Penso che la vita non sia una sfera chiusa. C’è una parte che comunica con l’esterno, come in un calice. E le voci che senti sono parte di te, ma anche parte di qualcosa d’altro. (Ray Caesar)

Il termine “surreale” è diventato oggi parte del linguaggio comune: in esso si identifica tutto quello che è fantastico, onirico, insolito e bizzarro e che comunica con l’inconscio e l’interiorità, guardando oltre la realtà sensibile. In arte il Surrealismo è associato alle esperienze creative dell’avanguardia storica guidata da Andrè Breton, ma in anni recenti è emerso dall’ombra dell’underground un nuovo linguaggio artistico che in poco tempo è stato capace di diffondersi a livello internazionale, proponendo risultati esteticamente diversi ma che traggono forza e ragione dalle stesse motivazioni. Più che una semplice corrente artistica è un vero e proprio movimento culturale, che dalla Los Angeles degli anni ’90 ha fatto il giro del mondo: il Pop Surrealism o Lowbrow è una forma d’arte che viene dal basso perché scava negli scenari di nicchia, in antitesi alla cultura visiva ufficiale, ma il suo conclamato successo oggi rende l’arte che ne è espressione un fenomeno autoriale molto apprezzato dai critici e dai collezionisti.

In perfetta sintonia con le radici surrealiste degli anni Trenta, gli esponenti di questo movimento propongono situazioni di mescolanza e sovrapposizione continua tra la realtà oggettiva e una realtà “altra”, un universo parallelo nato dall’ibridazione tra la registrazione del reale e la sua istintiva rielaborazione onirica. La pittura proposta dai nuovi surrealisti esplora i pensieri della società nella quale si forma e vive, è un’arte scomoda lasciata a sé stessa, che insegue (e perseguita) le ossessioni di una società distopica. All’interno di questa corrente, sulla quale attualmente non esiste ancora un’adeguata documentazione critica, si possono individuare differenti accentuazioni stilistiche, tra la quali primeggia una declinazione marcatamente Dark, incentrata sul gusto del macabro e del morboso, su atmosfere cupe e grottesche, sull’assurdità e sull’anarchia di contesti e legami logici. Gli artisti coinvolti affrontano in chiave distorta temi esistenziali ancestrali, come la morte, il caos, la violenza, le catastrofi, le nevrosi e la messa in crisi dell’io. Essi portano allo scoperto la parte più oscura dell’esistenza, ciò che si nasconde sotto la soglia della percezione, come le fobie, i tabù legati al corpo e gli incubi, tradotti sulla tela in immagini di grande tensione.

Presenta molti punti di tangenza con questi aspetti la pittura dell’artista iraniana Mahjoob Zohourian (Shirvan, 1978), che dopo aver conseguito nel 2016 il Master of Arts in Painting alla facoltà di Arte e Architettura all’Università di Tehran, è stata invitata in numerose mostre individuali e collettive negli Stati Uniti e nel suo Paese d’origine. Nei suoi dipinti i ricordi si mescolano e si confondono indissolubilmente con i sogni e gli incubi che faceva da bambina: queste fosche fantasie mostrano un mondo parallelo molto somigliante al nostro, ma in cui percepiamo sempre la presenza di qualcosa di stridente e di alterato, posto alla rovescia rispetto a ciò che ci aspettiamo che sia. Paesaggi, corpi, animali, storie e oggetti proiettati su scenari astratti appena abbozzati da drammatici contrasti chiaroscurali non sono sfumati ed evanescenti ma sembrano avere la stessa consistenza di un sogno lucido, simile ad un’esperienza concreta, ma costruiti attraverso legami e giustapposizioni inaspettati.

I soggetti più ricorrenti sono figure umane rese mostruose dall’espressionismo del segno e del colore, enigmatiche maschere teatrali e cani dall’espressione dolce e indifesa, quasi sempre raffigurati nel ruolo delle vittime. Gli atteggiamenti delle protagoniste femminili dei dipinti sono spesso provocatori ed estremi, le loro muscolature e articolazioni si piegano in posizioni complesse, animate da un erotismo quasi macabro che genera nello spettatore una conflittuale reazione di attrazione e repulsione.La pittura di Mahjoob Zohourian potrebbe essere definita “apocalittica” per il senso di terrore, impotenza e perdita con cui l’artista esamina il comportamento distruttivo della società e le conseguenze della violenza umana. I personaggi sono esseri quasi mistici, messaggeri di altri regni che incarnandosi in visionarie fisionomie del fantastico metropolitano ipotizzano un possibile surrealismo contemporaneo dall’intensa pregnanza simbolica, espressione di un’epoca trasversale, polivalente e contaminata, dove il reale sconfina in inquietanti dimensioni virtuali.

Nelle intercapedini degli strati pittorici, veri e propri varchi verso l’altrove, sono in agguato sempre nuovi demoni borderline che devono il loro fascino al loro intimo rapporto l’ignoto, di cui irradiano le sotterranee energie. Sono esseri imprevedibili e dissacratori che impersonano il peggio dell’essere umano, come se dipingere per l’artista fosse un’azione rituale e scaramantica finalizzata a scongiurarne la presenza nel mondo reale. E proprio la disorientante osmosi tra la realtà e una finzione capace di operare sul possibile con modalità difficilmente definibili è la ragione dello spasmodico senso di attesa e di pericolo suscitato dalle visioni dell’artista, le cui immagini criptiche rievocano tutti i fantasmi che abitano le nostre coscienze dal tempo delle fiabe in poi. Se da un lato la pittura enfatizza l’aspetto anormale dell’esistenza portando alle estreme conseguenze le sue contraddizioni, dall’altro potrebbe essere anche una possibilità per uscire dall’alienazione esistenziale in cui l’uomo contemporaneo è invischiato, se utilizzata come strumento capace di aprire a significati che esulino da ciò che è controllato, appropriato e concesso.

La pittura è una professione da cieco: uno non dipinge ciò che vede, ma ciò che sente, ciò che dice a sé stesso riguardo a ciò che ha visto. (Pablo Picasso)

La pittura di Bahar Binesh (Tehran, 1982), giovane artista iraniana già coinvolta in numerose mostre nella sua città natale e all’estero, si colloca nel panorama artistico contemporaneo come ideale prosecuzione della riflessione di Cezanne sul rapporto tra la superficie bidimensionale della tela e il mondo esterno. Come il maestro post-impressionista francese, la sua ricerca è orientata verso una sintesi tra l’aspetto esteriore del mondo e la sua interpretazione razionale, che rilegge ogni dato visivo come un susseguirsi di forme e spazio in cui l’essere umano è parte di un indistinto continuum percettivo come tutti gli altri elementi che compongono la realtà. Se Cezanne lavorava sempre dal vero, con una tecnica laboriosa e meditata che gli permetteva di giungere a una pittura che non fosse l’espressione di una occasionale reazione emotiva, ma di un atteggiamento di totale coscienza di fronte al visibile, Bahar Binesh arriva a un’analoga semplificazione figurativa per rappresentare la vita come una sorta di liturgia laica in cui ogni avvenimento assume un valore rituale.

