Preferire l’ombra, a Palermo

Giacomo Pigliapoco e Luca Gennati, in collaborazione con Cassata Drone Expanded Archive, hanno presentato Preferire l’ombra, con le opere di James Bridle, Valentina Furian, Paolo Cirio, Il Pavone, Julius Neubronner, Marco Strappato. Le sedi occupate per questa mostra erano il Loggiato di San Bartolomeo della Fondazione Sant’Elia e l’attico di via Malta 21, ormai sede principale di Cassata Drone. Il titolo rimanda a un costante equilibrio tra visibilità e invisibilità nel rapporto tra sorvegliante e sorvegliato: tema di indagine la sorveglianza nei suoi aspetti civili, militari, visivi e primitivi. Una ricerca quindi che prende avvio dai moderni droni con l’intenzione di dichiarare la necessità di una strategia personale di oscuramento. Non solo il sorvegliante resta invisibile preferendo l’ombra, ma anche il sorvegliato dovrebbe proporsi di togliersi con coscienza dai riflettori. Come sottolineano i due curatori – Giacomo Pigliapoco e Luca Gennati – “nell’età della sorveglianza di massa, la connessione tra ciò che è oscuro e decentrato è vista come un atto comune di resistenza. La totalità degli elementi centralizzati tendono a controllare e smorzare il potenziale sovversivo dell’oscuro e, rimandando a Simmel, delle società segrete. Questo aspetto doveroso da sottolineare perché tutti noi dovremmo preferire – preferire che cita necessariamente quello riconosciuto dalla letteratura americana – l’ombra, prima capendola e poi scegliendola. La sempre più palese sovrapposizione dell’idea di essere umano con la realtà di esseri tecnologicamente avanzati conduce a cercare possibilità di evasione del controllo mediale. Il costante sguardo endoscopico della società di controllo, composta da occhi virtuali innestati nei nodi della rete di internet, spinge le singole interiorità a trovare elementi di fuoriuscita e isolamento verso un desiderio di piena autonomia e libertà… Dobbiamo saper scegliere come e quando optare per le ombre: in questo modo possiamo renderci visibili o invisibili a seconda delle nostre esigenze. Trovare un’area di movimento incontrollato richiede una serie di competenze che permettono a un singolo individuo di raggiungere un pieno controllo e potere su di sé. La comunità hacker è di certo in grado di interpretare i meccanismi della rete: grazie alla loro capacità di leggere e modificare il linguaggio della programmazione informatica possono garantire un rapporto diretto ed equo tra cittadini e sistemi informativi”.

L’artista e scrittore James Bridle ha realizzato, nella Piazza Cassa di Risparmio,  l’opera pubblica Drone Shadow. Nella sede di via Malta, invece, sono state proposte le foto d’archivio del chimico tedesco Julius Neubronner, inventore della fotografia aerea con piccioni viaggiatori, e l’installazione audiovisiva Frutto del sorbo di Valentina Furian. Nel Loggiato di San Bartolomeo, infine, tre opere: Flying over the white threshold di Marco Strappato e Sociality di Paolo Cirio e una nuova produzione del collettivo Il Pavone. è bene sottolineare che l’opera di Paolo Cirio è composta da più di 20mila brevetti, hackerati dall’artista stesso, sulla previsione dei comportamenti sociali, evidenziando l’onnipresente controllo tecnologico a cui siamo costantemente sottoposti.

In definitiva, con queste poche parole, si vuole sottolineare che questa mostra non aveva solo l’intento di una valenza visiva, ma ha voluto essere ipnotica a livello di contenuto, scendendo quindi nel campo del sociale e del politico. Sociale e politico, due parole grosse, da intendersi nel senso più alto del termine, toccando perciò i temi che coinvolgono una qualsiasi comunità contemporanea: un insieme di cittadini che spesso sono costretti a vivere la contemporaneità senza potere fare opposizione.

Paolo Cirio, Sociality, 2018, digital print on paper, variable dimensions, installazione per Fondazione Sant’Elia. Ph A.Gambino, courtesy Cassata Drone Expanded ArchivePaolo Cirio, Sociality, 2018, digital print on paper, variable dimensions, installazione per Fondazione Sant’Elia. Ph A. Gambino, courtesy Cassata Drone Expanded Archive

Marco Strappato, Flying over the white threshold, 2019, two-channel video installation, loop, in collaboration with Gianluca Moscoloni, installazione per Fondazione Sant’Elia. Ph A.Gambino per Cassata Drone Expanded Archive, courtesy The Gallery Apart Rome

Preferire l’ombraJames Bridle, Drone Shadow, 2013, road marking paint, model RQ-4A Global Hawk, 35.4 x 13.5 m. Installazione realizzata per Piazza Cassa di Risparmio

Il Pavone, Thunder Scorpion, 2019, two-channel video installation, loop, installazione per Fondazione Sant’Elia. Ph A.Gambino, courtesy Cassata Drone Expanded Archive




La Terra Trema alla Thomas Dane Gallery di Napoli

Alla Thomas Dane Gallery si danno appuntamento sei artiste brasiliane di generazioni differenti in Terra Trema, mostra collettiva realizzata dalla galleria partenopea in collaborazione con la Mendes Wood Gallery di Sāo Paulo. Il titolo rievoca l’omonimo film in cui Luchino Visconti nel 1948 sceneggiava per il grande schermo la novella I Malavoglia (1881) di Giovanni Verga. Proseguendo idealmente questo grande affresco epocale in senso matriarcale e ambientandolo in America Latina, la mostra esplora un periodo che va dal 1968 ai giorni nostri attraverso le opere di Paloma Bosquê, Anna Bella Geiger, Sonia Gomes, Patricia Leite, Solange Pessoa e Leticia Ramos, che si inseriscono naturalmente nello scenario multiculturale napoletano.

Il lavoro di Leticia Ramos (Santo Antônio da Patrulha, 1976) è incentrato su una ricerca dei principi dell’immagine fotografica. L’artista ha viaggiato nei luoghi più lontani, come il Circolo Polare, per catturare paesaggi di sogno che incoraggiano il pubblico a interrogarsi sulla veridicità dell’immagine fotografica. Le sue visioni primordiali evocano un futuro distopico e resistono all’ansiosa velocità della cultura visiva contemporanea. Realizzate con mezzi semplici, esplorano i limiti della fotografia analogica sperimentando differenti tecniche per catturare la luce senza macchina fotografica, impressionando direttamente la carta fotosensibile. La fotografia è interpretata come una forma di magia meccanica e chimica: catturando la traiettoria della luce sulla gelatina d’argento, l’artista crea “paesaggi senza il paesaggio”, la cui estetica potente e volutamente ambigua indaga l’illusione e la malleabilità del reale. Il suo metodo include l’utilizzo di tecniche di documentazione manipolate in modo da ottenere visioni spettrali e semi astratte. Il filmato in mostra, Não é dificil para um investigador da natureza simular os fenômenos (2018), documenta una sequenza di eruzioni vulcaniche simulate in cui non è quasi possibile distinguere realtà e finzione.

Sonia Gomes (Caetanópolis, 1948) per decenni ha lavorato in relativo isolamento nella città brasiliana di Belo Horizonte. Le sue sculture sono realizzate con tessuto, fili e oggetti leggeri trovati o donati che giocano con il potenziale spirituale della loro combinazione. Le composizioni derivano da una pratica spontanea e casuale di decostruzione e ri-assemblaggio di questi incontri quotidiani fortuiti, in cui convergono le vestigia di indefinibili esistenze precedenti e la fisicità del presente. Nelle pieghe meticolose di questi tessuti scultorei convergono artigianalità tradizionale e un gesto erudito e preciso, ready made e autorialià. Le precarie sculture tessili di Gomes mescolano memorie biografiche e storiche con materializzazioni intuitive per ridistribuire la complessità dell’esistenza in nuove forme organiche e visioni pulsanti di vita. In Maria dos Anjos, (2017-2018) l’artista rielabora un enorme abito da sposa ricevuto in dono in occasione di un soggiorno veneziano. Trasformare abiti usati in scultura implica per lei un’assunzione di responsabilità verso le storie delle persone a cui sono appartenuti, è una sorta di rituale che continua la pratica magica con cui sua madre, di origini africane, benediva le persone con un ramo di una pianta chiamata Arruda.

