Il trasformismo è un fatto già ampiamente metabolizzato nel mondo dell’arte contemporanea. A Marcel Duchamp si riconosce l’avvio di una sperimentazione rivoluzionaria a partire da un pisciatoio e proprio lui inaugura nei primi anni del Novecento il gioco dell’identità di genere e una certa idea dell’arte che Achille Lauro ha portato sul palco di Sanremo.

Non siamo più usciti dalle operazioni artistiche di Duchamp, pioniere delle sperimentazioni più avanguardistiche e provocatorie, operazioni considerate destabilizzanti e imbarazzanti a quel tempo. Ma forse ancora oggi c’è chi considera innaturale il trasformismo di Duchamp con i travestimenti da donna e il suo alter ego “Rrose Sélavy”, le cui immagini in bianco e nero hanno attraversato la storia dell’arte dal XX secolo fino ai nostri giorni. Inoltre, non tutti sanno che Duchamp amava giocare a scacchi con una donna, ovvero con Eve Babitz, completamente nuda, come testimonia la foto di Julian Wasser che li ha immortalati.

Alla luce di queste considerazioni, appartenenti alla storia delle avanguardie artistiche – e successivamente alle neoavanguardie dalle quali emergerà in parte anche l’estetica punk – si possono comprendere le scelte di Achille Lauro, che punta sul concetto di “artista” con una non chiara e voluta ricerca di identità di genere, come già fecero David Bowie o Renato Zero.

Quindi, andrebbe detto chiaramente che sul palcoscenico dell’Ariston, con il cantante, sono arrivate delle azioni performative che derivano proprio dalla pionieristica sperimentazione della prima metà del secolo scorso, da cui prende forma una certa idea di arte contemporanea.

Così, restando sempre nel terreno delle arti visive, con il look ispirato alla Marchesa Luisa Casati, nella penultima serata – si pone al centro una donna che è stata la musa di artisti come Depero, Giacomo Balla e Man Ray. Ma va ricordato che è stata una grande mecenate e una performer. Possiamo quindi dire che per la prima volta un rapper italiano ha creato performance – genere artistico sviluppatosi anch’esso nella seconda metà del Novecento – riportando a galla, con il suo trasformismo, una cultura apparentemente lontanissima da quel contesto.

Vi dico ancora che lo stesso Duchamp è il primo artista ad aver trasformato un orinatoio in una bizzarra opera d’arte, Fountain (1917), conosciuta come uno dei primi “ready made” ovvero un oggetto già fatto (in effetti, il primo in assoluto fu “Ruota di bicicletta” del 1913). Proprio Duchamp, con il suo pensiero innovatore – secondo cui basterebbe nominare un oggetto per avere un’opera d’arte – continua a essere, allo stato attuale dell’arte, uno dei massimi ispiratori di artisti contemporanei come Maurizio Cattelan.

Non ne siete ancora convinti? Vi mostro questo gabinetto davvero prezioso, considerato dal critico Calvin Tomkins, del New Yorker, uno dei lavori più interessanti, dichiarando che «nulla di quello che Cattelan ha fatto prima del suo ritiro è di una bellezza mozzafiato paragonabile a questa».

Se siete arrivati a leggere fin qui, vi sarete resi conti di come parlare dell’esperienza sanremese di Achille Lauro ha contribuito a portare alla ribalta aspetti storici connessi all’arte contemporanea che magari molti di voi non conoscevano come il primo ready made. Adesso avrete un’idea sulla complessità delle sfaccettature miste, plurime, estrose che appartengono alla multiforme identità dell’arte del XXI secolo.

A questo punto, vi interesserà poco capire i gusti sessuali di Lauro e magari vi chiederete come un orinatoio e un gabinetto d’oro a mo’ di citazione del precedente abbiano segnato la storia dell’arte contemporanea grazie a colui da cui tutto partì: un nome, MARCEL DUCHAMP. Un uomo. No, una donna. Ma che importa…

Nilla Zaira D’Urso

Non è più il tempo dell’infuocato dibattito sul confronto, nonché sull’eventuale osmosi, tra le culture dominanti e quelle a suo tempo definite “subalterne” così come analizzato da Gramsci, poi ripreso da Carlo Ginzburg nei suoi testi seminali. Tuttavia, dopo l’abbuffata degli anni Settanta, letteraria e musicale più che altro, ecco riaffacciarsi un quesito caro a una certa frangia d’artisti: è credibile, alla luce dei giorni nostri, un ripescaggio spurio della cosiddetta cultura folk in modo da poter coltivare un cortocircuito con la sensibilità contemporanea?

Se in precedenza, a partire da un nebuloso passato, vigeva una stretta distinzione tra la cultura delle classi dominanti e la cultura materiale, pagana, agraria, già figure come Rabelais e Bruegel, facili esempi, hanno dimostrato che non sempre si tratta di un percorso a senso unico dall’alto verso il basso, e che il conto del dare e dell’avere non è poi così scontato (illuminanti al riguardo le pagine de L’Antirinascimento dello storico dell’arte Eugenio Battisti). Allo stesso modo possiamo dire che esiste oggi vita su Marte, vita al di là dello stile internazionale che pare dominare il mondo dell’arte contemporanea. Sorta di razzismo sovranazionale intento a perorare una dieta che esclude il diverso da sé, che esclude l’eros, il colore e tutto quanto appare in grado d’esprimersi senza il ricorso a sfiancanti didascaliche, indispensabili a condurre per mano il fruitore e, nella peggiore delle ipotesi, a illustrare la più risibile delle trovate.

Meno convenzionale appare, allora, l’opzione di cavalcare la tigre di un meticciato da dosare in forma d’antidoto, si fa per dire, all’Arte povera brasiliana, al Minimalismo aborigeno, al Concettuale metodista. Antidoto da pescare ciclicamente – si pensi, tanto per fare qualche esempio, all’islamico Matisse, all’africano cuore di tenebra di Picasso, alla “Trilogia della vita” di Pasolini per quel che riguarda il cinema e, per venire ai giorni nostri, ai fantasmagorici totem di Aj Fosik – nei meandri dell’etnologia, antidoto da ricercare nel nocciolo duro del folklore, sacro o profano, non ancora del tutto vanificato dal turismo. Certo, non mancano gli artisti portati al sincretismo, al mélange culturale, sennonché gli artisti capaci di coltivare simili “piaceri sovversivi”, simili vocazioni sensibili al folklore (e, casomai, a quel tanto di decorazione che ciò può comportare) sono stimati alla stessa stregua di zingari dell’arte, sdegnati e tenuti a distanza di sicurezza in base all’ahimè sempreverde interdetto dell’architetto Loos, caso emblematico, secondo il quale “l’ornamento è delitto”. Strano ma vero, ancora ai giorni nostri tutto ciò che concerne il folklore e l’ornamento nei campi alati dell’arte viene salutato come qualcosa di trascurabile.