I colori, sovrapposti in un’elaborata tessitura cromatica, costruiscono immagini indelebili, che traducono la mutevolezza del visibile (o del pensabile) in valori pittorici stabili, pur senza rinunciare a trasmettere sensazioni vivide. Le linee di contorno, a volte marcate e precise, in alcuni casi aggrovigliate ed eccedenti i bordi delle figure, assecondano la tendenza del colore a cercare la solidità di un’immagine che riesca a compendiare la visione ottica e la coscienza delle cose. Per questo in ogni opera sono presenti vari equilibri prospettici che superano le apparenti incongruenze percettive della visione con la coerenza di un’idea di fondo che raccorda le differenze in una superiore sintesi armonica. Le immagini appaiono sfrondate di ogni accessorio ed episodio, concentrate in un’esistenza ferma e incontrovertibile, regolata da leggi interne che conferiscono ai soggetti raffigurati una pacata, austera e silenziosa grandezza.

L’astrazione non vuole negare l’evidenza fenomenica del mondo percettibile, ma arricchirla di un’ulteriore profondità che rileva le emanazioni delle energie interiori dell’individuo, recepite come misteriosa e indomabile forza in grado di plasmare la realtà circostante. A questo modo la riduzione dell’infinita varietà del visibile in una gamma ristretta e quasi arcaica di segni perentori serve a far emergere le sotterranee pulsazioni dell’anima del mondo di cui anche l’essere umano è parte, affidando alla pura espressività del colore il compito di rendere intelligibile la loro presenza. L’atto del dipingere quindi per Bahar Binesh implica la riscoperta dell’identità più antica e dimenticata dell’essere umano e del suo indissolubile legame con l’ordine dell’universo che lo sovrasta e che lo accoglie, nella convinzione che solo questa rinnovata consapevolezza lo salverà dall’alienazione di un superficiale individualismo.

L’artista immagina un nuovo mondo regolato da spontanee concordanze che non oppongono resistenza alla naturale trasmutazione delle cose, abitato da una pluralità soggettiva che agisce come un’unità integrata, come un grande organismo capace di osmosi e di empatia verso i suoi simili e verso le altre forme di vita. L’intensa spiritualità delle sue immagini rende immanente il sogno di questo modello positivo unificato, illuminato dalla luce endogena del colore che dispiega sulla tela tutta la potenza evocativa e psichica della sua intrinseca bellezza. Arrivare all’essenza del fenomeno è per Bahar Binesh l’approdo ideale di un percorso di conoscenza e autocoscienza in cui lo spettatore è chiamato ad accompagnarla, riconoscendo il legame tra le sue esperienze e percezioni personali e ciò che vede raffigurato sulla tela.

Le scene più frequentemente rappresentate dall’artista sono vedute urbane o interni domestici inquadrati molto da vicino e caratterizzati da una particolare angolatura prospettica che ribalta in primo piano ogni elemento figurativo: questa forzatura delle leggi naturali della visione abolisce l’ordine gerarchico delle cose, come viene ribadito dalla stesura cromatica distribuita come pasta omogenea che intenzionalmente uniforma le texture che normalmente differenziano le superfici dei materiali. Anche l’attribuzione dei colori alle figure e agli sfondi sembra rispondere a un criterio misto, che nel medesimo quadro talvolta privilegia una rispondenza al vero ridotta ai minimi termini che convive senza conflitti visivi con dettagli in cui il colore risponde solo alle percezioni interiori dell’artista o all’espressività dei suoi personaggi. I protagonisti che popolano questi scenari sono figure umane stilizzate e ieratiche impegnate in azioni minimali o colte in un attimo di sospesa inattività.

La loro presenza imperturbabile e cadenzata conferisce a ogni loro gesto o pausa un alone soprannaturale, come se gli enigmatici episodi raffigurati fossero parabole esemplari di un nuovo animismo laico. La compresenza di dettagli che rimandano alla contemporaneità e di allusioni figurative al passato collocano la visione al di fuori di una connotazione epocale precisa, come se il tempo denso delle immagini volesse condensare passato e presente in una sintesi superiore che ne rende eterna la durata.

Così facendo Bahar Binesh porta alle estreme conseguenze la sintetizzazione Cezanniana e traduce in immagine un momento esemplare che racchiude in sé una molteplicità di attimi provvisori epurati dalle contingenze, includendo spesso nelle sue visioni l’immagine di una mela che funziona contemporaneamente come omaggio al suo mentore ideale e come segnale per lo spettatore che saprà coglierne l’implicito suggerimento interpretativo.

Quello che gli uomini chiamano l’ombra del corpo non è l’ombra del corpo, ma è il corpo dell’anima.
(Oscar Wilde, Il pescatore e la sua anima, 1891)

Il mito platonico della caverna racconta di un gruppo di uomini incatenati ammessi a vedere solo le ombre del mondo esterno proiettate dal fuoco sulla parete di fronte al muro a cui sono legati; sedotti dalle immagini sullo schermo, considerano veritiere le “vacuità prive di senso” che si muovono davanti ai loro occhi, confondono la parvenza con la realtà, la sbiadita rappresentazione con la luminosa e stabile identità. Se nella filosofia greca la verità (Aletheia) è lo svelamento di ciò che è offuscato dall’apparenza ingannevole, l’ombra platonica (Skia) ha l’ambigua consistenza dei riflessi, parvenze evanescenti che abitano il regime notturno in cui prendono vita illusoria le immagini dei sogni. L’ombra è un’entità minore, definita per negazione rispetto all’oggetto che la proietta: incorporea, senza qualità né colore, è mancanza di luce e di bene, portatrice di quel non-essere in cui gli schiavi incatenati preferiscono atrofizzare le loro aspirazioni, piuttosto che affrontare i rischi della luce accecante e i pericoli della libertà.

Ma non sono poi proprio le ombre a darci la percezione della profondità, a rendere il mondo sensibile dotato di spessore e di senso? Plinio il Vecchio nella Naturalis Historia racconta che la pittura ebbe origine dall’uso di contornare l’ombra umana con una linea, forse nel tentativo di una fanciulla di immortalare le sembianze dell’amato in partenza. La pittura è figlia dell’ombra, che duplica il reale senza l’onere dei dettagli, e come l’ombra è emanazione della figura umana, suo alter ego: ri-presentazione sintetizzata, immateriale, prossima alla condizione del fantasma, in contrasto con ciò che ha corpo e vita sotto il sole. Quando la luce acceca con il suo bagliore, ci impedisce di vedere e i demoni meridiani si ingigantiscono: le cose reali diventano spettrali e le ombre allungate e deformate si fanno epifania del mistero. L’ombra è inquietante, in essa ci si nasconde e si trama, da lì balzano improvvisi i pericoli. È il luogo canonico del perturbante, della morte che torna alla vita; come per ogni entità connessa all’ambigua natura dell’immagine e del riflesso, il doppio potrebbe in qualsiasi momento sostituire l’originale. Colpire l’ombra o calpestarla significa danneggiare l’uomo a cui appartiene, perderla è minaccia incombente, premonizione di morte.