Le sculture in pietra ollare di Solange Pessoa (Ferros, 1961) assomigliano a grandi cimeli o a resti archeologici che richiamano le origini primordiali e la vita preistorica e suscitano una sensazione catastrofica in relazione al passare del tempo e al suo impatto. Sua principale fonte di ispirazione sono le memorie personali legate a Minas Gerais, lo stato brasiliano in cui è nata e vive, al quale la lega un profondo legame di amore e disillusione. Il Paese è infatti molto ospitale per i viaggiatori stranieri, ma ogni anno centinaia di persone vengono uccise e altrettante donne violentate. I teschi in steatite realizzati dall’artista assomigliano a ciottoli levigati dal mare le cui estremità arrotondate siano state pazientemente smussate dalle onde. l loro volumi cavi sono accoglienti e minacciosi al tempo stesso, affascinanti e dolorosi e la loro presenza vuole riattivare le tradizioni della terra d’origine dell’artista senza rinforzarne gli stereotipi di isolamento.

Sin dagli anni ’60 Anna Bella Geiger esplora la relazione tra corpo, spazio e territorio nazionale estendendo il linguaggio delle mappe e delle cartografie cosmogoniche alla geografia del corpo umano, definendo questa confluenza anthropo-morphic-cartography. L’artista appartiene a una generazione che ha sperimentato dittatura brasiliana e la crisi economica, eventi che hanno influenzato in modo decisivo l’aspetto poetico e fortemente politico del suo lavoro. La sua ricerca verte sull’indagine delle rappresentazioni cartografiche e sul loro implicito controllo strutturale e sfocia in lavori che inevitabilmente vanno a rafforzare il valore di un punto di vista marginale. I suoi film sono un’istigazione alla trasgressione: Mapas Elementares No.3 (1976), ad esempio, è un poema visivo che allude alle condizioni e ai miti attribuiti alle culture latino americane, mentre il video Passagens II (1974) mostra l’artista intenta a salire reiteratamente le scale – da quelle domestiche a quelle monumentali di grandi edifici pubblici – . La performance racchiude una chiara allusione alla ripetitività delle occupazioni femminili facendo intuire una possibile trasgressione con il progressivo avvicinamento ai centri del potere.

La ricerca di Paloma Bosquê (Garça, 1982) si basa in gran parte sulla sua pratica quotidiana in studio. In questo ambiente, gestisce e associa liberamente materiali che non sono tipici della scultura, creando composizioni di diversi formati e scale. Alla costante ricerca di un possibile e consensuale equilibrio tra gli elementi selezionati, l’artista spesso sviluppa metodi specifici per combinare, giustapporre e unire i materiali senza mai forzarli a un’interazione definitiva. La presenza di manufatti e prodotti artigianali allude alla relazione delle sue sculture con il corpo, mentre i materiali organici e le forme geometriche collegano caratteri del movimento neo-concreto brasiliano con sensibilità postminimaliste. L’artista privilegia la presenza fisica degli oggetti che usa rispetto al loro potenziale valore simbolico: sperimentando con la trama, il peso e l’equilibrio dei materiali, crea un paesaggio visivo estremamente delicato che intriga scoraggiando ogni puntuale tentativo di interpretazione e ricordandoci la fragilità delle sicurezze che sostengono tutto ciò che consideriamo permanente o definitivo.

Nei dipinti di Patricia Leite (Belo Horizonte, 1955), che includono nuovi lavori su legno creati appositamente per la mostra, le raffigurazioni bucoliche minimali mostrano una prospettiva deviata che rende quasi naïve le vedute di viaggi e video fugaci; queste fonti rivelano esperienze personali e sensazioni tattili.

Info:

Terra Trema
Una collaborazione con Mendes Wood DM
24 Settembre – 30 Novembre 2019
Thomas Dane Gallery
Via Francesco Crispi, 69 Napoli

Leticia Ramos, Não é difícil para um investigador da natureza simular os fenômenos, 2018, 16mm transferred to film 2K, audio 7 minutes Credit: © The artist. Courtesy of Mendes Wood DM São Paulo, Brussels, New York and Thomas Dane Gallery. Photo by Bruno Leão

Terra TremaSonia Gomes, Maria dos Anjos, 2017-2018, stitching, bindings, various fabrics, bindings variable dimensions Credit: © The artist. Courtesy of Mendes Wood DM São Paulo, Brussels, New York and Thomas Dane Gallery. Photo by Bruno Leão

Solange Pessoa, Sem título, 2013 soapstone, 64.5 x 53 x 103 cm. Credit: © The artist. Courtesy of Mendes Wood DM São Paulo, Brussels, New York and Thomas Dane Gallery. Photo by Bruno Leão

Anna Bella Geiger, Passagens II, 1974 video 5’50” edition 3 of 5 Credit: © The artist. Courtesy of Mendes Wood DM São Paulo, Brussels, New York and Thomas Dane Gallery. Photo by Bruno Leão

Paloma Bosquê, Arranjo cego – Ovo com torre | Blind Arrangement – Egg with tower, 2018, wood, beeswax with rosin
Credit: © The artist. Courtesy of Mendes Wood DM São Paulo, Brussels, New York and Thomas Dane Gallery. Photo by Bruno Leão




Giulio di Sturco. Ganga Ma

Giulio Di Sturco (1979, Roccasecca – FR) è un fotografo viaggiatore, la cui ricerca si concentra sulla società del futuro, alla luce dei cambiamenti ambientali e dell’evoluzione tecnologica in atto. Il suo ultimo progetto Ganga Ma (Madre Gange, il nome con cui gli indù chiamano il fiume), risultato di oltre un decennio di lavoro, sarà presentato in autunno al festival Les Photaumnales, rassegna internazionale di fotografia in Francia, e dal 25 settembre al 15 novembre 2019 negli spazi della galleria Podbielski Contemporary. Dal 2007 il fotografo ha esplorato i 2500 chilometri che separano il Gange dalla sorgente nella catena dell’Himalaya in India fino al delta nel Golfo del Bengala in Bangladesh.

Il soggetto principale di questa ricerca è un’entità inanimata: il fiume, che Di Sturco ha deciso di osservare come se fosse un organismo vivente fotografandolo con approccio biografico. Il suo approccio ha trovato conferma nel fatto che nel 2017 l’Alta corte di giustizia dello stato indiano dell’Uttarakhand abbia riconosciuto al Gange e al suo principale affluente, lo Yamuna, lo status di entità umane. La legge è stata rifiutata dalla Corte suprema perchè dichiarata inaccettabile dal punto di vista giuridico, ma costituisce comunque una pietra miliare nella ridefinizione della relazione tra entità umane e non umane.

Il Gange è un esempio emblematico della contraddizione irrisolta tra uomo e ambiente, poiché è un fiume intimamente connesso con ogni aspetto – fisico e spirituale – della vita indiana e tutt’oggi costituisce la principale fonte di sussistenza per i circa 400 milioni di persone che vivono lungo le sue sponde. Il suo ecosistema include una vasta eterogeneità di specie animali e vegetali, che stanno rapidamente scomparendo a causa dei rifiuti tossici smaltiti ogni giorno nelle sue acque. Grande vittima degli effetti del surriscaldamento globale, dell’industrializzazione deregolata e della sfrenata urbanizzazione, il Gange è oggi uno dei fiumi più inquinati al mondo ed è evidente che sia sull’orlo di una crisi umanitaria e di un disastro ecologico che metterà in pericolo oltre un terzo della popolazione indiana.