Significativa di contro la mostra What Wonderful World a cura di Pierluca Nardoni e Claudio Franzoni, attualmente in corso presso la fondazione Magnani di Reggio Emilia, che analizza il tema dell’ornamento a partire dal punto di vista antropologico senza perdersi in pregiudizi, e significativa la lettura del saggio Il fantasma del decorativo della critica d’arte Giuliana Altea.

Ragion per cui in un momento in cui il presente non ci mette granché, bastano poche ore, a trasformarsi in passato tanto vale rifarsi a qualcosa di stratificato nel tempo che in qualche misura meriti di tornare agli onori della cronaca artistica (male che vada – per i più temerari e “digital sciamanici” – in forma di archaic revival sulle orme di Terence McKenna). E questo qualcosa può essere la quintessenza di un folklore in grado di riaffermare “la mitologia degli uomini con un passato”, di tramandare una tradizione che è anche “tradimento”, come afferma l’antropologo Marino Niola, giacché è soltanto in virtù del tradimento – non della rispettosa filologia identitaria – che la tradizione mitico-folklorica può sperare di rivendicare un ruolo. Di dire la sua attraverso gli occhi tecnologici del presente o, chissà, attraverso una sorta di futurismo archeologico o, a scelta, di archeologia del futuro.

Le testimonianze sono di varia provenienza, dall’eros perturbante di Vettor Pisani alla ricerca performativa della giovane Armenia, ma anche alla dimensione ludica di Felice Levini e al repertorio di chi scrive e ha lavorato sui bucrani erotizzati. Ma se si guarda al meridione qualcosa di simile accade pure per gli addobbi, a metà strada tra il sacro e il profano agrario, che improntano i primaverili carri e buoi (traccas) in occasione dei festeggiamenti dedicati a Sant’Efisio, a Cagliari. E, dulcis in fundo, come non pensare a certi video musicali che rivisitano il folklore bulgaro a cura degli australiani Dead Can Dance o, spulciando dalle nostre parti, alle Canzoni della Cupa dello svisciolato Vinicio Capossela?

Bruno Benuzzi

Info:

L’eresia del folklore
con opere di: Armenia, Bruno Benuzzi, Felice Levini, Vettor Pisani
MLN GLR
Palazzo Gnudi
via Riva Reno 77
Bologna
info: cariello13@gmail.com

A Naoshima, l’isola giapponese a 3 km a sud di Tamano, raggiungere il Chichu Art Museum non è facile, se non per i fortunati ospiti della Benesse House. Ad essere accogliente e respingente insieme è l’isola tutta, che però è sinceramente bella da togliere il fiato: celebre per la sua dedizione all’arte contemporanea, grazie – anche – alla presenza massiccia di opere di Tadao Ando, di cui il Chichu va annoverato tra le sue perle incontrastate.

Come suggerito dal nome, il Chichu è collocato sottoterra (chichu significa letteralmente “nel suolo”) e ospita una collezione permanente di soli tre artisti: Claude Monet, le cui opere occupano il cuore dell’edificio, Walter de Maria e James Turrell. Scelta, questa, da “museo ideale” e quindi poco praticata; tuttavia gli allestimenti sono superbi, tenuti insieme dalla volontà di riflettere attorno ai concetti dialettici di cesura e immersione, per quanto il catalogo dello stesso museo preferisca insistere sul rapporto dei tre artisti con la natura e gli spazi circostanti.

La sala dedicata a Monet è uno spettacolo indicibile, nel senso letterare di non potersi dire. Provandoci si direbbe che in uno spazio bianco quasi anestetizzante, ricoperto di marmo ed estremamente luminoso, sicuramente cinematografico, stanno cinque opere appartenenti al ciclo delle Ninfee, e nello stesso tempo qualcosa le eccede. La sacra monumentalità che veicola un certo timore reverenziale e che toglie il respiro (ed ecco la distanza, la frattura, tra lo spettatore e le opere) rende possibile godere dei quadri nel loro insieme. Ma poi la sensuosità della materia pittorica spinge inevitabilmente in prossimità dell’opera stessa: per quanto tutto sembri già noto, dai soggetti agli studi sulla luce, c’è qualcosa di oscuro e leggermente inquietante in queste tele degli ultimi anni. In alcune zone le pennellate fermentano ora in senso lamelliforme, ora verticalmente, ora nel coacervo primigenio di grembo informe e materno. La contemplazione del paesaggio di natura si affianca alla constatazione di quanto possa essere pacificante, a volte, il dolore che il mondo ci infligge, e in cui si vive.

La stessa dialettica tra distanza e immersione soggiace alle opere di James Turrell: in Open Field un quadrato blu si staglia sulla parete della stanza che lo ospita, che a prima vista sembra invalicabile. Lo spettatore viene invitato dal mediatore culturale a rimanere sulla soglia. Dopo aver percorso una breve scalinata, dunque, gli viene concesso di entrare. In uno spazio che è radicalmente fatto di luce e colore ci si sente vivi e disorientati, forse in pericolo; siamo al centro del cuore pulsante di una sensibilità pura, entro cui risuona l’eco, quasi religiosa, di illuminazione intesa come spinta trascendentale alla salvezza.

Per giungere alla sala dedicata all’opera di Walter de Maria bisogna percorrere un corridoio buio che riceve luce solo da una feritoria, che corre perpendicolare a un piccolo giardino di sassi dalla forma triangolare: si è in dubbio che questa sia un’opera di per sé stessa, tanto il richiamo che ha sullo spettatore, che agogna alla sua visione completa, non singhiozzante e si genera l’ipotesi di una censura. Quando finalmente il giardino si disvela si ha una fame insaziabile di camminarci dentro, meglio se in un giorno di pioggia, e qui avviene l’immersione. Dunque la sala di De Maria. Lo spazio espositivo è imponente: al centro di una scalinata sta una sfera scura e riflettente, mentre ai lati delle pareti si ripete lo schema di tre colonne che si concludono con simboli geometrici differenti. Di primo acchito vengono in mente riferimenti al classico, e a ben vedere si ha l’impressione d’entrare in un luogo sacro, entro cui camminare in punta di piedi, entro cui ci si è introdotti, forse, senza permesso, come nei casi delle opere precedenti. Ma la verità è che anche in questo caso si è all’interno di uno spazio da vivere, entro cui specchiarsi e fermarsi, a lungo, per chiedersi “Perchè le cose sono come sono?” e poi andare via.

Info:

Chichu Art Museum

NishiShinjuku (Shinjuku Ovest) è conosciuto come il quartiere dei grattacieli. In questa zona, infatti, sin dai primi anni Settanta, anche in considerazione del fatto che è una delle zone meno sismiche di Tokyo, cominciò il primo massiccio sviluppo urbano della città.

