Potrà l’arte risollevarci da questi tempi bui? La chiusura forzata di musei e biblioteche, cinema e teatri, ha fatto aguzzare l’ingegno delle istituzioni, le quali sono corse ai ripari ricorrendo al digitale per offrire, seppur in maniera mediata, determinati servizi ai loro fruitori. Una propositività e uno slancio encomiabili da parte del mondo della cultura, considerato anche il divario che molte di queste realtà hanno dovuto recuperare con il mondo on-line.  Nonostante questa parvenza di normalità ci abbia permesso in fondo di andare avanti, la ferita provocata dagli eventi continuerà a bruciare a lungo: i numerosi morti, la paura che ci ha accomunato nei momenti più critici, la difficoltà di digerire questo “tempo sospeso” che ha caratterizzato i giorni della quarantena, sono sensazioni che ci porteremo dentro per molto tempo.  Come reagirà l’arte a tutto questo? Nella storia a noi contemporanea, l’arte ha dimostrato in molte occasioni di poter assolvere a quella che Aristotele definiva “funzione catartica” dell’opera, secondo cui lo spettatore, immedesimandosi dentro di essa, può purificarsi da quegli stati emotivi che lo opprimono nella vita di tutti i giorni.

Tre esempi fra tutti possono farci ben sperare sul fatto che anche da questa amara lezione artisti, galleristi e curatori sapranno cogliere degli insegnamenti e veicolarli attraverso i linguaggi dell’arte.

Nel 1968 un violento terremoto, di magnitudo 6.4, colpisce una vasta area della Sicilia occidentale, la Valle del Belìce, compresa tra le province di Trapani, Agrigento e Palermo. Ben 14 centri vengono colpiti con conseguenze di diversa intensità, e alcuni di essi rimangono completamente distrutti. Le vicende che riguardano la loro ricostruzione sono travagliate; fra queste spicca il caso di Gibellina nuova, riedificata come una città-museo, grazie anche al contributo di famosi architetti e artisti. Nonostante però l’alto valore artistico dell’intervento, esso si presenta come un’operazione top-down, calata dall’alto, che non è andata incontro alle esigenze della popolazione, né ha contribuito a sviluppare adeguatamente un indotto turistico. Differente invece il destino di Gibellina vecchia; un destino che si incrocia con la figura di Alberto Burri, artista emblematico dell’arte italiana del secondo dopoguerra. Quando, nel 1984, l’artista visita per la prima volta Gibellina, si trova davanti il terribile scenario delle sue macerie. Burri decide di congelare per sempre quelle case distrutte, involucri silenziosi abbandonati al proprio destino, coprendole integralmente di cemento e lasciando libere solo le strade del paese; il risultato è la versione land art di uno dei suoi famosi Cretti, che ricalca fedelmente la topografia della vecchia Gibellina. L’intervento radicale dell’artista assolve appieno alla sua funzione di memento mori, come una splendida lapide, eretta a memoria di una tragedia che non può essere dimenticata; al contempo però, rendendo quegli spazi abbandonati di nuovo attraversabili, sembra volerli restituire a nuova vita. Il progetto iniziale rimane incompiuto per mancanza di fondi; per venticinque, lunghi anni, il “Grande Cretto” si trasforma in un “cantiere infinito” ed è lasciato alla totale incuria. Questo fino a maggio 2015, quando vengono finalmente ultimati i lavori e il “Grande Cretto” viene completato. Dopo anni di abbandono, l’opera ha saputo rivivere diventando la location di installazioni artistiche, performance e perfino la scenografia di documentari; la dimostrazione dunque di come l’arte possa essere fautrice di rinascita, quando interpreta le necessità di un luogo e non rimane distante da chi, quel luogo, lo vive quotidianamente.

Nel 1980, un nuovo terremoto si abbatte sulla penisola, colpendo stavolta i territori dell’Irpinia, la regione storica sita a cavallo tra la Campania e la Basilicata. I danni sono perfino maggiori: circa 280.000 sfollati, 8.848 feriti e, secondo le stime più attendibili, 2.914 morti. Anche stavolta, interi paesi vengono rasi al suolo; di nuovo la ricostruzione sarà lenta, segnata da episodi di corruzione e dirottamento illecito dei finanziamenti. La potenza della scossa tellurica è tale da giungere, seppur causando meno danni, fino a Napoli; città che, in quegli anni, stava vivendo un vero e proprio rinascimento culturale, grazie a una serie di figure dell’arte e dello spettacolo che si adoperavano per portare non solo Napoli nel mondo, ma soprattutto il mondo a Napoli. Fra queste spicca il nome di Lucio Amelio, fondatore della Modern Art Agency, galleria sita nella suggestiva Piazza dei Martiri, che diventa ben presto un vero e proprio luogo di incontro di personalità di spicco del panorama artistico dell’epoca. Amelio riesce infatti a creare un dialogo fecondo tra artisti napoletani, italiani e internazionali, promuovendo le correnti del momento, dal Minimal all’Arte povera, e anticipando i linguaggi che la faranno da padrone negli anni ‘80, quelli della Transavanguardia. Fu lui a concertare il celebre incontro tra Warhol e Beuys, un appuntamento dal valore fortemente simbolico, fra l’America e l’Europa, ma soprattutto tra due modi di vedere il mondo, quello colorato e mondano della pop art e quello austero e impegnato dell’arte concettuale; incontro che non poteva auspicare ad una migliore scenografia se non Napoli, terra da sempre predisposta allo scambio e alle contaminazioni. Dopo il terribile evento del 1980, Amelio pensa di coinvolgere gli artisti che negli anni avevano esposto nella sua galleria, chiedendo a ognuno di loro di realizzare un’opera che avesse come tema il terremoto. La loro risposta non tarda ad arrivare, e il risultato sono lavori in cui si intrecciano numerosi rimandi e suggestioni visive: la cultura partenopea, la storia, la religione, e ovviamente la morte, la distruzione, ma anche l’energia creativa, le pulsioni vitali che vedono proprio nel terremoto la più calzante delle metafore. Le opere daranno vita ad una collezione, dal titolo Terrae Motus, che verrà esposta in varie occasioni, anche all’estero. Nei progetti di Amelio, Terrae Motus avrebbe dovuto costituire il nucleo della permanente del primo museo di arte contemporanea di Napoli; il suo progetto purtroppo non vedrà mai la luce, complice il mancato dialogo con le istituzioni. Prima di morire lascerà la sua collezione-testamento alla Reggia di Caserta, fiducioso che il corto circuito innescato fra antico e contemporaneo valorizzasse al meglio le opere che la componevano; e dopo tutti questi anni, seppur trascorsi fra allestimenti parziali o che non rispettavano le volontà espositive del suo creatore, Terrae Motus è ancora lì, a ricordarci che anche dai capitoli più bui della nostra vita può nascere un bellissimo fiore.