Le immagini di Giulio di Sturco, impeccabili, silenti e misteriose, ottenute aspettando la migliore luce per creare un’atmosfera sospesa nel tempo che evidenzia la stasi e l’assenza di vita, ricreano una sorta di “estetica dell’inquinamento” che travalica il confine della documentazione fotogiornalistica per avvicinare il pubblico e indurlo a riflettere sulla crisi ecologica globalizzata. L’intensità luminosa dell’alba attutisce tonalità e forme, enfatizzando la desolazione di quei luoghi un tempo ameni e contraddicendo la stereotipata iconografia dell’India che la vede satura di colori e di vita.

Le fotografie di Ganga Ma sono apparizioni che rilevano la condizione quasi surreale di questo ecosistema malato e l’impotenza degli esseri umani che ne fanno parte. Esemplare in tal senso è, ad esempio, l’immagine un operaio che cerca di disperdere una montagna di schiuma chimica con un debole getto d’acqua, una fatica di Sisifo che ci appare subito destinata al fallimento, oppure la sconsolata traversata in barca di due pescatori che presumibilmente torneranno alle loro case con un bottino avvelenato. A causa dell’innalzamento del mare e della salinizzazione, il delta, già depauperato nei periodi di secca quando le imprese edilizie prelevano sabbia da utilizzare come materiale da costruzione, si sta trasformando in deserto, che un etereo cavallo bianco sembra rifiutarsi di percorrere.

Info:

Giulio di Sturco. Ganga Ma
25 settembre – 15 novembre 2019
Podbielski Contemporary
Via Vincenzo Monti 12 Milano
www.podbielskicontemporary.com

Ganga Ma Giulio di SturcoGiulio di Sturco, Varanasi, India, 2008

Giulio di Sturco, Yamuna River, India, 2015

Giulio di Sturco, Varanasi, India, 2008

For all images: © Giulio di Sturco – Courtesy Podbielski Contemporary




Liu Bolin. Visible Invisible

Nell’epoca del selfie, in cui l’immagine del mondo si moltiplica nel web come scenografia e ambientazione di un ego sempre più narcisistico e omologante, l’artista cinese Liu Bolin (Shandong, 1973) ha trovato la sua caratteristica cifra espressiva nel procedimento contrario. Nelle sue performance mimetiche, grazie a un iperrealistico body painting, il suo corpo risulta pienamente integrato con lo sfondo: nascondersi, diventando una cosa tra le cose, è un mezzo per dimostrare che tutti i luoghi e tutti gli oggetti hanno un’anima in cui ci si può mimetizzare e svanire per identificarsi con il Tutto, come suggeriscono le filosofie orientali. I suoi camaleontici autoritratti, che lo hanno reso famoso a livello mondiale come “l’uomo invisibile”, esplorano la complessità e le contraddizioni della società globale con un approccio che, attraverso la meraviglia e lo stupore, fa emergere una visione critica delle aporie del nostro presente.

Visible invisible, mostra personale che il MUDEC di Milano in collaborazione con la galleria veronese Boxart dedica a Liu Bolin – nella nuova area dedicata alla fotografia, in uno stabile di fronte all’entrata principale del museo – riunisce circa 50 stampe fotografiche di grande formato appartenenti a vari progetti affrontati dall’artista negli ultimi anni, ciascuno incentrato su una diversa tematica. La perfezione delle immagini, in cui l’illusione ottica è ottenuta grazie a un’accurata fase di progettazione in cui nulla è lasciato al caso, è il risultato di un’interessante integrazione tra pittura e fotografia, i cui ruoli sembrano diventare osmotici e interscambiabili.

L’avventura creativa di Liu Bolin inizia nel 2005 con la serie Hiding in the city, nata come manifesto di ribellione contro l’autorità cinese che in quel periodo stava demolendo il suo studio nel Suojia arts camp – il villaggio degli artisti indipendenti dove risiedeva – per far spazio alla speculazione edilizia senza preoccuparsi di cancellare in modo irreversibile importanti testimonianze della tradizione e dell’identità di un popolo. In quell’occasione l’artista si mimetizza per la prima volta per dimostrare con un gesto emblematico la sua appartenenza a quel luogo.

L’operazione prosegue poi con Hiding in the rest of the world, un vero e proprio percorso iniziatico nell’introiezione del mondo, di cui fa parte anche Hiding in Italy (2008-2019), il suo personale viaggio in Italia che in qualche modo richiama il Grand Tour di goethiana memoria, il lungo viaggio nell’Europa continentale intrapreso dai giovani dell’aristocrazia europea a partire dal XVII secolo per imparare a conoscere la politica, la cultura, l’arte e le antichità dei Paesi che attraversavano. Per Bolin Cina e Italia incarnano le due culle della cultura asiatica ed europea e il secolare rispetto che in particolare il Bel Paese presta alla conservazione della storia rappresenta ai suoi occhi l’antidoto contro la dissipazione culturale che l’esasperata modernizzazione sta provocando in Cina. Il confronto suggerisce anche un’implicita ipotesi di complementarietà tra la visione orientale e quella occidentale, in cui il confronto e la conoscenza partono proprio dal “mettersi nei panni degli altri” che l’artista interpreta in modo letterale.

Nel ciclo Shelves, invece, Bolin si auto-ritrae di fronte a lunghe distese di scaffali di supermercati stipati di scatolame colorato e verdure, realizzando un’immagine iconica, ossessiva e totalizzante del nostro bisogno compulsivo di possedere per essere, che finisce per identificare e annullare le differenze tra prodotto e consumatore, portando alle estreme conseguenze le intuizioni ideologiche ed estetiche della pop art americana.

Nel ciclo Migrants – tema particolarmente caro al MUDEC – dove Liu Bolin ha coinvolto in qualità di performer un gruppo di rifugiati ospiti di alcuni centri d’accoglienza in Sicilia, l’identificazione con lo sfondo esprime la spersonalizzazione dell’individuo e di un popolo, il cui unico volto diventa quello della disperazione e della denuncia sociale materializzate in una distesa di corpi quasi indistinguibili che si confondono con la sabbia del bagnasciuga su cui sono appena approdati. In questo caso l’aspetto giocoso e illusionistico del camouflage lascia il posto all’ineludibile presenza di una massa umana costellata di occhi che fissano quelli dell’osservatore senza concedergli nessuna attenuante morale.

Info:

Liu Bolin. Visible Invisible
15 maggio – 15 settembre 2019
Mudec – Museo delle Culture
via Tortona 56, Milano

Suojia Village 2005 Courtesy Boxart, Verona © Liu Bolin

Italy Magazine 2012 Courtesy Boxart, Verona © Liu Bolin

Colosseo n° 2 2017 Courtesy Boxart, Verona © Liu Bolin




Tetsuya Ishida. Self-Portrait of Other

Tetsuya Ishida, dopo essersi laureato nel 1996 alla Musashino Art University di Tokyo, inizia la carriera di pittore durante il cosiddetto “decennio perduto” del Giappone, un periodo di profonda recessione economica nazionale che segnò in modo indelebile gli anni ’90. Nei suoi dipinti afflittivi, ha catturato i sentimenti di disperazione, claustrofobia e isolamento emotivo che dominavano la società giapponese ritraendo con estrema precisione descrittiva lo stato d’animo della sua generazione dopo l’esplosione della bolla finanziaria e immobiliare che nel 1991 provocò in Giappone la crisi con i conseguenti licenziamenti di massa. Sin dagli esordi e fino alla sua prematura scomparsa (per la quale si ipotizza il suicidio) nel 2005, quando venne investito da un treno a un passaggio a livello, l’artista ha creato vivide allegorie delle sfide alla vita e alla morale dei giapponesi in dipinti e opere grafiche intrisi di oscure assurdità orwelliane.