Qui hanno sede grandi alberghi, società finanziarie e assicurative, università e, soprattutto, dal 1991, il Municipio, il Tocho (un progetto di Tange Kenzo che è ormai entrato, grazie anche a manga e anime, nell’immaginario collettivo giapponese come potente simbolo di autorità e resistenza).

Quella di oggi è una passeggiata breve, ma densissima. Una vera oasi d’arte in mezzo al cemento dei palazzi pensata e curata da Fumio Nanjo e Associati nei primi anni Novanta.

Basterà, infatti, seguire il largo perimetro di uno di questi grattacieli, la Shinjuku I-Land Tower, per imbatterci in un piccolo, ma fornitissimo, Museo all’aperto.

Si arriva in questa zona con la Marounochi Line (fermata NishiShinjuku) oppure con la Oedo Line (fermata Tochomae).

Arrivando con la prima e, subito dopo i tornelli, imboccando la vicina uscita a destra si sbuca proprio di fronte a una delle due maestose sculture di Roy Lichtenstein presenti attorno al complesso: il Tokyo Brushstroke II (1993), forti “pennellate” tridimensionali, dal basso verso l’alto, di solido alluminio, in quattro colori primari. E, ovviamente, inconfondibili e immancabili puntini di Ben-Dai.

Cinquanta metri più avanti, sullo stesso marciapiede, la seconda scultura, più grande e più slanciata: Tokyo Brushstroke I (1993).

Con queste opere l’artista trasforma in Statica quello che normalmente è Dinamica, in Duraturo quello che, per sua natura, è Effimero. Cristallizzando col metallo quello che, in verità, sarebbe solo gesto.

Proseguendo il giro dell’edificio si arriva a un incrocio in cui fa mostra di sé un’altra icona della Pop Art, uno dei trentasette esemplari sparsi per il mondo della scultura Love dello statunitense Robert Indiana (opera realizzata sempre nel 1993): lettere maiuscole, disposte in un quadrato con la lettera “O” inclinata. Difficile passarci vicino senza cedere alla tentazione di una fotografia.

Arrivati qui non c’è nemmeno più bisogno di camminare… le opere si susseguono in successione. Si comincia con la ricerca concettuale di Giulio Paolini (di cui ci sono ben quattro opere) Caleidoscopio, Meridiana e Hierapolis, tutte del 1993, a cui si aggiunge il design dell’Orologio Astronomico e si prosegue con I Passi (1994) di Luciano Fabro, scultore e poeta, grande esponente dell’Arte Povera.

Sui levigati blocchi di marmo bianco appoggiati nell’acqua, si legge “I miei Passi hanno bucato il Cielo. I miei Passi hanno bucato la Terra. Io sono Zoppo”, a significare che l’Uomo, nella sua smisurata ambizione, ha spesso, se non sempre, distrutto ogni cosa che ha toccato.

Subito dopo ancora un italiano, e ancora Arte Povera: Unghia e Marmo del cuneese Giuseppe Penone, artista molto noto in Giappone tanto che nel 2014 è stato insignito del prestigioso Premio Imperiale per la scultura. La sua ricerca è una scrupolosa indagine delle interazioni, anche sensoriali, fra corpo umano e ambiente esterno.

Nell’acqua sono anche adagiate le Pleaides, occidentalizzata ibrida riflessione in marmo delle geometrie e della poetica di un giardino Zen, del giapponese Hidetoshi Nagasawa, nato in Manciuria nel 1940 e costretto, al termine del secondo conflitto mondiale, a lasciare bruscamente i luoghi della sua prima infanzia, cosa questa che segnò in maniera molto profonda il suo modo di fare arte. Barche e viaggi sono temi ricorrenti nella sua produzione.

Trasferitosi in Italia nel 1967 (ci giunse dopo un lungo viaggio in bicicletta durato un anno e mezzo, si fermò a Milano perché lì, dopo aver attraversato mezzo mondo, gliela rubarono e a lui sembrò un segno del destino).

Il complesso riserva poi ancora altre sorprese: Wall Drawing # 772 (1994) di Sol LeWitt, Yunus II (1994) del giapponese Katsuhito Nishikawa e Da un luogo all’altro, Da un materiale all’altro, Passaggi dentro e fuori lavoro in situ, Shinjuku-Tokyo (1993-1994) di Daniel Buren.

La passeggiata è finita, perciò, come il Sommo Poeta, possiamo dire: “quindi uscimmo a riveder le stelle”. Ma noi, più fortunati di lui, possiamo farlo anche di giorno, con Le stelle di Tokyo (1994) di Gilberto Zorio che ci attendono proprio lì, sul marciapiede.

L’orologio astronomico, progetto di Giulio Paolini. Ph Lamberto Rubino

La percezione umana della propria fisicità è così acuta e viscerale che il minimo accenno figurativo di un corpo può innescare il riconoscimento e l’immedesimazione. Nel corso della storia dell’arte una folta schiera di pittori di diverse generazioni, come Peter Paul Rubens, Tiziano, Willem de Kooning, Francis Bacon, Lucien Freud e Jenny Saville hanno smembrato e oggettificato il corpo per far emergere la verità della carne, materia duttile e instabile sulla quale s’imprimono le più profonde pulsioni dell’essere umano. L’interesse per le “imperfezioni” del corpo, con tutte le implicazioni e i tabù che ancora ne condizionano l’accettabilità sociale, è di estrema attualità nella nostra contemporaneità edonistica che tende a omologare il corpo secondo canoni estetici prestabiliti, normalizzandone la carica eversiva ed erotica in immagini artificialmente impeccabili.

Il tema del corpo diventa nuovamente scioccante e potente attraverso il pennello di Maryam Moghadam (Tehran, 1984), che incentra la serie di dipinti intitolata Body (2016-2018) sulla figura umana, in particolare quella femminile, colta da angolature deformanti e raffigurata come un conglomerato di carne intrinsecamente espressiva e vitale, in costante metamorfosi. Il ciclo, recentemente protagonista di una sua mostra personale all’Idea Gallery di Tehran, che in poco più di 10 giorni ha registrato il sold-out, è stato così descritto dal critico iraniano Arash Soltanali: “I corpi nei dipinti di Maryam Moghadam sono caduti nella disperazione e sembrano persino umiliati, ma allo stesso tempo guardando i suoi disegni, sembrano ancora potenti e magnifici. Umani gloriosi per la disperazione”.

Le sue rappresentazioni dei diversi stati di transizione del corpo trascendono i confini sia della figurazione classica sia dell’astrazione moderna per esplorare i modi apparentemente infiniti in cui la carne può essere trasformata e sfigurata. La pittura acrilica, applicata in strati pastosi, diventa viscerale come la carne stessa, ogni segno dipinto vibra flessibile e mobile, le linee di forza si moltiplicano e rendono incerti i confini della figura. Man mano che l’artista mescola, impasta e cola il pigmento sulle sue tele di grandi dimensioni, le distinzioni tra corpi viventi, respiranti e le loro rappresentazioni dipinte iniziano a crollare e l’immagine stessa si fa materia umana: le figure appaiono dolorosamente vivisezionate da uno sguardo impietoso, pennellate taglienti squarciano le loro superfici e ogni corpo protende parti di sé orgogliosamente autonome e voluminose. L’unico elemento che rimane sempre nascosto è il volto del soggetto ritratto, come a voler eliminare qualsiasi fraintendimento che possa ostacolare l’identificazione totale dell’anima con la carne.

