Paola Santagostino è una psicanalista specializzata in medicina psicosomatica che negli ultimi anni ha deciso di affiancare alla sua professione la produzione artistica, a cui si è sistematicamente dedicata a partire dal conseguimento nel 2017 del diploma in pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera. Il suo interesse si orienta verso una ricerca astratta ed espressionista che fa dell’automatismo fisico, dell’intuizione e dell’emozione il suo principio ispiratore con l’intento di esplorare i legami tra mente e corpo all’origine del benessere fisico e mentale. Appassionata d’arte fin da giovane, racconta di aver inaspettatamente ritrovato la pittura grazie alle sedute di psicoterapia a cui sottopone i suoi assistiti: “Mentre parlo seguo con il gesto lo sviluppo del discorso, lo organizzo per punti e linee di connessione, lo visualizzo in modo quasi geometrico come una rete di concetti. Quando finisco di parlare butto via quei fogli di carta: per me hanno già esaurito la loro funzione, ma i miei pazienti me li tolgono di mano, addirittura vanno a recuperarli dal cestino della carta straccia, chiedendo di tenerli per ricordare cosa abbiamo detto e il filo del discorso che abbiamo fatto”. Incentivata da questi riscontri, l’artista decide di considerare più seriamente la sua naturale predisposizione alla scrittura automatica ed elabora il suo personale linguaggio espressivo proprio a partire da quei segni nati in un contesto apparentemente così diverso.

Inizialmente rileva dai suoi appunti estemporanei quei cerchi ellittici che, reiterati e sovrapposti, diventano le unità minime delle sue composizioni e che, scorrendo sulla tela e intrecciandosi tra loro, visualizzano un vero e proprio “flusso di pensieri”, una successione di idee grafiche che manifestano uno stato d’animo. La velocità d’esecuzione concessa dalla pittura acrilica e l’impetuosità dell’azione pittorica esaltano il ruolo primario del libero gesto creatore, inteso come presa immediata della realtà svincolata da qualsiasi intervento di tipo cognitivo e razionale. Ovviamente la realtà a cui si fa riferimento è quella interiore dell’artista, che deriva da un complesso amalgama di percezioni, stati d’animo e reazioni agli accadimenti della vita. La successione delle tele forma una sorta di diario intimo che l’universalità del linguaggio pittorico adottato rende archetipico e quindi facilmente introiettabile da parte dello spettatore che inconsciamente lo adatterà al proprio vissuto.  Questa scrittura spontanea, proiezione istantanea di uno stato mentale, si fa notare per la sua natura ossimorica, capace di far convivere la massima impulsività con un processo creativo estremamente rigoroso.

Dopo aver scelto la gamma cromatica da utilizzare in base al tema prescelto e alla specifica simbologia di ogni colore, Paola Santagostino lascia che sia l’istinto a guidare la danza del pennello sulla tela, come se la sua mano fosse un sismografo in grado di captare le sue vibrazioni interiori. L’astrazione gestuale e lirica che deriva dal totale coinvolgimento corporeo ed emotivo trasferisce in pittura le immagini e le associazioni mentali che sgorgano dall’inconscio senza alcuna mediazione della ragione: è una trasmissione fisiologica che pone le basi dell’empatia e della comprensione subliminale dell’immagine. Questo metodo presenta molti punti di attinenza con l’automatismo psichico surrealista che, come spiegava André Breton nel Manifesto del 1924, si proponeva di esprimere il reale funzionamento del pensiero al di fuori di ogni preoccupazione estetica e logica. Non a caso Paola Santagostino intitola Pensieri le situazioni visive individuate dalle ellissi, ma il suo intento è di segno opposto rispetto ai protagonisti dell’avanguardia storica: non si tratta più di esplorare i misteriosi meccanismi dell’inconscio ma di utilizzare la loro padronanza per raffigurare in modo coinvolgente le infinite possibilità dell’esistenza.

Il passo successivo è sommare tra loro Pensieri diversi per abbozzare Discorsi, ovvero composizioni di segni astratti primari e secondari che si incastrano gli uni negli altri per formare più articolate costellazioni di senso. Qui l’esecuzione assume un carattere ancora più marcatamente performativo: Paola Santagostino si mette in ascolto per connettersi con la parte più profonda del sé, poi a occhi chiusi inizia a tracciare i segni sulla tela con la mano sinistra, il cui movimento è guidato dall’emisfero destro del cervello, maggiormente implicato nei processi emozionali. Nonostante l’apparente aleatorietà dell’esecuzione, l’immagine si struttura quasi sempre a partire da un asse centrale, sviluppandosi poi per linee ortogonali e curve semicircolari spinte all’esterno da forze centrifughe. La linea centrale più pronunciata indica “il filo del discorso” che collega i vari concetti mentre i segni più sottili sono gli argomenti minori correlati e alla fine, in caratteri molto piccoli ma leggibili, l’artista aggiunge alcune parole che stimolano la partecipazione intellettuale dello spettatore.

Domenica 24 marzo a La Galleria Nazionale d’arte Moderna e Contemporanea di Roma è accaduto un evento che sarebbe giusto includere nella lista di quelle cose buone che, ogni tanto, sempre più raramente, fanno la loro comparsa nel contesto museale italiano. Buone perché riportano in auge pratiche genuine della società dell’arte ormai completamente dimenticate. Ad esempio: fare un simposio con tanti intellettuali, in un Museo, su quel Museo.

È esattamente quello che Cristiana Collu ha pensato di realizzare per la presentazione dell’atteso catalogo di Time is Out of Joint, il nuovo radicale allestimento de La Galleria Nazionale di Roma, protagonista di un lungo e spinoso dibattito che dal 2016, data dell’inaugurazione, ad oggi, continua seminando pro e contro. Proprio come la presa di posizione curatoriale, quella della presentazione del catalogo si è dimostrata altrettanto (positivamente) drastica come scelta, perfettamente in linea con il nuovo punto di vista assunto dal Museo. Lo scardinamento dei tempi – letteralmente “out of joint” dalla citazione dall’Amleto di Shakespeare – è caratterizzato alla base dall’eterogeneità come principio ispiratore di tutto. I ventiquattro studiosi chiamati a discutere nella Galleria infatti provengono dai più eterogeni campi culturali: filosofia, storia dell’arte, letteratura, cinema e nuovi media, fumetto, antropologia, sociologia, didattica, curatela museale.