Risale sempre al 1980 un’altra triste pagina della storia del nostro Paese: il volo di linea IH870, partito da Bologna Borgo Panigale e diretto a Palermo Punta Raisi, cade nel Mar Tirreno. L’incidente conta 81 vittime, tutti gli occupanti dell’aeromobile, tra passeggeri ed equipaggio. A diversi decenni di distanza, ancora non sono del tutto chiare le cause; il 10 settembre 2011, dopo tre anni di dibattimento, una sentenza condanna i ministeri della Difesa e dei Trasporti al pagamento di oltre 100 milioni di euro in favore dei familiari delle vittime. Il 27 giugno 2007 viene aperto a Bologna il Museo per la Memoria di Ustica; al centro di esso vi è l’installazione dell’artista Christian Boltanski, realizzata con i resti originali dell’aereo. Ciò che più colpisce del Museo è l’atmosfera che accoglie il visitatore: egli percorre una passerella girando attorno alla carcassa dilaniata del velivolo, come se venisse invitato ad osservare le viscere di un gigante inerme. Accanto ad esso, in alcune casse di legno rivestite di plastica nera, sono conservati gli effetti personali dei passeggeri, presenti eppure inaccessibili, inscrutabili. Lungo il percorso sono situati 81 specchi neri, uno per ogni vittima, dietro ai quali è posizionato un altoparlante: i sibili si distinguono a fatica, ci sussurrano all’orecchio dei futili pensieri, come quelli degli ignari protagonisti poco prima dello schianto. L’illuminazione che accompagna la visita, infine, contribuisce ad alimentarne la suggestione: le 81 lampade intermittenti accendono l’hangar per poi farlo sprofondare nel buio, dando l’impressione, con il loro altalenante funzionamento, che la struttura che ci accoglie sia in grado di respirare, e che, dunque, sia essa stessa viva. Quella pensata da Charles Boltanski è un’opera esperienziale, che lavora non tanto sull’elaborazione del lutto, ma sulla volontà di rendere imperitura la memoria dell’evento; d’altronde l’intero progetto del museo, grazie a una sala dedicata al materiale d’archivio,  segue questa vocazione, pronto a passare, a chi lo visiterà, il testimone della memoria dei fatti accaduti.

Tre storie diverse, che mostrano come l’arte si nutra di paure, ma anche di sogni e di speranze; dobbiamo essere consapevoli che saremo noi, con i nostri sogni e le nostre speranze, i protagonisti delle storie che l’arte, traendo spunto da questa esperienza, riuscirà a raccontare.

Stefano D’Alessandro

Per approfondire:

Il Cretto di Burri – Intervista a Giancarlo Neri
A cura di Andrea Viliani, Lucio Amelio, Electa Mondadori, Milano 2015
A cura di Livia Velani, Ester Coen e Angelica Tecce, Terrae Motus. La collezione Amelio alla Reggia di Caserta, Skira, 2001
https://www.museomemoriaustica.it/il-museo/

Italia, 18 maggio 2020 – fase 2: liberi tutti, ma non troppo. Una data importante, per il nostro Paese quella di lunedì 18 maggio, che dopo il lungo lockdwon, costretto dalla pandemia Covid-19 e che ha visto il bel paese in ginocchio sotto ogni aspetto, si rimbocca le maniche e cerca di ripartire raccogliendo tutte le proprie forze, ma soprattutto senza troppe paure.

E il mondo dell’arte? Come ha reagito per tutto questo tempo? Come ha combattuto il mostro invisibile? L’arte, strumento per eccellenza di divulgazione e diffusione di messaggi e contenuti, ancora una volta supera sé stessa, supera il Coronavirus e cerca in tutti i modi di mantenere in vita una realtà mai spenta e depressa, ma carica di fiducia. L’arte, dopo che gallerie e musei sono stati costretti a chiudere i battenti, risponde attraverso i social, che in questo momento sono diventati strumenti davvero essenziali per la diffusione della cultura artistica. Video, fotografie, articoli o semplici post. Tutto diventa essenziale per nutrirsi di arte. Siamo affamati dopo due mesi di digiuno dall’arte vista da vicino e per questo ci avviciniamo ai social per non perdere l’abitudine di gustare un buon piatto (e nel nostro caso opera!). Molte le istituzioni private e pubbliche aperte a queste nuove frontiere; anche molti artisti, singolarmente, hanno fatto dei loro profili social, una personale galleria di lavori o semplici momenti legati a questa quarantena. Insomma, con il lockdown, non abbiamo perso l’abitudine di stare al passo con l’arte, in qualunque forma espressiva essa si presenti.

A tal proposito, un’interessante iniziativa è quella proposta da Points of view, uno spazio virtuale dove è possibile condividere ARTE e bellezza, affinché i proventi ricavati possano essere contributo all’emergenza del Covid-19. L’iniziativa nasce parallelamente a Salotto 58 (Roma), il progetto ideato da Marianna Santini il cui scopo principale è utilizzare spazi di uso domestico allestiti per mostre di artisti giovani ed emergenti. Una ‘’home gallery’’, una nuova identificazione della tradizionale galleria d’arte, in cui l’obiettivo è quello di riempire necessità, voglie e animo, piuttosto che lo spazio stesso.

Il programma di Points of view è invitare artisti da tutto il mondo a inviare un’immagine,  più scheda tecnica ed esposizione, di un lavoro realizzato durante il lockdown sociale; una volta ricevuti tutti i lavori, questi verranno successivamente selezionati e pubblicati sulla piattaforma online http://pointsofview.salotto58.com/ e sui canali Social. Points of view vuol dare il proprio contributo in questa situazione di emergenza grazie alle emozioni e sensazioni di molti artisti, affinché si possa riflettere, confrontarsi e sostenersi. Le donazioni effettuate, per l’acquisto delle opere, saranno destinate all’INMI L. Spallanzani (per l’Italia) o di Medicins sans frontieres (per il mondo). La realizzazione di Points of view è stata possibile grazie alla collaborazione con Cecilia Giannini e Margherita Bellinzoni e l’appoggio e il sostegno di Matteo Mauro e di Balloon Project, media partner del progetto.

La curatrice Marianna Santini spiega: «Questo progetto nasce da un’esigenza di scambio, dalla voglia di incontrare menti creative e osservare i frutti del loro pensiero in un momento particolare come questo. Points of View vuole essere uno spazio inclusivo che offre, ad artisti e creativi, la possibilità di condividere le proprie opere e dare il proprio contributo all’emergenza Covid-19. L’idea è di organizzare, dapprima un grande Archivio online per raccogliere e raccontare in che modo gli artisti e i creativi hanno vissuto questo momento e che dia la possibilità di acquistare questi lavori devolvendo l’intera cifra a progetti di ricerca e assistenza sanitaria nazionale e internazionale legati all’emergenza mondiale del Coronavirus. Le opere però non saranno immediatamente consegnate agli acquirenti ma resteranno in giacenza fino alla realizzazione di una mostra che si terrà in uno spazio fisico, non appena sarà possibile, così da creare un vero momento di incontro tra tutti gli attori di quest’azione solidale».

L’obiettivo del progetto è quello di realizzare una mostra collettiva nel mese di ottobre; qualora ci fossero delle rinnovate e restrittive ordinanze ministeriali per combattere la diffusione dell’epidemia le opere saranno spedite o potranno essere ritirate a partire da novembre 2020.