Il lavoro di Tetsuya Ishida esplora tre tematiche principali: l’identità e il ruolo del Giappone nel mondo di oggi, le sue strutture educative sociali e accademiche e le lotte dei giapponesi per adattarsi ai cambiamenti sociali e tecnologici della contemporaneità. Le sue opere trasmettono isolamento, ansia, crisi di identità, scetticismo, claustrofobia e solitudine e sono incentrate su alcuni motivi ricorrenti, tra cui ritratti di scolaretti e uomini d’affari in simbiosi con luoghi di studio o lavoro e giovani ragazzi che appaiono fisicamente integrati con oggetti di uso quotidiano. Anche se i soggetti di queste serie sembrano assomigliare al volto di Ishida, di cui rispecchiano anche l’età anagrafica al momento di realizzazione dei dipinti, ha sempre negato che si trattassero di autoritratti, ma di “ritratti degli altri”.

Si può parlare a questo proposito di autoritratti universali, concetto da cui parte l’ampia retrospettiva che il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía di Madrid dedica all’artista giapponese intitolata Self-Portrait of Other. Attraverso personaggi anonimamente individuali segnati da un destino inesorabile il pittore rappresenta l’angoscia e l’alienazione contemporanea e i cambiamenti che ridefiniscono il nostro rapporto con il lavoro e la tecnologia. Come spiega Manuel Borja Villel, direttore del Museo Reina Sofía, da un lato emerge un’identificazione assoluta con il lavoro e dall’altro la non separazione tra attività produttive e tempo libero, vissuto anch’esso alla stregua di una prestazione d’opera. Giganteggia l’isolamento di una società in cui molti giovani non escono mai di casa, riducendo volontariamente le proprie relazioni personali alla famiglia e all’anonimato di internet.

E proprio la solitudine e la sparizione dell’individuo sono al centro della poetica di Ishida, che li cattura con dipinti freddi e apparentemente privi di emozione, ravvivati da elementi umoristici tratti dalla cultura popolare dei Manga. Questa connotazione anaffettiva non implica una malinconia paralizzante ma sortisce l’effetto contrario, provocando l’empatia nello spettatore: la rappresentazione chirurgica della solitudine di questi personaggi identici provoca comprensione e compassione per la loro sofferenza. Infatti Ishida presenta l’essere umano completamente privo della libertà e dell’autodeterminazione come ingranaggio di un grande meccanismo in cui le persone si annullano. La disumanizzazione è un tratto permanente dei suoi personaggi sottoposti a continue metamorfosi che li trasformano in case, macchine, pacchi, arredi domestici o insetti.

Tetsuya Ishida è un autore cult in Giappone, ma quasi totalmente sconosciuto al di fuori dei confini nazionali nonostante le sue immagini di crisi siano emblematiche dell’era contemporanea nei Paesi più tecnologicamente avanzati. Morto giovane, in dieci anni di attività ha prodotto un corpus formidabile di lavori incentrati sull’isolamento e l’alienazione in un mondo dominato da forze incontrollabili. Le sue iconiche raffigurazioni di bambini e impiegati suggeriscono una critica spietata ai processi educativi e lavorativi all’interno di sistemi guidati dagli imperativi di produttività e competitività. La metamorfosi del corpo umano che si fonde con insetti, dispositivi tecnologici e mezzi di trasporto e le situazioni claustrofobiche in cui il corpo è fisicamente intrappolato in buchi e costruzioni o diventa parte di una catena di montaggio materializzano l’impotenza del singolo nei confronti della realtà alienante che lo soverchia in ogni fase della sua vita. In un presente senza via di scampo che prelude a un futuro presumibilmente ancora più funesto, l’unica via verso la salvezza che i personaggi indicano allo spettatore, pur non riuscendo a praticarla in prima persona, è una nuova ricerca dell’identità che parta dalla necessità elementare di ritornare all’infanzia e all’intrinseca dimensione escatologica della vita che la frenesia di una società basata sulla produzione e sul consumo infinito tende a reprimere.

Info:

Tetsuya Ishida. Self-portrait of Other
12 aprile – 8 settembre, 2019
Palacio de Velázquez, Retiro Park Madrid
Organizzato da: Museo Reina Sofía
In collaborazione con: Halsted A&A Foundation at Wrightwood 659, Chicago
Ingresso libero

Tetsuya IshidaTetsuya Ishida, Untitled, 2001, acrylic on canvas, private collection

Tetsuya Ishida, Untitled, 1998, acrylic on canvas, Wijono Tanoko collection, Singapore

Tetsuya Ishida, Untitled, 1998, acrylic on board, Nick Taylor collection

Tetsuya Ishida, Untitled, 1997, acrylic on board, Y + + Wada Fine Arts




Elmgreen & Dragset. Overheated

Da 20 anni a questa parte Michael Elmgreen (b. 1961, Denmark) and Ingar Dragset (b. 1969, Norway), che assieme formano il duo Elmgreen & Dragset, manipolano l’inaspettato e predispongono trappole che mettono alla prova la capacità d’intuizione dello spettatore costringendolo a pensare creativamente e a non guardare le cose con logiche unilaterali.

Sin da Prada Marfa (2005), opera ambientale situata a circa 60 km a nord-ovest della città di Marfa, nella Contea di Jeff Davis, in Texas, nei pressi della U.S. Route 90 in un’area deserta, i due artisti sono specializzati nel creare ambienti iperrealisti dove qualcosa appare sempre fuori posto, a metà strada tra il degrado e il non finito. In quel caso si trattava di una boutique Prada con tanto di scarpe e borse originali in vetrina, un oggetto del desiderio interdetto da una porta sempre chiusa e che nelle intenzioni iniziali avrebbe dovuto subire un lento degrado che la integrasse nel paesaggio naturale circostante. Si decise invece di rendere permanente l’installazione quando, tre giorni dopo l’inaugurazione dell’opera, ignoti la vandalizzarono con graffiti all’esterno, facendo irruzione all’interno e rubando borse e scarpe.

Al centro della poetica dei due artisti troviamo l’esplorazione delle contrastanti dinamiche del desiderio, la minuziosa osservazione dei luoghi e dei ruoli del sistema dell’arte, la costante osmosi tra finzione e realtà e l’interesse a collocare l’opera d’arte in relazione a un preciso contesto istituzionale, storico o sociale.

Esemplare a questo riguardo, la retrospettiva The Well Fair del 2016 all’UCCA Center for Contemporary Art a Beijing in cui i lavori dei due artisti erano esposti in una serie di stand che imitavano il modello espositivo di una fiera commerciale. Alcune opere erano ancora confezionate, avvolte da cellophane protettivo, installate a metà o appoggiate alle pareti, creando un’ambigua impostazione temporale che rendeva poco chiaro se la fiera fosse appena finita o non ancora iniziata. I due artisti orchestrano in modo teatrale gli spazi in cui espongono, invitando il pubblico ad attraversare situazioni e ambienti stranianti che lo includono nel loro enigma senza concedergli un’intuizione definitiva. In ogni stanza, angolo o zona di passaggio sembra che si stia svolgendo una storia sfuggente, gli ambienti sono concepiti come grandi sculture iperrealiste al punto da sembrare ambientazioni di una realtà assurda ma possibile. Lo spazio sembra acquisire una propria capacità performativa, è carico di un’energia che trascina il visitatore nelle irresistibili orbite dei propri centri multipli.