Per Maryam Moghadam il corpo è una metafora dell’esistenza, rappresentata come uno scenario di guerra in cui il basilare impulso alla sopravvivenza emerge come violenza incolpevole o come dolorosa resa di bestia ferita che si ritira nella sua tana per curarsi. Le tele della giovane artista iraniana possono mettere a disagio, è difficile guardarne una senza percepire il suo istinto figurativo quasi animalesco che anche nell’astrazione rimane attanagliato alla vita, alle fragilità del corpo e alle sue incredibili capacità di recupero. La consumazione della figura, che diviene parziale e mostruosa, colpita dal disfacimento, ci dà accesso ad una bellezza diversa e ferina, diretta espressione dell’abisso in cui hanno origine la vita e la morte che si propongono in un rapporto di assoluta complementarietà, come due elementi inscindibili e impensabili da soli.

Quelli di Maryam Moghadam sono ritratti crudi e disturbanti di una nudità emotiva che manifesta le tensioni più cupe dei personaggi lasciati in balia di sé stessi, privi di volto e quindi anche della maschera con cui solitamente si presentano al mondo esterno. Con le membra aggrovigliate in un’alcova che potrebbe essere anche l’ambientazione indistinta di un sogno o di un labile ricordo, si offrono con prepotenza allo sguardo indiscreto dello spettatore instaurando per mezzo delle loro carni esposte un’intimità che travalica l’implicazione erotica per spostarsi sul piano esistenziale. L’artista rappresenta quei corpi isolandoli, non s’interessa all’aspetto narrativo della figurazione, alle possibili storie che i soggetti potrebbero suggerire e anche l’ambiente che li circonda diventa relativo. Il corpo rappresenta tutto ciò che ciascuno di noi possiede, è un’entità quasi teatrale in cui le esperienze di vita lasciano segni indelebili. La trasfigurazione delle forme in un accidentato amalgama di linee e di colori invita chi guarda a spogliarsi a sua volta di ogni reticenza per affrontare i propri demoni interiori con la consapevolezza di non essere solo, di avere la stessa carne e lo stesso sangue dei personaggi sulla tela.

Il corpo è opulento o emaciato, pesante, distorto, flaccido, frammentato e isolato, è una presenza angosciosa o tenera, aggressiva o spossata ma sempre terribilmente sincera. Il coinvolgimento emotivo dell’artista è totale e nasce dalla sua necessità quasi fisica di penetrare emotivamente il soggetto, di aderire al suo sconforto, di trasudarne le inquietudini con un’attitudine esplorativa che va ben oltre il realismo. Se questa pittura non offre un’immagine rassicurante dell’umanità, è senz’altro onesta e l’insistenza amorevole sulle tracce che il dolore e le difficoltà imprimono nei corpi delle donne ne enfatizza anche la forza interiore, la capacità di rialzarsi e la speranza nella possibilità di un cambiamento. Le donne di Maryam Moghadam sono vittime forti, il loro naufragio esistenziale è solo un provvisorio ripiegamento in sé stesse per attingere alle radici della loro atavica resistenza e predisporsi nuovamente ad affrontare ciò che il destino ha in serbo per loro. Per questo dipingere diviene un profondo atto di fiducia nei confronti di un’umanità ancora capace di empatia e comprensione e di affidamento all’arte come strumento per esprimere ciò che veramente conta e che troppo spesso rimane inascoltato nella società dell’efficienza a tutti i costi. Celebrare la corporeità vissuta senza preconcetti, convenzioni e ipocrisie potrebbe essere il presagio di un rinnovato umanesimo fondato su canoni estetici in grado di valorizzare la bellezza delle diversità individuali che rendono così affascinante l’avventura dell’essere umano nel mondo.

L’Italia ospita migliaia di musei e siti di interesse storico. La maggior parte di essi ha poca o nessuna indipendenza e sono gestiti direttamente dal governo (= MIBACT) attraverso una complessa rete di norme e regolamenti che consentono loro di operare (o di sopravvivere) e che influenzano profondamente il modo in cui la programmazione culturale è organizzata (o meno).

Siamo quasi nel 2020 e il nostro Paese non riesce ancora ad affrontare una questione cruciale: come possiamo aprire al meglio i nostri siti culturali al pubblico? O meglio, come possiamo invitare la gente a visitare i nostri siti culturali nel modo più genuino ma più culturalmente rilevante possibile?

I musei negli Stati Uniti sono magnetici, offrono una vasta gamma di attività accessibili a tutti. Quando ero lì, dal 2012 al 2016, non ne avevo mai abbastanza e passavo intere giornata tra gallerie, biblioteche, bar, terrazze e giardini. Negli Stati Uniti, quando si tratta di musei, il pubblico preferisce pagare un biglietto di entrata più costoso per una proposta di qualità piuttosto che spendere meno per qualcosa di mediocre. (Vorrei che questo principio fosse applicabile anche nel mio Paese!) In Italia, invece, molti musei non hanno nemmeno una caffetteria.

Ad esempio, quando ero a San Francisco, ho visitato diversi musei di arte moderna e contemporanea, come SFMOMA. Soprattutto dopo il recente remake il museo è meravigliosamente organizzato in diversi piani con giardini, caffè e ristoranti, e offre diverse attività educative tutto il giorno. I visitatori non sono abbandonati a sé stessi e la segnaletica è chiaramente comprensibile. Anche istituzioni più piccole come il Yerba Buena Center for the Arts non smettevano di sorprendermi con serate d’arte ed eventi speciali.

Di recente, invece, ho partecipato all’apertura di un nuovo museo di arte contemporanea a Roma, il MUSJA, e mi sono resa conto di quanto lavoro debba ancora essere fatto in termini di organizzazione e impostazione. Sebbene la comunicazione abbia funzionato bene, vista la quantità di persone che hanno partecipato, siamo stati tutti ammassati fuori e lasciati in attesa prima che ci facessero entrare dopo 30 minuti. Capisco che in occasione dell’apertura fosse necessario scaglionare gli ingressi, ma avrebbero potuto limitare il numero dei partecipanti o suddividere il pubblico in diverse fasce orarie. Che si trattasse forse di una mossa di marketing per attirare l’attenzione dei vicini e dei passanti?