Interpreta queste suggestioni la pittura della giovane artista iraniana Sahar Alizadeh (Tehran, 1995) che nei suoi quadri raffigura l’alienazione della società contemporanea come visionario e frammentato teatro di ombre. “Niente è come sembra – spiega l’artista – le nostre vite sono piene di dislocazione e vuoto anche se sembrano stipate di cose. Nei miei dipinti cerco di esprimere questa condizione esistenziale attraverso ombre e figure umane non identificate”. I suoi soggetti più ricorrenti sono scenari urbani disadorni in scala di grigio attraversati da presenze fantasmatiche in cui è pressoché impossibile distinguere l’ombra dall’entità che la genera. Potrebbero essere sogni o ricordi, proiezioni di paure e stati d’animo, a loro volta frammentati con un taglio cinematografico che allude a un’impossibile consequenzialità. A volte l’ombra rimanda alla sagoma deformata di ciò che possiamo supporre sia la sua origine, ma sovente il doppio diventa un’immagine autonoma che si prende gioco del soggetto sdoppiandolo o stravolgendolo completamente. Animali, uomini e oggetti si sfiorano sul terreno incerto di una penombra mentale che presuppone, all’esterno del campo visivo del quadro, una spietata luce onnisciente che inchioda queste visioni al piano pittorico. Alcune figure inoltre si presentano come il negativo bianco di un’ombra nera, all’interno del quale convivono altri simulacri che generano storie e visioni apparentemente irrelate. Diventa indeterminata quindi anche l’inviolabile coppia oppositiva buio-luce in cui, a partire da Platone, ha trovato ispirazione tanta parte della filosofia occidentale.

Stravolgendo gli assiomi consolidati della percezione, Sahar Alizadeh crea un nuovo luogo fondativo in cui i retroscena della vita, le passioni e le voci inconsce assumono un ruolo di primo piano diventando essi stessi la forma delle cose e non solo il loro motore interno e imperscrutabile. La natura ibrida dell’ombra, presenza incalzante e ineludibile, ma inconsistente e inafferrabile, diventa quindi un potente strumento per arrivare a una conoscenza obliqua, che invece di svelare le cose squarciando l’ipotetico velo dell’illusione, le lascia alla loro ombra, conservando intatti i segreti e le implicazioni che custodiscono. Ciò che di per sé è avaro di segni, il molteplice informe dai contorni sfumati e fluenti, si esprime in modo ambiguo e rifugge la crudele dissezione dell’analisi: proprio per questo l’ombra, catturata dalla pittura, riesce a rimandare in modo diretto a quanto è diffuso, non localizzabile o definibile preservandone la ricchezza evocativa e semantica.

Se la vita si può paragonare a una sorta di veglia alternata in cui quando l’uomo va a dormire la sua ombra, che conosce già il buio di cui è fatto l’aldilà, rimane a vegliare senza che i due diversi stati di coscienza si incontrino se non sporadicamente, Sahar Alizadeh ingigantisce e affronta il rumore di fondo dell’esistenza come radicale gesto di verità al di là delle apparenze, dando un corpo pittorico e tangibile alle pieghe più indifese dell’anima. I suoi dipinti urlano solitudine e spaesamento, fanno emergere il rimosso emotivo di una società, come quella contemporanea, che mortifica gli aneliti individuali in nome di un’impersonale efficienza, ma sono al tempo stesso un potente inno alla libertà di pensiero ed espressione. Mostrare il mistero immanente delle cose, solo artificialmente riconducibili a convenzionali categorizzazioni, è per lei risalire al significato originario della pittura, al suo quasi magico potere di materializzare assenze e compresenze indicibili e alla sua capacità di illudere i sensi per rivelare alla coscienza.

“Bisogna avere un caos dentro di sé per generare una stella danzante.”
(Friedrich Nietzsche. Così Parlò Zarathustra, 1885)

L’esistenza umana si basa su un fragile equilibrio tra gli avvenimenti del mondo esterno e le risonanze interiori che la realtà in cui siamo immersi provoca nel nostro inconscio, da cui nascono emozioni, pensieri e visioni che si amalgameranno nei nostri ricordi e nelle nostre esperienze. Questo spazio liminare tra l’oggettività e la proiezione, accessibile all’istinto ma impenetrabile ad un approccio razionale ha da sempre affascinato generazioni di artisti, sensibili sismografi della complessità del mondo colta sul nascere, ancor prima che venga analizzata da un punto di vista storiografico e sociologico dalla cultura ufficiale. Il variegato vocabolario espressivo delle arti visive permette di portare alla luce e di comunicare con immediatezza percezioni, dubbi, ansie e premonizioni dei nostri tempi anche quando il loro stato embrionale rifiuta di coagularsi in parole, teorie e pensieri coerenti. Per questo l’arte è un linguaggio osmotico e magmatico in cui le suggestioni del reale si compenetrano con la sfera più intima dell’uomo per ritornare a galla in forme universalmente percepibili e liberamente introiettabili.

L’incessante scambio tra la realtà e la sua assimilazione interiore è al centro della poetica di Farahnaz Oliyaie (1965, Semnan), pittrice iraniana che in soli tre anni di attività ha raggiunto una straordinaria maturità espressiva. Stilisticamente affine agli esiti più interessanti dell’Espressionismo storico, propone quadri-visioni in cui la deformazione, la semplificazione delle forme e l’uso di colori puri stesi con violenza creano una potente sintesi tra le caotiche emergenze visive del mondo e la loro decantazione interiore. I suoi quadri sono spazi di libertà aperti al brulicante avvicendarsi delle situazioni della vita in cui frammenti figurativi convivono senza contraddizioni con brani di pittura astratta per esaltare, esasperandolo, il lato emotivo della realtà rispetto a quello percepibile oggettivamente. L’apparente distopia delle sue immagini è solo il primo passo di una ricostruzione interiore di piccoli e grandi avvenimenti che si sono svolti davanti ai suoi occhi o forse solamente nella sua immaginazione. Non si fa più riferimento all’occhio, alla percezione, al modo in cui si vede la realtà esterna, ma si presta invece attenzione all’introspezione, al modo in cui sensibilità individuale coglie il mondo. Il pennello recepisce e insegue la naturale fluidità di un pensiero ancora incerto su quale direzione prendere, di uno stato d’animo non ancora del tutto manifesto, di un timore inespresso.

I soggetti più ricorrenti dei dipinti di Farahnaz Oliyaie sono scene di strada o interni cittadini in cui figure umane stilizzate e allungate condividono la scena con oggetti (e talvolta animali) senza rispettare alcun ordine gerarchico o precise ripartizioni di ruolo. Non esiste alcuna distinzione tra figura e sfondo e tutto lo spazio è significante. I segni si giustappongono o si intrecciano tra loro senza problemi di ambiguità percettiva e il senso dell’insieme è dato dall’energia, dagli accostamenti cromatici, dalle dimensioni, dai collegamenti, dagli spazi vuoti. Il mondo raffigurato dall’artista è in costante trasformazione, è un ambiente mentale pieno di emozioni, energia, calore e vita in cui si mescolano riferimenti alla società contemporanea, all’arte popolare, alle culture primitive e all’espressione musicale senza mai degenerare nel caos.

