NishiShinjuku (Shinjuku Ovest) è conosciuto come il quartiere dei grattacieli. In questa zona, infatti, sin dai primi anni Settanta, anche in considerazione del fatto che è una delle zone meno sismiche di Tokyo, cominciò il primo massiccio sviluppo urbano della città.

Qui hanno sede grandi alberghi, società finanziarie e assicurative, università e, soprattutto, dal 1991, il Municipio, il Tocho (un progetto di Tange Kenzo che è ormai entrato, grazie anche a manga e anime, nell’immaginario collettivo giapponese come potente simbolo di autorità e resistenza).

Quella di oggi è una passeggiata breve, ma densissima. Una vera oasi d’arte in mezzo al cemento dei palazzi pensata e curata da Fumio Nanjo e Associati nei primi anni Novanta.

Basterà, infatti, seguire il largo perimetro di uno di questi grattacieli, la Shinjuku I-Land Tower, per imbatterci in un piccolo, ma fornitissimo, Museo all’aperto.

Si arriva in questa zona con la Marounochi Line (fermata NishiShinjuku) oppure con la Oedo Line (fermata Tochomae).

Arrivando con la prima e, subito dopo i tornelli, imboccando la vicina uscita a destra si sbuca proprio di fronte a una delle due maestose sculture di Roy Lichtenstein presenti attorno al complesso: il Tokyo Brushstroke II (1993), forti “pennellate” tridimensionali, dal basso verso l’alto, di solido alluminio, in quattro colori primari. E, ovviamente, inconfondibili e immancabili puntini di Ben-Dai.

Cinquanta metri più avanti, sullo stesso marciapiede, la seconda scultura, più grande e più slanciata: Tokyo Brushstroke I (1993).

Con queste opere l’artista trasforma in Statica quello che normalmente è Dinamica, in Duraturo quello che, per sua natura, è Effimero. Cristallizzando col metallo quello che, in verità, sarebbe solo gesto.

Proseguendo il giro dell’edificio si arriva a un incrocio in cui fa mostra di sé un’altra icona della Pop Art, uno dei trentasette esemplari sparsi per il mondo della scultura Love dello statunitense Robert Indiana (opera realizzata sempre nel 1993): lettere maiuscole, disposte in un quadrato con la lettera “O” inclinata. Difficile passarci vicino senza cedere alla tentazione di una fotografia.

Arrivati qui non c’è nemmeno più bisogno di camminare… le opere si susseguono in successione. Si comincia con la ricerca concettuale di Giulio Paolini (di cui ci sono ben quattro opere) Caleidoscopio, Meridiana e Hierapolis, tutte del 1993, a cui si aggiunge il design dell’Orologio Astronomico e si prosegue con I Passi (1994) di Luciano Fabro, scultore e poeta, grande esponente dell’Arte Povera.

Sui levigati blocchi di marmo bianco appoggiati nell’acqua, si legge “I miei Passi hanno bucato il Cielo. I miei Passi hanno bucato la Terra. Io sono Zoppo”, a significare che l’Uomo, nella sua smisurata ambizione, ha spesso, se non sempre, distrutto ogni cosa che ha toccato.

Subito dopo ancora un italiano, e ancora Arte Povera: Unghia e Marmo del cuneese Giuseppe Penone, artista molto noto in Giappone tanto che nel 2014 è stato insignito del prestigioso Premio Imperiale per la scultura. La sua ricerca è una scrupolosa indagine delle interazioni, anche sensoriali, fra corpo umano e ambiente esterno.

Nell’acqua sono anche adagiate le Pleaides, occidentalizzata ibrida riflessione in marmo delle geometrie e della poetica di un giardino Zen, del giapponese Hidetoshi Nagasawa, nato in Manciuria nel 1940 e costretto, al termine del secondo conflitto mondiale, a lasciare bruscamente i luoghi della sua prima infanzia, cosa questa che segnò in maniera molto profonda il suo modo di fare arte. Barche e viaggi sono temi ricorrenti nella sua produzione.

Trasferitosi in Italia nel 1967 (ci giunse dopo un lungo viaggio in bicicletta durato un anno e mezzo, si fermò a Milano perché lì, dopo aver attraversato mezzo mondo, gliela rubarono e a lui sembrò un segno del destino).

Il complesso riserva poi ancora altre sorprese: Wall Drawing # 772 (1994) di Sol LeWitt, Yunus II (1994) del giapponese Katsuhito Nishikawa e Da un luogo all’altro, Da un materiale all’altro, Passaggi dentro e fuori lavoro in situ, Shinjuku-Tokyo (1993-1994) di Daniel Buren.

La passeggiata è finita, perciò, come il Sommo Poeta, possiamo dire: “quindi uscimmo a riveder le stelle”. Ma noi, più fortunati di lui, possiamo farlo anche di giorno, con Le stelle di Tokyo (1994) di Gilberto Zorio che ci attendono proprio lì, sul marciapiede.

L’orologio astronomico, progetto di Giulio Paolini. Ph Lamberto Rubino

La percezione umana della propria fisicità è così acuta e viscerale che il minimo accenno figurativo di un corpo può innescare il riconoscimento e l’immedesimazione. Nel corso della storia dell’arte una folta schiera di pittori di diverse generazioni, come Peter Paul Rubens, Tiziano, Willem de Kooning, Francis Bacon, Lucien Freud e Jenny Saville hanno smembrato e oggettificato il corpo per far emergere la verità della carne, materia duttile e instabile sulla quale s’imprimono le più profonde pulsioni dell’essere umano. L’interesse per le “imperfezioni” del corpo, con tutte le implicazioni e i tabù che ancora ne condizionano l’accettabilità sociale, è di estrema attualità nella nostra contemporaneità edonistica che tende a omologare il corpo secondo canoni estetici prestabiliti, normalizzandone la carica eversiva ed erotica in immagini artificialmente impeccabili.

Il tema del corpo diventa nuovamente scioccante e potente attraverso il pennello di Maryam Moghadam (Tehran, 1984), che incentra la serie di dipinti intitolata Body (2016-2018) sulla figura umana, in particolare quella femminile, colta da angolature deformanti e raffigurata come un conglomerato di carne intrinsecamente espressiva e vitale, in costante metamorfosi. Il ciclo, recentemente protagonista di una sua mostra personale all’Idea Gallery di Tehran, che in poco più di 10 giorni ha registrato il sold-out, è stato così descritto dal critico iraniano Arash Soltanali: “I corpi nei dipinti di Maryam Moghadam sono caduti nella disperazione e sembrano persino umiliati, ma allo stesso tempo guardando i suoi disegni, sembrano ancora potenti e magnifici. Umani gloriosi per la disperazione”.

