciascuno incentrato su una diversa tematica. La perfezione delle immagini, in cui l’illusione ottica è ottenuta grazie a un’accurata fase di progettazione in cui nulla è lasciato al caso, è il risultato di un’interessante integrazione tra pittura e fotografia, i cui ruoli sembrano diventare osmotici e interscambiabili.

L’avventura creativa di Liu Bolin inizia nel 2005 con la serie Hiding in the city, nata come manifesto di ribellione contro l’autorità cinese che in quel periodo stava demolendo il suo studio nel Suojia arts camp – il villaggio degli artisti indipendenti dove risiedeva – per far spazio alla speculazione edilizia senza preoccuparsi di cancellare in modo irreversibile importanti testimonianze della tradizione e dell’identità di un popolo. In quell’occasione l’artista si mimetizza per la prima volta per dimostrare con un gesto emblematico la sua appartenenza a quel luogo.

L’operazione prosegue poi con Hiding in the rest of the world, un vero e proprio percorso iniziatico nell’introiezione del mondo, di cui fa parte anche Hiding in Italy (2008-2019), il suo personale viaggio in Italia che in qualche modo richiama il Grand Tour di goethiana memoria, il lungo viaggio nell’Europa continentale intrapreso dai giovani dell’aristocrazia europea a partire dal XVII secolo per imparare a conoscere la politica, la cultura, l’arte e le antichità dei Paesi che attraversavano. Per Bolin Cina e Italia incarnano le due culle della cultura asiatica ed europea e il secolare rispetto che in particolare il Bel Paese presta alla conservazione della storia rappresenta ai suoi occhi l’antidoto contro la dissipazione culturale che l’esasperata modernizzazione sta provocando in Cina. Il confronto suggerisce anche un’implicita ipotesi di complementarietà tra la visione orientale e quella occidentale, in cui il confronto e la conoscenza partono proprio dal “mettersi nei panni degli altri” che l’artista interpreta in modo letterale.

Nel ciclo Shelves, invece, Bolin si auto-ritrae di fronte a lunghe distese di scaffali di supermercati stipati di scatolame colorato e verdure, realizzando un’immagine iconica, ossessiva e totalizzante del nostro bisogno compulsivo di possedere per essere, che finisce per identificare e annullare le differenze tra prodotto e consumatore, portando alle estreme conseguenze le intuizioni ideologiche ed estetiche della pop art americana.

Nel ciclo Migrants – tema particolarmente caro al MUDEC – dove Liu Bolin ha coinvolto in qualità di performer un gruppo di rifugiati ospiti di alcuni centri d’accoglienza in Sicilia, l’identificazione con lo sfondo esprime la spersonalizzazione dell’individuo e di un popolo, il cui unico volto diventa quello della disperazione e della denuncia sociale materializzate in una distesa di corpi quasi indistinguibili che si confondono con la sabbia del bagnasciuga su cui sono appena approdati. In questo caso l’aspetto giocoso e illusionistico del camouflage lascia il posto all’ineludibile presenza di una massa umana costellata di occhi che fissano quelli dell’osservatore senza concedergli nessuna attenuante morale.

Info:

Liu Bolin. Visible Invisible
15 maggio – 15 settembre 2019
Mudec – Museo delle Culture
via Tortona 56, Milano

Suojia Village 2005 Courtesy Boxart, Verona © Liu Bolin

Italy Magazine 2012 Courtesy Boxart, Verona © Liu Bolin

Colosseo n° 2 2017 Courtesy Boxart, Verona © Liu Bolin




Tetsuya Ishida. Self-Portrait of Other

Tetsuya Ishida, dopo essersi laureato nel 1996 alla Musashino Art University di Tokyo, inizia la carriera di pittore durante il cosiddetto “decennio perduto” del Giappone, un periodo di profonda recessione economica nazionale che segnò in modo indelebile gli anni ’90. Nei suoi dipinti afflittivi, ha catturato i sentimenti di disperazione, claustrofobia e isolamento emotivo che dominavano la società giapponese ritraendo con estrema precisione descrittiva lo stato d’animo della sua generazione dopo l’esplosione della bolla finanziaria e immobiliare che nel 1991 provocò in Giappone la crisi con i conseguenti licenziamenti di massa. Sin dagli esordi e fino alla sua prematura scomparsa (per la quale si ipotizza il suicidio) nel 2005, quando venne investito da un treno a un passaggio a livello, l’artista ha creato vivide allegorie delle sfide alla vita e alla morale dei giapponesi in dipinti e opere grafiche intrisi di oscure assurdità orwelliane.