Stessa cosa per il « paradiso » d’arte moderna e contemporanea Fondazione Prada a Milano. Arte meravigliosa, grandi edifici e grandi nomi, tutto con molto carisma e potenziale, ma il personale distratto e la mancanza di informazioni in giro mi hanno lasciata insoddisfatta e dubbiosa.

(Le due organizzazioni appena menzionate sono private. Riuscite a immaginare cosa succede nelle istituzioni artistiche pubbliche? Nulla…)

Sappiamo tutti che il marketing funziona magicamente quando si sta cercando di convincere le persone a passare attraverso le nostre porte, e mentre si presenta davvero il museo ad un gruppo specifico (si spera ampio) di persone. E mentre negli Stati Uniti la maggior parte dei musei sono indipendenti dal governo e sono in grado di raccogliere fondi per le proprie attività, in Italia tale indipendenza è un’utopia e ciò rende i nostri musei poveri e, per la maggior parte, malsani.

C’è poca motivazione a provare cose nuove, ad assumersi la responsabilità di fallire per poi riuscire a migliorare. I nostri musei sono timidi templi di bellezza e per prosperare, rimanere pertinenti e vivere per servire il pubblico devono correre dei rischi. Dato che l’Italia è principalmente nota per i suoi tesori storici, e solo di recente ha iniziato a essere più disposta ad abbracciare l’arte contemporanea, c’è ancora molto da fare in termini di promozione e rilevanza sociale.

Mentre i musei americani, britannici, canadesi stanno approfondendo argomenti come il cambiamento climatico, il benessere personale, i diritti umani, la maggior parte dei musei italiani dormono nella loro stagnante bellezza.

Di recente ho assistito a un dibattito sull’engagement su Twitter. Che cos’è il “coinvolgimento” e perché vale la pena parlarne quando si tratta di musei?

Come dice @artlust nel suo recente post, “Esperienza e coinvolgimento sono un po’ collegati. Una buona esperienza è di solito coinvolgente. Coinvolgere è una parola che si sovrappone ad accogliente, interessante, sorprendente e adatto al pubblico. Coinvolgimento ed esperienza sono assolutamente negli occhi di chi guarda. Il death metal non mi coinvolgerà anche se eseguito nel posto più bello del pianeta dalle persone più brave con le migliori strategie di esperienza dei visitatori. Tutti abbiamo cose da vendere senza alcuno sforzo. Quindi, l’engagement riguarda il collegamento di/fra alcune persone.”

E come possiamo assicurarci di coinvolgere il pubblico? Rimanendo magnetici. Il magnetismo museale terrà a galla i musei. È la capacità di catturare l’attenzione delle persone attraverso carisma e personalità e portando ai loro occhi l’ampio spettro dell’arte, dall’antico al moderno al contemporaneo. Ma è anche la capacità di fare dichiarazioni audaci, assumere posizioni pertinenti, essere neutrali. (Buona fortuna.)

Angela Gala

In fisica il principio di indeterminazione di Heisenberg, fondamento della meccanica quantistica, spiega come sia impossibile determinare con esattezza una quantità osservabile senza alterare il valore di altre quantità limitrofe: quanto più si determina la posizione di una particella, tanto più sarà imprecisa la simultanea determinazione della sua quantità di moto. In ambito umanistico e filosofico questa intuizione è stata applicata a una congenita mancanza di precisione o di decisione, rilevabile sul piano dei concetti o dei giudizi, che genera una condizione esistenziale incerta e un’identità liquida, entrambe caratteristiche tipiche della nostra contemporaneità. Nell’era della moltiplicazione delle immagini digitali tutto appare più evanescente: i ricordi si offuscano e si confondono con una miriade di sollecitazioni visive virtuali che insidiano le nostre impressioni, le radici culturali vengono divelte dal continuo e rapido cambiamento globale, il concetto stesso di realtà diventa sempre più labile e il nostro posto nel mondo è solo un provvisorio aggregarsi di casualità. Se la transizione appare come uno status quo generalizzato e inoppugnabile, è sempre più difficile riconoscersi in un ruolo, in un ambiente o in una relazione e le nostre vite si dissolvono in una multiforme esplosione di sollecitazioni che si depositano nelle nostre coscienze come immagini frammentarie e indistinte.

Lo spaesamento dell’uomo contemporaneo è al centro della pittura di Mandana Kasraei (1974, Borujerd, Iran), pittrice iraniana selezionata nel 2012 per la sesta edizione del Fadjr International Festival of Visual Arts, i cui lavori sono stati esposti in numerose mostre collettive e personali. Particolarmente significativa in questo senso è la serie di dipinti intitolata 11 nights in Rig-e Jenn, scaturita come folgorazione nel corso dei suoi studi sulla vasta area di dune di sabbia e paludi di sale, altrimenti nota come “il triangolo delle Bermuda dell’Iran”, situata nel cuore del Dasht-e Kavir, il deserto centrale nella regione di confine tra le province di Semnan e Isfahan. Il Rig-e Jenn è uno dei luoghi più difficili da percorrere al mondo, evitato dagli antichi viaggiatori che credevano fosse un posto abitato da spiriti malvagi: è nel bel mezzo del nulla e l’unico modo per accedervi è attraversare terreni accidentati senza strade e senza copertura telefonica. Affascinata dalle astratte geometrie di questo paesaggio estremo, incessantemente rimodellato dal vento che cancella ogni punto di riferimento, l’artista ne rielabora le suggestioni visive come metafora tangibile del senso di estraneità che pervade gli esseri umani in relazione alle loro vite.

La sensazione di essere sospesi in un luogo eterogeneo e in un tempo indeterminato, l’opposto del “qui e ora” a cui solitamente si associa la pienezza esistenziale deriva da un indefinibile senso di perdita della propria centralità e dall’impossibilità di riconoscersi in ciò che si fa o che si è. Per restituire questa sensazione sulla tela Mandana Kasraei dipinge immagini di dune sabbiose da cui emergono rocce aspre appena abbozzate, stagliate contro cieli densi e respingenti. Il paesaggio, approssimativo e inospitale come il deserto che sintetizza, funziona come una quinta teatrale di fronte alla quale si presentano gruppi di personaggi che appaiono artificialmente bloccati in pose statiche, come se il loro movimento fosse stato congelato in una sorta di Polaroid mentale che li colloca in uno spazio psichico ibrido tra il ricordo sbiadito e l’invenzione. Anche la loro esistenza infatti, parzialmente negata da spatolate di colore che erodono i contorni di ogni figura rendendola incerta e tremolante, appare indecisa come lo sfondo che enfatizza l’incongruenza dei loro gesti con il contesto che li ospita.