Tutte queste caratteristiche ritornano in Overheated, nuova mostra di Elmgreen & Dragset nella sede di Hong Kong della galleria Massimo De Carlo.  Per l’occasione il terzo piano della galleria è stato trasformato in una sala caldaie sotterranea abbandonata in cui tubi industriali di varie dimensioni, alcuni dei quali dipinti in improbabili tonalità pastello, si incrociano nello spazio, costringendo i visitatori a scavalcare, piegarsi o aggirare ostacoli per muoversi all’interno della mostra. I tubi fittizi (che a intervalli emettono anche vapore) dialogando visivamente con il sistema di ventilazione collocato nel soffitto della galleria, evidenziano ciò che di solito passa inosservato. Il confronto evoca a livello metaforico il lavoro spesso invisibile e non accreditato di un ampio sottobosco di attanti impegnati in varie mansioni nel mondo dell’arte che, proprio come i sistemi di riscaldamento che assicurano il comfort nelle nostre case, risultano spesso invisibili. Allo stesso tempo la condizione di abbandono in cui versa l’ambientazione induce a riflettere sui recenti cambiamenti sociali di Hong Kong, un tempo importante centro di produzione di beni e prodotti, oggi centro finanziario e hub del mercato dell’arte dove molti stabilimenti industriali sono stati abbandonati o riconvertiti ad altre destinazione d’uso dopo l’esternalizzazione massiva della catena manifatturiera in Paesi più economici.

Le ambientazioni discontinue e frammentate di Elmgreen & Dragset implicano complessi riferimenti al nostro presente e riscrivono criticamente la storia recente dell’arte contemporanea, ibridando riferimenti al formalismo minimalista con incursioni concettuali e un gusto tutto scandinavo per il design come parte integrante della vita quotidiana. A questi riferimenti estetici si aggiunge sempre l’inserimento di particolari stranianti che fanno assomigliare le loro mostre a una scena del crimine, in cui non è affatto scontato se l’avvenimento che suscita tensione sia imminente o appena terminato. Anche la mostra in questione è carica di enigmi e di indizi fuorvianti: la “boiler room” è costellata di oggetti che sembrano alludere a tracce di attività umane, come se qualcuno vi avesse trovato rifugio dopo la dismissione. Tra questi oggetti troviamo un seggiolino per auto nero fuso in bronzo e una candela consumata scolpita nel marmo su una copia in bronzo di una piccola cassa di legno usata come sostituto di un tavolo. In un angolo, una pila di foglie autunnali, realizzate in metallo e dipinte a mano, preziosa vanitas postmoderna, sottolinea l’idea di un tempo passato. Le opere, che a prima vista potrebbero sembrare semplici ready-made, sono tutte sculture prodotte con cura artigianale e l’ambiguità della loro presenza accresce l’alone di mistero del luogo. Negli allestimenti di Elmgreen & Dragset l’imbarazzante cortocircuito creato dall’accostamento di elementi che risultano fittizi pur aderendo alla realtà secondo strategie concettuali o mimetiche fa affiorare la labilità di qualsiasi punto fermo, che si rivela in ultima analisi come nient’altro che un punto di vista. La loro abilità di passare quasi inavvertitamente dalla leggerezza alla profondità, dall’erotismo al più rigoroso formalismo, dalla critica radicale al divertissement e di far convivere nella medesima opera istanze così contrastanti rende la fruizione dei loro lavori un’inesauribile fonte di ispirazione e riflessione.

Info:

Elmgreen & Dragset. Overheated
Massimo De Carlo
26 marzo – 4 maggio 2019
Monday to Saturday, 10:30am –7:00pm
Hong Kong3d Floor Pedder Building
12 Pedder Street, Central, Hong Kong

For all images: Elmgreen & Dragset. Overheated. Installation view at Massimo de Carlo / Hong Kong




Exit Photography Group. Survival Programmes

La mostra Survival Programs: In Britain’s Inner Cities presso La Virreina Center de la Imatge di Barcellona presenta il progetto omonimo di Exit Photography Group, un collettivo composto da Nicholas Battye, Chris Steele-Perkins e Paul Trevor. Questo lavoro, che può essere considerato un esempio paradigmatico della cultura della fotografia documentaria in Gran Bretagna negli anni settanta, è stato fatto tra il 1974 e il 1979, e fu pubblicato sotto forma di libro nel 1982, lo stesso anno in cui fu esposto alla Side Gallery in Newcastle.

Lo scopo di Survival Programs era di documentare l’impoverimento delle classi lavoratrici nei quartieri interni di sette città della Gran Bretagna – Londra, Birmingham, Liverpool, Newcastle, Middlesbrough, Glasgow e Belfast – durante i governi laburisti di Harold Wilson e James Callaghan, che precedono la nomina di Margaret Thatcher a primo ministro a capo del partito conservatore Survival Programmes mostra che le classi politiche britanniche avevano perso il controllo non solo dell’economia, ma anche dei luoghi di lavoro e persino delle strade. Questa ingovernabilità del Regno Unito, accentuata dalla disoccupazione, dalla precarietà, dal conflitto dell’Irlanda del Nord e dalla tensione radicale, raggiunse il suo apice nel cosiddetto “Inverno del malcontento” nel 1978-79.

Il thatcherismo, con la sua liberalizzazione degli affari e del commercio, la sua privatizzazione dell’industria e dei servizi, i suoi valori vittoriani e la sua difesa del patriottismo e dell’individualismo, iniziò allora un inarrestabile processo di smantellamento del Contratto sociale costruito nel dopoguerra, approfittando del fatto che la borghesia e il proletariato non si erano mai sentiti a proprio agio con l’intellettualismo progressista che precedette la Iron Lady.

Il lavoro di Exit Photography Group fa anche parte di una rete di iniziative auto-organizzate che hanno guidato lo sviluppo di una cultura fotografica documentaria politicizzata in Gran Bretagna nel corso degli anni settanta. Dalla pioneristica Photographer’s Gallery, inaugurata nel 1971, alla Half Moon Gallery, dalla rivista Camerawork alla Side Gallery, che ha iniziato le sue attività nel 1977, il panorama in Gran Bretagna è stato molto vivace grazie ai finanziamenti pubblici del Photography Council Photography Subcommitee che dal 1972 favoriva l’istituzionalizzazione e la democratizzazione di una certa cultura fotografica di cui Survival Programs: In Britain’s Inner Cities è uno dei suoi progetti più emblematici.

Il libro sulla vita nelle aree urbane interne della Gran Bretagna era tanto interessato a indicare i processi quanto le loro cause: le fotografie erano presentate come una storia illustrata che poteva essere letta indipendentemente dal testo, cioè da trascrizioni di registrazioni su nastro di persone che parlavano delle proprie esperienze. Il libro fungeva da luogo di incontro per le storie personali registrate verbalmente e la storia sociale registrata nelle fotografie.

E davvero le immagini compongono un potente affresco sociale in cui le storie individuali delle persone ritratte – pensionati, famiglie, lavoratori sottopagati, operai in sciopero, bambini – si fondono per raccontare una grande epopea degli strati più deboli della popolazione che denuncia come la povertà sia l’inevitabile risultato dell’ineguale distribuzione della ricchezza e delle risorse della società. Lo sguardo attento ma esteticamente impeccabile dei fotografi riesce a documentare senza omissioni le condizioni di vita delle dei bassifondi evitando di cadere in facili clichè. Le immagini in bianco e nero utilizzano tutta l’eloquenza della luce naturale per monumentalizzare i soggetti ritratti in modo che le loro altrimenti anonime vicende di svago, lavoro, disoccupazione e alcolismo si ergano come monito a non dimenticare che la povertà endemica è intollerabile in una società evoluta.