Il lavoro di Tetsuya Ishida esplora tre tematiche principali: l’identità e il ruolo del Giappone nel mondo di oggi, le sue strutture educative sociali e accademiche e le lotte dei giapponesi per adattarsi ai cambiamenti sociali e tecnologici della contemporaneità. Le sue opere trasmettono isolamento, ansia, crisi di identità, scetticismo, claustrofobia e solitudine e sono incentrate su alcuni motivi ricorrenti, tra cui ritratti di scolaretti e uomini d’affari in simbiosi con luoghi di studio o lavoro e giovani ragazzi che appaiono fisicamente integrati con oggetti di uso quotidiano. Anche se i soggetti di queste serie sembrano assomigliare al volto di Ishida, di cui rispecchiano anche l’età anagrafica al momento di realizzazione dei dipinti, ha sempre negato che si trattassero di autoritratti, ma di “ritratti degli altri”.

Si può parlare a questo proposito di autoritratti universali, concetto da cui parte l’ampia retrospettiva che il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía di Madrid dedica all’artista giapponese intitolata Self-Portrait of Other. Attraverso personaggi anonimamente individuali segnati da un destino inesorabile il pittore rappresenta l’angoscia e l’alienazione contemporanea e i cambiamenti che ridefiniscono il nostro rapporto con il lavoro e la tecnologia. Come spiega Manuel Borja Villel, direttore del Museo Reina Sofía, da un lato emerge un’identificazione assoluta con il lavoro e dall’altro la non separazione tra attività produttive e tempo libero, vissuto anch’esso alla stregua di una prestazione d’opera. Giganteggia l’isolamento di una società in cui molti giovani non escono mai di casa, riducendo volontariamente le proprie relazioni personali alla famiglia e all’anonimato di internet.

E proprio la solitudine e la sparizione dell’individuo sono al centro della poetica di Ishida, che li cattura con dipinti freddi e apparentemente privi di emozione, ravvivati da elementi umoristici tratti dalla cultura popolare dei Manga. Questa connotazione anaffettiva non implica una malinconia paralizzante ma sortisce l’effetto contrario, provocando l’empatia nello spettatore: la rappresentazione chirurgica della solitudine di questi personaggi identici provoca comprensione e compassione per la loro sofferenza. Infatti Ishida presenta l’essere umano completamente privo della libertà e dell’autodeterminazione come ingranaggio di un grande meccanismo in cui le persone si annullano. La disumanizzazione è un tratto permanente dei suoi personaggi sottoposti a continue metamorfosi che li trasformano in case, macchine, pacchi, arredi domestici o insetti.

Tetsuya Ishida è un autore cult in Giappone, ma quasi totalmente sconosciuto al di fuori dei confini nazionali nonostante le sue immagini di crisi siano emblematiche dell’era contemporanea nei Paesi più tecnologicamente avanzati. Morto giovane, in dieci anni di attività ha prodotto un corpus formidabile di lavori incentrati sull’isolamento e l’alienazione in un mondo dominato da forze incontrollabili. Le sue iconiche raffigurazioni di bambini e impiegati suggeriscono una critica spietata ai processi educativi e lavorativi all’interno di sistemi guidati dagli imperativi di produttività e competitività. La metamorfosi del corpo umano che si fonde con insetti, dispositivi tecnologici e mezzi di trasporto e le situazioni claustrofobiche in cui il corpo è fisicamente intrappolato in buchi e costruzioni o diventa parte di una catena di montaggio materializzano l’impotenza del singolo nei confronti della realtà alienante che lo soverchia in ogni fase della sua vita. In un presente senza via di scampo che prelude a un futuro presumibilmente ancora più funesto, l’unica via verso la salvezza che i personaggi indicano allo spettatore, pur non riuscendo a praticarla in prima persona, è una nuova ricerca dell’identità che parta dalla necessità elementare di ritornare all’infanzia e all’intrinseca dimensione escatologica della vita che la frenesia di una società basata sulla produzione e sul consumo infinito tende a reprimere.