Cardini sciolti temporalmente alla lettera – la tavola rotonda infatti è durata senza sosta dalla mattina fino al primo pomeriggio – e tematicamente. Entrambe le caratterizzazioni sono quanto mai fondamentali nella concezione di un’arte che sia veramente intrecciata con le fila della realtà che viviamo e della cultura autentica e interdisciplinare che non ha compartimenti stagni. Inoltre inusuale è l’invito alla discussione site specific che segue una direzione duplice: non solo quella rivolta all’ascolto da parte del pubblico – prenotandosi infatti era possibile assistere al dibattito –, ma soprattutto, la più importante, quella dell’interrelazione tra chi la compie.

Ciascun intellettuale è stato chiamato a intervenire nell’ottica di un’apertura al dialogo intersoggettivo; non si è trattato di interventi frontali dallo stile “conferenziale” ma di scambi dialettici nell’ottica più autentica che la parola dialogo porta con sé. Su Time is Out of Joint numerose le tematiche emerse, prevalentemente incentrate sulla questione della percezione del tempo presente nella sua concezione di contemporaneità e nel suo rapporto con l’esperienza estetica pura che come Stefano Velotti -uno dei relatori, docente di Estetica a la “Sapienza” di Roma- ha ribadito, “riacquisisce la sua densità per essere riportata in primo piano non nel senso degli estetismi ma in tutta la sua fondamentalità […] al fondo di ogni percezione c’è la contemporaneità di tempi diversi. La mostra ha permesso di andare a rivedere dov’è che ci giochiamo il tempo, nell’ottica di una contemporaneità che non coincide con il presente ma è un rimescolamento delle dimensioni temporali”.

Time is Out of Joint è dunque l’avvio di un “laboratorio della percezione” (Velotti) che non solo rimette in discussione la nozione di tempo dell’arte ma riplasma il concetto di percezione dell’opera d’arte, collocandola, anche attraverso il dialogo, in quella intersoggettività universale dell’esperienza estetica di cui un filosofo come Immanuel Kant aveva già dedotto tutta la sua importanza.

Giulia Giambrone

Info:

http://lagallerianazionale.com/evento/time-is-out-of-joint-simposio/

Ne Lo Spirituale nell’arte (1911) il pittore russo Vasilij Vasil’evič Kandinskij sottolineava il nesso tra la pittura e la dimensione immateriale: secondo la sua teoria il colore ha sia un effetto fisico, determinato dalla registrazione da parte della retina di una determinata tonalità, sia un effetto psichico, dovuto alla vibrazione che la visione del colore provoca nell’anima. Questo fenomeno non è provocato da un’associazione di idee, ma dalle qualità sensibili intrinseche a ciascun colore, ognuno dei quali ha un proprio suono interiore che tocca in modo diverso le corde emozionali dello spettatore. In base a queste considerazioni l’artista paragonava i colori a strumenti musicali e considerava la pittura come un potente mezzo per creare una relazione esperienziale fra quadro e osservatore che riusciva a suscitare nel pubblico risonanze ulteriori rispetto  a quelle sollecitate e provocate dall’autore. Dalla scoperta della divisione dell’atomo inoltre il pittore russo traeva conferme sulla precarietà e sull’incertezza della realtà e sulla struttura vacillante della forma, per sua natura irriducibile a un disegno precostituito e fisso.

Le riflessioni di Kandinskij si rivelano quantomai attuali di fronte ai dipinti di Mahsa Sadat Mashhadi (b. 1986), giovane artista iraniana che dal 2015 si dedica alla pittura, dopo aver studiato con i migliori maestri nazionali, come Mohammad Afshari e Nilofar Ghaderi Nejad. Le sue grandi tele dipinte a olio mostrano vorticose composizioni di colori in cui la superficie è completamente saturata da segni e pennellate astratte mescolate a frammenti figurativi prelevati dal mondo reale in libera aggregazione gravitazionale. L’assenza di indicazioni spaziali impedisce un’organizzazione di lettura precisa: i suoi quadri si possono osservare partendo da un qualsiasi punto per poi percorrerli con lo sguardo secondo molteplici direzioni. Ma, dopo un iniziale spaesamento dovuto alla mancanza di riferimenti, la sensazione è che, come le opere musicali che hanno un tempo preciso di esecuzione, anch’essi abbiano nella scansione temporale una chiave di lettura e di accesso. Non possono essere compresi in un unico colpo d’occhio, sarebbe come ascoltare un concerto eseguito in un solo istante: tutte le note si sovrapporrebbero senza creare alcuna melodia.

I dipinti di Mahsa Sadat Mashhadi vanno invece letti soffermandosi su ogni singolo particolare, impiegando il tempo necessario affinché la percezione si traduca in sensazione psicologica, che può far risuonare sensazioni già note o farne nascere di nuove. Le pitture dell’artista iraniana si potrebbero paragonare a improvvisazioni sinfoniche composte da vari movimenti subordinati alla necessità interiore di cui il quadro è espressione diretta.

Se, come dice Kandinskij, “la forma è l’espressione esterna del contenuto interno” (e cioè della “risonanza interiore”) non ha più senso distinguere tra astrazione e lacerti di realismo, perché entrambi hanno già oltrepassato il mondo degli oggetti reali in nome di una superiore conoscenza istintiva ed emozionale. I colori e le forme di Mahsa Sadat Mashhadi si offrono quindi alla vista come qualcosa di vivo, non come obiettivo precostituito di un procedere artistico, ma come mezzo espressivo che sintetizza un attimo di infinita durata che diventa un tutt’uno con le sue implicazioni emotive e intellettuali.

Ogni porzione del dipinto, piccola o grande che sia, se considerata individualmente ha una propria valenza estetica affidata alla capacità del colore (e della forma in cui si manifesta) di sollecitare una sensazione interiore. E proprio i dettagli giocano un ruolo centrale nel processo creativo dell’artista che, ribaltando le prassi compositive accademiche, non vengono considerati come accessori da aggiungere quando lo schema generale è già consolidato, ma come elementi fondanti delle sue immagini, che solo se guardati attentamente permettono di cogliere il senso generale del dipinto.

La prismatica proliferazione sulla tela di segni e pennellate che scompongono la visione in infinite rifrazioni e prospettive è il risultato della particolare tecnica messa a punto dall’artista, che utilizza il supporto pittorico come una bozza da plasmare attraverso molteplici sovrapposizioni di tocchi colorati. Ciascuno di essi afferisce a differenti categorie di simboli e segni, che possono provenire dal vocabolario aniconico dello specifico pittorico come dalla campionatura mentale delle osservazioni dell’artista, la cui vivace curiosità si appunta di volta in volta su oggetti, persone, animali, piante, ambienti urbani o sulla texture dei materiali quotidiani analizzata da vicino.