Farahnaz Oliyaie sembra voler mettere sotto pressione il visibile per estrapolarne il sottotesto e decostruirne le apparenze consolidate per liberarne il potenziale immaginifico e comporre nuove storie frammentate non più soggette alle leggi della consequenzialità e della coerenza temporale e spaziale. Svincolati dalla realtà, i suoi personaggi approdano in uno spazio virtuale e immanente che trova immediati punti di contatto con l’immaginario dello spettatore, al quale è richiesto di colmare le lacune della narrazione con le proprie esperienze personali. Non si tratta quindi di ricostruire una storia già scritta, ma di utilizzare gli indizi disseminati sulla tela come accessi privilegiati che conducono all’inconscio, inesauribile matrice di narrazioni che rielaborano la realtà per scandagliarne le implicazioni più nascoste.

Le ambientazioni metropolitane di Farahnaz Oliyaie sono un concentrato di vivacità e umorismo; la città, da cui l’artista si sente attratta e insieme respinta, appare come una caotica festa di colori e forme sul punto di implodere. Il punto di vista ravvicinato e leggermente abbassato esalta l’idea dell’affollamento delle vie e conferisce alle composizioni un’atmosfera surreale e claustrofobica in cui la frenesia della vita contemporanea fatta di luci, riflessi, giostre e mezzi di trasporto, sembra aver definitivamente surclassato i ritmi biologici dell’essere umano.

In alcune scene di interni, che possiamo immaginare alludano alle condizioni lavorative di un mondo globalizzato alla rincorsa del profitto capitalistico, i personaggi appaiono vuoti e inespressivi, simili a manichini, assediati da oggetti inquietantemente sovradimensionati che sembrano presagire un pericolo e una minaccia anche nei confronti dello spettatore. A queste entità paradigmatiche, che rappresentano la massa anonima e impersonale che popola una qualsiasi città metropolitana, fanno da contrappunto altre sagome antropomorfe non più irrigidite dagli abiti professionali che danzano libere e incuranti della gravità.

Altre visioni, in cui i forti contrasti cromatici cedono il passo a malinconiche scale di grigio, mostrano ambientazioni oniriche in cui fragili silhouettes antropomorfe appaiono sperdute in atmosfere fredde e ostili generate dalla furia degli elementi naturali o avvolti dalle tensioni, ancora più incontrollabili, delle loro angosce interiori. Talvolta le deformazioni, come avviene ad esempio in Dance and Play, arrivano a rimodellare completamente le figure in un groviglio inestricabile di segni, dimostrando come la pittura sia forse il medium più versatile per rappresentare le indicibili sfumature dell’animo umano.

“I’m guessing, everybody wanna be somebody…” recitava un famoso brano house degli anni ’90, inconsapevolmente anticipando l’ossessione per l’autorappresentazione in stile celebrity che trent’anni dopo avrebbe invaso il web attraverso la capillare presenza dei social network. Nell’ultimo periodo è quantomai evidente l’ambiguità tra voler essere qualcuno e finire per essere chiunque proprio a causa dell’omologazione degli standard visivi mediante i quali l’immaginario collettivo ratifica i propri idoli mediatici. La moltiplicazione delle immagini (del sé) veicolata dalla rete ha inoltre rinegoziato i canoni tradizionali del ritratto, genere figurativo tornato prepotentemente in auge con uno stile che si colloca all’intersezione tra pittura e fotografia.

Queste riflessioni vogliono introdurre il lavoro di Koroush Sarmadi (1993, Tehran) giovane artista iraniano che, dopo svariate mostre nella sua città natale, è stato recentemente selezionato per una mostra collettiva a Vancouver organizzata dalla Federation of Canadian Artists Gallery. Al centro della sua poetica troviamo per l’appunto il ritratto, pretesto per cogliere attraverso la pittura un variegato catalogo di umanità reale o immaginaria individuata da poche pennellate compendiarie e strutturali. A prima vista niente di strano: davanti ai nostri occhi sfila una galleria di personaggi maschili che guardano oltre lo spazio della tela, a volte cercando un confronto diretto con lo spettatore, altre come per perdersi in un irraggiungibile altrove. L’artista non indugia in dettagli superflui ma con pochi tratti individua fisionomie e stati d’animo che appaiono istintivamente verisimili, come se ogni dipinto fosse il risultato di un muto gioco di sguardi tra il pittore e il suo modello, di un reciproco studiarsi e comprendersi.

Tutti i ritratti trasmettono un senso di sospensione enigmatica, come se il loro contatto col mondo fosse incerto, sul punto di incrinarsi: nella stessa immagine convivono la vividezza di un ricordo recente e l’indeterminatezza di un mistero che si addensa con il prolungarsi dell’osservazione. La mancanza di riferimenti contestuali, gli sfondi appena abbozzati o totalmente astratti, l’abbigliamento generico, amplificano la sensazione che ciò che stiamo guardando non è esattamente quello che sembra a prima vista. Contrariamente a ciò che avviene nella pittura ritrattistica tradizionale, mancano indizi per definire le peculiarità dell’individuo, la sua appartenenza a un’epoca, una professione, uno status sociale, anche se osservando con attenzione cominciamo a riconoscere alcuni personaggi. Alcuni riferimenti appaiono ovvi, come ad esempio l’iconica presenza del pittore surrealista Salvador Dalì o del primo ministro Winston Churchill che guidò il Regno Unito alla vittoria nella seconda guerra mondiale, altri appariranno tali solo per chi ha familiarità con contesti culturali più specifici, come il poeta, scrittore e giornalista iraniano Ahmad Shamlou.

Il fatto che la serie includa personaggi famosi, induce lo spettatore ad attribuire identità reali anche ai volti anonimi che sfilano davanti ai suoi occhi, innescando un intrigante corto circuito tra verità e finzione. Se da un alto infatti i soggetti sembrano esistere in un limbo pittorico al di fuori di un determinato momento e luogo, dall’altro non è la loro realtà di persone a essere rappresentata, ma la loro intrinseca umanità, resa essenziale. Koroush Sarmadi considera i suoi soggetti come suggerimenti esistenziali, piuttosto che come racconti espliciti o ritratti specifici. I suoi personaggi, che emergono in maniera sobria, quasi teatrale, sfidano lo spettatore con sguardi intensi e decisi, sono il riflesso di una profonda connessione emotiva tra l’artista e l’umanità e invitano lo spettatore a incontrarli a sua volta, riconoscendo in essi un aspetto di sé.

La poetica del giovane artista iraniano s’inquadra in formalismi tradizionali, aderendo a parametri dello specifico pittorico come linea, colore e scala dimensionale, ma il soggetto e il modo in cui è gestita la pittura sono decisamente contemporanei. Abolendo ogni gerarchia di importanza tra personaggi conosciuti e anonimi, Koroush Sarmadi interpreta l’atto del dipingere come azione politica e come strumento di critica sociale, che rileva alcuni tratti fondamentali della nostra contemporaneità. La ragione per cui i suoi dipinti sono così accattivanti e così inquietanti è l’incertezza cognitiva che producono, incertezza che attira l’attenzione e che si gioca in una raffinata dialettica tra l’enfasi (di matrice fotografica) sulle caratteristiche corporee del soggetto e il disinteresse per la sua individuazione.