Le sue rappresentazioni dei diversi stati di transizione del corpo trascendono i confini sia della figurazione classica sia dell’astrazione moderna per esplorare i modi apparentemente infiniti in cui la carne può essere trasformata e sfigurata. La pittura acrilica, applicata in strati pastosi, diventa viscerale come la carne stessa, ogni segno dipinto vibra flessibile e mobile, le linee di forza si moltiplicano e rendono incerti i confini della figura. Man mano che l’artista mescola, impasta e cola il pigmento sulle sue tele di grandi dimensioni, le distinzioni tra corpi viventi, respiranti e le loro rappresentazioni dipinte iniziano a crollare e l’immagine stessa si fa materia umana: le figure appaiono dolorosamente vivisezionate da uno sguardo impietoso, pennellate taglienti squarciano le loro superfici e ogni corpo protende parti di sé orgogliosamente autonome e voluminose. L’unico elemento che rimane sempre nascosto è il volto del soggetto ritratto, come a voler eliminare qualsiasi fraintendimento che possa ostacolare l’identificazione totale dell’anima con la carne.

Per Maryam Moghadam il corpo è una metafora dell’esistenza, rappresentata come uno scenario di guerra in cui il basilare impulso alla sopravvivenza emerge come violenza incolpevole o come dolorosa resa di bestia ferita che si ritira nella sua tana per curarsi. Le tele della giovane artista iraniana possono mettere a disagio, è difficile guardarne una senza percepire il suo istinto figurativo quasi animalesco che anche nell’astrazione rimane attanagliato alla vita, alle fragilità del corpo e alle sue incredibili capacità di recupero. La consumazione della figura, che diviene parziale e mostruosa, colpita dal disfacimento, ci dà accesso ad una bellezza diversa e ferina, diretta espressione dell’abisso in cui hanno origine la vita e la morte che si propongono in un rapporto di assoluta complementarietà, come due elementi inscindibili e impensabili da soli.

Quelli di Maryam Moghadam sono ritratti crudi e disturbanti di una nudità emotiva che manifesta le tensioni più cupe dei personaggi lasciati in balia di sé stessi, privi di volto e quindi anche della maschera con cui solitamente si presentano al mondo esterno. Con le membra aggrovigliate in un’alcova che potrebbe essere anche l’ambientazione indistinta di un sogno o di un labile ricordo, si offrono con prepotenza allo sguardo indiscreto dello spettatore instaurando per mezzo delle loro carni esposte un’intimità che travalica l’implicazione erotica per spostarsi sul piano esistenziale. L’artista rappresenta quei corpi isolandoli, non s’interessa all’aspetto narrativo della figurazione, alle possibili storie che i soggetti potrebbero suggerire e anche l’ambiente che li circonda diventa relativo. Il corpo rappresenta tutto ciò che ciascuno di noi possiede, è un’entità quasi teatrale in cui le esperienze di vita lasciano segni indelebili. La trasfigurazione delle forme in un accidentato amalgama di linee e di colori invita chi guarda a spogliarsi a sua volta di ogni reticenza per affrontare i propri demoni interiori con la consapevolezza di non essere solo, di avere la stessa carne e lo stesso sangue dei personaggi sulla tela.

Il corpo è opulento o emaciato, pesante, distorto, flaccido, frammentato e isolato, è una presenza angosciosa o tenera, aggressiva o spossata ma sempre terribilmente sincera. Il coinvolgimento emotivo dell’artista è totale e nasce dalla sua necessità quasi fisica di penetrare emotivamente il soggetto, di aderire al suo sconforto, di trasudarne le inquietudini con un’attitudine esplorativa che va ben oltre il realismo. Se questa pittura non offre un’immagine rassicurante dell’umanità, è senz’altro onesta e l’insistenza amorevole sulle tracce che il dolore e le difficoltà imprimono nei corpi delle donne ne enfatizza anche la forza interiore, la capacità di rialzarsi e la speranza nella possibilità di un cambiamento. Le donne di Maryam Moghadam sono vittime forti, il loro naufragio esistenziale è solo un provvisorio ripiegamento in sé stesse per attingere alle radici della loro atavica resistenza e predisporsi nuovamente ad affrontare ciò che il destino ha in serbo per loro. Per questo dipingere diviene un profondo atto di fiducia nei confronti di un’umanità ancora capace di empatia e comprensione e di affidamento all’arte come strumento per esprimere ciò che veramente conta e che troppo spesso rimane inascoltato nella società dell’efficienza a tutti i costi. Celebrare la corporeità vissuta senza preconcetti, convenzioni e ipocrisie potrebbe essere il presagio di un rinnovato umanesimo fondato su canoni estetici in grado di valorizzare la bellezza delle diversità individuali che rendono così affascinante l’avventura dell’essere umano nel mondo.

L’Italia ospita migliaia di musei e siti di interesse storico. La maggior parte di essi ha poca o nessuna indipendenza e sono gestiti direttamente dal governo (= MIBACT) attraverso una complessa rete di norme e regolamenti che consentono loro di operare (o di sopravvivere) e che influenzano profondamente il modo in cui la programmazione culturale è organizzata (o meno).

Siamo quasi nel 2020 e il nostro Paese non riesce ancora ad affrontare una questione cruciale: come possiamo aprire al meglio i nostri siti culturali al pubblico? O meglio, come possiamo invitare la gente a visitare i nostri siti culturali nel modo più genuino ma più culturalmente rilevante possibile?

I musei negli Stati Uniti sono magnetici, offrono una vasta gamma di attività accessibili a tutti. Quando ero lì, dal 2012 al 2016, non ne avevo mai abbastanza e passavo intere giornata tra gallerie, biblioteche, bar, terrazze e giardini. Negli Stati Uniti, quando si tratta di musei, il pubblico preferisce pagare un biglietto di entrata più costoso per una proposta di qualità piuttosto che spendere meno per qualcosa di mediocre. (Vorrei che questo principio fosse applicabile anche nel mio Paese!) In Italia, invece, molti musei non hanno nemmeno una caffetteria.

Ad esempio, quando ero a San Francisco, ho visitato diversi musei di arte moderna e contemporanea, come SFMOMA. Soprattutto dopo il recente remake il museo è meravigliosamente organizzato in diversi piani con giardini, caffè e ristoranti, e offre diverse attività educative tutto il giorno. I visitatori non sono abbandonati a sé stessi e la segnaletica è chiaramente comprensibile. Anche istituzioni più piccole come il Yerba Buena Center for the Arts non smettevano di sorprendermi con serate d’arte ed eventi speciali.

Di recente, invece, ho partecipato all’apertura di un nuovo museo di arte contemporanea a Roma, il MUSJA, e mi sono resa conto di quanto lavoro debba ancora essere fatto in termini di organizzazione e impostazione. Sebbene la comunicazione abbia funzionato bene, vista la quantità di persone che hanno partecipato, siamo stati tutti ammassati fuori e lasciati in attesa prima che ci facessero entrare dopo 30 minuti. Capisco che in occasione dell’apertura fosse necessario scaglionare gli ingressi, ma avrebbero potuto limitare il numero dei partecipanti o suddividere il pubblico in diverse fasce orarie. Che si trattasse forse di una mossa di marketing per attirare l’attenzione dei vicini e dei passanti?