Prima di “riconoscere” i singoli elementi, l’osservatore deve accettare di intraprendere un viaggio verso l’inconscio, verso il mondo del sogno e dell’interiorità, seguendo il famoso suggerimento di Paul Klee: “l’arte non rappresenta il visibile, ma rende visibile ciò che non sempre lo è”. Solo con quest’approccio le grandi tele di Mahsa Sadat Mashhadi si riveleranno come meravigliosi universi condensati in cui la costante tensione tra ordine e disordine si risolve in felicità cromatica e armonia compositiva.

Il dialogo fra colore, linea e forma, fatto di consonanze e dissonanze abilmente orchestrate, rivela tutta la sua conoscenza della storia dell’arte (si intravedono per esempio ricordi dei vertiginosi cieli barocchi della pittura italiana o del raffinato horror vacui della Secessione Viennese) che viene reinterpretata con gamme cromatiche e gestualità assolutamente contemporanee. Contemplando la pittura, lo spettatore è invitato ad addentrarsi con la mente e le emozioni nella caleidoscopica metamorfosi di una visione empatica, capace di penetrare i suoi ricordi più intimi e riempirli di nuova vita e nuovo colore.

Emanuela Zanon

Sanja Ćopić è la tipica giovane artista balcanica. Nata nel 1992 a Belgrado, si è laureata nella sezione scultura della Facoltà di Belle Arti, ottenendo il Master nella classe del prof. Mrđan Bajić. Sebbene abbia ottenuto dei premi prestigiosi, l’autrice non può vivere del suo lavoro artistico ed è costretta a un lavoro di ripiego. Il conflitto tra l’ideale (immaginare come la vita dovrebbe essere) e la realtà (la vita di ogni giorno) è presente in tutti i lavori di Sanja.

Nel passato, osservando il mondo attraverso il suo essere artista, l’autrice ha scoperto qualcosa anche su di sé, e per riflesso ha imparato qualcosa di nuovo sul mondo che la circonda e le sue connessioni tra lei e il mondo. Affrontando le sue insicurezze e frustrazioni, le smaschera davanti a noi sotto forma di opera d’arte. Nella collisione tra reale e ideale, Ego e Super-Io, l’artista analizza i concetti di bellezza, femminilità, vulnerabilità, forza, emotività, tristezza, frustrazione, caducità e mortalità.

L’arte di Sanja è decisamente personale. L’artista è al centro, con il suo corpo e la sua anima. Lei non si concentra sull’ambiente ma disseziona apertamente sé stessa, il suo aspetto, le emozioni, il carattere e le aspettative. In My Fragrance series sulle pagine originali tratte da riviste con pubblicità di profumi, l’artista usa una tecnica classica per dipingere il suo volto invece di quelli delle modelle e delle attrici. La visibilità dell’intervento artistico testimonia che l’obiettivo è la sua ovvietà. L’artista diventa la metafora delle donne ‘meno perfette’ a cui la perfezione viene posta come imperativo, in modo che possano, almeno, godersi il lusso senza curarsi del mondo della pubblicità dei profumi. Così ha incorporato il suo viso con difetti e qualità in corpi idealizzati  e seducenti, problematizzando la valutazione del non ideale con la questione se l’imperfezione possa essere bella e se possa meritare lo stesso trattamento. L’artista dice che questa è una sorta di lavagna dei desideri, la fantasia di molte donne: “Un modo di renderlo reale e di godere della propria immagine femminile imperfetta, in un ambiente insolito e glamour”.

In Maybe I Should Have Been an Artist Sanja si è dipinta come una bambina sopra delle tendine alla veneziana: riconosciamo il contorno delle sue labbra, il naso e il profilo del suo orecchio. Questa ragazza felice e risoluta, con la frangetta, piena di vita e di fiducia, ci guarda proprio piena di aspettative. Quest’opera d’arte mette in discussione il valore, lo scopo e il significato dell’arte nel mondo di oggi. Con il nostro intervento (aprendo o chiudendo le veneziane), la ragazza diventa appena visibile o riappare. La responsabilità nei confronti di questa giovane anima dipinta è apprezzabile perché la sua sopravvivenza dipende da noi e dalla nostra decisione di intervenire. Quest’opera parla della crisi d’identità di tutti i giovani artisti, della disparità tra desideri e realtà, del dilemma tra il dover scegliere un lavoro ‘stabile’ e le aspirazioni e aspettative che insorgono sin dall’infanzia.

Sanja Ćopić ha decantato il suo desiderio di diventare attrice in una serie di lavori video intitolati My movie scenes, organizzate sotto forma di trittico: la scena originale di un film che l’artista non aveva mai visto prima è sul lato sinistro, al centro Sanja interpreta il ruolo di questa scena secondo la sua intuizione personale, e sulla destra troviamo la versione creata dopo aver visto il film. Tutte e tre le colonne sonore vengono suonate contemporaneamente e creano una cacofonia. My movie scenes mettono insieme, nella stessa opera, l’originale, l’interpretazione, la decostruzione e la ricostruzione della scena selezionata, facendo sì che tutte le varianti del personaggio femminile descritto coesistono nello spazio e nel tempo.

Nel lavoro concettuale intitolato It is important that you are aware of everything at all times, l’artista ha coperto un tavolo con una grande lista delle cose ‘Da fare’ su cui ha scritto tutto ciò che considera mancante nella sua vita ‘ideale’. Un vaso con fiori e una ciotola piena di dolci sono messi sul tavolo come ricompensa per il successo (o come consolazione dovuta al fallimento). L’elenco di Sanja non contiene alcun luogo comune; è molto personale ed elenca le azioni e i cambiamenti nei quali crede per avvicinarsi al suo alter ego ideale.

Un altro obiettivo del suo lavoro sono i ricordi e il riesame delle relazioni personali con il cambiamento, l’effimero e la morte. L’accento è sulle emozioni, sull’esperienza profonda di tutto: pianto (Crying over Lost Love), canto (Songs to Cry to), rottura, selezione naturale, età e mortalità (How to Love Ugly and Sad Things). In Crying over Lost Love, siamo i testimoni di un documentario che, come un pezzo musicale, ha la sua ouverture (la ragione), l’elaborazione, il culmine e la fine. La sensazione di angoscia e di empatia viene spostata, e l’effetto Rashomon dell’osservatore e l’esibizionismo dell’artista sono magnificamente equilibrati.

L’arte di Sanja Ćopić, impostata sulla comunicazione, ci invita ad abbracciare, confortare, incoraggiare, lodare, simpatizzare, cantare e piangere con lei, ma anche a riconsiderare la nostra comprensione della relazione tra il reale e l’ideale, l’Ego e il Super-Io. Sanja Ćopić ci porta a pensare alle nostre vite. Attirandoci nel suo mondo, lei risveglia l’empatia in noi e il desiderio di riconoscere, capire e sostenere sia lei che noi stessi.