Info:

Points of View
Bando www.pointsofview.salotto58.com/partecipa/
Email   pointsofview@salotto58.com marianna_santini@yahoo.it
Tel +39 3484128631

con·fì·ne/ [dal lat. confine, neutro dell’agg. confinis «confinante», comp. di con- e del tema di finire «delimitare»]

Non missili, dunque, ma microbi. Bill Gates l’aveva predetto, se qualcosa avesse dovuto uccidere più di dieci milioni di persone nei prossimi decenni, probabilmente sarebbe stato un virus molto contagioso piuttosto che una guerra. E così è stato. Il Covid-19 ci ha fermati, tutti, senza risparmiare nessuno. Improvvisamente tutto è diventato rilevante e irrilevante al contempo, la dimensione sociale è radicalmente cambiata e l’uomo, animale sociale per eccellenza, per salvarsi da un’emergenza sanitaria senza precedenti, ha dovuto obbedire a una condizione di isolamento. Quando si parla di confini la mente corre veloce ai fili spinati, tristi emblemi di un conflitto, latente in quanto sottoposto a un controllo e a un autocontrollo continuo, in cui convivono la perfezione all’esterno e l’abisso all’interno.

L’urgenza artistica del bergamasco Filippo Berta è da sempre focalizzata su questo scarto tra la forma esterna delle circostanze, contrassegnata da un ordine che regola e sovrintende tutto, e quella che invece è la loro effettiva interiorità. Il suo progetto, One by One, promosso da Nomas Foundation e scelto dalla Direzione Generale Arte e Architettura contemporanee e Periferie Urbane (DGAAP) del Ministero per i Beni e le Attività Culturali come vincitore della V edizione dell’Italian Art Council, si è prefisso l’impossibile tentativo di contare tutte le spine dei fili metallici che ancora oggi creano divisioni e polarizzazioni geopolitiche e culturali in diversi stati nel mondo.

Lo scorso luglio, Berta e la sua troupe hanno raggiunto la Slovenia, la Croazia, l’Ungheria e la Serbia. Qualche mese più tardi sono arrivati in Grecia e in Macedonia, vedendosi negati i permessi per la Turchia. Poi è stata la volta del Messico e degli Stati Uniti. E proprio in prossimità dell’ultimo viaggio, lungo il confine tra le due Coree, tutto si è fermato. Chiunque, nessuno più escluso, è stato barricato dentro un confine. Non un filo spinato vero, come molti profughi e rifugiati ancora stanno soffrendo con un’ulteriore ondata di stigmatizzazione e repressione ed esclusione e detenzione, ma comunque un confine invalicabile, tangibile e invisibile al contempo. La propria casa, il proprio comune, la propria regione, il proprio paese. Per esempio. Come se la nostra società ci avesse imposto un senso di privazione che sembra farsi castigo, che arriva da lontano, e costringe alle distanze fisiche e affettive, all’isolamento, alla reclusione.

Ed è proprio questo senso di privazione, per noi assolutamente nuovo, che Berta evidenzia con il suo progetto, rendendo visibile la condizione di chi è da sempre costretto a vivere come se dovesse espiare colpe che non ha, vittima, purtroppo, dei voleri e delle incapacità altrui. La condizione di questi uomini, donne, anziani e bambini, di per sé restrittiva e claustrofobica, è diventata – seppur senza le stesse tragiche conseguenze – la condizione dell’uomo in generale, senza che alcuna distinzione biografica, storica, sociale o geografica possa essere fatta. Viene il dubbio che impossessarsi di un simile modus vivendi possa, forse, purtroppo, avere in sé anche una certa forma di autolesionista perversione, ma quello che stiamo vivendo ci obbliga a riconoscere che si tratta in realtà dell’unico modo che si ha per convivere con una simile tristezza, che sembra nascere da mancanze reali e che si nutre di sé stessa. Ma se l’ordine apparente delle cose cerca di prevedere che una simile malinconia possa nel tempo farsi prima rassegnazione e poi elaborazione del vuoto, auspicando che si perseveri nel piacere di andarne fino in fondo, all’interno si scatenano infiniti e differenti meccanismi di re-azione che si ribellano.

Berta è uno che reagisce, che non ci sta. Ecco perché proprio quando sembriamo così costretti nell’invisibile mondo reale, così integrati nel singolare mistero della personale esistenza, lui scompone i concetti di tempo e spazio per trasformarli in un terreno fertile in cui sbocciano le tante storie, emozioni ed esperienze di tutti coloro che vivono presso i confini segnati dai fili spinati. Si può anticipare che dall’unione delle singole azioni di conteggio delle spine per voce dei residenti che diventano uno alla volta performer, nascerà una video installazione corale che restituirà le lingue, le culture, i paesaggi e l’immaginario di molti popoli. In attesa che il progetto possa essere portato a compimento e poi presentato, il confinamento che abbiamo vissuto e viviamo, ne enfatizza e attualizza la forza.

Sì, perché la forza di One by One sta nella sua capacità di portare sistematicamente e lucidamente a galla il continuo smascheramento delle cose fino a disvelare l’immensa vulnerabilità celata dalle ossessive manifestazioni di invulnerabilità. Nell’impossibile tentativo di contare tutte le spine emerge infatti la non autenticità dell’ordine, la consapevolezza di un tempo rubato, l’inadeguatezza di un sistema che educa, le ipocrisie di quelle disposizioni che inducono un finto autocontrollo e la sopraffazione dell’altro nelle dinamiche comunitarie. Forse, semplicemente, dovremmo tutti smettere i panni degli individui indistinguibili che si incrociano senza incontrarsi, perché è negli spazi interstiziali e apparentemente inessenziali che si infiltra la vita.

Info:

www.prometeogallery.com/it/artista/filippo-berta

Fotografare la condizione sociale degli individui nell’era dei social media, usando una tecnica con la quale nel Medioevo si ornavano i manoscritti, la miniatura. Un balzo tra due spazi temporali così lontani, accentuato dalla convivenza di elementi cronologicamente distanti, grazie al quale Jean Claracq delinea l’iconografia della melanconia contemporanea. Quasi trentenne, laureato all’École des Beaux Arts di Parigi e oramai corteggiato da istituzioni come la Fondazione Vuitton per l’arte contemporanea che gli ha dato carta bianca nel suo Open Space #7 dedicato agli artisti emergenti; questo artista singolare realizza dei capolavori su pochi centimetri di tela che, come afferma lui stesso, dopo qualche ora di lavoro “diventano immensi”.

Se il quadro A View from an Apartment ha la “ragionevole” dimensione di 120 x 90 cm, le misure delle creazioni dell’artista sono d’abitudine dell’ordine di 10 x 15 cm e addirittura 4 x 6 cm, cioè poco più grandi di un timbro. Malgrado la ristrettezza del formato, l’universo nel quale si evolvono le storie di Jean Claracq, è vasto ed estremamente articolato. Affacciandosi sui suoi quadri come ad una finestra, ci si accorge che essi si aprono verso altre finestre in una demoltiplicazione di immagini i cui dettagli sono talmente ricchi da distogliere per un momento l’attenzione dello spettatore dal soggetto principale. Si finisce tuttavia per tornare a quest’ultimo, un ragazzo sovente in mutande o in costume da bagno, come guidati da un impulso inspiegabile.