Stessa cosa per il « paradiso » d’arte moderna e contemporanea Fondazione Prada a Milano. Arte meravigliosa, grandi edifici e grandi nomi, tutto con molto carisma e potenziale, ma il personale distratto e la mancanza di informazioni in giro mi hanno lasciata insoddisfatta e dubbiosa.

(Le due organizzazioni appena menzionate sono private. Riuscite a immaginare cosa succede nelle istituzioni artistiche pubbliche? Nulla…)

Sappiamo tutti che il marketing funziona magicamente quando si sta cercando di convincere le persone a passare attraverso le nostre porte, e mentre si presenta davvero il museo ad un gruppo specifico (si spera ampio) di persone. E mentre negli Stati Uniti la maggior parte dei musei sono indipendenti dal governo e sono in grado di raccogliere fondi per le proprie attività, in Italia tale indipendenza è un’utopia e ciò rende i nostri musei poveri e, per la maggior parte, malsani.

C’è poca motivazione a provare cose nuove, ad assumersi la responsabilità di fallire per poi riuscire a migliorare. I nostri musei sono timidi templi di bellezza e per prosperare, rimanere pertinenti e vivere per servire il pubblico devono correre dei rischi. Dato che l’Italia è principalmente nota per i suoi tesori storici, e solo di recente ha iniziato a essere più disposta ad abbracciare l’arte contemporanea, c’è ancora molto da fare in termini di promozione e rilevanza sociale.

Mentre i musei americani, britannici, canadesi stanno approfondendo argomenti come il cambiamento climatico, il benessere personale, i diritti umani, la maggior parte dei musei italiani dormono nella loro stagnante bellezza.

Di recente ho assistito a un dibattito sull’engagement su Twitter. Che cos’è il “coinvolgimento” e perché vale la pena parlarne quando si tratta di musei?

Come dice @artlust nel suo recente post, “Esperienza e coinvolgimento sono un po’ collegati. Una buona esperienza è di solito coinvolgente. Coinvolgere è una parola che si sovrappone ad accogliente, interessante, sorprendente e adatto al pubblico. Coinvolgimento ed esperienza sono assolutamente negli occhi di chi guarda. Il death metal non mi coinvolgerà anche se eseguito nel posto più bello del pianeta dalle persone più brave con le migliori strategie di esperienza dei visitatori. Tutti abbiamo cose da vendere senza alcuno sforzo. Quindi, l’engagement riguarda il collegamento di/fra alcune persone.”

E come possiamo assicurarci di coinvolgere il pubblico? Rimanendo magnetici. Il magnetismo museale terrà a galla i musei. È la capacità di catturare l’attenzione delle persone attraverso carisma e personalità e portando ai loro occhi l’ampio spettro dell’arte, dall’antico al moderno al contemporaneo. Ma è anche la capacità di fare dichiarazioni audaci, assumere posizioni pertinenti, essere neutrali. (Buona fortuna.)

Angela Gala

In fisica il principio di indeterminazione di Heisenberg, fondamento della meccanica quantistica, spiega come sia impossibile determinare con esattezza una quantità osservabile senza alterare il valore di altre quantità limitrofe: quanto più si determina la posizione di una particella, tanto più sarà imprecisa la simultanea determinazione della sua quantità di moto. In ambito umanistico e filosofico questa intuizione è stata applicata a una congenita mancanza di precisione o di decisione, rilevabile sul piano dei concetti o dei giudizi, che genera una condizione esistenziale incerta e un’identità liquida, entrambe caratteristiche tipiche della nostra contemporaneità. Nell’era della moltiplicazione delle immagini digitali tutto appare più evanescente: i ricordi si offuscano e si confondono con una miriade di sollecitazioni visive virtuali che insidiano le nostre impressioni, le radici culturali vengono divelte dal continuo e rapido cambiamento globale, il concetto stesso di realtà diventa sempre più labile e il nostro posto nel mondo è solo un provvisorio aggregarsi di casualità. Se la transizione appare come uno status quo generalizzato e inoppugnabile, è sempre più difficile riconoscersi in un ruolo, in un ambiente o in una relazione e le nostre vite si dissolvono in una multiforme esplosione di sollecitazioni che si depositano nelle nostre coscienze come immagini frammentarie e indistinte.

Lo spaesamento dell’uomo contemporaneo è al centro della pittura di Mandana Kasraei (1974, Borujerd, Iran), pittrice iraniana selezionata nel 2012 per la sesta edizione del Fadjr International Festival of Visual Arts, i cui lavori sono stati esposti in numerose mostre collettive e personali. Particolarmente significativa in questo senso è la serie di dipinti intitolata 11 nights in Rig-e Jenn, scaturita come folgorazione nel corso dei suoi studi sulla vasta area di dune di sabbia e paludi di sale, altrimenti nota come “il triangolo delle Bermuda dell’Iran”, situata nel cuore del Dasht-e Kavir, il deserto centrale nella regione di confine tra le province di Semnan e Isfahan. Il Rig-e Jenn è uno dei luoghi più difficili da percorrere al mondo, evitato dagli antichi viaggiatori che credevano fosse un posto abitato da spiriti malvagi: è nel bel mezzo del nulla e l’unico modo per accedervi è attraversare terreni accidentati senza strade e senza copertura telefonica. Affascinata dalle astratte geometrie di questo paesaggio estremo, incessantemente rimodellato dal vento che cancella ogni punto di riferimento, l’artista ne rielabora le suggestioni visive come metafora tangibile del senso di estraneità che pervade gli esseri umani in relazione alle loro vite.

La sensazione di essere sospesi in un luogo eterogeneo e in un tempo indeterminato, l’opposto del “qui e ora” a cui solitamente si associa la pienezza esistenziale deriva da un indefinibile senso di perdita della propria centralità e dall’impossibilità di riconoscersi in ciò che si fa o che si è. Per restituire questa sensazione sulla tela Mandana Kasraei dipinge immagini di dune sabbiose da cui emergono rocce aspre appena abbozzate, stagliate contro cieli densi e respingenti. Il paesaggio, approssimativo e inospitale come il deserto che sintetizza, funziona come una quinta teatrale di fronte alla quale si presentano gruppi di personaggi che appaiono artificialmente bloccati in pose statiche, come se il loro movimento fosse stato congelato in una sorta di Polaroid mentale che li colloca in uno spazio psichico ibrido tra il ricordo sbiadito e l’invenzione. Anche la loro esistenza infatti, parzialmente negata da spatolate di colore che erodono i contorni di ogni figura rendendola incerta e tremolante, appare indecisa come lo sfondo che enfatizza l’incongruenza dei loro gesti con il contesto che li ospita.