Info:

www.g12hub.com/en

Cercare di capire le dinamiche, i momenti cruciali e le riflessioni fondamentali di un periodo di cui c’è ancora molto da approfondire sul piano estetico come gli anni Ottanta, è un atto imprescindibile per comprendere meglio l’articolazione artistica del presente e deve necessariamente passare attraverso l’analisi di quelle basi teoriche che, dal decennio precedente, ne vanno a costituire le condizioni di sviluppo. Infatti, già sul finire degli anni Settanta, le dialettiche concettuali avevano perso incisività a causa di una saturazione del lessico e di una quadratura critica disomogenea poiché, a queste date, sotto l’etichetta di concettuale si andava ormai a indicare un territorio piuttosto vasto e ben poco di preciso. Inoltre, ne determinò l’ordinaria obsolescenza un atteggiamento incoerente nei confronti del mercato, da sempre considerato inviso e ostile dagli artisti concettuali che, tuttavia, avevano commercializzato ogni possibile bozza, fotografia, ritaglio di giornale e testimonianza del loro operare ma, in ogni modo, senza raggiungere mai la piena soddisfazione del sistema dell’arte e dei suoi attori. Difatti, parte del successo – a livello sovranazionale – del cosiddetto Neoespressionismo, accezione anche questa decisamente onnicomprensiva con cui si indica un generalizzato recupero dell’immagine e dell’esercizio pittorico, si deve proprio a un collezionismo che esattamente in quel contesto, stava riscoprendo il piacere della pittura vera e propria, forse anche sull’onda dei valori neoconservatori che il sopraggiungere di questa cronologia portava con sé. Basta pensare che dopo il fenomeno degli Hyppies e delle contestazioni, negli Stati Uniti si afferma il reaganismo e la moda vanagloriosa degli Yuppies, mentre in Europa, dove con le Brigate Rosse e la banda Baader Mainhof la lotta politica era degenerata in terrorismo, superata la crisi petrolifera e una volta ottenuti i diritti civili del divorzio, dell’aborto e dell’obiezione di coscienza, la tensione sociale si stemperò a favore di una nuova percezione di benessere piuttosto diffusa. Tuttavia, dilagava nei circoli intellettuali la consapevolezza che ci si trovava di fronte a un nuovo punto di inizio e di esplorazione artistica che, dopo l’azzeramento prima espressivo poi fisico dell’opera d’arte avvenuto nei due decenni precedenti, sentiva il bisogno di riproporsi e riformularsi interrogandosi sul proprio passato, la propria identità, la propria natura e il proprio valore. Come in tutti i momenti di trasformazione, l’arte era giunta al punto di dover fare i conti con se stessa.

Si percepisce più largamente, sullo sfondo delle succitate vicende, come la storia sia priva di una finalità prestabilita, facendo così crollare l’imperante pensiero fenomenologico dell’idealismo storico hegeliano che per tutta la prima metà del Novecento aveva veicolato il sorgere e le dichiarazioni d’intenti estetici delle avanguardie storiche, a favore di una rivalutazione del pensiero di Friedrich Nietzsche e della sua concezione storica, dove il susseguirsi degli eventi non è più la manifestazione programmata dello Zeitgeist (spirito del tempo), ma un immotivato e necessario eterno ritorno dell’identico. Tale principio, in aggiunta, ben si sposava con la ciclicità con cui si è mossa la storia dell’arte di tutto il XX° secolo, sempre compressa fra gli istmi inconsistenti di fasi dalla grandissima sperimentazione e momenti di ritorno all’ordine. Osservazione che trova la sua validità anche all’interno degli argini cronologici e disciplinari dei tre decenni che hanno fornito le basi estetiche e anticipato il sopraggiungere di quello in questione, dove la straordinaria libertà esecutiva e espressiva dell’informale – primo vero linguaggio globale dell’arte contemporanea – venne prima freddamente immobilizzata dal Minimalismo (se vogliamo un moderno ritorno all’ordine) che rivalutò il valore delle qualità formali e fisiche del manufatto artistico, per divenire poi oggetto di un processo che si potrebbe dire inverso, ovvero quello di smaterializzazione innescato dalla forte sperimentazione praticata delle tendenze concettuali, per poi tornare, all’alba del segmento temporale qui considerato, alla riscoperta della pittura prima e dell’oggettualità poi. Si andava affermando, così, una visione generale decisamente poco fiduciosa nei confronti dell’uomo e della storia, che si rispecchiava anche nella rilettura del pensiero contingentista di Émile Boutroux, oltre che in quello di filosofi contemporanei. In anticipo con i tempi, infatti, furono il post-strutturalista Gilles Deleuze e all’antipsichiatra Fèlix Guattari, i quali con la pubblicazione nel 1972 de L’Anti Edipo – il primo dei due testi del corpus Capitalismo e Schizofrenia – individuarono con lucida chiarezza molti dei fenomeni sociali e culturali che si stavano delineando in quel frangente e che avrebbero avuto un loro riscontro anche nelle modalità di propagazione dell’esperienza artistica. Termini come “pensiero nomade” e “deterritorializzazione”, da loro introdotti, ben coglievano l’indefinibilità verso cui la società si stava orientando e come questa si stesse quindi decostruendo, causando la perdita delle identità, delle specificità locali e configurandosi pertanto sempre di più come un “dispositivo” – secondo Deleuze un sistema di linee in disequilibrio fra loro – dalla diramazione a “rizoma”, quindi seguendo un’orizzontalità pluridirezionata che non prevede gerarchie. Tale presa di coscienza nei confronti della caduta degli idoli della modernità, con l’avvicinarsi degli anni Ottanta, si nutre di un ulteriore contributo fondamentale per sciogliere gli aspetti più complessi del momento, come è stato quello di Jean Francois Lyotard il quale, con la pubblicazione nel 1979 de La Condizione Postmoderna: rapporto sul sapere, inaugura il decennio definendo – appunto – il concetto di Postmodernità relativo alle società a capitalismo avanzato, dove, dagli anni Sessanta, si registrano già come venuti meno tutti quei fattori tipicamente modernisti come l’assolutismo, l’utopismo e il finalismo che – come detto – avevano contrassegnato le stagioni creative delle avanguardie storiche, a vantaggio di una rilettura disincantata e relativista della storia dell’arte, svincolandola così da ogni qualsivoglia scopo e appartenenza. A questo si aggiunge il Pensiero debole teorizzato negli stessi anni dall’epistemologo Gianni Vattimo insieme a Pier Aldo Rovatti, il quale, constatata la caduta dell’idea di centralità nella storia e nelle comunità umane, argomenta il sorgere e il proliferare di localismi e particolarismi fino a prima sottaciuti dalla monoliticità di un pensiero unico e monotonale, che non comprendeva al proprio interno l’eccezione rappresentata dalla diversità. Si passa così, da una visione di univoca integrità monocorde dettata da un principio omologante, a una polifonica, segmentata e polisemica.