Koroush Sarmadi esamina luci e ombre delle sue immagini mentali e le trasforma in figure senza avvalersi di alcun modello di riferimento. Tramite la pittura, crea elementi caratteriali che non appartengono a persone reali, collocando le sue figure in mondi possibili, ma non definiti, che non individuano narrazioni ma suggeriscono aperture a storie, lasciando il visitatore libero di immaginare. L’inganno della celebrità è una trappola che costringe l’osservatore ad addentrarsi con lo sguardo nei percorsi del colore e nelle sue intrinseche possibilità espressive, libere dal referente. Le pennellate evidenti, strutturali, stese con l’immediatezza di un gesto che non ammette revisioni, mettono in primo piano le qualità materiche della pittura, la sua presenza viva, e allo stesso tempo si caratterizzano per un’economia dei mezzi che a tratti fa emergere uno spazio concettuale grezzo, non risolto.

I tratti fisici e psicologici dei protagonisti dei suoi quadri reinventano l’identità umana per favorire la concentrazione sulla sua multiforme essenza e sull’impossibilità di esaurirne la rappresentazione in un catalogo di soggetti esemplari che di fatto rivelano la loro inesistenza proprio nel momento in cui sembrano affermarla con più forza. L’inganno del ritratto squarcia il velo dell’illusione sui preconcetti dell’auto rappresentazione e restituisce fluidità a un immaginario collettivo oggi inficiato da condizionamenti mediatici di massa che, in nome di un facile consumismo culturale, tendono ad attenuare la portata simbolica dei suoi modelli di riferimento riducendoli a icona pop.

Alla fine degli anni ‘80, a livello mondiale, ci fu una crescente consapevolezza dell’idea di globalizzazione, iniziata simbolicamente con la caduta del muro di Berlino, nel 1989. Tuttavia, nella regione serba, la situazione procedette in direzione opposta: mentre muri reali e immaginari stavano crollando in Europa, nell’ex stato jugoslavo erano in procinto di essere eretti, così invece della globalizzazione, i Balcani affrontarono una improvvisa frantumazione. Gruppi minoritari, fisici e mentali, costrinsero al quasi completo isolamento della società, alla ghettizzazione della cultura e alla marginalizzazione dell’arte.

In risposta alla guerra e alla crisi di tutti i valori (morali, culturali, umani) precedenti, alcuni artisti postmoderni iniziarono azioni basate sull’idea di protesta e critica della realtà mentre altri “presero le distanze”, cioè continuarono con il loro consueto lavoro, quindi le opere d’arte di quel periodo non riflettono sempre i tempi sfortunati e lo spazio ristretto in cui furono costretti a emergere. A mio avviso, tali azioni, come una forma di deflessione dalla realtà, erano parte della rivolta, ma incapaci di riflettere un atteggiamento “antagonista”, e dediti soprattutto alla creazione passiva di un microcosmo personale nel tentativo di preservare l’integrità e l’autonomia dell’arte per tempi migliori. È significativo notare che entrambe queste forme di protesta mantengono la tendenza verso i criteri di arte di alto profilo come sua caratteristica dominante.

Il cambio di potere politico, nel 2000, portò un nuovo ribaltamento della scena artistica, ma ha anche introdotto il capitalismo neo-liberale che considera l’arte al pari di un’industria e l’opera d’arte principalmente come una merce il cui valore è determinato esclusivamente dal mercato; pertanto, l’arte dovrebbe trovare la sua nuova collocazione all’interno delle cosiddette “industrie creative”.

Oggi, nella ben nota polarizzazione della società serba, ci sono ancora due corsi: uno derivato dal patrimonio degli anni ‘80 (apertura, orientamento europeo e mondiale), e il secondo basato sul retaggio degli anni ‘90 (tradizionalismo, nazionalismo, kitsch come corrente di pensiero). Troppo affermata per essere un’alternativa, troppo numerosa per essere una sottocultura, gli artisti postmoderni nel simulacro della normalità di oggi rimangono fedeli a sé stessi e si posizionano in relazione alla nuova arte impegnata.

Fornisco alcuni esempi tratti dalla mostra “80s & 90s Today – The Rhythm Divine”, Galerija SLU, Niš.

La Deaf Room di Perica Donkov, di formato monumentale, è un lavoro estremamente emozionante. Nella stanza sorda, non ci sono suoni se non quelli vitali di una persona: battiti del cuore, respiro, “suono” di pensieri assorbiti dalle pareti della stanza. La stanza sorda rappresenta l’area dell’assoluto isolamento. Il ritmo visivo rappresenta la lentezza, l’immutabilità e il ritmo concettuale descrive riflessioni, contemplazioni e, soprattutto, emozioni. Il lavoro è caratterizzato da un approccio minimalista e concettuale e dalla completa astrazione – una colorazione ridotta, pessimistica (grigio, nero), linee orizzontali e superfici – suggerisce una recinzione o un bordo.

Le foto scure, quasi in bianco e nero con rari accenti di luce e colore, danno molta forza all’installazione di Nina Todorović Defensive Structures Underground. Pur conservando il loro carattere documentario, le fotografie esprimono innanzitutto l’aspetto emotivo del confronto intimo con la paura degli “altri”. L’oscura atmosfera dell’alienazione è presente negli spazi sotterranei articolati da elementi architettonici (pilastri di cemento e recinti di filo spinato come gabbie) che l’autrice inquadra in modo preciso e analitico. Il motivo della recinzione cablata è presente in quasi tutte le fotografie: anche quando c’è uno spazio vuoto al centro della composizione, sono da qualche parte intorno, si profilano dai lati, o sentiamo che sono nascoste nell’oscurità. Queste non sono solo le “nostre” gabbie, ma anche le gabbie di “altri”, poste l’una accanto all’altra. Il lavoro irradia il silenzio – non c’è comunicazione e ogni uomo è un’isola.

Il fregio Water di Marija Dragojlović presenta cinque foto sulle quali l’artista è intervenuta con il colore, imprimendo una nota personale, una parte dei suoi ricordi ed emozioni nel suo lavoro fotografico. La rappresentazione del mare e delle increspature che colpiscono le pietre bianche del canale veneziano risveglia in noi il senso di intimità, l’atmosfera della memoria, l’evocazione di esperienze personali, il ritmo di pensieri ed emozioni travolgenti.

Il lavoro Dual Activ di Srđan Apostolović, creato combinando assieme due tappeti di preghiera, rappresenta una combinazione di logica concettuale e ready-made. Il ritmo schematico della tessitura, la frammentazione dell’intervento artistico, la scoperta e copertura, la sequenza dei colori, creano un puzzle concettuale giocoso ed elegante, una specie di personalizzazione inaspettata.