Questo paradosso visivo rispecchia il conflitto acutamente percepito dall’artista tra le persone che la circondano e le loro posizioni sociali e traduce lo smarrimento che ne deriva in una pittura ambiguamente allineata al confine tra realismo e dall’astrazione. La pittura appare consunta come una vecchia fotografia in cui l’impercettibile lavorio del tempo e della luce abbia rielaborato autonomamente l’immagine allontanandola progressivamente dal suo referente reale per proiettarla nel regno umbratile della visione e del ricordo. Quest’indeterminatezza è particolarmente evidente negli pseudo-ritratti di donna che completano la serie: anche se formalmente inquadrati a distanza ravvicinata, appaiono affievoliti e vaghi come se il colore fosse stato rimosso da una lenta corrosione naturale e la pelle della pittura fosse rimasta esposta al sole e al vento del deserto diventando essa stessa sabbia solcata da onde e insenature. È pressoché impossibile distinguere i connotati dei soggetti raffigurati ma proprio questa loro intrinseca incertezza li rende veri e indifesi, inermi nei confronti delle intemperie della vita.

Alcuni dipinti ritraggono scene di vita quotidiana in ambientazioni contemporanee appena abbozzate, ma anche qui, nonostante l’apparente congruità dello sfondo con le azioni dei personaggi ritratti, l’atmosfera appare sospesa e impenetrabile, come se l’immagine avesse assorbito, ancora una volta, l’immenso mistero del Rig-e Jenn che trapela dalle fenditure dello strato pittorico espandendosi in superficie. Le sagome umane, travolte dalla sua forza imperscrutabile, appaiono evanescenti e spaesate come lo spettatore che comprende all’improvviso di essere una di loro e si ritrova a guardare dall’esterno la labilità delle proprie occupazioni abituali. La pittura di Mandana Kasraei esprime la consapevolezza che l’essere umano è un granello di sabbia disperso nella solitudine del deserto, ma (e qui sta la sua potenza) questa visione non vuole generare recriminazioni o rimpianti, ma la fiduciosa attesa che il vento ci possa alzare in volo verso nuovi orizzonti in cui potremo ricomporre liberamente il nostro io frammentato.

Info:

www.mandanakasraei.com

A Roppongi l’Arte è ovunque: praticamente, si respira. Non solo Musei (tra cui i celeberrimi National Art Center of Tokyo, il Mori Art Museum e il Suntory Museum of Art). Non solo una miriade di gallerie private di ottimo livello (fra cui Emmanuel Perrotin, Wako Works of Art, Ota Fine Arts, London Gallery).

Anche tante opere, moderne e contemporanee, che diventano godibili solo attraverso una semplice passeggiata nel quartiere. Vediamone qualcuna, ma vi avverto: la lista non è affatto esaustiva.

Cominciamo il nostro percorso partendo dal piccolo parco, proprio di fronte all’uscita della stazione di Nogizaka (Chiyoda Line), che ospita la casa e il santuario del generale dell’epoca Meiji, Nogi Maresuke, militare che, nel 1912, ligio ai dettami dell’etica samurai, fece seppuku, assieme alla moglie, per seguire l’Imperatore nella morte.

Questo complesso, andato distrutto durante la seconda guerra mondiale, è stato ricostruito nel 1962 con un progetto di Oe Hiroshi, un architetto molto noto in Giappone.

Proprio all’ingresso principale, sulla Gaien-Higashi-dori, troviamo la prima delle opere: una grande scultura di Tsukui Toshiaki (“Hineri・Utsuri・Nagare” 1996), che, in fluida e colorata torsione, armonicamente simboleggia la natura e il lento e inesorabile scorre del tempo.

Proseguendo sullo stesso marciapiede, in direzione Roppongi Crossing, alcune centinaia di metri più avanti, ci attende, nel bel piazzale antistante Tokyo MidTown un “sogno” in bronzo di Kan Yasuda, artista giapponese fiorito a Pietrasanta: “Myomu” (lett. Come un sogno) col suo grande cerchio nel mezzo che avvolge pensieri, ricordi e fantasie. Un’opera, questa, che è possibile ammirare, realizzata in marmo, in altri luoghi in Giappone e anche in Italia, nella Stazione di Pietrasanta, vicino a Lucca.

All’interno del complesso, la scultura in marmo “Ishinki”, un’altra icona della produzione artistica di Yasuda, da toccare: “Il tempo non si tocca – dice l’Artista – ma le sculture si possono toccare. Attraverso le sculture le persone toccano sé stesse”, ricevendo nel contempo, come bambini, tutte le sensazioni che derivano dal tatto.

Nel parco laterale, a pochi metri una dall’altra, prima, sulla sinistra, una scultura in acciaio inossidabile fuso lucidato a specchio del britannico Tony Cragg, “Fanatics”, geometrie riflettenti di forma ovale e sezioni trasversali che nasconde, innumerevoli, profili di persone: contarli diventa una sfida, poi, sulla destra, purtroppo in questi giorni quasi invisibile a causa di lavori in corso, un monumentale  “Fragment No. 5”, in alluminio (210 pezzi) dell’artista tedesco Florian Claar, una grotta (o abisso), insolito e inaspettato, nel bel mezzo della metropoli.

Proseguendo attraversiamo Roppongi Crossing e prendiamo la via a destra. Alla Mori Tower ci attende un gigantesco ragno con il suo sacchetto di uova di marmo. Filiforme e leggera maestosità di una splendida “Maman” in bronzo (1999) dell’immensa artista Louise Bourgeois (francese di nascita ma diventata cittadina americana sin dai primi anni Cinquanta). La scultura è un omaggio alla maternità in genere e a sua madre in particolare: “Il ragno è un’ode a mia madre. Lei era la mia migliore amica. Come un ragno, mia madre era una tessitrice. La mia famiglia era nel settore del restauro di arazzi e mia madre si occupava del laboratorio. Come i ragni, mia madre era molto brava”.

Ai piedi della Mori Tower, imboccando la strada che porta verso Azabu Juban, ecco, sul lato destro della strada la panchina, “Arch”, dell’architetto e designer fiorentino Andrea Branzi, che, contemporaneamente, ri-mette in perfetta simbiosi spazio pubblico e spazio privato, una specie di artistica fessura nello spazio tempo (o, come avrebbe detto Umberto Eco, citando Vonnegut, un “infundibulo cronosinclastico”).