In corrispondenza a ciò, nello scenario artistico internazionale, in quello italiano e di riflesso anche nel campo della critica militante, si assiste a una parcellizzazione e frammentazione delle coniugazioni estetiche, causata da un atteggiamento linguistico eclettico e piuttosto versatile nell’attingere deliberatamente, generando così il fenomeno del Citazionismo, alle sintassi visive del passato – recente e non – senza curarsi molto della loro attinenza storico-culturale. In sintonia così con la pratica della Ripetizione differente concepita sempre da Deleuze, i vari retaggi artistici vengono trattati in maniera decisamente disinvolta, come tasselli i cui abbinamenti non devono necessariamente essere provvisti di coerenza narrativa o filologica. In senso opposto alla modernità, che sulla eco di dettami come “l’ornamento è un delitto” e “less is more” degli architetti Adolf Loos e Ludwig Mies Van Der Rohe, aveva fondato la sua speculazione sull’importanza della razionalità e dell’attinenza metodologica, ciò che risorge dalla sua crisi e dalla capitolazione dei suoi riferimenti, si distingue per la volontà di rivalutare differentemente le proprie capacità linguistiche di cui non è possibile dunque avere una sola soluzione, ma sembra necessario sperimentarle nelle più svariate e azzardate applicazioni, poiché lo stile e il risultato estetico si giustificano da sé. Di conseguenza, di fronte alla continua fusione fra registro alto e registro basso, proprio come sosteneva Lyotard, sembra che “tutto può essere letto in tutte le maniere” e, ricordando il motto di un altro architetto, Bob Venturi, si arriva alla consapevolezza che “less is boring”. Ancora più interessante ed efficace dal punto di vista disciplinare e strettamente storico-artistico, mediante la ricostruzione di un itinerario per tappe espositive e momenti di elaborazione critica, sarà vedere come l’eclettismo creativo derivante da un pensiero tanto vario e pluralizzante, si rispecchi, quasi fino al punto di determinarli, nei modi diffusione e nei contenuti della relativa esperienza artistica.

“Dipingere è come una donna che ti mostrerà il suo corpo solo se le offri la tua anima”.

Considerato uno dei maggiori talenti del panorama artistico contemporaneo, il cubano Carlos Luna nutre profondo rispetto per il processo pittorico che, come una donna, tratta con gentilezza e serietà. Dopo aver fatto il giro di varie istituzioni tra cui il Museum of the Neighborhood a New York, il Museo d’arte della contea di Nassau a Roslyn Harbour, l’American University di Washington e la Collezione Banco de Mexico  di Città del Messico, le sue opere saranno esposte dal ventisei febbraio al primo aprile al Delano Hotel di Miami Beach, durante la collettiva “Espinasse 31 for Delano Miami”, organizzata dalla residenza d’artista milanese Espinasse 31.

Il visitatore si troverà di fronte ad una narrazione visiva, dove colori vivaci e forme grafiche danzano su carta, vengono intrecciate in un arazzo o sono scolpite nel bronzo, tutte ben radicate nell’orgoglio nazionale di origine cubana dell’artista. Il legame che unisce Carlos alla cultura isolana è solido ed ottimistico. Il suo punto di vista esprime  innovazione , rinnovo ed orgoglio per la dimenticata vita rurale. Le sculture in mostra del “Gallo”, “l’Elefante”, il “War Giro” e il “Floretito” inviteranno lo spettatore a riflettere sul proprio patrimonio culturale  per plasmare un unico universo artistico.

Rivisitando questi soggetti rurali come eroi dimenticati, l’artista si interessa a ciò che significa essere un guajiro (contadino) e a svelare i significati popolari che si celano dietro le icone simbolo, come l’immagine del “gallo”. Punto di riferimento della routine quotidiana del guajiro, il gallo ha un ruolo centrale nella tribù cubana degli Yoruba ed è considerato in primis come manifestazione simbolica e fisica della presenza protettiva di Dio e nel “combattimento dei galli”, l’istituzione popolare delle grandi comunità rurali, viene associato sia all’indulgenza della vita rurale che alla fede cristiana nella lotta contro il potere del male e dell’oscurità. Carlos Luna intreccia queste immagini iconiche in una sua personale narrazione  visiva, dove il gallo è considerato un po’ un suo alter ego, immagine di uno spirito combattente, che riesce ad affrontare con coraggio e spavalderia la vita. Un altro rituale, simbolo delle sua arte e visibile nelle sue creazioni, è la credenza religiosa della tribù Yoruba e l’allusione alle eredità spirituali condivise in questa comunità.

Cercando di trovare una forma visiva capace di esprimere la complessità delle relazioni tra i concetti di ori (testa interiore o spirituale), edo (sacrificio) e iwapele (buon carattere), elementi alla base di questa filosofia religiosa, Carlos utilizza la tecnica dell’arazzo per offrire al pubblico una comprensione chiara dei concetti religiosi sottostanti. Alternando colori vibranti e cupi e creando un campo profondo di strati intrecciati, l’arazzo si rivela un mezzo ideale per catturare i dettagli e il suo processo di produzione rispecchia perfettamente la funzione dell’occhio umano, che potrà da lontano osservare un’ampia composizione colorata, ma da vicino percepirà l’astrazione infinita dei singoli fili colorati.

Esposte in mostra sono due opere del suo ciclo di arazzi Jacquard Tapestry, “Sometimes” e “Heartbreaker”, realizzati con Magnolia Editions a Oakland, in California. All’interno dei dettagli e degli strati di fibre dell’arazzo, i suoi disegni animano una texture superficiale con i loro effetti jacquard, che  avvolgono le immagini familiari per creare nuovi effetti sincretici che non perdono mai di vista le tradizioni del processo produttivo: “Nel mio lavoro, ogni dettaglio, ogni piccolo spazio è la somma di molti dettagli, è come una pelle, più ingrandisci la lente d’ingrandimento, più dettagli troverai di seguito. Il processo di composizione inizia con gli schizzi preliminari per preparare le idee per l’esecuzione nel dipinto. Un disegno a carboncino su una base di rosso indiano costituisce la base strutturale del dipinto. La superficie della tela viene costruita applicando strati di colore in varie fasi di stratificazione umido e secco”.