L’installazione di Vladimir e Milica Perić intitolata Salt of the Earth è un aggiornamento concettuale del loro lavoro Kleine Garten (Small Garden). Dopo aver raccolto gli stessi dettagli, uno per ogni trentasette diverse fotografie che mostrano recinzioni di un villaggio austriaco e la vegetazione dietro e di fronte a loro, altri trentasette modelli caleidoscopici (“piccoli giardini” di forma esagonale) vengono creati per ricevere un nuova vita. Il ritmo visivo definisce l’espansione radiale degli schemi con recinti e vegetazione nei centri esagonali e la continuazione concettuale della crescita e della nuova vita che si verificano nei vasi con la terra al di sotto di essi. I piccoli giardini artificiali creano un’allusione alla vita “plastica” nell’era post-umanistica, mentre i processi naturali della formazione di muffe e batteri nella e sulla terra nelle giare ci riportano agli inizi della vita sulla terra. Le mini-installazioni (piccoli giardini su un vaso pieno di terra) si comportano senz’altro come unità separate, ma insieme formano un corpo unico di piante diverse.

Viviamo in un’epoca satura di immagini: in ogni istante ne vengono prodotte a migliaia anche in modo indipendente dall’azione umana grazie a dispositivi di controllo automatizzati che registrano l’incessante passaggio di uomini, veicoli e merci negli spazi in cui si svolgono le nostre esistenze. La maggior parte di queste immagini non hanno né scopo estetico, né conoscitivo, ma sono freddamente funzionali: non basterebbe una vita per guardarle tutte e sarebbe impossibile ricordarle. Da sempre le immagini sono strettamente legate alla commemorazione, incarnano la lotta impari dell’uomo contro la fugacità e l’irreversibilità del tempo, esprimendo una concezione tragica della vita come inesorabile perdita e consumo. Commemorare i morti attraverso le immagini significava avvicinare ambiti temporali naturalmente destinati a rimanere separati e invocare la presenza e il ritorno degli assenti. L’eterno presente veicolato dall’iper connessione digitale e l’esponenziale moltiplicazione delle immagini oggi non più vincolate a un supporto materiale hanno radicalmente cambiato il nostro rapporto con la memoria e con la sua rappresentazione visibile. Anche le immagini hanno perso la loro aura sacrale e magica per diventare a loro volta oggetti di consumo effimeri e superficiali, incapaci di suscitare un contatto diretto con l’origine delle nostre emozioni.

Riflette su queste tematiche e sulla necessità di ripristinare il valore fondante e immaginifico del ricordo il lavoro di Maria Ossandon Recart (1986, Santiago of Chile), giovane artista apprezzata a livello internazionale, impegnata a recuperare la dimensione poetica di tematiche quali il tempo, la memoria, la metamorfosi e la rinascita delle immagini. La serie intitolata “Ricostruzione” nasce da una collezione di frammenti di ceramica dipinta che l’artista ha accresciuto nel tempo durante i suoi viaggi in diversi luoghi del mondo, come Germania, Danimarca, Inghilterra e Giappone. Da sempre interessata alla rappresentazione del paesaggio in miniatura, significativo per la peculiare commistione di artificialità e realtà che sottende, Maria Ossandon Recart ha iniziato a curiosare nelle fiere d’antiquariato e nei mercatini dell’usato in cerca di ceramiche in diversi stati di conservazione accomunate da raffigurazioni paesaggistiche di maniera. Questi oggetti, un tempo suppellettili domestiche o complementi d’arredo che abbellivano le case di famiglie di diversa nazionalità, oggi sembrano anacronistici reperti di un passato che sopravvive solo nel ricordo dei più anziani.

L’artista, appropriandosi delle scene in miniatura raffigurate su questi pezzi, si fa metaforicamente custode anche delle invisibili storie che nel corso degli anni si sono aggrappate a quegli oggetti, diventando l’ultima testimone dello stile di vita che essi riflettono, altrimenti destinato a scomparire completamente. L’attitudine archeologica che anima la sua collezione, in cui è centrale l’attitudine a prendersi cura e a proteggere, è solo la prima fase di un processo più complesso, che esplora in profondità le fragili possibilità di resistenza dell’immagine nella società del consumismo. Ogni frammento di ceramica è infatti il punto di partenza per un disegno più ampio che completa la scena resa lacunosa dalla frattura attraverso una rielaborazione grafica che tenta di ricostruirne il contesto mancante. L’artista si accosta all’operato degli anonimi artigiani del passato con estrema sensibilità nel coglierne lo stile a cui cerca di mantenersi fedele, ma allo stesso tempo rielabora le scene basandosi sulle risonanze che i suggerimenti figurativi esistenti esercitano sulla sua memoria e sulla sua fantasia.

Nel bianco rarefatto del foglio da disegno, che sembra smaterializzare e concettualizzare l’originario fondo ceramico che ospitava le miniature, sottili tratti a inchiostro circondano ogni frammento come per ricucire il suo isolamento dal mondo e ricreano attorno ad esso un altro ecosistema minimale e idealizzato che ne riporta in vita il potenziale narrativo, arricchendolo di nuove suggestioni. A questo modo l’artista materializza un passato che non è il suo, ma che le appartiene intimamente perché riesce a dialogare con le sue esperienze personali. La dimensione ridotta di questi lavori, che richiedono un’osservazione ravvicinata, elimina la distanza tra l’opera e lo spettatore, che si ritrova immerso in un delicato microcosmo sospeso a metà tra il ricordo e il sogno. In punta di piedi per non rovinare l’incantesimo, ci possiamo quindi avventurare in una coltivata campagna britannica diretti al castello che si intravede al di là della collina, possiamo passeggiare in un villaggio fiammingo con le strade ancora sterrate, partecipare a una romantica gita in barca sul fiume oppure ammirare l’eleganza dei fiori di un raffinato giardino giapponese. Le rare silhouettes umane che compaiono in queste scene, più che alludere a personaggi precisi, sembrano assolvere la funzione di anfitrioni pronti ad accogliere nel loro spensierato consorzio anche la parte più genuinamente infantile delle nostre fantasie. La stilizzazione degli elementi figurativi non impedisce l’immedesimazione, a riprova del fatto che la conoscenza e l’immaginazione (e quindi anche la creazione) si basano su un processo di riconoscimento di immagini già latenti nel nostro inconscio.

Il lavoro di Maria Ossandon Recart individua la missione dell’arte nel «raccogliere» le cose per liberarle dalla transitorietà e dalla polvere dell’oblio, nel far durare nel tempo il loro breve passaggio nella coscienza, ripristinando lo stupore e la meraviglia dell’uomo di fronte al mondo e di fronte a sé stesso. Il suo approccio atemporale, che non teme di accordare fiducia agli anacronismi e alle sopravvivenze delle forme, implica che le immagini non sono entità indipendenti, al di fuori di noi, non sono separabili dalle nostre esperienze o dai nostri desideri ma nascono dalla nostra armonia con l’universo a cui apparteniamo e che vive anche in noi.