Nelle immediate vicinanze l’ultima opera di cui parleremo: il Kin no Kokoro (Cuore d’oro) del francese Jean-Michel Othoniel, una grande scultura alta quattro metri in bronzo dorato. Inserita, sin dal 2003, nei giardini della Mori Tower, fra il verde e il laghetto, è stata collocata lì per celebrare i dieci anni del complesso e dell’annesso Museo. È la metafora dell’Amore nella sua accezione più ampia, universale: forte e fragile allo stesso tempo. E mutevole è l’opera, così come l’Amore, a seconda dei punti di vista.

Vale la pena investire un po’ del proprio tempo a Roppongi… ancora, cercando, potrete scoprire una “Nereide” di Emilio Greco, il “Guardian Stone” di Martin Puryear, il “Roboroborobo” del cinese Choi Jeong Hwa e tante altre opere ancora.

E dopo tanta ricerca dell’Arte, magari, godere un po’ di meritato riposo… nell’ Arte, fermandosi qualche minuto ne “L’isola calma” di Ettore Sottsass junior.

Info:

www.gotokyo.org/it/destinations/southern-tokyo/roppongi

Jean-Michel Othoniel “Kin no Kokoro”, bronzo dorato. Photo credits by Lamberto Rubino

Catania, antica città portuale adagiata sulla costa orientale della Sicilia e ai piedi dell’Etna, da sempre grazie alla sua storia e alla volontà di camminare al passo con le nuove tendenze ha fatto sì che si possa considerare una delle città siciliane artistiche più attive: ogni poro della città sembra trasudare arte. Per esempio percorrendo l’asse principale, via Etnea, alzando lo sguardo veniamo colpiti da quel barocco tanto caratteristico, uno stile  inconfondibile che offre al turista una visione estasiante lungo la sua passeggiata. Una città con musei e mostre del tutto nuove al territorio, musei che ospitano rassegne di livello nazionale e internazionale, ma anche spazi che raccontano la storia catanese per non perdere neanche uno di quei tasselli che fanno di Catania una meta ambita da ogni turista, in cui l’arte si mescola alla vita quotidiana. Ma oltre a tanta storia, a tante mani di artisti che hanno firmato il passato di questo territorio, Catania oggi sembra perfettamente rispondere al richiamo indiscusso dell’arte contemporanea e oltre alle nuove realtà espositive che danno la possibilità di sbirciare all’interno del complesso e variegato mondo del contemporaneo e che consentono anche a chi è più al sud di stare al passo con le novità, la città etnea non perde occasione per stupire con momenti ed episodi artistici unici nel loro genere.

Parliamo dello Street Art Bus Tour #Catania, iniziativa accolta dall’AMT – Azienda Metropolitana Trasporti S.P.A e dal Comune di Catania che ha riconosciuto in questo evento lo spessore culturale oltre che lo spirito di unione. L’evento è stato pensato in occasione della 15esima edizione della Giornata del Contemporaneo 2019, promossa da AMACI, CityMap Sicilia (mappa della città Catania, attiva da più di dieci anni sul territorio con progetti on e off line volti a far conoscere e promuovere il territorio) e Alice Valenti, artista guerriera per i soggetti e i temi affrontati nei suoi lavori ispirati all’opera dei pupi siciliani e per le numerose campagne sociali che porta avanti da ormai molti anni.

Ma cos’è lo Street Art Bus Tour #Catania? Si tratta di un percorso cittadino alla scoperta di alcuni tra i più importanti interventi d’arte pubblica della città, con l’obiettivo di far conoscere ai catanesi e ai turisti gli interventi più significativi attraverso un percorso, per la maggior parte in autobus e parzialmente pedonale, e far incontrare gli abitanti di quartieri differenti della stessa città con lo scopo di ‘’scambiarsi e ospitarsi’’ e far incontrare i cittadini con la Città.

Il tour parte dall’Ex Rimessa R1 (via Plebiscito 747 – Catania) dove nel 2018 l’artista Alice Valenti ha impreziosito il progetto di Emergenge Festival realizzato da artisti di fama internazionale e che ha reso tale spazio pubblico un museo a cielo aperto. Tra gli altri autori che vi presero parte, ricordiamo: CORN79 (Italia), Etnik (Italia), Gomez (Venezuela), Gue (Italia), Salvo Ligama (Italia), Pao (Italia), Fabio Petani (Italia), Ruce (Italia), Rasta (Iran), Seikon (Polonia) e StenLex (Italia). Il bus d’arte, che segue un percorso alla scoperta dell’arte pubblica della città, parte con le livree disegnate dall’artista Alice Valenti nei vari quartieri che, nel corso di questi ultimi anni, sono stati oggetto di progetti pubblici e privati, collettivi e individuali, volti a riqualificare monumenti e vie cittadine attraverso interventi di street art realizzati da artisti locali, nazionali e internazionali.

In definitiva, arte contemporanea e public art proiettate verso un unico scopo: quello della riqualificazione grazie al coinvolgimento degli stessi residenti che diventano protagonisti di un’azione a lungo termine. Un intervento che dimostra come la creatività possa dialogare col posto e la sua storia e richiamare, nel contempo, l’attenzione su una parte della città al quale nessuno aveva mai rivolto il proprio sguardo o un semplice pensiero.

Queste sono le tappe/fermate:

00_ Ex Rimessa R1: un museo a cielo aperto in cui l’arte contemporanea trova il suo posto tra cemento e capannoni e che dà una nuova vita ai luoghi che hanno segnato la storia dell’AMT.

01_ Fortino: L’ombra di Porta Garibaldi – intervento, in cui adulti e bambini si sporcano le mani, realizzato dall’artista Alice Valenti insieme ai soci di Acquedotte e ai residenti del quartiere; l’opera che ne viene fuori è il ribaltamento della stessa porta sul selciato attraverso l’utilizzo e l’assemblaggio di forme geometriche.

02_ San Berillo: il quartiere delle Case di Tolleranza, chiuse nel ‘58, per molti anni ha continuato a essere il rifugio preferito per delinquenza e prostituzione. Ma oggi, grazie all’intervento di diverse associazioni, se ne promuove la riqualificazione e la valorizzazione, abbellendo la zona con interventi di street art lungo le mura e le porte delle abitazioni (per esempio con l’intervento del collettivo siciliano Res Publica Temporanea).

03_ San Michele: nella via dell’arte, il palermitano Demetrio Di Grado con i suoi collage, con hashtag e soggetti in cui occhi e bocca sono coperti, ha regalato alla città un intervento che sta tra murale e manifesto pubblicitario.

04_ Lungomare: Salvo Ligama con il ritratto a mezzo busto e in torsione del dio Nettuno sembra dare il benvenuto al piccolo borgo marinaro di San Giovanni Li Cuti, caratteristico per la presenza di sabbia e rocce nere di origine vulcanica.

05_ Piazzale Sanzio: un restyling del tutto nuovo per le biglietterie dell’AMT, dove Alice Valenti vuole omaggiare la Sicilia attraverso la scelta di elementi decorativi presi dai tipici carretti siciliani riportandoli sulle facciate delle due strutture in versione macro, quasi usasse una lente di ingrandimento.