Amante delle sue origini, Carlos ha sentito comunque l’esigenza di partire dalla sua amata Cuba nel 1991 per ricercare un ambiente, capace di offrirgli una maggiore libertà e opportunità.

Le sue incisioni su lastre di acciaio e le sue produzioni di piatti di ceramica, create nell’antica officina di Talavera a Puebla, in Messico, seconda tappa fondamentale del suo processo artistico, testimoniano una nuova libertà e un inconfondibile carattere di originalità.

I suoi disegni decorativi e i suoi gesti calligrafici evidenziano una pittura istintiva, collettiva, sociale, tipica del muralismo messicano: “ In Messico ho vissuto più di dieci anni e ho segnato la mia carriera e la mia vita. Sono nato a Cuba e ne sono orgoglioso; tuttavia, ho liberamente scelto il Messico come paese, per i suoi costumi, le sue tradizioni, il suo cibo, i suoi modi e soprattutto per l’amore”.

Trasferitosi a Miami nel 2003 per un progetto di residenza, la sua carriera ha continuato ad espandersi e i suoi confini pittori ad evolversi. Influenzato dalla pop art inglese di Peter Blake, probabilmente per i suoi dipinti colorati, energici e simili a collage e da Susan Rothenberg, Jean-Michel Basquiat e Jasper Johns per il loro forte senso di identità e originalità, Carlos ha ampliato le sue vedute, conservando comunque una voce indipendente, distinguibile dagli altri artisti: “Per me l’arte deve avere una voce contemporanea, ma deve fondarsi sui mezzi classici, tradizionali: rispetto la fotografia, le performance, la video arte, ma voglio perseguire la mia carriera come pittore. Mia nonna aveva una collezione di riproduzioni di opere di Matthias Grünewald, Andrea Mantegna, Diego Velázquez – sono state queste le mie prime esperienze con la storia dell’arte”.

Annaida Mari

È iniziata a Bologna la settimana più attesa dell’anno per tutti gli appassionati di arte contemporanea: come sempre Arte Fiera catalizza una miriade di eventi diffusi in tutta la città, oltre a tre fiere collaterali (Set Up, Paratissima e Fruit Exhibition). La settima edizione di Art City, il palinsesto ufficiale di Arte Fiera off, in questa edizione coinvolge ben 108 luoghi con 118 progetti, senza contare le centinaia di altre iniziative che fanno di Bologna la meta imprescindibile del primo week end di febbraio.

Vediamo ora alcuni possibili itinerari che metteranno alla prova anche i più instancabili presenzialisti, certi che in ogni strada sarà divertente perdersi in una costellazione di eventi e situazioni e che ognuno riuscirà a trovare il proprio percorso d’arte individuale. Come programma di partenza vi proponiamo quindi quelle che secondo noi sono le tappe più “imperdibili” di questo tour de force.

Uno dei centri pulsanti dell’arte a Bologna è anzitutto la Manifattura delle Arti, un quartiere recentemente riqualificato che ha il suo centro nevralgico nel MAMbo, dove è d’obbligo una visita alla prima personale in Italia di Mika Rottenberg, artista di origine argentina che incentra la sua ricerca sulla critica della produzione di massa della società contemporanea. Nella Sala delle Ciminiere propone una grande installazione composta da oggetti scultorei e video che esplorano in modo sarcastico e bizzarro la seduzione, la magia e la disperazione della nostra realtà iper-capitalista e globalizzata. (Sabato alle 11 segnaliamo il talk con l’artista e Germano Celant). In qualche modo connessa a questa mostra è la personale di Débora Delmar nella vicina GALLLERIAPIÙ, che analizza l’influenza della cultura europea dei caffè nello sviluppo delle città, nelle relazioni sociali, nelle interazioni e nello stile di vita contemporaneo. Il progetto tenta di instaurare collegamenti tra la funzione dei bar e lo spazio della galleria per riflettere su come le scelte estetiche dei luoghi in cui viviamo condizionino il nostro comportamento al loro interno. In 5 minuti a piedi arriviamo a P420, che presenta una mostra collettiva di 5 giovani artisti (Adrian Buschmann, George Rouy, Peter Shear, Sofia Silva, Tamina Amadyar) che propongono altrettanti differenti approcci alla pittura con l’intento di liberare una violenza costruttiva ed emotiva che va oltre il risultato e oltre l’oggetto in direzione dell’azione e del processo. La sfida è quella di creare una mostra difficile, felice di causare un leggero mal di testa. Da CAR DRDE troviamo invece la personale di David Casini, che rielabora in una serie di raffinate sculture inedite il tema del paesaggio toscano colto al di fuori dei luoghi comuni a cui è solitamente associato. Localedue prosegue il suo radicale approccio curatoriale che per l’attuale stagione prevede la presentazione di singole opere-mostra offerte alla libera interpretazione dello spettatore con un nuovo lavoro di Giovanni Kronenberg. A Porto dell’Arte avremo modo di visitare una personale di Giulio Alvigini, giovane artista italiano (semplice) che in pochi mesi ha spopolato su Instagram con il progetto Make Italian Art Great Again, un’intelligente satira a colpi di meme sul sistema dell’arte italiano (e non). (Visita su prenotazione cliccando qui.) Per resettare la mente dopo tutte queste mostre, consigliamo di tornare al MAMbo per il dj set di Messnr, Huerco S. e Mayo Soulomon a cura di Locomotiv Club, che ospiterà anche l’after party ufficiale di Art City.

In zona stazione vale la pena di visitare la galleria Enrico Astuni che in occasione della fiera inaugura la mostra collettiva PoliArte (L’Arte delle Arti), a cura di Giacinto Di Pietrantonio, con opere di Gabriele Basilico, Alberto Garutti, Ugo La Pietra, Corrado Levi e Alessandro Mendini, cinque autori che hanno tutti studiato Architettura al Politecnico della metro-poli Milano, con l’intento di non votarsi puramente, o per nulla, all’architettura. Risalendo via Indipendenza per andare verso il centro troviamo le tre vetrine di Tripla, che propone un grande murale site-specific di Rob Chavasse realizzato con una pistola a getto d’inchiostro normalmente utilizzata per identificare e schedare le merci nella grande distribuzione. Lungo il percorso proponiamo una tappa all’Oratorio di San Filippo Neri, dove Leandro Erlich allestirà una suggestiva collezione di nuvole in vetrina che insceneranno una delicata danza di forme evanescenti.