Info:

www.mariaossandon.com

La Regina delle Curve è il soprannome dato a Zaha Hadid, architetto e designer di origine irachena, nata a Baghdad e poi naturalizzata britannica, dal prestigioso Guardian di Londra.

Mai epiteto fu più consono: lei, l’Archistar che liberated architectural geometry, giving it a whole new expressive identity (M.Kimmelman,  “Zaha Hadid, Groundbreaking Architect, Dies at 65”, The New York Times, 31 March 2016). Un genio, uno fra i massimi esponenti della corrente decostruttivista.

Una grande personalità, puro talento, purtroppo venuta a mancare nel marzo del 2016, a soli 65 anni.

Dongdaemun Design Plaza (DDP), a Seoul,  è uno dei suoi lavori più iconici e stupefacenti, incastonato, in perfetto equilibrio, pur nel contrasto fra antico e moderno e nonostante le immancabili critiche pre e post realizzazione, nella piazza  antistante l’Heunginjimun, la Porta Orientale, grande tesoro culturale della Corea, uno dei quattro ingressi  che permettevano l’accesso alla parte fortificata della città.

Il progetto (costato complessivamente circa 450 milioni di dollari USA e realizzato in collaborazione con lo Studio Coreano Samoo Architects & Engineers), iniziato nel 2009 e inaugurato nel 2015, occupa lo spazio che era, fino al 2007, dello Stadio Polifunzionale Dongdaemun. Durante i lavori di costruzione sono venuti alla luce i resti, ben conservati, di una Piazza d’Armi risalente al XVI secolo. Resti spostati e ricollocati poi all’interno del Parco Dongdaemun.

Il complesso, sin da subito, è diventato una delle grandi attrattive turistiche della capitale. Già nel primo anno oltre 8,5 milioni di visitatori e un flusso costante negli anni successivi di circa 6 milioni, attirati dalle forme futuristiche del complesso e dalla qualità degli eventi che, periodicamente, vi si tengono.

Il DDP si sviluppa su otto piani (di cui quattro interrati) per una superficie di quasi 87.000 mq: un susseguirsi di gallerie espositive, sale convegni, un Museo del Design, un centro educativo, una biblioteca, un “mercato del Design” aperto 24 ore su 24, che ne fanno l’ottimale catalizzatore della vita culturale e sociale della capitale (non mancano bar e ristoranti) e un perfetto incubatore per la creatività e lo scambio di idee.

Zaha Hadid ha lavorato focalizzandosi sul concetto di “paesaggio metonimico” (ossia nel creare un qualcosa che descriva, in maniera indiretta, l’essenza del luogo per il mezzo di un paesaggio dedotto, creato attraverso l’integrazione concettuale dei suoi aspetti storici, culturali, urbani, sociali ed economici).

In altre parole, il Simbolo invece che la cosa designata, il Contenente al posto del contenuto, l’Astratto per il concreto.

Il Parco, di oltre 30.000 mq, che occupa anche il tetto della struttura, reinterpreta i motivi del tradizionale giardino coreano.

La struttura dalle superfici ondulate e fluide, lunga ben 280 metri, sembra galleggiare sul suolo, come se cemento, alluminio, acciaio e pietra, pur nella loro solidità evidente, non avessero più peso. Sensazione che, col far della sera, diviene ancora più evidente allorquando i circa 40.000 pannelli microforati che la rivestono, la cui texture richiama antiche decorazioni tipiche del posto, fanno trasparire la luce dall’interno, creando una magistrale, per non dire miracolosa, completa dematerializzazione dell’insieme.

Gli interni (resina acrilica, piastrelle acustiche, fibra sintetica, acciao lucidato e pietra), dal canto loro, acuiscono viepiù questa sensazione. Leggerezza e astrazione, in un vapore metallico che delicatamente ti avviluppa: quasi un totale estraniamento. Quasi un’esperienza mistica.

La Costruzione è per tener su: l’Architettura è per commuovere, diceva Le Corbusier. Come dargli torto?

Ci si perde, facilmente e volentieri, nel bianco dominante e pulito di queste curve e spirali, ampie e morbide, che incessantemente si susseguono come in un magico racconto. Una favola per sempre, dai tanti inizi e da nessuna fine.

Nel mondo della Street Art sono sempre più numerose le donne attive, all’estero ma anche in Italia: ne è un esempio l’artista romana Tina Loiodice, classe 1954, che dopo circa un quarantennio di pittura in atelier si è avvicinata all’arte murale. Allieva di maestri come Saro Mirabella, Franco Cannilla e Aldo Natili, la Loiodice ha frequentato il liceo artistico di via Ripetta e in seguito la facoltà di Architettura presso l’Università La Sapienza.

La sua peculiarità è quella di riuscire a infondere grande espressività e intensità ai soggetti da lei raffigurati, riuscendo quasi a creare un “dialogo” tra opera e spettatore. Ne è una testimonianza il ritratto intitolato Bambina pensante, realizzato nel 2015 presso il Parco dell’ex Manicomio di Santa Maria della Pietà nel quartiere Monte Mario, a Roma: i capelli sono scomposti, i grandi occhi comunicano vivacità e stupore allo stesso tempo, mentre la manina è appoggiata al mento in maniera interrogativa. Il bianco e il nero e l’abbigliamento vagamente anni ’60 fanno pensare a una fotografia d’epoca, nella quale è ritratta una bambina che ha passato la sua infanzia in quello che una volta era un manicomio. L’opera è stata realizzata nell’ambito del progetto Caleidoscopio, ideato nel 2015 dallo scrittore Maurizio Mequio, che ha portato alla creazione di una serie di murales ispirati al tema della malattia mentale. Proprio questo ritratto ha reso nota Tina Loiodice, che ha poi preso parte a vari progetti di riqualificazione urbana.

L’artista è una ritrattista che predilige raffigurare donne, bambini e protagonisti del cinema italiano. Presso la stazione della Giustiniana, a Roma, ha dipinto i volti di quattro icone degli anni ‘60 e ’70 che emergono in un’ambientazione pop, caratterizzata da pois e colori sgargianti: Virna Lisi, Anna Magnani, Monica Vitti e Claudia Cardinale, quest’ultima ritratta a figura intera sul set de La ragazza con la valigia. L’intervento è stato eseguito nel 2016 per il progetto Arte in stazione e città a colori.

Per il Castel Gandolfo Street Art Festival, tenutosi tra novembre e dicembre 2016, la Loiodice ha realizzato due murales per la riqualificazione del parcheggio dei pullman turistici in Piazza S. Pertini. L’evento è nato su iniziativa del Comune di Castel Gandolfo che ha aderito al progetto Arte e Città a Colori. Entrambe le opere sono ispirate al tema della bellezza della donna e rappresentano la transizione dalla fanciullezza all’età adulta: nel primo murale è infatti raffigurata frontalmente una bambina dall’espressione vagamente intimidita, come se si sentisse osservata dai passanti, mentre nel secondo la stessa bambina è diventata una donna sicura di sé e della propria femminilità, ed è ritratta di tre quarti.