06_ Nuova Dogana: ancora Demetrio Di Grado col suo linguaggio contemporaneo e fatto di ‘’#’’ ci regala donne a mezzo busto, tratte da riviste vintage, e con lo sguardo coperto, non-sense dall’alta cura estetica.

07_ Porto (Silos) – dal 2015 il più grandioso monumento di Street Art è a Catania, con otto murales realizzati su dei vecchi silos da Okuda, Rosh333, Microbo, Bo130, Vlady Art, Danilo Bucchi, Interesni Kazki, Vhils (dietro un unico murale che si affaccia sul mare, il più grande al mondo realizzato da Vhils) firmati da artisti di fama internazionale che per i loro racconti prendono spunto dalle tradizioni siciliane.

08_ Porta della Bellezza e 6ª Circoscrizione, viale Moncada, blocco 6, palazzina A – progetto di Antonio Presti che comprende dodici opere di scultori italiani accomunati dal tema de “La Grande Madre’’. La Porta della Bellezza, la più grande opera in terracotta, si trova nel quartiere di Librino e ha previsto per la sua realizzazione il coinvolgimento dei bambini delle scuole del relativo quartiere, con l’obiettivo di condividere, rispettare il territorio e promuoverlo.

09_ Occhio di Blu (Librino) – Blu, il Banksy italiano, denuncia attraverso l’utilizzo del vulcano Etna e della sua forza suprema e devastante lo stato in cui si trova il quartiere, auspicando però nella stessa rinascita del quartiere.

Penso che la vita non sia una sfera chiusa. C’è una parte che comunica con l’esterno, come in un calice. E le voci che senti sono parte di te, ma anche parte di qualcosa d’altro. (Ray Caesar)

Il termine “surreale” è diventato oggi parte del linguaggio comune: in esso si identifica tutto quello che è fantastico, onirico, insolito e bizzarro e che comunica con l’inconscio e l’interiorità, guardando oltre la realtà sensibile. In arte il Surrealismo è associato alle esperienze creative dell’avanguardia storica guidata da Andrè Breton, ma in anni recenti è emerso dall’ombra dell’underground un nuovo linguaggio artistico che in poco tempo è stato capace di diffondersi a livello internazionale, proponendo risultati esteticamente diversi ma che traggono forza e ragione dalle stesse motivazioni. Più che una semplice corrente artistica è un vero e proprio movimento culturale, che dalla Los Angeles degli anni ’90 ha fatto il giro del mondo: il Pop Surrealism o Lowbrow è una forma d’arte che viene dal basso perché scava negli scenari di nicchia, in antitesi alla cultura visiva ufficiale, ma il suo conclamato successo oggi rende l’arte che ne è espressione un fenomeno autoriale molto apprezzato dai critici e dai collezionisti.

In perfetta sintonia con le radici surrealiste degli anni Trenta, gli esponenti di questo movimento propongono situazioni di mescolanza e sovrapposizione continua tra la realtà oggettiva e una realtà “altra”, un universo parallelo nato dall’ibridazione tra la registrazione del reale e la sua istintiva rielaborazione onirica. La pittura proposta dai nuovi surrealisti esplora i pensieri della società nella quale si forma e vive, è un’arte scomoda lasciata a sé stessa, che insegue (e perseguita) le ossessioni di una società distopica. All’interno di questa corrente, sulla quale attualmente non esiste ancora un’adeguata documentazione critica, si possono individuare differenti accentuazioni stilistiche, tra la quali primeggia una declinazione marcatamente Dark, incentrata sul gusto del macabro e del morboso, su atmosfere cupe e grottesche, sull’assurdità e sull’anarchia di contesti e legami logici. Gli artisti coinvolti affrontano in chiave distorta temi esistenziali ancestrali, come la morte, il caos, la violenza, le catastrofi, le nevrosi e la messa in crisi dell’io. Essi portano allo scoperto la parte più oscura dell’esistenza, ciò che si nasconde sotto la soglia della percezione, come le fobie, i tabù legati al corpo e gli incubi, tradotti sulla tela in immagini di grande tensione.

Presenta molti punti di tangenza con questi aspetti la pittura dell’artista iraniana Mahjoob Zohourian (Shirvan, 1978), che dopo aver conseguito nel 2016 il Master of Arts in Painting alla facoltà di Arte e Architettura all’Università di Tehran, è stata invitata in numerose mostre individuali e collettive negli Stati Uniti e nel suo Paese d’origine. Nei suoi dipinti i ricordi si mescolano e si confondono indissolubilmente con i sogni e gli incubi che faceva da bambina: queste fosche fantasie mostrano un mondo parallelo molto somigliante al nostro, ma in cui percepiamo sempre la presenza di qualcosa di stridente e di alterato, posto alla rovescia rispetto a ciò che ci aspettiamo che sia. Paesaggi, corpi, animali, storie e oggetti proiettati su scenari astratti appena abbozzati da drammatici contrasti chiaroscurali non sono sfumati ed evanescenti ma sembrano avere la stessa consistenza di un sogno lucido, simile ad un’esperienza concreta, ma costruiti attraverso legami e giustapposizioni inaspettati.

I soggetti più ricorrenti sono figure umane rese mostruose dall’espressionismo del segno e del colore, enigmatiche maschere teatrali e cani dall’espressione dolce e indifesa, quasi sempre raffigurati nel ruolo delle vittime. Gli atteggiamenti delle protagoniste femminili dei dipinti sono spesso provocatori ed estremi, le loro muscolature e articolazioni si piegano in posizioni complesse, animate da un erotismo quasi macabro che genera nello spettatore una conflittuale reazione di attrazione e repulsione.La pittura di Mahjoob Zohourian potrebbe essere definita “apocalittica” per il senso di terrore, impotenza e perdita con cui l’artista esamina il comportamento distruttivo della società e le conseguenze della violenza umana. I personaggi sono esseri quasi mistici, messaggeri di altri regni che incarnandosi in visionarie fisionomie del fantastico metropolitano ipotizzano un possibile surrealismo contemporaneo dall’intensa pregnanza simbolica, espressione di un’epoca trasversale, polivalente e contaminata, dove il reale sconfina in inquietanti dimensioni virtuali.