Divagando nei meandri delle vaste infrastrutture realizzate con minuzia matematica, quasi troppo realistiche da sembrare improbabili, ci si accorge della solitudine e dell’alienazione di quel ragazzo a metà strada tra l’adolescenza e l’età adulta. Seduto di fronte a una tazza di cornflakes nel sopracitato A View from an Apartment, il giovane uomo appare, forse per l’effetto dell’esperienza di quarantena che abbiamo vissuto, mesto e solo, come lo sono anche i suoi dirimpettai nell’edificio di fronte, ciascuno isolato. Così forse, la veduta di cui parla il titolo, non è quella che si può ammirare dalla finestra dell’appartamento del protagonista, ma quella del libro aperto o dello schermo del computer in cui si intravede un uomo rinchiuso su sé stesso.

Vicini ma ancora più lontani, a questo ha portato la tecnologia, sembrano voler dire i personaggi di Jean Claracq. In Landscape with the Temptation, uno di loro se ne sta seduto in costume da bagno sull’orlo di un precipizio ammirando in lontananza un edificio amministrativo che viene devastato dalle fiamme. Come interpretare il titolo questa volta? La tentazione è quella di gettarsi nel vuoto? Oppure si tratta del desiderio di dare fuoco a un immobile, evidentemente già soddisfatto? Il numero delle ipotesi sembra perdersi nel tunnel a cui conduce la lunga strada in contrabbasso.

La medesima sensazione si percepisce in Monument to the Vanquished, il cui titolo e la posizione del soggetto raffigurato, fanno chiaramente riferimento a un progetto di scultura immaginato dal pittore del Rinascimento nordico, Albrecht Dürer, in relazione alla Guerra dei Contadini del 1524. Tanto quanto quella del suo illustre predecessore, l’opera di Jean Claracq, è ricca di mistero e ben si presta a un’ambiguità nell’interpretazione. Il ragazzo in costume da bagno questa volta è appollaiato su una colonna, la testa appoggiata alla mano chiusa e la consuetudinaria aria melanconica. Sul suo torace, il pugnale che Dürer aveva conficcato nella schiena del contadino, si è trasformato in un tatuaggio. Ed ecco che germoglia l’idea che quel ragazzo sia il moderno paesano e che incarni, come quest’ultimo, il simbolo del malcontento sociale di cui sovente i giovani sono i portavoce.

Se questo è forse il messaggio di fondo, gli spunti che offrono i quadri di Jean Claracq sembrano essere infiniti, e ci vengono trasmessi dall’artista con tutti i mezzi possibili, dal Rinascimento fiammingo a Instagram, dalle opere medievali ai videogiochi. Ogni tassello di questo studiato puzzle incastra passato e presente per incitarci a riflettere sul futuro. Cosa accadrà di noi se continuiamo a evitare di guardarci intorno e rivolgiamo i nostri occhi solo a schermi più piccoli dei quadri di Jean Claracq? Certo, considerato il periodo che stiamo vivendo la tecnologia si rivela come un ponte virtuale che ci fa sentire più vicini. Tuttavia, se adottiamo il processo creativo di questo artista, che preferisce lavorare alla luce del giorno, e abbandoniamo anche noi per un istante la luce virtuale dei nostri schermi, ci accorgeremo che se curiamo e preserviamo ciò che ci circonda ci potremo realmente ritrovare e non saremo mai più soli.

Ilaria Greta De Santis

Info:

www.galeriesultana.com/artists/jean-claracq

ZERO… è il nome che Paolo Zani ha scelto per la sua galleria in una notte “un po’ magica” trascorsa a Londra. ZERO… nasce nel 2000 a Piacenza. La prima mostra, una collettiva intitolata “Natural Blues”, viene ricordata da Paolo soprattutto per le due opere della serie “Flowers and Mushrooms” di Peter Fischli e David Weiss, che i due artisti gli affidarono come portafortuna per quello che si sarebbe poi rivelato un lungo percorso.

Nel 2003, la galleria si sposta a Milano con l’intento di partecipare alla nascita della zona di Via Ventura. Quello fu solo il primo dei tanti spostamenti che caratterizzano la natura errante della galleria, oggi sita al numero 44 di Via Carlo Boncompagni, a Milano. Gli ambienti occupati vengono vissuti in quanto materiale da interpretare e modificare, secondo la specifica visione dell’artista che è chiamato a confrontarsi con esso.

Le collaborazioni sono molteplici e variegate: spaziano da artisti storicizzati, Enzo Cucchi in primis, a dialoghi e progetti con artisti più giovani. La necessità è quella di aprirsi a un’indagine del presente senza smettere di approfondire la visione degli artisti delle scorse generazioni, quelle con cui Paolo è cresciuto. Attualmente la galleria sta lavorando per organizzare la mostra del prossimo settembre, la prima personale con ZERO… di Tommy Malekoff, giovane artista americano, e programmando nuove collaborazioni, come quella con Alex Ayed che porterà a una sua mostra in galleria prevista per il 2021.

Dalle prime parole scambiate con Paolo, è stato chiaro che mi stesse raccontando, più che di un semplice spazio di esposizione e vendita di opere, del suo desiderio costante di ricercare e di sperimentare visioni artistiche. Il suo è un racconto lucido, intriso di poesia, a dimostrazione che un progetto sincero e sentito, nutrito da solide speranze, sarà sempre in grado di trovare il luogo giusto in cui realizzarsi.

Qui di seguito la testimonianza rilasciataci da Paolo Zani.