Info:

Tetsuya Ishida. Self-portrait of Other
12 aprile – 8 settembre, 2019
Palacio de Velázquez, Retiro Park Madrid
Organizzato da: Museo Reina Sofía
In collaborazione con: Halsted A&A Foundation at Wrightwood 659, Chicago
Ingresso libero

Tetsuya IshidaTetsuya Ishida, Untitled, 2001, acrylic on canvas, private collection

Tetsuya Ishida, Untitled, 1998, acrylic on canvas, Wijono Tanoko collection, Singapore

Tetsuya Ishida, Untitled, 1998, acrylic on board, Nick Taylor collection

Tetsuya Ishida, Untitled, 1997, acrylic on board, Y + + Wada Fine Arts




Elmgreen & Dragset. Overheated

Da 20 anni a questa parte Michael Elmgreen (b. 1961, Denmark) and Ingar Dragset (b. 1969, Norway), che assieme formano il duo Elmgreen & Dragset, manipolano l’inaspettato e predispongono trappole che mettono alla prova la capacità d’intuizione dello spettatore costringendolo a pensare creativamente e a non guardare le cose con logiche unilaterali.

Sin da Prada Marfa (2005), opera ambientale situata a circa 60 km a nord-ovest della città di Marfa, nella Contea di Jeff Davis, in Texas, nei pressi della U.S. Route 90 in un’area deserta, i due artisti sono specializzati nel creare ambienti iperrealisti dove qualcosa appare sempre fuori posto, a metà strada tra il degrado e il non finito. In quel caso si trattava di una boutique Prada con tanto di scarpe e borse originali in vetrina, un oggetto del desiderio interdetto da una porta sempre chiusa e che nelle intenzioni iniziali avrebbe dovuto subire un lento degrado che la integrasse nel paesaggio naturale circostante. Si decise invece di rendere permanente l’installazione quando, tre giorni dopo l’inaugurazione dell’opera, ignoti la vandalizzarono con graffiti all’esterno, facendo irruzione all’interno e rubando borse e scarpe.

Al centro della poetica dei due artisti troviamo l’esplorazione delle contrastanti dinamiche del desiderio, la minuziosa osservazione dei luoghi e dei ruoli del sistema dell’arte, la costante osmosi tra finzione e realtà e l’interesse a collocare l’opera d’arte in relazione a un preciso contesto istituzionale, storico o sociale.

Esemplare a questo riguardo, la retrospettiva The Well Fair del 2016 all’UCCA Center for Contemporary Art a Beijing in cui i lavori dei due artisti erano esposti in una serie di stand che imitavano il modello espositivo di una fiera commerciale. Alcune opere erano ancora confezionate, avvolte da cellophane protettivo, installate a metà o appoggiate alle pareti, creando un’ambigua impostazione temporale che rendeva poco chiaro se la fiera fosse appena finita o non ancora iniziata. I due artisti orchestrano in modo teatrale gli spazi in cui espongono, invitando il pubblico ad attraversare situazioni e ambienti stranianti che lo includono nel loro enigma senza concedergli un’intuizione definitiva. In ogni stanza, angolo o zona di passaggio sembra che si stia svolgendo una storia sfuggente, gli ambienti sono concepiti come grandi sculture iperrealiste al punto da sembrare ambientazioni di una realtà assurda ma possibile. Lo spazio sembra acquisire una propria capacità performativa, è carico di un’energia che trascina il visitatore nelle irresistibili orbite dei propri centri multipli.