Nelle intercapedini degli strati pittorici, veri e propri varchi verso l’altrove, sono in agguato sempre nuovi demoni borderline che devono il loro fascino al loro intimo rapporto l’ignoto, di cui irradiano le sotterranee energie. Sono esseri imprevedibili e dissacratori che impersonano il peggio dell’essere umano, come se dipingere per l’artista fosse un’azione rituale e scaramantica finalizzata a scongiurarne la presenza nel mondo reale. E proprio la disorientante osmosi tra la realtà e una finzione capace di operare sul possibile con modalità difficilmente definibili è la ragione dello spasmodico senso di attesa e di pericolo suscitato dalle visioni dell’artista, le cui immagini criptiche rievocano tutti i fantasmi che abitano le nostre coscienze dal tempo delle fiabe in poi. Se da un lato la pittura enfatizza l’aspetto anormale dell’esistenza portando alle estreme conseguenze le sue contraddizioni, dall’altro potrebbe essere anche una possibilità per uscire dall’alienazione esistenziale in cui l’uomo contemporaneo è invischiato, se utilizzata come strumento capace di aprire a significati che esulino da ciò che è controllato, appropriato e concesso.

La pittura è una professione da cieco: uno non dipinge ciò che vede, ma ciò che sente, ciò che dice a sé stesso riguardo a ciò che ha visto. (Pablo Picasso)

La pittura di Bahar Binesh (Tehran, 1982), giovane artista iraniana già coinvolta in numerose mostre nella sua città natale e all’estero, si colloca nel panorama artistico contemporaneo come ideale prosecuzione della riflessione di Cezanne sul rapporto tra la superficie bidimensionale della tela e il mondo esterno. Come il maestro post-impressionista francese, la sua ricerca è orientata verso una sintesi tra l’aspetto esteriore del mondo e la sua interpretazione razionale, che rilegge ogni dato visivo come un susseguirsi di forme e spazio in cui l’essere umano è parte di un indistinto continuum percettivo come tutti gli altri elementi che compongono la realtà. Se Cezanne lavorava sempre dal vero, con una tecnica laboriosa e meditata che gli permetteva di giungere a una pittura che non fosse l’espressione di una occasionale reazione emotiva, ma di un atteggiamento di totale coscienza di fronte al visibile, Bahar Binesh arriva a un’analoga semplificazione figurativa per rappresentare la vita come una sorta di liturgia laica in cui ogni avvenimento assume un valore rituale.

I colori, sovrapposti in un’elaborata tessitura cromatica, costruiscono immagini indelebili, che traducono la mutevolezza del visibile (o del pensabile) in valori pittorici stabili, pur senza rinunciare a trasmettere sensazioni vivide. Le linee di contorno, a volte marcate e precise, in alcuni casi aggrovigliate ed eccedenti i bordi delle figure, assecondano la tendenza del colore a cercare la solidità di un’immagine che riesca a compendiare la visione ottica e la coscienza delle cose. Per questo in ogni opera sono presenti vari equilibri prospettici che superano le apparenti incongruenze percettive della visione con la coerenza di un’idea di fondo che raccorda le differenze in una superiore sintesi armonica. Le immagini appaiono sfrondate di ogni accessorio ed episodio, concentrate in un’esistenza ferma e incontrovertibile, regolata da leggi interne che conferiscono ai soggetti raffigurati una pacata, austera e silenziosa grandezza.

L’astrazione non vuole negare l’evidenza fenomenica del mondo percettibile, ma arricchirla di un’ulteriore profondità che rileva le emanazioni delle energie interiori dell’individuo, recepite come misteriosa e indomabile forza in grado di plasmare la realtà circostante. A questo modo la riduzione dell’infinita varietà del visibile in una gamma ristretta e quasi arcaica di segni perentori serve a far emergere le sotterranee pulsazioni dell’anima del mondo di cui anche l’essere umano è parte, affidando alla pura espressività del colore il compito di rendere intelligibile la loro presenza. L’atto del dipingere quindi per Bahar Binesh implica la riscoperta dell’identità più antica e dimenticata dell’essere umano e del suo indissolubile legame con l’ordine dell’universo che lo sovrasta e che lo accoglie, nella convinzione che solo questa rinnovata consapevolezza lo salverà dall’alienazione di un superficiale individualismo.

L’artista immagina un nuovo mondo regolato da spontanee concordanze che non oppongono resistenza alla naturale trasmutazione delle cose, abitato da una pluralità soggettiva che agisce come un’unità integrata, come un grande organismo capace di osmosi e di empatia verso i suoi simili e verso le altre forme di vita. L’intensa spiritualità delle sue immagini rende immanente il sogno di questo modello positivo unificato, illuminato dalla luce endogena del colore che dispiega sulla tela tutta la potenza evocativa e psichica della sua intrinseca bellezza. Arrivare all’essenza del fenomeno è per Bahar Binesh l’approdo ideale di un percorso di conoscenza e autocoscienza in cui lo spettatore è chiamato ad accompagnarla, riconoscendo il legame tra le sue esperienze e percezioni personali e ciò che vede raffigurato sulla tela.

Le scene più frequentemente rappresentate dall’artista sono vedute urbane o interni domestici inquadrati molto da vicino e caratterizzati da una particolare angolatura prospettica che ribalta in primo piano ogni elemento figurativo: questa forzatura delle leggi naturali della visione abolisce l’ordine gerarchico delle cose, come viene ribadito dalla stesura cromatica distribuita come pasta omogenea che intenzionalmente uniforma le texture che normalmente differenziano le superfici dei materiali. Anche l’attribuzione dei colori alle figure e agli sfondi sembra rispondere a un criterio misto, che nel medesimo quadro talvolta privilegia una rispondenza al vero ridotta ai minimi termini che convive senza conflitti visivi con dettagli in cui il colore risponde solo alle percezioni interiori dell’artista o all’espressività dei suoi personaggi. I protagonisti che popolano questi scenari sono figure umane stilizzate e ieratiche impegnate in azioni minimali o colte in un attimo di sospesa inattività.

La loro presenza imperturbabile e cadenzata conferisce a ogni loro gesto o pausa un alone soprannaturale, come se gli enigmatici episodi raffigurati fossero parabole esemplari di un nuovo animismo laico. La compresenza di dettagli che rimandano alla contemporaneità e di allusioni figurative al passato collocano la visione al di fuori di una connotazione epocale precisa, come se il tempo denso delle immagini volesse condensare passato e presente in una sintesi superiore che ne rende eterna la durata.

Così facendo Bahar Binesh porta alle estreme conseguenze la sintetizzazione Cezanniana e traduce in immagine un momento esemplare che racchiude in sé una molteplicità di attimi provvisori epurati dalle contingenze, includendo spesso nelle sue visioni l’immagine di una mela che funziona contemporaneamente come omaggio al suo mentore ideale e come segnale per lo spettatore che saprà coglierne l’implicito suggerimento interpretativo.