Questo paradosso visivo rispecchia il conflitto acutamente percepito dall’artista tra le persone che la circondano e le loro posizioni sociali e traduce lo smarrimento che ne deriva in una pittura ambiguamente allineata al confine tra realismo e dall’astrazione. La pittura appare consunta come una vecchia fotografia in cui l’impercettibile lavorio del tempo e della luce abbia rielaborato autonomamente l’immagine allontanandola progressivamente dal suo referente reale per proiettarla nel regno umbratile della visione e del ricordo. Quest’indeterminatezza è particolarmente evidente negli pseudo-ritratti di donna che completano la serie: anche se formalmente inquadrati a distanza ravvicinata, appaiono affievoliti e vaghi come se il colore fosse stato rimosso da una lenta corrosione naturale e la pelle della pittura fosse rimasta esposta al sole e al vento del deserto diventando essa stessa sabbia solcata da onde e insenature. È pressoché impossibile distinguere i connotati dei soggetti raffigurati ma proprio questa loro intrinseca incertezza li rende veri e indifesi, inermi nei confronti delle intemperie della vita.

Alcuni dipinti ritraggono scene di vita quotidiana in ambientazioni contemporanee appena abbozzate, ma anche qui, nonostante l’apparente congruità dello sfondo con le azioni dei personaggi ritratti, l’atmosfera appare sospesa e impenetrabile, come se l’immagine avesse assorbito, ancora una volta, l’immenso mistero del Rig-e Jenn che trapela dalle fenditure dello strato pittorico espandendosi in superficie. Le sagome umane, travolte dalla sua forza imperscrutabile, appaiono evanescenti e spaesate come lo spettatore che comprende all’improvviso di essere una di loro e si ritrova a guardare dall’esterno la labilità delle proprie occupazioni abituali. La pittura di Mandana Kasraei esprime la consapevolezza che l’essere umano è un granello di sabbia disperso nella solitudine del deserto, ma (e qui sta la sua potenza) questa visione non vuole generare recriminazioni o rimpianti, ma la fiduciosa attesa che il vento ci possa alzare in volo verso nuovi orizzonti in cui potremo ricomporre liberamente il nostro io frammentato.

Info:

www.mandanakasraei.com

A Roppongi l’Arte è ovunque: praticamente, si respira. Non solo Musei (tra cui i celeberrimi National Art Center of Tokyo, il Mori Art Museum e il Suntory Museum of Art). Non solo una miriade di gallerie private di ottimo livello (fra cui Emmanuel Perrotin, Wako Works of Art, Ota Fine Arts, London Gallery).

Anche tante opere, moderne e contemporanee, che diventano godibili solo attraverso una semplice passeggiata nel quartiere. Vediamone qualcuna, ma vi avverto: la lista non è affatto esaustiva.

Cominciamo il nostro percorso partendo dal piccolo parco, proprio di fronte all’uscita della stazione di Nogizaka (Chiyoda Line), che ospita la casa e il santuario del generale dell’epoca Meiji, Nogi Maresuke, militare che, nel 1912, ligio ai dettami dell’etica samurai, fece seppuku, assieme alla moglie, per seguire l’Imperatore nella morte.

Questo complesso, andato distrutto durante la seconda guerra mondiale, è stato ricostruito nel 1962 con un progetto di Oe Hiroshi, un architetto molto noto in Giappone.

Proprio all’ingresso principale, sulla Gaien-Higashi-dori, troviamo la prima delle opere: una grande scultura di Tsukui Toshiaki (“Hineri・Utsuri・Nagare” 1996), che, in fluida e colorata torsione, armonicamente simboleggia la natura e il lento e inesorabile scorre del tempo.

Proseguendo sullo stesso marciapiede, in direzione Roppongi Crossing, alcune centinaia di metri più avanti, ci attende, nel bel piazzale antistante Tokyo MidTown un “sogno” in bronzo di Kan Yasuda, artista giapponese fiorito a Pietrasanta: “Myomu” (lett. Come un sogno) col suo grande cerchio nel mezzo che avvolge pensieri, ricordi e fantasie. Un’opera, questa, che è possibile ammirare, realizzata in marmo, in altri luoghi in Giappone e anche in Italia, nella Stazione di Pietrasanta, vicino a Lucca.

All’interno del complesso, la scultura in marmo “Ishinki”, un’altra icona della produzione artistica di Yasuda, da toccare: “Il tempo non si tocca – dice l’Artista – ma le sculture si possono toccare. Attraverso le sculture le persone toccano sé stesse”, ricevendo nel contempo, come bambini, tutte le sensazioni che derivano dal tatto.

Nel parco laterale, a pochi metri una dall’altra, prima, sulla sinistra, una scultura in acciaio inossidabile fuso lucidato a specchio del britannico Tony Cragg, “Fanatics”, geometrie riflettenti di forma ovale e sezioni trasversali che nasconde, innumerevoli, profili di persone: contarli diventa una sfida, poi, sulla destra, purtroppo in questi giorni quasi invisibile a causa di lavori in corso, un monumentale  “Fragment No. 5”, in alluminio (210 pezzi) dell’artista tedesco Florian Claar, una grotta (o abisso), insolito e inaspettato, nel bel mezzo della metropoli.

Proseguendo attraversiamo Roppongi Crossing e prendiamo la via a destra. Alla Mori Tower ci attende un gigantesco ragno con il suo sacchetto di uova di marmo. Filiforme e leggera maestosità di una splendida “Maman” in bronzo (1999) dell’immensa artista Louise Bourgeois (francese di nascita ma diventata cittadina americana sin dai primi anni Cinquanta). La scultura è un omaggio alla maternità in genere e a sua madre in particolare: “Il ragno è un’ode a mia madre. Lei era la mia migliore amica. Come un ragno, mia madre era una tessitrice. La mia famiglia era nel settore del restauro di arazzi e mia madre si occupava del laboratorio. Come i ragni, mia madre era molto brava”.

Ai piedi della Mori Tower, imboccando la strada che porta verso Azabu Juban, ecco, sul lato destro della strada la panchina, “Arch”, dell’architetto e designer fiorentino Andrea Branzi, che, contemporaneamente, ri-mette in perfetta simbiosi spazio pubblico e spazio privato, una specie di artistica fessura nello spazio tempo (o, come avrebbe detto Umberto Eco, citando Vonnegut, un “infundibulo cronosinclastico”).

Nelle immediate vicinanze l’ultima opera di cui parleremo: il Kin no Kokoro (Cuore d’oro) del francese Jean-Michel Othoniel, una grande scultura alta quattro metri in bronzo dorato. Inserita, sin dal 2003, nei giardini della Mori Tower, fra il verde e il laghetto, è stata collocata lì per celebrare i dieci anni del complesso e dell’annesso Museo. È la metafora dell’Amore nella sua accezione più ampia, universale: forte e fragile allo stesso tempo. E mutevole è l’opera, così come l’Amore, a seconda dei punti di vista.

Vale la pena investire un po’ del proprio tempo a Roppongi… ancora, cercando, potrete scoprire una “Nereide” di Emilio Greco, il “Guardian Stone” di Martin Puryear, il “Roboroborobo” del cinese Choi Jeong Hwa e tante altre opere ancora.