«Lo spazio espositivo e le sue caratteristiche architettoniche e concettuali hanno sempre avuto un ruolo centrale nello sviluppo della storia e della visione della galleria. Il fatto di cambiare questo fattore ogni tre, quattro anni va nella direzione di immaginare l’opera degli artisti in relazione a questo. Dopo aver fatto una mostra personale oppure due diventava importante, dal nostro punto di vista, cercare di fornire all’artista nuovo materiale spaziale per nuove sfide. I luoghi che abbiamo interpretato avevano, e hanno, peculiarità che esplorano ulteriori territori rispetto all’idea di cubo bianco. Il primo fondamentalmente era una terrazza, il secondo una struttura di cemento con volumi da piccola cattedrale e un curioso rapporto tra superficie calpestabile e altezza, il terzo un vecchio deposito, ampio e lasciato volutamente connotato dall’estetica consunta del suo passato, il quarto il più simile a uno spazio espositivo canonico, verso il centro della città, mentre quello attuale è una struttura su due livelli in una zona periferica della città (Porto di Mare). Il nuovo spazio è inserito in una situazione architettonica e sociale che sa di sperimentale. Il paesaggio che circonda la galleria ha caratteristiche che mi piacciono tantissimo, con quell’hotel che si staglia sullo sfondo al di là del cortile. E i bassi edifici, prevalentemente magazzini, che lo circondano. Una coppia di falchi ha fatto il nido sul tetto di un palazzetto che si affaccia sul grande piazzale, dove coesistono una scuola organizzata da religiosi, un trasportatore, una discoteca e una sala di registrazione – insieme a noi. Il posto si chiama Porto di Mare, altro elemento improbabile e liricamente fuori posto. Uno stimolante non-luogo, una sorta di ibrido contemporaneo che parrebbe prendere forma tra un racconto di Giovanni Testori e il cliché paesaggistico di una città del nuovo mondo, uno scorcio “losangelino” a Milano. Un’idea ancor prima che una realtà. Un posto dove le distanze si accorciano, dove i rapporti tra gli esseri umani si basano su minimi comuni denominatori piuttosto che su raffinate sovrastrutture. Quando si è in una zona inesplorata e vagamente imprevedibile dal punto di vista fisico e mentale si tende probabilmente anche ad essere più tolleranti verso gli altri. Questo mi piace, le potenzialità di questa cosa mi interessano. Azzurro è il pomeriggio…, canticchio demenzialmente dentro di me guardando il palazzo di ringhiera alla fine della via in certe giornate poco storte. Si respira aria nuova da queste parti o, almeno, si proietta il desiderio di una nuova umanità in questo paesaggio ed è stimolante soprattutto per l’evoluzione di una possibile lettura della contemporaneità: una sorta di registrazione della processualità spazio-temporale attuale che caratterizza la nostra quotidianità di esseri umani che sentono la necessità di gridare il proprio esistere, per esempio attraverso i social media. In attesa di una rivelazione, ogni tanto, magari, forse… In Search of the Miracolous come direbbe Bas Jan Ader. Anche se i dati numerici direbbero il contrario vale la pena crederci. Se non altro come paradossale atto di ribellione poetica al divenire eracliteo delle cose, perché siamo uomini mica animali qualsiasi. Tengo a sottolineare il senso di solidarietà che ci lega agli altri esseri viventi data la nostra comune dimensione esistenziale. Ma penso ci sia una sorta di conflitto fra questo, il nostro destino biologico su questo pianeta e le modalità attraverso cui tale esperienza nel “reale” si esprime. Lo dico con rispetto per la natura, pensando alla differenza che c’è appunto tra rispetto e amore. Abbiamo bisogno di dare spettacolo come magnifici buffoni di corte; almeno alcuni di noi ne hanno bisogno… In una fase storica in cui la perdita di speranza parrebbe andare di pari passo con stanchezza, noia e reiterazione. Poi, arriva un virus che spinge a immaginare un nuovo mondo, finalmente e ancora una volta migliore; la possibilità entusiasmante di ricominciare a immaginare questa terra come posto dove giustizia umana e, in questo giro, ambientale collidano. Siamo incredibili… e inarrestabili. Dato un habitat vi è una risposta poetica, più o meno materiale e perfino pericolosamente ingenua, da parte dell’uomo. Che come acrobata sprezzante del pericolo si agita nello spazio in equilibrio fra stato di luminosa grazia e buio siderale».

Emilie Gualtieri

Info:

www.galleriazero.it

L’ambigua presenza del corpo nei sogni e l’incerto statuto del nostro “doppio” onirico quando siamo certi di viver sulla pelle le nostre visioni notturne sono tematiche che hanno affascinato generazioni di artisti e che le nuove possibilità illusive e la vocazione immersiva della grafica digitale hanno riportato prepotentemente in auge. Il nostro corpo esiste ancora quando ci addormentiamo? Come possiamo conciliare la persona conosciuta come “io” nella nostra mente e nei nostri sogni, con il nostro corpo in carne e ossa? Queste sono le domande al centro di Cloud of the Unknown, nuovo lungometraggio di animazione (ancora work in progress) di Gao Yuan (Kunming, Yunnan, Cina, 1986). L’artista, che nel 2009 si è laureata in Animation Arts alla Communication University of China (Pechino), nel suo lavoro ibrida animazione e pittura e si occupa personalmente di tutte le fasi del processo di lavorazione dei suoi film, come scrivere la sceneggiatura, disegnare lo storyboard, dipingere le scene, animare e modificare in post-produzione. Questa lunga gestazione si pone controcorrente rispetto all’industrializzazione delle produzioni di animazione tradizionali (la realizzazione del suo precedente lavoro, Lunar Dial, è durata ben sei anni) e le permette una libertà di espressione altrimenti impossibile, soprattutto in una nazione totalitaria come la Cina.

Cloud of the Unknown è composto da fotogrammi dipinti singolarmente, in cui con il passare del tempo si stratificano le esperienze dell’artista, che rendono ciascuno di essi un vasto deposito per tutto ciò che è cresciuto al suo interno. Questo film parte da un’ipotesi, originata da una sensazione reale provata da Gao Yuan: “una volta ho sentito ancora vivida la sensazione immediatamente precedente al momento di addormentarmi, come se tutto il mio corpo fosse evaporato in un istante.” L’animazione fornisce uno strumento perfetto, per visualizzare un limbo intermedio tra sogno e realtà, avallando la teoria che film e sogno possano essere la stessa cosa, come confermerebbe anche il fatto che un ciclo completo di sonno dura 90 minuti, esattamente come un normale film. Per questo in Cloud of the Unknown viene percepito come un sogno lucido, in cui il sognatore è consapevole di stare sognando, con la sua coscienza che indugia tra sogno e realtà. Il parallelismo tra la dimensione onirica e quella reale è accentuato dalle ambientazioni, alternativamente basate su paesaggi riconoscibili e realmente visitati dall’artista e surreali montaggi di elementi illogici.

In Losing Sight (2018) riconosciamo ad esempio una veduta a volo d’uccello di un’area residenziale di Shanghai, in Street at Night (2017) un malinconico paesaggio urbano notturno a Beijing, una fatiscente periferia industriale dimenticata, ma anche in Shengsi Islands la lussureggiante natura dell’arcipelago situato a sud della foce del fiume Yangtze in China.  Accanto a questi paesaggi di matrice reale, a cui però il fatto di essere artificialmente deserti conferisce un’inquietante estraneità troviamo montaggi di ambientazioni e simboli bizzarri: un violino con archi spezzati, una stanza in fiamme, scale infinite o un paio di mani che volano tra spine e cespugli. Questi set sono gli scenari in cui accadono le avventure della protagonista, una solitaria ragazza diversa dagli altri che in un incidente incontra un’altra donna altrettanto che la aiuterà a conoscere di nuovo sé stessa. Le sembianze della protagonista sono quelle della sua compagna di vita Anita Pan, compositore, tecnico del suono e in Cloud of the Unknown anche attrice, circostanza che introduce un altro importante aspetto della biografia dell’artista che si riversa nella sua opera.