Survival Programs continuano anche oggi a sfidare la politica contemporanea sui temi dell’esclusione e della giustizia sociale. Ampiamente acclamato alla sua prima apparizione, il lavoro ha acquisito lo status di cult della fotografia britannica. Nell’intento di creare una testimonianza duratura che avrebbe risuonato oltre le circostanze politiche immediate, i fotografi di Exit hanno sviluppato una risposta complessa e multi-livello alla situazione che risulta quanto mai attuale anche ai nostri giorni.

Info:

Exit Photography Group. Survival Programmes
Curatore: Valentín Roma
7 novembre 2018 – 17 febbraio 2019
La Virreina Centre de la Imatge
Palau de la Virreina
La Rambla, 99 Barcellona

Parked car, London, 1977 © Nicholas Battye

Lunch, Glasgow, Scotland, 1975 © Chris Steele-Perkins

Home-bound pensioner, Maryhill, Glasgow, Scotland, 1975 © Nicholas Battye

Sunday afternoon, Mozart Street, Granby, Liverpool, 1975 © Paul Trevor




Julia Fullerton-Batten. Old Father Thames

Julia Fullerton-Batten è una fotografa apprezzata a livello internazionale. Ha all’attivo dodici progetti principali che coprono un decennio di impegno sul campo. Mentre in gran parte dei suoi primi lavori troviamo una pronunciata influenza autobiografica, che attinge ai ricordi della sua infanzia e della sua adolescenza, i suoi progetti più recenti considerano questioni sociali più ampie, spesso trattando argomenti controversi. L’uso di luoghi insoliti, ambientazioni altamente creative, modelli di street-cast accentuati con l’illuminazione cinematografica, sono i tratti distintivi del suo stile fotografico molto particolare. Julia insinua nelle sue immagini tensioni visive e un pizzico di mistero, che si combinano per stimolare lo spettatore a riesaminare la scena per notare ogni volta particolari diversi e trovare un significato più profondo. Queste qualità distintive hanno consolidato l’entusiasmo per il suo lavoro a tutti i livelli dello spettro culturale, dagli spettatori occasionali ai collezionisti di fotografia d’arte.

Il suo ultimo progetto, intitolato Old Father Thames, ripercorre la storia del fiume Tamigi con un’infinita varietà di storie che comprendono nascita, battesimo, morte, inondazioni, prendere il sole sulla riva, la storia del ‘Ladies Bridge’, messaggi in bottiglia, giovani cercatori di rifiuti, prostituzione, capolavori danneggiati e innumerevoli altri eventi stravaganti, idiosincratici e tragici. Per saperne di più, le abbiamo fatto alcune domande.

I fiumi sono sempre stati considerati entità mitologiche e le loro storie hanno ispirato i miti fondatori delle città. Il Tamigi è uno degli elementi identificativi e iconici più emblematici di Londra, la città in cui ti sei trasferita da adolescente dopo aver trascorso la tua infanzia in Germania e negli Stati Uniti. Qual è il tuo rapporto personale con il fiume?
Dalla sua fonte, circa 100 km a nord-ovest di Londra, il Tamigi attraversa il sud dell’Inghilterra terminando 250 km più lontano nell’estuario del Tamigi e da lì nel Mare del Nord. La sua lunghezza totale è di 346 km. Non è nemmeno il fiume più lungo del Regno Unito ed è gracile rispetto a molti altri fiumi del mondo. Tuttavia è importante per l’Inghilterra e sul palcoscenico mondiale è stato infinitamente significativo da tempo immemorabile. Appena a monte di Londra il Tamigi diventa marea e Londra è diventata un porto in epoca romana e in seguito porto di acque profonde per navi di grandi dimensioni, rendendo Londra un epicentro del mondo per il commercio dagli angoli più remoti del globo – i London Docks, e ora il I Docklands sono famosi in tutto il mondo. Londra non sarebbe mai esistita se non fosse per il Tamigi.
Dopo aver trascorso la mia infanzia in Germania e negli Stati Uniti, mio padre, i miei fratelli e io ci siamo trasferiti in un piccolo villaggio appena fuori Oxford. Poi sono andata a Oxford per studiare fotografia. Il Tamigi attraversa Oxford, anche se è chiamato Isis – un antico nome per il Tamigi, mantenuto in modo idiosincratico ancora oggi in vero stile britannico. Vivere nell’ambiente romantico di Oxford con i suoi collegi secolari, le guglie di chiese e i pittoreschi ponti che attraversano l’Isis è stata un’importante fonte di ispirazione. È stato un momento grandioso, molto importante e molto intenso nella mia vita.
Successivamente, dopo essermi laureata, sono diventata assistente fotografa freelance e mi sono trasferita a West London per vivere con il mio compagno, che ora è mio marito. Il sobborgo della città in cui vivevamo era ancora situato sulle rive del Tamigi. È qui che la mia carriera è sbocciata, ci siamo felicemente sposati e ora abbiamo due deliziosi ragazzi energici.
Nel corso degli anni, con la mia famiglia ho trascorso molte ore felici camminando e giocando sulla riva del fiume. Un pigro pomeriggio di un fine settimana di tre anni fa un episodio ha ispirato l’idea del mio progetto “Old Father Thames”. I nostri ragazzi erano stravaccati sul pavimento del soggiorno a bisticciare e si lamentavano di quanto fossero annoiati. Li ho coinvolti in una caccia al tesoro sul litorale del Tamigi: entusiasmati, controllammo che la marea fosse finita, indossammo i nostri stivali di gomma e ci dirigemmo verso il fiume.
Mentre ammiravo l’abilità dei miei figli nello scovare pietre attraverso le acque fangose del Tamigi, mi sono ricordata di aver letto dei mudlarker dei tempi di Dickens. Erano bambini poveri, dell’età dei miei figli, che trascorrevano giorni sulle rive alla ricerca di qualcosa da vendere che aiutasse loro o la loro famiglia a sopravvivere. Allora ho capito che volevo realizzare un grande progetto sulla storia, i costumi e le tradizioni che si trovano lungo il Tamigi. Il progetto ha assorbito quasi tre anni della mia vita e sono sicura che potrebbe continuare ancora, anche se ora prendo una pausa per scattare qualcosa di diverso. Ho anche cominciato a remare per vedere il fiume da una prospettiva diversa e ho ascoltato molti discorsi sulla sua storia.

Il progetto Old Father Thames è basato su una ricostruzione storica di vari eventi lungo le rive del Tamigi. Alcuni scatti hanno come protagonisti personaggi individuali, con particolare attenzione, mi sembra, per le figure femminili, altre sono rappresentazioni corali di episodi di folklore popolare. Come scegli le storie da raccontare con le tue immagini?
In effetti prendo in considerazione quasi ogni storia inerente al progetto. Tuttavia, lungo alcuni tratti del fiume ho bisogno di ottenere il permesso delle autorità per scattare e non sempre lo ottengo, generalmente per motivi di sicurezza e igiene, altre volte perché è proprietà privata. Questo soprattutto nella parte di marea del Tamigi, dove l’Autorità portuale di Londra svolge un ruolo dominante nel decidere se posso scattare o meno; altre volte, l’autorità della Corona e i consigli comunali e provinciali non desiderano che io mi intrometta sul loro territorio.
D’altra parte ci sono anche storie potenziali in cui la portata delle riprese è così grande che è quasi impossibile procedere senza disporre di risorse finanziarie e strumentali di gran lunga maggiori di quelle attualmente disponibili. Ho già oltrepassato i confini con le riprese di “The Ladies Bridge”, ma la mia attuale ambizione di girare la storia di “The Frost Fair” del 1814 supererà anche quelle.
I Frost Fairs si erano tenuti diverse volte sul Tamigi, ma quello nel 1814 fu l’ultimo prima che il nuovo London Bridge fosse costruito, migliorando il flusso dell’acqua e fermando il congelamento. Nel 1814 all’inizio di febbraio il Tamigi si congelò tra il London Bridge e il Blackfriars Bridge e sul ghiaccio denso per quattro giorni e si svolse un festival improvvisato. I londinesi stavano sul Tamigi ghiacciato mangiando il pane allo zenzero e bevendo gin. I buoi venivano arrostiti su ruggenti fuochi. C’era intrattenimento: trambusto, birilli, mangiafuoco, lotta. I pub temporanei fecero affari d’oro e l’alcol incoraggiava le persone a ballare. Il ghiaccio era abbastanza spesso da sostenere le macchine da stampa che sfornavano souvenir e pesino un elefante. “The 1814 Frost Fair” sarà una storia epica e completerà la prima fase del mio progetto a lungo termine sul Tamigi. Sarà anche il mio più ambizioso racconto di storie.