In piazza Maggiore nel cortile di Palazzo d’Accursio troveremo una grande scultura di Eduard Habicher, protagonista in contemporanea di una personale alla galleria Studio G7, formata da putrelle in acciaio di colore rosso vivo, una forma accogliente in cui lo spettatore potrà entrare e guardare l’edificio storico da una prospettiva diversa. Al piano superiore nella Sala Farnese le grandi tele disposte a cripta di Massimo Kaufmann avvolgeranno il visitatore in una pulviscolare ambientazione pittorica che indaga la ritmica del caos, del dionisiaco e dell’informe. Spostandoci a Palazzo de’ Toschi visiteremo Terraforming Fantasies, personale del fotografo e videomaker belga Geert Goiris in un ambizioso allestimento di design formato da moduli espositivi esagonali. La ricerca dell’artista è incentrata sul paesaggio, che nei suoi scatti appare sospeso ed enigmatico, come se appartenesse ad un altro pianeta. Da lì si passa poi alla galleria de’ Foscherari, che ospita una bellissima mostra di Vajiko Chachkhiani, in cui vediamo disseminata sul pavimento una strana popolazione di zucche dentate e ungulate, fantasmi ibridi scaturiti dall’assemblaggio di frutti e animali senza più polpa, carne e interiora. La mostra riflette sui concetti di fragilità, assenza, alterità in un allestimento ambientale da percorrere con rispetto e cautela.

Al Museo di Palazzo Poggi troviamo un’installazione scultorea di Christian Fogarolli che, in dialogo con le collezioni permanenti incentrate sulle tradizioni mediche del passato, si concentra sulla cosiddetta “pietra della follia”, un’intrusa che anticamente si credeva comparisse nel cervello delle persone con disturbi psichiatrici provocandone la devianza comportamentale. Se la follia era considerata un corpo estraneo da estirpare, i tentativi chirurgici popolari di rimuoverla arrivavano a mettere in serio pericolo l’incolumità del paziente. Nella vicina Porta San Donato potremo vedere l’installazione luminosa di Patrick Tuttofuoco, una gigantesca mano pop e inoffensiva.

Per chi avesse ancora l’energia di spostarsi fuori porta (ma un trenino gratuito in partenza dalla Fiera ogni 20 minuti accompagnerà i visitatori in giro per le principali location di Art City) consigliamo anzitutto la mostra di Thomas Struth al MAST. Con approccio chirurgico il fotografo tedesco mostra luoghi solitamente inaccessibili, come laboratori di ricerca spaziale, impianti nucleari, sale operatorie o piattaforme di perforazione. In queste avanguardistiche postazioni viene esibita una tecnologia talmente complessa da risultare oscuramente minacciosa come il potere che le strutture nascoste di controllo e influenza esercitano sulla nostra esistenza. E poi a Villa delle Rose la preziosa retrospettiva di Goran Trbuljak, artista concettuale che dalla fine degli anni ’60 indaga con ironia e intelligenza i limiti del fare arte e lo statuto esistenziale dell’artista attraverso mezzi alternativi di produzione e rappresentazione che prevedono la costante rinegoziazione delle regole implicite del sistema. Per concludere Marsala District (circuito SetUp Plus), collettivo di creativi, innovator, sognatrici, art managers, invade con l’arte una casa privata in via Augusto Murri (info e prenotazioni marsaladistrict@gmail.com) in collaborazione con DAMSlab per il progetto Barrhaus, il cui nome omaggia il cognome della proprietaria e strizza l’occhio al movimento d’avanguardia tedesco. La ricerca multidisciplinare di quattro giovani artisti (Francesca Catellani, Diego Repetto, Alice Cannara Malan, Bénédicte Vanderreydt) sfiderà il pubblico a guardare oltre il bello per porsi domande etiche, sociali, sul ruolo della donna come archetipo e come corpo futuro.

More info:

www.artefiera.it

http://agenda.comune.bologna.it/cultura/artcity

Sono stati versati fiumi d’inchiostro per spiegare l’arte di Picasso. Picasso cubista per intima propensione, sempre più concreto e aggressivo di Braque; Picasso genio opportunistico, tra i primi, negli anni Venti, a capire che le avanguardie ruggenti sarebbero invecchiate; Picasso aggredito dalla necessità propagandistica nel fare Guernica, della quale è stato detto che la dimensione retorica fosse troppo ipocritamente predominante rispetto al sintomo esperienziale; Picasso misogino, debitore, fra le altre, di François Gilot (di cui Taschen ha recentemente pubblicato una nuova edizione di alcuni suoi quaderni di schizzi); Picasso la cui carriera di mercato si è fatta sotto i nostri occhi, con l’amico e mercante Kanhweiler. Una cosa è certa, ne siamo ossessionati.

Un’acquaforte di Albrecht Dürer mostra un disegnatore che utilizza una griglia quadrettata attraverso cui osserva una modella. La posa della donna suggerisce erotico abbandono, mentre l’uomo, in posizione di controllo, ne metamorfosa l’essenza in arte. Metamorfosi uguale e contraria è quella del Nudo sdraiato (1932) di Picasso, che di ossessioni ne aveva molte, soprattutto quelle relative al corpo femminile. È Palazzo Reale, a Milano, a celebrarle, con una mostra che ne tesse continuamente i rapporti con il mito e con la classicità. Le metamorfosi cui fa riferimento il titolo della grande rassegna milanese sono innanzitutto quelle ovidiane, che il genio spagnolo illustrò in trenta acqueforti pubblicate per la prima volta da Skira nel 1931. Ma, considerando le sei sezioni entro cui si articola la mostra, dalla mitologia del bacio alla virilità di fauni e minotauri, verrebbe da dire che le metamorfosi in questione siano primariamente un fatto idiosincratico, sentimentale e ossessivo.

Anche la Galleria Borghese di Roma ci parla di un Picasso a prima vista implosivo, esclusivamente scultore, che guarda all’antichità e ai suoi aspetti fisici e metaforici; ma sbaglieremmo a vedere in questa immagine dell’artista spagnolo che ci viene restituita un’attenuazione del suo spirito iconoclasta e del suo potere di urto e di scandalo, oppure una diminuzione della sua volontà di ricerca della coscienza del reale. La soggettività qui in gioco è essa stessa una forma di trasgressione, di eteronomia dell’interiorità, conseguente all’impossibilità di totalizzazione. Come in Marleau-Ponty, il desiderio sentimentale di possesso e di fusione con gli oggetti d’amore è esemplificazione di ciò che egli chiama cruel thought, ovvero il desiderio di comprendere tutto e di essere sufficiente, e per questo, quanto mai crudele.