Se la pratica di Gao Yuan indaga l’incertezza della coscienza e il nebuloso crepuscolo del sogno, l’artista dal punto di vista programmatico e ideologico ha le idee molto chiare, come si capisce da un video recentemente rilasciato come se fosse un video-manifesto personale, recentemente diffuso dalla galleria Capsule Shangai che la rappresenta. In questo breve statement, accompagnato dalle immagini del suo lavoro in cui vediamo molto chiaramente la simbiosi tra tecniche di pittura tradizionali e post produzione digitale dichiara: “La pittura è l’arte più antica e il film la più versatile. Quando lavorano insieme, il risultato sarà qualcosa di veramente. L’arte dell’animazione prevede la realizzazione di inquadrature statiche che possono essere completate attraverso lavorazioni ripetute che consentono di mettere questi frames in un flusso costante di tempo che li rende fugaci. (…) Ci sono molti mondi paralleli che coesistono in Cloud of the Unknown e le tecniche per presentarli sono diverse. Spero di rivelare un universo il più ricco possibile. Anche se potrebbe essere una semplice illusione, vale la pena che le persone la sentano e la esplorino e si amino reciprocamente. Tuttavia, i film che riguardano il romanticismo omosessuale non possono essere proiettati in Cina, pertanto è molto difficile trovare supporto produttivo e finanziario all’interno del Paese. Nonostante questa situazione, non ho intenzione di cambiare nulla che volessi esprimere. Credevo che tutti avessero il diritto di esprimersi liberamente, ma ora ho capito che la libera espressione non è solo un diritto ma è anche un obbligo”.

Info:

www.capsuleshanghai.com

«Ognuno può criticare, violentare, demistificare e proporre riforme, deve rimanere però nel sistema, non gli è permesso di essere libero. Creato un oggetto vi si accompagna. Il sistema ordina così. L’aspettativa non può essere frustrata, acquisita una parte, l’uomo, sino alla morte, deve continuare a recitare. Ogni suo gesto deve essere assolutamente coerente col suo atteggiamento passato e deve anticipare il futuro. Uscire dal sistema vuoi dire rivoluzione. Così l’artista, novello giullare, soddisfa i consumi raffinati, produce oggetti per i palati colti.»

Questo è l’incipit di Arte Povera: Appunti per una guerriglia. È datato 23 novembre 1967 e a scriverlo è Germano Celant. In poche frasi scolpisce in una forma marmorea perfettamente tornita, lo status quo del panorama artistico di quegli anni. Ma allo stesso tempo le parole che seguono ne disegnano il ripensamento, la struttura per una nuova forma da forgiare, possibile solo grazie all’«uscita dal sistema» che stava ormai annichilendo la ricerca artistica, addormentata dall’energia propulsiva che il nuovo modello economico capitalistico stava disegnando, il paradigma pop difficilmente superabile da plausibili alternative. Nasce ufficialmente l’Arte Povera. Tuttavia è lo stesso Celant a precisare alla fine di quello che a tutti gli effetti può considerarsi un manifesto, che la guerriglia preannunciata era già in corso, numerosi gli artisti che iniziavano a prenderne parte in differenti luoghi d’Italia attuando un decisivo cambio di rotta («Questo testo nel suo farsi è già lacunoso. Siamo infatti già alla guerriglia»). Dunque non un’invenzione ma una sensibilità entropica verso un clima ormai saturo che proponeva come contrapposizione alla produzione di «oggetti per i palati colti» la scoperta di «un’arte povera, impegnata con la contingenza, con l’evento, con l’astorico, col presente […] con la concezione antropologica, con l’uomo “reale”». Non più un’identificazione uomo-mercato ma un’identificazione uomo-natura, come Celant stesso aveva descritto la nuova tendenza, un «atteggiamento».

Il 29 aprile 2020 muore Germano Celant per le complicazioni causate dal Covid-19. Alla priorità del ‘chi era’ che l’articolo commemorativo solitamente pone in questi casi è l’istantaneo bisogno di rileggere i suoi lucidi testi a prendere il posto del ricordo cronologico. Chi era Germano Celant lo sappiamo tutti benissimo: il padre dell’Arte Povera ma anche uno storico dell’arte, soprattutto un critico e un curatore. Dal 1967 Celant aveva portato avanti l’inventiva intellettuale fulminante tipica del critico insieme alla chiaroveggenza illuminata del curatore, come più facilmente accadeva in passato quando armoniosamente le due attività non potevano escludersi l’un l’altra, e come invece raramente accade oggi. L’identità-eredità storico artistica che inevitabilmente lo caratterizzava, non gli impediva di mantenere nella più attuale contemporaneità la vivacità di un personaggio senza tempo.

Era la sensazione che si percepiva ad esempio visitando la sua penultima mostra alla Fondazione Prada nella sede veneziana di Palazzo Ca’ Corner della Regina, Jannis Kounellis, ovvero la più grande retrospettiva dedicata all’artista dopo la morte nel 2017. Attraversando le magnificenti sale espositive ci s’imbatteva nei frammenti di alcuni brani sull’opera di Kounellis tra i più significativi e su alcune immagini delle originarie installazioni, riportate su lastre metalliche posizionate nell’intradosso di ogni ingresso o leggermente nascoste, si aveva la sensazione di essere silenziosamente accompagnati nello spazio, ogni tanto delicatamente interrotti da un colpetto sulla spalla, quello di una guida riverente, quasi rispettosa della potenza silente, divina, emanata dalle imponenti opere di Kounellis.

La cifra distintiva di Celant era ancora oggi quella di essere una personalità a metà tra il simbolo storico e l’innovatore del presente, probabilmente il solo a rappresentare ancora oggi quest’attitudine nella generazione gloriosa dei cosiddetti critici militanti degli anni Settanta-Ottanta. Non a caso la sua attività di curatore era rimasta quella attiva di quegli anni. Citiamo soltanto il suo ruolo di senior curator al Guggenheim di New York (dal 1989 al 2008), di direttore della 47. Biennale di Venezia (1997), di soprintendente artistico e scientifico della Fondazione Prada, di curatore della Fondazione Emilio e Annabianca Vedova a Venezia. Nel 2016 era stato project director di The Floating Piers, l’opera di Christo e Jeanne-Claude al Lago d’Iseo tra gli eventi più frequentati degli ultimi anni. Tutte cariche istituzionali ma pragmatiche, che hanno dato vita a fruizioni artistiche entusiasmanti, dalla qualità insostituibile che solo Celant metteva in atto.