La realizzazione delle tue fotografie richiede la collaborazione di un considerevole staff: costumisti, scenografi, truccatori, tecnici dell’illuminazione e numerosi modelli. Guardando i video del backstage, sembra di vedere un vero set cinematografico e anche le singole immagini sembrano avere tutte le potenzialità di un film, per la loro straordinaria capacità di condensare una storia in un’inquadratura. Quali punti in comune pensi che la professione del fotografo abbia con quella del regista?
C’è una stretta affinità sotto molti aspetti tra la fotografia intesa come messa in scena cinematografica e la creazione di un film.
Sia i miei progetti che la realizzazione di film richiedono una preparazione e un lavoro di preproduzione considerevoli. Durante una ripresa a volte ho sul set ben 30 persone solo per creare un’unica immagine, più o meno lo stesso numero che compone una troupe cinematografica.
L’illuminazione è molto complessa sia nel mio caso che in quello del regista. Io uso il potere modellante della luce per ottenere i miei risultati cinematografici, utilizzo diverse fonti: naturale, artificiale, ambientale e trasversale. Modifico le impostazioni di illuminazione per ogni immagine con l’obiettivo di creare sensazioni e stati d’animo molto diversi.
Un’altra somiglianza è il mio controllo delle riprese. Prima delle riprese spiego ai miei attori il ruolo che desidero che recitino e i risultati che spero di ottenere. Li dirigerò poi come se fossi un regista.
Mi piace guardare film proprio per approfondire le tecniche di illuminazione; spesso estraggo mentalmente un’immagine statica dal film che mi attrae per analizzarla.
Durante i miei scatti ho spesso la sensazione di produrre un cortometraggio, e potrei farlo davvero combinando insieme tutte le immagini fisse. Per coincidenza ho deciso di creare un cortometraggio quando girerò “The 1814 Frost Fair”. Con 40 attori e artisti circensi sul set sarà la ripresa più grande e ambiziosa che io abbia mai intrapreso, a cui si aggiunge la difficoltà di ricreare l’Old London Bridge che fu demolito nel 1824 e il fatto che il Tamigi non si congela più. Dovrò ricorrere alle riprese in studio e usare effetti speciali per replicare l’evento, il che mi offre anche un’opportunità unica per filmarlo e scattare foto. Un altro vantaggio è che la BBC mi ha chiesto di fare un’intervista sul mio progetto Old Father Thames e mi seguirà anche durante le riprese. Ho intenzione di girare questa storia all’inizio del 2019.

Le tue immagini sono immerse in un’atmosfera misteriosa, in cui convergono colte citazioni tratte dalla storia dell’arte, spunti letterari e una raffinata vena surreale. La tensione visiva che caratterizza i tuoi scatti trasporta lo spettatore in una grande epopea sospesa nel tempo. Qual è il segreto per rendere coinvolgente un’immagine?
Dal mio punto di vista ogni singolo aspetto di una ripresa (dall’idea alla post-elaborazione) è essenziale per il successo dell’immagine finale; in particolare attraverso la selezione di location, modelli, abbigliamento e oggetti di scena. Ma per me e il mio stile di immagini sono fattori determinanti l’ambientazione, la mia regia degli attori e soprattutto l’illuminazione.

Gli eventi e gli stati d’animo dei personaggi nelle tue foto sembrano essere riflessi nelle mutevoli apparenze del fiume e nelle diverse sfumature della luminosità ambientale che li circonda. Che ruolo gioca la post-produzione digitale nel raggiungere questa corrispondenza?
Mi sforzo di fare il più possibile in fase di ripresa. Tuttavia, per poter narrare alcune storie di Old Father Thames ho dovuto usare la CGI, ad esempio nella scena dell’inondazione della Tate Britain.

Dove debutterà Old Father Thames?
Sto ancora pianificando con varie gallerie una mostra di tutte le immagini di Old Father Thames. Inoltre, dal momento che molte persone che mi seguono sui social media mi stanno chiedendo di riunire le immagini in un libro, sono alla ricerca di un editore.

Info:

www.juliafullerton-batten.com

Julia Fullerton-Batten, ph. credit credit Nicky Hamilton

Julia Fullerton-Batten, Bathing by Tower Bridge, 2018

Julia Fullerton-Batten, Annette Kellerman, 2018

Julia Fullerton-Batten, Durga Idol Immersion, 2018

Julia Fullerton-Batten, Flooding of Tate Britain, 2018

Julia Fullerton-Batten, Mudlarkers, 2018

Julia Fullerton-Batten, Sluts’ Hole, 2018

Julia Fullerton-Batten, The Ladies’ Bridge, 2018




Shilpa Gupta. Do not See Do not Hear Do not Speak (again)

Da oltre due decenni Shilpa Gupta (Bombay, 1976. Vive e lavora a Mumbai) esplora le potenzialità interattive, partecipative e relazionali dell’arte. La sua pratica interdisciplinare e multimediale include video, siti web, oggetti manipolati, fotografie, suoni e performance pubbliche che sondano ed esaminano temi universali come desiderio, religione, tradizione, genere, capitalismo globale, ingiustizia sociale, sicurezza, confini e potere con l’intento di stimolare il coinvolgimento attivo dello spettatore a livello politico e culturale. L’artista ha mappato incessantemente i confini del potere sociale e psicologico nella vita pubblica e nella memoria in relazione agli apparati dello Stato repressivo, le ingannevoli forme di consenso popolare alimentate dai media e le seduzioni dell’omogeneità sociale. Interessata ai meccanismi della percezione e ai modi in cui trasmettiamo e capiamo le informazioni, si avvale di una grammatica visiva di natura concettuale in cui la scrittura si intreccia spesso con la televisione e il suo costante flusso di significati.

Molte delle sue opere sono senza titolo e vengono identificate dal testo stampato su di esse: che si tratti di banner, cartelli, mappe, definizioni, loghi, simboli o dati, il testo è parte integrante di come vediamo e comprendiamo ciò che ci circonda ed è quindi un materiale quotidiano e significante alla stessa stregua degli oggetti a cui si sovrappone. A volte, parte del testo è stampata con un carattere molto sottile, per cui lo spettatore deve avvicinarsi al lavoro e prendere coscienza dell’atto di guardare e registrare. Altre volte, il testo viene utilizzato per connotare un’immagine o un oggetto in modo da suggerire un’operazione di archiviazione. Attratta da come sono definiti gli oggetti, i luoghi, le persone e le esperienze, si chiede come queste definizioni vengono interpretate nei processi di classificazione, restrizione, censura e sicurezza.

Shilpa Gupta vuole comunicare – a livello transculturale – l’impatto delle forze dominanti sulle comunità locali e nazionali, stimolando una rivalutazione dell’identità e dello status sociale attraverso opere che spostano lo statuto primario dell’arte dall’oggetto-merce all’orchestrazione di esperienze partecipative. Come esempio emblematico di quest’attitudine citiamo la performance There is no explosive here (2007) in cui l’artista invitava gli spettatori di una sua mostra a passeggiare in uno spazio pubblico portando una borsa con impressa la frase ” qui non c’è esplosivo” per sfidare le ansie stereotipate dei nostri tempi in materia di sicurezza.