Tutte queste caratteristiche ritornano in Overheated, nuova mostra di Elmgreen & Dragset nella sede di Hong Kong della galleria Massimo De Carlo.  Per l’occasione il terzo piano della galleria è stato trasformato in una sala caldaie sotterranea abbandonata in cui tubi industriali di varie dimensioni, alcuni dei quali dipinti in improbabili tonalità pastello, si incrociano nello spazio, costringendo i visitatori a scavalcare, piegarsi o aggirare ostacoli per muoversi all’interno della mostra. I tubi fittizi (che a intervalli emettono anche vapore) dialogando visivamente con il sistema di ventilazione collocato nel soffitto della galleria, evidenziano ciò che di solito passa inosservato. Il confronto evoca a livello metaforico il lavoro spesso invisibile e non accreditato di un ampio sottobosco di attanti impegnati in varie mansioni nel mondo dell’arte che, proprio come i sistemi di riscaldamento che assicurano il comfort nelle nostre case, risultano spesso invisibili. Allo stesso tempo la condizione di abbandono in cui versa l’ambientazione induce a riflettere sui recenti cambiamenti sociali di Hong Kong, un tempo importante centro di produzione di beni e prodotti, oggi centro finanziario e hub del mercato dell’arte dove molti stabilimenti industriali sono stati abbandonati o riconvertiti ad altre destinazione d’uso dopo l’esternalizzazione massiva della catena manifatturiera in Paesi più economici.

Le ambientazioni discontinue e frammentate di Elmgreen & Dragset implicano complessi riferimenti al nostro presente e riscrivono criticamente la storia recente dell’arte contemporanea, ibridando riferimenti al formalismo minimalista con incursioni concettuali e un gusto tutto scandinavo per il design come parte integrante della vita quotidiana. A questi riferimenti estetici si aggiunge sempre l’inserimento di particolari stranianti che fanno assomigliare le loro mostre a una scena del crimine, in cui non è affatto scontato se l’avvenimento che suscita tensione sia imminente o appena terminato. Anche la mostra in questione è carica di enigmi e di indizi fuorvianti: la “boiler room” è costellata di oggetti che sembrano alludere a tracce di attività umane, come se qualcuno vi avesse trovato rifugio dopo la dismissione. Tra questi oggetti troviamo un seggiolino per auto nero fuso in bronzo e una candela consumata scolpita nel marmo su una copia in bronzo di una piccola cassa di legno usata come sostituto di un tavolo. In un angolo, una pila di foglie autunnali, realizzate in metallo e dipinte a mano, preziosa vanitas postmoderna, sottolinea l’idea di un tempo passato. Le opere, che a prima vista potrebbero sembrare semplici ready-made, sono tutte sculture prodotte con cura artigianale e l’ambiguità della loro presenza accresce l’alone di mistero del luogo. Negli allestimenti di Elmgreen & Dragset l’imbarazzante cortocircuito creato dall’accostamento di elementi che risultano fittizi pur aderendo alla realtà secondo strategie concettuali o mimetiche fa affiorare la labilità di qualsiasi punto fermo, che si rivela in ultima analisi come nient’altro che un punto di vista. La loro abilità di passare quasi inavvertitamente dalla leggerezza alla profondità, dall’erotismo al più rigoroso formalismo, dalla critica radicale al divertissement e di far convivere nella medesima opera istanze così contrastanti rende la fruizione dei loro lavori un’inesauribile fonte di ispirazione e riflessione.

Info:

Elmgreen & Dragset. Overheated
Massimo De Carlo
26 marzo – 4 maggio 2019
Monday to Saturday, 10:30am –7:00pm
Hong Kong3d Floor Pedder Building
12 Pedder Street, Central, Hong Kong

For all images: Elmgreen & Dragset. Overheated. Installation view at Massimo de Carlo / Hong Kong




Exit Photography Group. Survival Programmes

La mostra Survival Programs: In Britain’s Inner Cities presso La Virreina Center de la Imatge di Barcellona presenta il progetto omonimo di Exit Photography Group, un collettivo composto da Nicholas Battye, Chris Steele-Perkins e Paul Trevor. Questo lavoro, che può essere considerato un esempio paradigmatico della cultura della fotografia documentaria in Gran Bretagna negli anni settanta, è stato fatto tra il 1974 e il 1979, e fu pubblicato sotto forma di libro nel 1982, lo stesso anno in cui fu esposto alla Side Gallery in Newcastle.