Se pensiamo oggi a quel ripensamento bisognoso del ruolo del critico, nuovo ma nell’allora temporale che preannuncia un necessario eterno ritorno di un destino non per forza della scomparsa, non possono non venire in mente alcune parole di Celant. Ancora una volta di fulminante attualità (in Arte Povera + Azioni Povere, catalogo della mostra presso gli Antichi Arsenali di Amalfi,1968, Rumma editore, Salerno 1969, p.53):
«Ad Amalfi ho intuito che non si può spiegare, speculare, organizzare, dare titoli, condizionare, invitare, organizzare, promuovere incontri non richiesti, strutturare una collettività, cercare un dialogo. Il lavoro di un critico, nel momento che si instaura come autonomo, spontaneo e individuale, diventa violento, dittatoriale, vivo ma mortificante, nel tempo stesso, l’altrui libertà. È inutile discutere con persone con diversa sensibilità»

Suoneranno forse come parole ciniche ma bisogna ammettere, attuali. La rilettura dei testi di Celant ci riporta ora a una riconsiderazione dei mestieri dell’arte, adesso più che mai. Negli orizzonti di prassi dove si muove, deve mantenere un’aura visibile negli accadimenti del nostro presente. Che si attui pure una limitazione degli episodi artistici (sarà forse arrivato il momento di una naturale selezione?) ma che questi siano d’impatto, d’azione, per «pensare e fissare, percepire e presentare, sentire ed esaurire la sensazione in una immagine, in un’azione, in un’oggetto, arte e vita, un procedere per binari paralleli che aspira al suo punto all’infinito». (Ivi, p. 9)

Selezione video:

Germano Celant and Michelangelo Pistole discuss ‘Ileana Sonnabend and Arte Povera’

24.09.2015 | Anselm Kiefer e Germano Celant | Hangar Bicocca

Qualunque sia la ripresa e quando avverrà il ripristino di alcune forme di normalità, tra cui l’avvio del nuovo anno scolastico, non si può prescindere dalla immediata riflessione su ciò che è accaduto nel mondo e in Italia. Nello specifico un numero enorme e inquietante di anziani morti nelle RSA.

Già parlare dell’età matura come la vecchiaia, almeno prima della pandemia da Covid-19, non rientrava nelle categorie “glamour” anzi faceva parte di un irrisolto tabù contemporaneo.

Invece parlare della poetica delle rughe attraverso l’arte contemporanea vuol dire raccontare il valore disperso della nostra memoria, costruire il presente e anticipare il futuro.

E bisognerebbe farlo proprio a partire dalla scuola. Con un nome, un artista: Ron Mueck.

Lui sì che ha dato testimonianza alla pelle cedevole piena di storia, ai solitari peli bianchi che adornano il viso, allo sguardo impaurito e fragile di chi conserva il tempo ma lo teme.

Lo ha fatto con sculture di enormi dimensioni. Forse, lo stesso artista non poteva immaginare, già in fase di ideazione, quanto queste sue visioni, oggi soprattutto, possano essere quasi un monito per tutti noi osservatori e per la storia attuale.

Mueck è nato in Australia nel 1958 e ora vive in Gran Bretagna. Ha iniziato a lavorare negli studi televisivi per la realizzazione di burattini a grandezza naturale e poi è approdato anche al cinema, distinguendosi per la sua spiccata maestria per gli effetti speciali.

Nel 1997 realizza una scultura di grandi dimensioni “Dead dad” – Papà morto – con silicone crudo, imitando perfettamente la superficie dell’epidermide umana.

Il risultato è strepitoso. In più di vent’anni, Ron Mueck ha realizzato più di trentacinque opere di dimensioni enormi, diventando uno degli artisti più apprezzati al mondo. Anche se l’autore stesso ha dichiarato di essere affascinato dall’arte del Rinascimento, non è presente nel suo lavoro un ideale di bellezza, ma la traduzione perfetta e verosimile del reale, senza idealizzazione alcuna.

Certamente la sua fama è cresciuta anche grazie a importanti collaborazioni come quelle con Cartier e con Charles Saatchi, fondatore di una delle agenzie più note al mondo come Saatchi & Saatchi.  Ma ciò che più interessa, soprattutto oggi, è ripercorrere e attraversare con lo sguardo le sue gigantesche sculture che rappresentano figure di anziani.

Nella postura della sua “Donna Anziana”, il peso del tempo è racchiuso nelle palpebre e in uno sguardo tra devozione e preghiera, smarrimento e annichilimento.

Dall’altra parte della visione ci siamo noi che guardiamo l’opera: basiti, turbati, sconvolti e consapevoli di vivere, nel reale, una tragedia – almeno in Italia – senza eguali. Una pandemia che ha cancellato le vite di più di diecimila anziani. Loro, gli anziani, sono saggezza e memoria, pazienza e virtù, radice e conforto.

Guardate l’eccezionale abilità artistica di Mueck nell’aver dato respiro a sculture iperrealiste come “Nonna e nipote”, “Anziano morto”,” Anziana coppia al mare”. Una perfetta sintesi di delicatezza nella fragilità dell’epidermide, che imprime solchi sulla pelle, trasmettendo un senso di tenerezza e spaesamento a chi le guarda perché, oltre a essere sculture impressionantemente giganti, sembrano occupare un ruolo di marginalità.

Questo è il paradosso che ne viene fuori: Mueck le ha fatte giganti, ma la loro postura, il loro modo di guardare non è così presuntuosamente invadente come la loro stessa forma scultorea. Sta a chi le guarda riscattare questo ruolo liminale e dare alle figure degli anziani un valore centrale, fondante del nostro essere nel mondo.

Va raccolto un grande insegnamento nella visione delle opere di Mueck: i suoi anziani sono parte della storia di ognuno di noi: sono nonni, genitori e raccontano da dove veniamo. Tocca a noi riscattare la loro marginalità. E proprio la scuola può cogliere questa opportunità per consegnare ai più giovani un grande insegnamento. E ripartire da qui.

Se Mueck li ha riscattati, forse inconsapevolmente, con queste sculture gigantesche, noi abbiamo il dovere della memoria, della considerazione amorevole e della tutela dei nostri anziani per rimetterli al centro del nostro vivere. Se il Covid-19 ha drammaticamente sottratto loro la possibilità del respiro, noi rendiamoli parte di un simbolico respiro di memoria: centrale, gigantesco e sorprendente. Più grande. Enormemente più grande delle sculture di Mueck.

Nilla Zaira D’Urso

Non basta il talento, innegabilmente fondamentale, per fare un artista. È in effetti necessario che questo sia accompagnato da qualità umane il cui mantenimento e sviluppo non può che essere assicurato da un impegno costante. La capacità e il coraggio di operare un‘introspezione che porti alla conoscenza del proprio essere e dei propri limiti, è la prerogativa di coloro che sanno fare dell’arte un mezzo di insegnamento che risveglia le coscienze e incita al cambiamento. Abraham Poincheval è uno di loro.

Questo articolo propone un viaggio all’interno della mente di un uomo che ha fatto della sua capacità di vivere l’isolamento, una risorsa. Classe 1972, il francese Abraham Poincheval le ha provate proprio tutte, tanto da essere soprannominato il « performer dell’estremo ». Interrato in una fogna sotto la piazza del comune di Tours, chiuso dentro un orso impagliato per ben 13 giorni al Museo della caccia di Parigi, trasportato dalla corrente del Rodano in una bottiglia di 6 metri, seduto per 6 giorni su una piattaforma a più di 20 metri da terra alla gare Lyon di Parigi, e ancora presente al Palais de Tokyo (Parigi) covando delle uova per tre settimane in un’incubatrice formato gigante o confinato all’interno di una roccia ascoltando i segreti che i visitatori venivano a sussurrargli… Queste performance surreali sono il risultato di domande che sorgono ben presto nella mente di Abraham Poincheval, che già da studente si interroga su cosa sia l’arte e su come creare un’opera, e che lo condurranno in età adulta a “vivere nelle opere, più che in società” come afferma lui stesso.