Nella mostra alla Galleria Continua (San Gimignano), l’artista rivisita la sua famosa serie fotografica Do not See Do not Hear Do not Speak (2006) creando una scultura in cui tre figure femminili si intrecciano in un girotondo, coprendosi l’un l’altra le bocche, le orecchie e gli occhi. L’opera si ispira al motto illustrato giapponese delle “tre scimmie sagge”: Mizaru, Kikazaru e Iwazaru che, rispettivamente si coprono occhi, orecchie e bocca per non vedere, sentire e parlare male. In precedenti lavori performativi e fotografici Gupta aveva messo in scena bambini e adulti che si tappavano a vicenda gli occhi, le bocche e le orecchie per suggerire che le società apparentemente mobilitate possono effettivamente produrre più paura e che nessuna vera libertà è garantita. Invece di facilitare la libera circolazione delle idee, i sistemi politici e tecnologici “avanzati” generano spesso più cliché culturali, guerre e terrore.

L’installazione alla galleria Continua prosegue questa indagine critica invitando a riflettere sui limiti della libertà di espressione e portando alla ribalta dell’attenzione internazionale la difficile congiuntura politica del suo Paese d’origine in cui le organizzazioni sono spesso soppresse a causa delle loro opinioni divergenti. “Spesso” dice l’artista “come sta accadendo in questo momento, le voci della verità causano disagio e vengono stroncate, tuttavia l’eco rimane e continua ad essere ascoltata”. E senza dubbio l’immediata espressività delle tre figure, la cui bellezza sembra richiamare le Tre Grazie di classica memoria mutilate alla base dal rudimentale cavalletto che sostituisce la parte inferiore dei loro corpi, è un potente monito a lottare per questo inalienabile diritto.

Il secondo lavoro che Shilpa Gupta presenta in questa mostra, Thought Inside a Thought (2017) è una scultura al neon circolare in cui le parole del titolo si susseguono senza soluzione di continuità. L’opera gioca con l’idea dell’intersoggettività e con il fatto che tutti i nostri pensieri provengono da dentro di noi ma non sono ancora completamente nostri: essi prendono forma nel subconscio in tempi e luoghi precisi, ma non coincidono mai completamente con il momento in cui emergono. Come afferma l’artista, “sono costantemente attratta dalla percezione, e quindi dalle definizioni, e dal modo in cui queste vengono forzate o addirittura trasgredite”. Anche qui la struttura dell’opera invita lo spettatore a partecipare attivamente ripetendo ad alta voce le parole che legge per introiettarle come se fossero un mantra e farsi condurre dalla loro suadente reiterazione nell’imperscrutabile alveo del pensiero colto nel suo farsi.

Info:

Shilpa Gupta
27 ottobre 2018 – 13 gennaio 2019
Galleria Continua
Via del Castello 11 San Gimignano (SI)

Shilpa Gupta, Untitled 2017-2018 polymer resin, wood 135 x 84 x 91,5 cm

Shilpa Gupta, Untitled 2017-2018 polymer resin, wood 135 x 84 x 91,5 cm

Shilpa Gupta, Thought Inside a Thought, 2017 neon diameter 183 cm

For all images Courtesy GALLERIA CONTINUA, San Gimignano / Beijing / Les Moulins / Habana Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio




Carsten Höller. Mushroom Mathematics

Carsten Höller (1961, Bruxelles), laureato in Agronomia a Kiel nel 1993, applica l’approccio scientifico acquisito durante gli studi universitari alla produzione artistica, volta a scandagliare la natura delle relazioni umane con strumenti espressivi che generano spaesamento e attraverso contesti che problematizzano le usuali forme di percezione mediante esperienze di partecipazione attentamente controllate. Artista tra i più interessanti della scena internazionale a partire dagli anni Novanta, colloca i suoi lavori al confine tra psiche e biologia, spaziando da una ricerca accurata sulle emozioni all’indagine di predisposizioni naturali quali l’istinto alla procreazione e la paura. Sentimenti come l’amore, l’affettività e la gioia, se considerate come strategie essenziali per una buona riproduzione del patrimonio genetico umano, ridimensionano gli esseri umani a semplici creature animali fra altri animali.

Sviluppando installazioni e sculture interattive, Höller crea strutture in grado di indurre il pubblico, in maniera spesso anche giocosa, a stati di eccitazione, alterazione, dubbio e confusione, utilizzandolo come soggetto di esperimenti percettivi e psicologici. Nella sua poetica, che coinvolge allo stesso titolo piante, animali e persone, l’arte è uno strumento per effettuare esperimenti che mescolano il livello simbolico con il reale, rivelando la sua attitudine a scavare e sovvertire le categorie culturali ed etiche che la nostra società dà per certe. La conturbante fascinazione dei suoi lavori, vere e proprie trappole metaforiche e ambientali, risiede nella ricorrente manipolazione di forze ancestrali, come l’idea di sicurezza, la curiosità infantile, il piacere e la gioia come stati fisici, il gioco, il rapporto dinamico fra dubbio e certezza.

Mushroom Mathematics, la nuova mostra di Carsten Höller attualmente in corso alla galleria Massimodecarlo a Palazzo Belgioioso, presenta in anteprima una serie di sculture e dipinti che trasformano la sede espositiva in una macchina del dubbio, resa ancora più spiazzante dall’accostamento di lavori che sembrano a prima vista contrapporre due codici estetici di segno diametralmente opposto.

Da un lato troviamo infatti una grande vetrina che ospita 48 repliche di funghi in vari colori, dimensioni e forme, ciascuna composta da una metà di Amanita muscaria e una metà scelta tra varie altre specie di funghi, la cui presenza si amplifica nella sala principale con il lussureggiante sottobosco artificiale composto dalle sculture della serie Giant Triple Mushrooms, composte da una metà di Amanita muscaria e due quarti di altri funghi. Dall’altro, l’installazione è circondata da una serie di quadri rotondi, quadrati e romboidali delle stesse dimensioni, realizzati in diversi colori: i Division Paintings. La loro astratta perfezione si basa su un semplice principio di partizione matematica: una linea dipinta al centro della tela che divide la superficie in due parti uguali, una sezione delle quali viene successivamente divisa in due nuove metà e, seguendo questo schema geometrico, la tela viene più volte suddivisa fino a evocare un infinito potenziale ma al tempo stesso tangibile.

In entrambi i casi l’artista, operando una sistematica partizione degli elementi con cui si trova ad operare – i funghi e le tele – finge simmetrie e specularità dove invece esistono un vuoto di logica e un’arbitrarietà chirurgica che affondano nell’imperscrutabile inconscio di una razionalità che, nonostante si sforzi di implementare le strutture logiche che la sorreggono, arriva a scontrarsi con i propri limiti.  Arriva inevitabile il dubbio, che Höller cerca di suscitare nelle sue più diverse declinazioni estetiche: il dubbio nella sua poetica rappresenta la contraddizione di qualsiasi verità, il cui scopo è implementarne il significato e far deflagrare la bellezza. Bellezza che non si può fare a meno di ammirare nelle misteriose Amanite riprodotte dalle sculture, per l’artista icone dell’incertezza, dell’ambiguità e simbolo (come i quadri) della tensione infinita verso la ricerca: non solo aprono la nostra mente a effetti imprevedibili, ma lo fanno vivendo e riproducendosi con modalità ancora incomprensibili.

Filippo Monelli

Info:

Carsten Höller. Mushroom Mathematics
15 novembre 2018 – 12 gennaio 2019
Galleria Massimodecarlo
Milano / Belgioioso: Piazza Belgioioso 2

For all the images: Carsten Höller. Mushroom Mathematics, installation view at Massimodecarlo Milano / Belgioioso