Torniamo al Nudo sdraiato di Picasso, esposto a Milano, che dialoga per l’occasione con una scultura dell’Arianna addormentata proveniente dal Louvre. Le immagini delle donne dormienti sono tradizionalmente giocate su una certa inaccessibilità, nonostante paiano riprodurre l’abituale sguardo maschile sulla donna. Viene in mente il Narratore della Recherche di Proust, che non gode di nessun sollievo durante le ore passate con Albertine, sua amante e prigioniera nella sua stessa casa, e sembra invece esserne felice solo quando la vede dormire, nella misura in cui pare metamorfosarsi in un vegetale. Ancora metamorfosi, dunque, e la chiamata in causa di un sentimento che può essere giocato solo sull’impossibilità e sulla volontà di conoscere tutto, di trarre da ogni cosa la parte d’ignoto che essa contiene.

Le avanguardie hanno avuto questo di paradossale: che il valore universale della produzione, in arte, del sentimento umano, sottratto al convenzionalismo e alla soggezione moralistica borghese, potesse figurare solo attraverso l’uomo di genio, rinnovando di fatto un elitarismo intellettuale. Picasso, secondo Jameson, fu l’emblema del genio inaccessibile agli altri, le cui composizioni libere non favorirono nuovi canali di rapporto diretto con il pubblico. D’altronde, la sua esperienza creativa lo impegna in maniera totalmente esclusiva. La sua arte non è casta, ma accetta fisiologicamente e sentimentalmente l’urto del reale e la sua violenta chiarezza.

Info:

Picasso. Metamorfosi
Palazzo Reale
Piazza Duomo 12, Milano
dal 18 ottobre 2018 al 17 febbraio 2019

Il progetto intitolato Disarmare la cultura nasce nell’Est Europa come continuazione dell’idea di trasformazione dell’Arco di Trionfo di Parigi all’Istituto Mondiale per l’Abolizione delle Guerre, presentato per la prima volta sulle pagine di Harvard Design Magazine nel 2010. Gli autori, Krzysztof Wodiczko con Jarosław Kozakiewicz pongono l’attenzione su lotte armate, conflitti e battaglie che hanno da sempre rovinato i sistemi economici, devastato città e paesaggi urbani. Sembra che non siamo capaci di rinunciare alle guerre e rimuovere le loro caratteristiche dominanti nella nostra vita. La concezione della guerra come strumento risolutivo sollecita da sempre il nostro immaginario collettivo. I grandi monumenti dedicati alle guerre con la loro simbologia glorificante ci illudono alla partecipazione nei prossimi conflitti militari. Ci ingannano e non fanno pensare alla guerra in maniera analitica e soprattutto critica.

Il progetto Disarmare la Cultura è stato esposto nella galleria SKALA a Poznań (Polonia). L’esposizione era costituita dalla descrizione dell’idea insieme alle piante, schizzi, modelli architettonici e proiezioni video. L’istituto è stato intitolato in onore di un fisico polacco, Józef Rotblat, uno dei fondatori della Pugwash Conferences on Science and World Affairs. Un’organizzazione non governativa il cui scopo principale è quello di sostenere la compatibilità dello sviluppo scientifico con l’equilibrio geopolitico e pacifico internazionale. L’associazione ricevette il Premio Nobel per la pace nel 1995. Rotblat fu anche l’unico scienziato che rinunciò alla partecipazione nel Progetto Manhattan (1942 – 1946) per i motivi etici.

Krzysztof Wodiczko (polacco, vive e lavora dagli anni ’80 a New York) è un protagonista dell’arte pubblica. La sua creazione artistica che si svolge nell’ambito cittadino si impone nella sua dimensione simbolica e nello stesso tempo rianima lo spazio pubblico. Perché allo spazio urbano circostante non si può rinunciare né eliminare dalla nostra percezione. Bisogna trarne ed interagire, creare un continuo gioco tra lo spazio architettonico delle città e quello imposto dai concetti artistici. Wodiczko precedentemente fu un autore di vari progetti architettonici sempre in una visione utopica come il Monumento a Nantes del 2012 sulla abolizione della schiavitù.

Wodiczko e il progettista Jarosław Kozakiewicz propongono un nuovo tipo di istituzione, concentrata sulla creazione pacifica e sull’approfondimento analitico dei fattori culturali, economici e sociopolitici che provocano da secoli le guerre. L’Istituto Mondiale per Abolizione delle Guerre originariamente fu proposto nelle vicinanze dell’Arco di Trionfo di Parigi, giustamente, uno dei più noti monumenti bellici. Secondo l’artista, l’impatto ideologico dell’Arco di Trionfo accostato all’Istituto e la sua forza curativa e pacifica, si trasformerebbe, dando l’inizio del processo di cambiamento del nostro pensiero che fino ad oggi è focalizzato verso la cultura del conflitto.

Alla fine, come sede dell’Istituto del Disarmo della Cultura e Abolizione delle Gerre fu scelta la Piazza di Józef Piłsudski a Varsavia, nelle strette vicinanze di Zachęta (Museo Nazionale di Arte Contemporanea), dove il progetto fu esposto per la prima volta nel 2016. La Piazza rappresenta il centro simbolico della città di Varsavia e nello stesso tempo di tutta la Polonia. Un luogo cruciale per la memoria collettiva dei polacchi. La storia della piazza è complicata e lunga, sottoposta  a bruschi cambiamenti politici. Durante Seconda Guerra Mondiale portò il nome di Adolf Hitler. Adesso ospita la tomba del Milite Ignoto, dedicato a tutti soldati decaduti nella lotta per l’indipendenza. Un luogo di importanti manifestazioni e celebrazioni commemorative delle guerre polacche. Wodiczko insieme a Kozakiewicz propongono un’idea per valorizzare il luogo da sempre un po’ severo ed inospitale.

Non è stato progettato un nuovo edificio per l’Istituto, ma un passaggio sotterraneo che porta alla tomba del Milite Ignoto, che diventa parte integrante del nuovo stabilimento. In tal modo il paesaggio urbano rimane non inquinato dalle nuove costruzioni. Gli spazi sotto la piazza saranno dedicati alle ricerche scientifiche ed artistiche che esamineranno le dinamiche dei conflitti militari in tutto il mondo. Spazio aperto, centro culturale, che inviterà tutti quelli che vogliono partecipare al dibattito pubblico ed accademico con l’intento di disarmare la cultura contemporanea, sempre più affascinata dalla violenza onnipresente.

Julia Korzycka

Krzysztof Wodiczko e Jarosław Kozakiewicz. Disarmare la cultura. Progetto dell’Istituto del Disarmo della Cultura e Abolizione delle Guerre di Józef Rotblat
Galeria: SKALA
Curatore: Marek Wasilewski
Poznań, Polonia