Lo scopo di Survival Programs era di documentare l’impoverimento delle classi lavoratrici nei quartieri interni di sette città della Gran Bretagna – Londra, Birmingham, Liverpool, Newcastle, Middlesbrough, Glasgow e Belfast – durante i governi laburisti di Harold Wilson e James Callaghan, che precedono la nomina di Margaret Thatcher a primo ministro a capo del partito conservatore Survival Programmes mostra che le classi politiche britanniche avevano perso il controllo non solo dell’economia, ma anche dei luoghi di lavoro e persino delle strade. Questa ingovernabilità del Regno Unito, accentuata dalla disoccupazione, dalla precarietà, dal conflitto dell’Irlanda del Nord e dalla tensione radicale, raggiunse il suo apice nel cosiddetto “Inverno del malcontento” nel 1978-79.

Il thatcherismo, con la sua liberalizzazione degli affari e del commercio, la sua privatizzazione dell’industria e dei servizi, i suoi valori vittoriani e la sua difesa del patriottismo e dell’individualismo, iniziò allora un inarrestabile processo di smantellamento del Contratto sociale costruito nel dopoguerra, approfittando del fatto che la borghesia e il proletariato non si erano mai sentiti a proprio agio con l’intellettualismo progressista che precedette la Iron Lady.

Il lavoro di Exit Photography Group fa anche parte di una rete di iniziative auto-organizzate che hanno guidato lo sviluppo di una cultura fotografica documentaria politicizzata in Gran Bretagna nel corso degli anni settanta. Dalla pioneristica Photographer’s Gallery, inaugurata nel 1971, alla Half Moon Gallery, dalla rivista Camerawork alla Side Gallery, che ha iniziato le sue attività nel 1977, il panorama in Gran Bretagna è stato molto vivace grazie ai finanziamenti pubblici del Photography Council Photography Subcommitee che dal 1972 favoriva l’istituzionalizzazione e la democratizzazione di una certa cultura fotografica di cui Survival Programs: In Britain’s Inner Cities è uno dei suoi progetti più emblematici.

Il libro sulla vita nelle aree urbane interne della Gran Bretagna era tanto interessato a indicare i processi quanto le loro cause: le fotografie erano presentate come una storia illustrata che poteva essere letta indipendentemente dal testo, cioè da trascrizioni di registrazioni su nastro di persone che parlavano delle proprie esperienze. Il libro fungeva da luogo di incontro per le storie personali registrate verbalmente e la storia sociale registrata nelle fotografie.

E davvero le immagini compongono un potente affresco sociale in cui le storie individuali delle persone ritratte – pensionati, famiglie, lavoratori sottopagati, operai in sciopero, bambini – si fondono per raccontare una grande epopea degli strati più deboli della popolazione che denuncia come la povertà sia l’inevitabile risultato dell’ineguale distribuzione della ricchezza e delle risorse della società. Lo sguardo attento ma esteticamente impeccabile dei fotografi riesce a documentare senza omissioni le condizioni di vita delle dei bassifondi evitando di cadere in facili clichè. Le immagini in bianco e nero utilizzano tutta l’eloquenza della luce naturale per monumentalizzare i soggetti ritratti in modo che le loro altrimenti anonime vicende di svago, lavoro, disoccupazione e alcolismo si ergano come monito a non dimenticare che la povertà endemica è intollerabile in una società evoluta.

Survival Programs continuano anche oggi a sfidare la politica contemporanea sui temi dell’esclusione e della giustizia sociale. Ampiamente acclamato alla sua prima apparizione, il lavoro ha acquisito lo status di cult della fotografia britannica. Nell’intento di creare una testimonianza duratura che avrebbe risuonato oltre le circostanze politiche immediate, i fotografi di Exit hanno sviluppato una risposta complessa e multi-livello alla situazione che risulta quanto mai attuale anche ai nostri giorni.

Info:

Exit Photography Group. Survival Programmes
Curatore: Valentín Roma
7 novembre 2018 – 17 febbraio 2019
La Virreina Centre de la Imatge
Palau de la Virreina
La Rambla, 99 Barcellona

Parked car, London, 1977 © Nicholas Battye

Lunch, Glasgow, Scotland, 1975 © Chris Steele-Perkins

Home-bound pensioner, Maryhill, Glasgow, Scotland, 1975 © Nicholas Battye

Sunday afternoon, Mozart Street, Granby, Liverpool, 1975 © Paul Trevor