Pertanto, lungi dal considerarsi un eremita, Abraham Poincheval precisa di essere una persona socievole che, come tutti, ama la compagnia. Sarebbe quindi errato credere che la sua lunga esperienza in ambito di avventure estreme gli conceda una sorta di immunità al senso di solitudine o alla paura che possono sorgere in ognuno di noi quando ci confrontiamo con una situazione che ci mette alla prova. Padroneggiare il tempo, senza il minimo punto di riferimento che sia anche solo sapere se sia giorno o notte, mantenere la stessa posizione durante il sonno e da svegli, superare la paura e affrontare la solitudine, sono queste le sfide a cui si sottopone Abraham Poincheval ogni volta che realizza un nuovo progetto. Per le sue performances è necessaria un’accurata preparazione fisica e mentale, che permette all’artista di allenare la sua volontà di mettersi in gioco e di vedere la difficoltà come un’eccellente opportunità di crescita.

L’artista non nasconde di aver avuto momenti di angoscia che ha controllato grazie agli esercizi di respirazione, lasciando derivare la sua coscienza ma tenendola sotto controllo. “Ci si può concedere delle scappatelle” dice “ma è necessario mantenere sempre un filo di Arianna che può essere riavvolto in pensieri”.

In questo contesto riemerge anche la nozione di noia, che secondo l’artista è benefica prima di un progetto poiché è un momento in cui la mente si riposa e in assenza di interpretazioni, le idee possono sorgere liberamente. Una volta in isolamento però, Abraham Poincheval precisa che non c’è più spazio per la noia poiché è per lui estremamente importante restare concentrato per non soccombere alla situazione di fragilità in cui si trova. Oltre al lato mentale, in effetti, anche il fisico può subire le conseguenze di un maggiore stallo, specialmente se si è confinati in uno spazio esiguo. Ne consegue l’importanza di praticare costantemente movimento fisico anche se limitato come nel suo caso.

Queste esperienze di solitudine hanno permesso all’artista di sviluppare una percezione più acuta, per questo egli considera che compiuto il doveroso percorso di apprendimento, l’isolamento “può essere un’opportunità per rinunciare al movimento perpetuo”. In definitiva Abraham Poincheval ci rivela una verità che non dovremmo mai dimenticare: “l’essere umano è un territorio non meno immenso che il mondo esterno”.

La sua testimonianza, già importante di per sé, assume un significato ancora più forte nel contesto attuale in cui il confinamento in casa per ognuno di noi si rivela necessario per fermare la propagazione del Covid-19.

L’artista ritiene che l’isolamento comporti tre tappe, la prima delle quali è l’adattamento a un nuovo ritmo di vita che implica particolarmente di ricentrarsi sul presente, cosa non facile visto che di solito si corre sempre dietro a non si sa bene cosa e ci si concentra più che altro su un avvenire che non arriva mai. In questa prima fase si cercano nuovi punti di riferimento e si instaurano delle nuove abitudini. In un secondo momento ci si riscopre e si comincia a riflettere su ciò che per noi è realmente importante. L’ultima tappa è quella che coincide con la fine dell’isolamento ed è una sorta di prova della verità in quanto ci permette di testare la nostra tenacia e cioè di comprendere se abbiamo tratto un insegnamento dalla situazione di isolamento in cui abbiamo vissuto. Lo esprime così bene Joan Mirò quando dice: “ciò che conta non è un’opera ma la traiettoria dello spirito durante tutta la vita”.

Ilaria Greta De Santis

Info:

www.semiose.com

Andare alla de-riva (gioco di parole obbligatorio quando si parla dell’artista) lungo le forme liquefatte delle opere in mostra da Cellar Contemporary è un percorso controcorrente, scontornato, weird.

Denis Riva nasce nell’indefinito “Ganzamonio” nel 1979 ed è un artista legato al quotidiano e al semplice, dati l’impegno nella rigenerazione di spazi abbandonati, la coesistenza col territorio e il Lanificio Paoletti, l’uso di materiali come carta e legno. Con una punta di orgoglio – ben riposto – ci ricorda che non viene da una formazione accademica, che non insegna, che le sue fonti di ispirazione visiva sono muri scrostati e macchie d’olio sull’asfalto.

Tutte queste rielaborazioni inconsce però rischierebbero di rimanere semplici avanzi, se il nostro artista non fosse riuscito a trasformarli in “stati di avanzamento”; non sono cioè rimasti semplici ritagli di introspezione quotidiana ma ritagli di ciò che di avanzamento esistenziale c’è in quegli stessi avanzi di quotidiano. In questa puntualità personalistica le opere di Riva possono rivelare, volontariamente o meno, un afflato universale: i paesaggi sono mentali, le geografie interiori, gli arrangiamenti di colore relativamente poco studiati. Ma proprio per questo il liricismo dell’autore è in grado di parlare a tutti.

Questo discorso ci viene rivolto nel modo più prolifico possibile, ossia tramite il silenzio. È il silenzio che regna indiscusso sui fogli di carta ed è il silenzio che segna la commistione fra uomo e natura. Le figure umane sono quasi sempre ridotte a silhouette di colore, a un contenitore senza contorni ripieno di emotività, a una pura vibrazione che risuona fra un esterno naturale carico di ricordo e un interno di animale (umano e non) che ad esso risponde. La distinzione fra i due è debole, quasi nulla, e per questo motivo schizzi di colore, colature, strappi e filamenti di tempera si rincorrono sul foglio, sovrapponendosi l’un l’altro. Non sono altro che brandelli di emozioni quelli che vanno a scontrarsi con gli elementi naturali in secondo piano.

Così questo fondale diventa partecipe e corresponsabile dell’emotività, uno specchio dove si innestano giochi di rimandi colorati di azzurro, giallo e verde. È nel colore che si trasformano anche le scene di comunicazione effettiva, rappresentate fra sagome umane e animali, ma anche dal basso verso l’alto, tese verso un destinatario indefinito e da cui non si attende nessuna risposta.

È il caso dell’opera Ultimo pensiero, dove una figura umanoide e svuotata lascia scivolare via i suoi colori interiori verso un cielo slavato; o di Diventare luce, dove la metamorfosi animale diventa anch’essa un avanzamento e, per una volta, addirittura un salto dello spirito.

Sono questi i motivi per cui, di fatto, gli stati emotivi dell’artista si muovono a piccoli passi fra le acque fredde che tentano di riportarci a valle. “Questo innesco avvenuto molti anni fa sembra essere un lento, mastodontico, fragile e complesso macchinario”, osserva Riva ripensando al suo lavoro, e le opere in esposizione presso Cellar Contemporary – oggi trasferite in una mostra online sul sito cellarcontemporary.com, non sono altro che un avanzamento di una composita macchina organica ed esistenziale.

Nel loro complesso, rappresentano un traguardo avanzato sia per l’artista, sia per chi l’osservatore, e lo fanno senza distruggere quello che trovano sul cammino, ma stratificando e rarefacendo con paziente lavoro una articolata composizione.

Giacomo Del Colle