Nel gennaio del 2017, l’artista ha lavorato nella stazione della metro di San Giovanni, dove ha realizzato Lo sguardo, che riproduce gli occhi di una tigre nell’intento di raccontare il primo rapporto di comunicazione tra individui. Nella stessa stazione ha poi dipinto Matrix Divina, che raffigura due volte, in maniera speculare, il primo piano di una donna con i capelli al vento, unito in un gioco di cromie e linee che rappresentano le molecole della vita e della materia. Il titolo dell’opera deriva dall’omonimo libro di Gregg Braden, studioso americano che lavora da anni nel campo della spiritualità cercando di unire scienza e spirito, passato e presente^.

Dal 2018 la Loiodice è impegnata nella realizzazione di una serie di murales ispirati al tema della fiaba nel piccolo borgo in provincia di Viterbo Sant’Angelo di Roccalvecce. Qui infatti, è stato promosso un intervento di riqualificazione urbana che ha preso il nome di Sant’Angelo il paese delle fiabe, voluto per contrastare lo spopolamento e per risollevare l’economia locale, e che ha portato alla creazione di pitture murali sulle facciate di alcune case. Tina Loiodice ha dipinto i protagonisti di celebri fiabe come Alice nel paese delle meraviglie e Il Piccolo Principe ritraendo i volti dei bambini del borgo, coinvolgendo così i cittadini in quello che è diventato un intervento artistico che ha attirato l’attenzione di turisti e media e che sta dando nuova linfa vitale a un paese fino a qualche tempo fa sconosciuto e semi-abbandonato.

Adriana Camilla Caputo

“Credo che avere la terra e non rovinarla sia la più bella forma d’arte che si possa desiderare.” (Andy Warhol)

Berendina Sjoukje (Dieneke) Tiekstra (1957, Haarlem, The Netherlands), artista pluripremiata e co-direttore della Galerie Rueb & Tiekstra a Rijpwetering, dopo essersi diplomata in arti visive nel maggio 2018 alla Kunstacademie Haarlem di Leiden, sceglie di abbracciare una carriera artistica professionale nell’ambito del design scultoreo. Abituata fin dalla più tenera età a trasformare ciò che le capita tra le mani (come circuiti stampati, vedute di città, carta, strumenti musicali, legno ecc.) in oggetti artistici, con il suo lavoro si interroga su tematiche universali – il tempo, il futuro, il movimento – cercando l’equilibrio tra astrazione e figuratività. Dopo una fase iniziale in cui si dedica alla sperimentazione di una vasta gamma di tecniche e materiali, trova la propria peculiare dimensione espressiva nella riutilizzazione di oggetti quotidiani di scarto, in un’implicita presa di posizione etica contro l’over produzione che contraddistingue in senso negativo l’epoca in cui viviamo. La reinterpretazione formale e semantica di questi elementi apparentemente banali mira ad esplorarne il potenziale creativo ancora inespresso, facendo emergere nuove connessioni che stimolano l’immaginazione dell’osservatore invitandolo a riconsiderare in modo attivo l’ambiente in cui vive.

La ricerca artistica di Dieneke Tiekstra è orientata verso la creazione di un linguaggio diretto, istintivo e giocoso, capace di suscitare interrogativi complessi avvalendosi di forme semplici e di immediata lettura, che non respingono lo spettatore con inutili ermetismi. Nella serie “The evolution of Man” l’artista materializza il suo interesse per il design del futuro, assurto a paradigma di uno stile di vita che dovrà inevitabilmente fare i conti con la capillare presenza delle macchine e con l’intromissione della realtà digitale anche negli aspetti più privati della nostra vita. Come apparirà il mondo tra cento o mille anni? L’uomo sarà destinato a scomparire in una nuvola digitale? Gli esseri umani e gli apparati artificiali riusciranno a convivere pacificamente sullo stesso pianeta e a proteggerne l’esistenza?

La serie di lavori sopracitata è composta da sculture fatte da centinaia di frammenti di puzzle che raffigurano uomini, donne o creature ibride in pose plastiche, personaggi asessuati che incarnano l’individualità e la generalità di specie. Questi corpi sono sempre privi di vestiti, ma non sono nudi perché i tasselli di cui sono composti formano una pelle variopinta, una fantasia ininterrotta e sempre mutevole che rende incerta la demarcazione tra interno ed esterno. L’essere umano è in continuo movimento e la sua presenza nello spazio e nel tempo è rappresentata dall’artista come frammentazione e provvisoria ricomposizione di un ordine in perenne divenire. Il futuro rimarrà sempre avvolto dall’incertezza o i vari pezzi un giorno troveranno un posto definitivo? Non ci è dato saperlo, ma le armoniose composizioni di Dieneke Tiekstra, “superorganismi” che richiamano i nidi degli insetti eusociali in cui ogni individuo, similmente agli organi del corpo umano, assolve compiti precisi, fanno presagire una positiva risoluzione di questi interrogativi.

Dal punto di vista strutturale per un verso le figure appaiono come “scorticati” anatomici (si riconoscono distintamente alcuni muscoli e articolazioni), per un altro assomigliano a macchine formate da ingranaggi mobili. La loro presenza si sviluppa mediante l’alternarsi di cavità, rilievi, pieni e vuoti che generano un frammentato e discontinuo chiaroscuro che richiama la repentina apparizione e sparizione dei pixel di un’immagine digitale. A questo modo sembra che le figure si modellino a seconda dello spazio circostante, racchiuse da linee di contorno che si sviluppano come una sequenza di curve ora concave, ora convesse che non limitano la loro fisicità ma la dilatano espandendola nello spazio. Le sculture antropomorfe dell’artista olandese reimpostano il concetto di corpo umano individuando la sua essenza più profonda proprio nella metamorfosi e nel movimento che a prima vista sembrano minarne l’integrità.

Se il movimento è la manifestazione esteriore di una ricerca di equilibrio, il corpo appare come un involucro materiale che trattiene in sé un principio superiore, l’anima: da qui una tensione costante, lo sforzo epico dell’umanità per liberarsi di questo impedimento elaborando una struttura più adatta ad assecondare le molteplici forme in cui il suo “io” più spontaneo e puro si può incarnare. Traslando questo suggerimento dal piano simbolico a quello stilistico, la cifra espressiva di Dieneke Tiekstra rispecchia un’analoga aspirazione a fondere astrazione e figurazione per liberare i materiali dai loro limiti oggettivi e trasformarli in pura emozione.

Un legame altrettanto stringente tra forma e contenuto si può ritrovare nella scelta di utilizzare preferibilmente oggetti riciclati: i titoli di molti lavori, come Decline of the Earth, Time traveler o Last man Standing fanno immaginare una narrazione epica dell’umanità in viaggio per sopravvivere a sé stessa, capace di trasformare gli ostacoli in strumenti di bellezza per incamminarsi consapevolmente verso un futuro più sostenibile. L’enfasi sul movimento e sulla fluidità, risultato non facilmente ottenibile in scultura, ci ricorda che l’ambiente in cui viviamo è parte integrante del nostro corpo e che solo la percezione di questa interdipendenza ci permetterà di sviluppare modalità di esistenza rispettose di questa necessaria compenetrazione.