E dopo tanta ricerca dell’Arte, magari, godere un po’ di meritato riposo… nell’ Arte, fermandosi qualche minuto ne “L’isola calma” di Ettore Sottsass junior.

Info:

www.gotokyo.org/it/destinations/southern-tokyo/roppongi

Jean-Michel Othoniel “Kin no Kokoro”, bronzo dorato. Photo credits by Lamberto Rubino

Catania, antica città portuale adagiata sulla costa orientale della Sicilia e ai piedi dell’Etna, da sempre grazie alla sua storia e alla volontà di camminare al passo con le nuove tendenze ha fatto sì che si possa considerare una delle città siciliane artistiche più attive: ogni poro della città sembra trasudare arte. Per esempio percorrendo l’asse principale, via Etnea, alzando lo sguardo veniamo colpiti da quel barocco tanto caratteristico, uno stile  inconfondibile che offre al turista una visione estasiante lungo la sua passeggiata. Una città con musei e mostre del tutto nuove al territorio, musei che ospitano rassegne di livello nazionale e internazionale, ma anche spazi che raccontano la storia catanese per non perdere neanche uno di quei tasselli che fanno di Catania una meta ambita da ogni turista, in cui l’arte si mescola alla vita quotidiana. Ma oltre a tanta storia, a tante mani di artisti che hanno firmato il passato di questo territorio, Catania oggi sembra perfettamente rispondere al richiamo indiscusso dell’arte contemporanea e oltre alle nuove realtà espositive che danno la possibilità di sbirciare all’interno del complesso e variegato mondo del contemporaneo e che consentono anche a chi è più al sud di stare al passo con le novità, la città etnea non perde occasione per stupire con momenti ed episodi artistici unici nel loro genere.

Parliamo dello Street Art Bus Tour #Catania, iniziativa accolta dall’AMT – Azienda Metropolitana Trasporti S.P.A e dal Comune di Catania che ha riconosciuto in questo evento lo spessore culturale oltre che lo spirito di unione. L’evento è stato pensato in occasione della 15esima edizione della Giornata del Contemporaneo 2019, promossa da AMACI, CityMap Sicilia (mappa della città Catania, attiva da più di dieci anni sul territorio con progetti on e off line volti a far conoscere e promuovere il territorio) e Alice Valenti, artista guerriera per i soggetti e i temi affrontati nei suoi lavori ispirati all’opera dei pupi siciliani e per le numerose campagne sociali che porta avanti da ormai molti anni.

Ma cos’è lo Street Art Bus Tour #Catania? Si tratta di un percorso cittadino alla scoperta di alcuni tra i più importanti interventi d’arte pubblica della città, con l’obiettivo di far conoscere ai catanesi e ai turisti gli interventi più significativi attraverso un percorso, per la maggior parte in autobus e parzialmente pedonale, e far incontrare gli abitanti di quartieri differenti della stessa città con lo scopo di ‘’scambiarsi e ospitarsi’’ e far incontrare i cittadini con la Città.

Il tour parte dall’Ex Rimessa R1 (via Plebiscito 747 – Catania) dove nel 2018 l’artista Alice Valenti ha impreziosito il progetto di Emergenge Festival realizzato da artisti di fama internazionale e che ha reso tale spazio pubblico un museo a cielo aperto. Tra gli altri autori che vi presero parte, ricordiamo: CORN79 (Italia), Etnik (Italia), Gomez (Venezuela), Gue (Italia), Salvo Ligama (Italia), Pao (Italia), Fabio Petani (Italia), Ruce (Italia), Rasta (Iran), Seikon (Polonia) e StenLex (Italia). Il bus d’arte, che segue un percorso alla scoperta dell’arte pubblica della città, parte con le livree disegnate dall’artista Alice Valenti nei vari quartieri che, nel corso di questi ultimi anni, sono stati oggetto di progetti pubblici e privati, collettivi e individuali, volti a riqualificare monumenti e vie cittadine attraverso interventi di street art realizzati da artisti locali, nazionali e internazionali.

In definitiva, arte contemporanea e public art proiettate verso un unico scopo: quello della riqualificazione grazie al coinvolgimento degli stessi residenti che diventano protagonisti di un’azione a lungo termine. Un intervento che dimostra come la creatività possa dialogare col posto e la sua storia e richiamare, nel contempo, l’attenzione su una parte della città al quale nessuno aveva mai rivolto il proprio sguardo o un semplice pensiero.

Queste sono le tappe/fermate:

00_ Ex Rimessa R1: un museo a cielo aperto in cui l’arte contemporanea trova il suo posto tra cemento e capannoni e che dà una nuova vita ai luoghi che hanno segnato la storia dell’AMT.

01_ Fortino: L’ombra di Porta Garibaldi – intervento, in cui adulti e bambini si sporcano le mani, realizzato dall’artista Alice Valenti insieme ai soci di Acquedotte e ai residenti del quartiere; l’opera che ne viene fuori è il ribaltamento della stessa porta sul selciato attraverso l’utilizzo e l’assemblaggio di forme geometriche.

02_ San Berillo: il quartiere delle Case di Tolleranza, chiuse nel ‘58, per molti anni ha continuato a essere il rifugio preferito per delinquenza e prostituzione. Ma oggi, grazie all’intervento di diverse associazioni, se ne promuove la riqualificazione e la valorizzazione, abbellendo la zona con interventi di street art lungo le mura e le porte delle abitazioni (per esempio con l’intervento del collettivo siciliano Res Publica Temporanea).

03_ San Michele: nella via dell’arte, il palermitano Demetrio Di Grado con i suoi collage, con hashtag e soggetti in cui occhi e bocca sono coperti, ha regalato alla città un intervento che sta tra murale e manifesto pubblicitario.

04_ Lungomare: Salvo Ligama con il ritratto a mezzo busto e in torsione del dio Nettuno sembra dare il benvenuto al piccolo borgo marinaro di San Giovanni Li Cuti, caratteristico per la presenza di sabbia e rocce nere di origine vulcanica.

05_ Piazzale Sanzio: un restyling del tutto nuovo per le biglietterie dell’AMT, dove Alice Valenti vuole omaggiare la Sicilia attraverso la scelta di elementi decorativi presi dai tipici carretti siciliani riportandoli sulle facciate delle due strutture in versione macro, quasi usasse una lente di ingrandimento.

06_ Nuova Dogana: ancora Demetrio Di Grado col suo linguaggio contemporaneo e fatto di ‘’#’’ ci regala donne a mezzo busto, tratte da riviste vintage, e con lo sguardo coperto, non-sense dall’alta cura estetica.

07_ Porto (Silos) – dal 2015 il più grandioso monumento di Street Art è a Catania, con otto murales realizzati su dei vecchi silos da Okuda, Rosh333, Microbo, Bo130, Vlady Art, Danilo Bucchi, Interesni Kazki, Vhils (dietro un unico murale che si affaccia sul mare, il più grande al mondo realizzato da Vhils) firmati da artisti di fama internazionale che per i loro racconti prendono spunto dalle tradizioni siciliane.

08_ Porta della Bellezza e 6ª Circoscrizione, viale Moncada, blocco 6, palazzina A – progetto di Antonio Presti che comprende dodici opere di scultori italiani accomunati dal tema de “La Grande Madre’’. La Porta della Bellezza, la più grande opera in terracotta, si trova nel quartiere di Librino e ha previsto per la sua realizzazione il coinvolgimento dei bambini delle scuole del relativo quartiere, con l’obiettivo di condividere, rispettare il territorio e promuoverlo.

09_ Occhio di Blu (Librino) – Blu, il Banksy italiano, denuncia attraverso l’utilizzo del vulcano Etna e della sua forza suprema e devastante lo stato in cui si trova il quartiere, auspicando però nella stessa rinascita del quartiere.

Penso che la vita non sia una sfera chiusa. C’è una parte che comunica con l’esterno, come in un calice. E le voci che senti sono parte di te, ma anche parte di qualcosa d’altro. (Ray Caesar)

Il termine “surreale” è diventato oggi parte del linguaggio comune: in esso si identifica tutto quello che è fantastico, onirico, insolito e bizzarro e che comunica con l’inconscio e l’interiorità, guardando oltre la realtà sensibile. In arte il Surrealismo è associato alle esperienze creative dell’avanguardia storica guidata da Andrè Breton, ma in anni recenti è emerso dall’ombra dell’underground un nuovo linguaggio artistico che in poco tempo è stato capace di diffondersi a livello internazionale, proponendo risultati esteticamente diversi ma che traggono forza e ragione dalle stesse motivazioni. Più che una semplice corrente artistica è un vero e proprio movimento culturale, che dalla Los Angeles degli anni ’90 ha fatto il giro del mondo: il Pop Surrealism o Lowbrow è una forma d’arte che viene dal basso perché scava negli scenari di nicchia, in antitesi alla cultura visiva ufficiale, ma il suo conclamato successo oggi rende l’arte che ne è espressione un fenomeno autoriale molto apprezzato dai critici e dai collezionisti.

In perfetta sintonia con le radici surrealiste degli anni Trenta, gli esponenti di questo movimento propongono situazioni di mescolanza e sovrapposizione continua tra la realtà oggettiva e una realtà “altra”, un universo parallelo nato dall’ibridazione tra la registrazione del reale e la sua istintiva rielaborazione onirica. La pittura proposta dai nuovi surrealisti esplora i pensieri della società nella quale si forma e vive, è un’arte scomoda lasciata a sé stessa, che insegue (e perseguita) le ossessioni di una società distopica. All’interno di questa corrente, sulla quale attualmente non esiste ancora un’adeguata documentazione critica, si possono individuare differenti accentuazioni stilistiche, tra la quali primeggia una declinazione marcatamente Dark, incentrata sul gusto del macabro e del morboso, su atmosfere cupe e grottesche, sull’assurdità e sull’anarchia di contesti e legami logici. Gli artisti coinvolti affrontano in chiave distorta temi esistenziali ancestrali, come la morte, il caos, la violenza, le catastrofi, le nevrosi e la messa in crisi dell’io. Essi portano allo scoperto la parte più oscura dell’esistenza, ciò che si nasconde sotto la soglia della percezione, come le fobie, i tabù legati al corpo e gli incubi, tradotti sulla tela in immagini di grande tensione.

Presenta molti punti di tangenza con questi aspetti la pittura dell’artista iraniana Mahjoob Zohourian (Shirvan, 1978), che dopo aver conseguito nel 2016 il Master of Arts in Painting alla facoltà di Arte e Architettura all’Università di Tehran, è stata invitata in numerose mostre individuali e collettive negli Stati Uniti e nel suo Paese d’origine. Nei suoi dipinti i ricordi si mescolano e si confondono indissolubilmente con i sogni e gli incubi che faceva da bambina: queste fosche fantasie mostrano un mondo parallelo molto somigliante al nostro, ma in cui percepiamo sempre la presenza di qualcosa di stridente e di alterato, posto alla rovescia rispetto a ciò che ci aspettiamo che sia. Paesaggi, corpi, animali, storie e oggetti proiettati su scenari astratti appena abbozzati da drammatici contrasti chiaroscurali non sono sfumati ed evanescenti ma sembrano avere la stessa consistenza di un sogno lucido, simile ad un’esperienza concreta, ma costruiti attraverso legami e giustapposizioni inaspettati.

I soggetti più ricorrenti sono figure umane rese mostruose dall’espressionismo del segno e del colore, enigmatiche maschere teatrali e cani dall’espressione dolce e indifesa, quasi sempre raffigurati nel ruolo delle vittime. Gli atteggiamenti delle protagoniste femminili dei dipinti sono spesso provocatori ed estremi, le loro muscolature e articolazioni si piegano in posizioni complesse, animate da un erotismo quasi macabro che genera nello spettatore una conflittuale reazione di attrazione e repulsione.La pittura di Mahjoob Zohourian potrebbe essere definita “apocalittica” per il senso di terrore, impotenza e perdita con cui l’artista esamina il comportamento distruttivo della società e le conseguenze della violenza umana. I personaggi sono esseri quasi mistici, messaggeri di altri regni che incarnandosi in visionarie fisionomie del fantastico metropolitano ipotizzano un possibile surrealismo contemporaneo dall’intensa pregnanza simbolica, espressione di un’epoca trasversale, polivalente e contaminata, dove il reale sconfina in inquietanti dimensioni virtuali.

Nelle intercapedini degli strati pittorici, veri e propri varchi verso l’altrove, sono in agguato sempre nuovi demoni borderline che devono il loro fascino al loro intimo rapporto l’ignoto, di cui irradiano le sotterranee energie. Sono esseri imprevedibili e dissacratori che impersonano il peggio dell’essere umano, come se dipingere per l’artista fosse un’azione rituale e scaramantica finalizzata a scongiurarne la presenza nel mondo reale. E proprio la disorientante osmosi tra la realtà e una finzione capace di operare sul possibile con modalità difficilmente definibili è la ragione dello spasmodico senso di attesa e di pericolo suscitato dalle visioni dell’artista, le cui immagini criptiche rievocano tutti i fantasmi che abitano le nostre coscienze dal tempo delle fiabe in poi. Se da un lato la pittura enfatizza l’aspetto anormale dell’esistenza portando alle estreme conseguenze le sue contraddizioni, dall’altro potrebbe essere anche una possibilità per uscire dall’alienazione esistenziale in cui l’uomo contemporaneo è invischiato, se utilizzata come strumento capace di aprire a significati che esulino da ciò che è controllato, appropriato e concesso.