Quello che gli uomini chiamano l’ombra del corpo non è l’ombra del corpo, ma è il corpo dell’anima.
(Oscar Wilde, Il pescatore e la sua anima, 1891)

Il mito platonico della caverna racconta di un gruppo di uomini incatenati ammessi a vedere solo le ombre del mondo esterno proiettate dal fuoco sulla parete di fronte al muro a cui sono legati; sedotti dalle immagini sullo schermo, considerano veritiere le “vacuità prive di senso” che si muovono davanti ai loro occhi, confondono la parvenza con la realtà, la sbiadita rappresentazione con la luminosa e stabile identità. Se nella filosofia greca la verità (Aletheia) è lo svelamento di ciò che è offuscato dall’apparenza ingannevole, l’ombra platonica (Skia) ha l’ambigua consistenza dei riflessi, parvenze evanescenti che abitano il regime notturno in cui prendono vita illusoria le immagini dei sogni. L’ombra è un’entità minore, definita per negazione rispetto all’oggetto che la proietta: incorporea, senza qualità né colore, è mancanza di luce e di bene, portatrice di quel non-essere in cui gli schiavi incatenati preferiscono atrofizzare le loro aspirazioni, piuttosto che affrontare i rischi della luce accecante e i pericoli della libertà.

Ma non sono poi proprio le ombre a darci la percezione della profondità, a rendere il mondo sensibile dotato di spessore e di senso? Plinio il Vecchio nella Naturalis Historia racconta che la pittura ebbe origine dall’uso di contornare l’ombra umana con una linea, forse nel tentativo di una fanciulla di immortalare le sembianze dell’amato in partenza. La pittura è figlia dell’ombra, che duplica il reale senza l’onere dei dettagli, e come l’ombra è emanazione della figura umana, suo alter ego: ri-presentazione sintetizzata, immateriale, prossima alla condizione del fantasma, in contrasto con ciò che ha corpo e vita sotto il sole. Quando la luce acceca con il suo bagliore, ci impedisce di vedere e i demoni meridiani si ingigantiscono: le cose reali diventano spettrali e le ombre allungate e deformate si fanno epifania del mistero. L’ombra è inquietante, in essa ci si nasconde e si trama, da lì balzano improvvisi i pericoli. È il luogo canonico del perturbante, della morte che torna alla vita; come per ogni entità connessa all’ambigua natura dell’immagine e del riflesso, il doppio potrebbe in qualsiasi momento sostituire l’originale. Colpire l’ombra o calpestarla significa danneggiare l’uomo a cui appartiene, perderla è minaccia incombente, premonizione di morte.

Interpreta queste suggestioni la pittura della giovane artista iraniana Sahar Alizadeh (Tehran, 1995) che nei suoi quadri raffigura l’alienazione della società contemporanea come visionario e frammentato teatro di ombre. “Niente è come sembra – spiega l’artista – le nostre vite sono piene di dislocazione e vuoto anche se sembrano stipate di cose. Nei miei dipinti cerco di esprimere questa condizione esistenziale attraverso ombre e figure umane non identificate”. I suoi soggetti più ricorrenti sono scenari urbani disadorni in scala di grigio attraversati da presenze fantasmatiche in cui è pressoché impossibile distinguere l’ombra dall’entità che la genera. Potrebbero essere sogni o ricordi, proiezioni di paure e stati d’animo, a loro volta frammentati con un taglio cinematografico che allude a un’impossibile consequenzialità. A volte l’ombra rimanda alla sagoma deformata di ciò che possiamo supporre sia la sua origine, ma sovente il doppio diventa un’immagine autonoma che si prende gioco del soggetto sdoppiandolo o stravolgendolo completamente. Animali, uomini e oggetti si sfiorano sul terreno incerto di una penombra mentale che presuppone, all’esterno del campo visivo del quadro, una spietata luce onnisciente che inchioda queste visioni al piano pittorico. Alcune figure inoltre si presentano come il negativo bianco di un’ombra nera, all’interno del quale convivono altri simulacri che generano storie e visioni apparentemente irrelate. Diventa indeterminata quindi anche l’inviolabile coppia oppositiva buio-luce in cui, a partire da Platone, ha trovato ispirazione tanta parte della filosofia occidentale.

Stravolgendo gli assiomi consolidati della percezione, Sahar Alizadeh crea un nuovo luogo fondativo in cui i retroscena della vita, le passioni e le voci inconsce assumono un ruolo di primo piano diventando essi stessi la forma delle cose e non solo il loro motore interno e imperscrutabile. La natura ibrida dell’ombra, presenza incalzante e ineludibile, ma inconsistente e inafferrabile, diventa quindi un potente strumento per arrivare a una conoscenza obliqua, che invece di svelare le cose squarciando l’ipotetico velo dell’illusione, le lascia alla loro ombra, conservando intatti i segreti e le implicazioni che custodiscono. Ciò che di per sé è avaro di segni, il molteplice informe dai contorni sfumati e fluenti, si esprime in modo ambiguo e rifugge la crudele dissezione dell’analisi: proprio per questo l’ombra, catturata dalla pittura, riesce a rimandare in modo diretto a quanto è diffuso, non localizzabile o definibile preservandone la ricchezza evocativa e semantica.

Se la vita si può paragonare a una sorta di veglia alternata in cui quando l’uomo va a dormire la sua ombra, che conosce già il buio di cui è fatto l’aldilà, rimane a vegliare senza che i due diversi stati di coscienza si incontrino se non sporadicamente, Sahar Alizadeh ingigantisce e affronta il rumore di fondo dell’esistenza come radicale gesto di verità al di là delle apparenze, dando un corpo pittorico e tangibile alle pieghe più indifese dell’anima. I suoi dipinti urlano solitudine e spaesamento, fanno emergere il rimosso emotivo di una società, come quella contemporanea, che mortifica gli aneliti individuali in nome di un’impersonale efficienza, ma sono al tempo stesso un potente inno alla libertà di pensiero ed espressione. Mostrare il mistero immanente delle cose, solo artificialmente riconducibili a convenzionali categorizzazioni, è per lei risalire al significato originario della pittura, al suo quasi magico potere di materializzare assenze e compresenze indicibili e alla sua capacità di illudere i sensi per rivelare alla coscienza.

“Bisogna avere un caos dentro di sé per generare una stella danzante.”
(Friedrich Nietzsche. Così Parlò Zarathustra, 1885)

L’esistenza umana si basa su un fragile equilibrio tra gli avvenimenti del mondo esterno e le risonanze interiori che la realtà in cui siamo immersi provoca nel nostro inconscio, da cui nascono emozioni, pensieri e visioni che si amalgameranno nei nostri ricordi e nelle nostre esperienze. Questo spazio liminare tra l’oggettività e la proiezione, accessibile all’istinto ma impenetrabile ad un approccio razionale ha da sempre affascinato generazioni di artisti, sensibili sismografi della complessità del mondo colta sul nascere, ancor prima che venga analizzata da un punto di vista storiografico e sociologico dalla cultura ufficiale. Il variegato vocabolario espressivo delle arti visive permette di portare alla luce e di comunicare con immediatezza percezioni, dubbi, ansie e premonizioni dei nostri tempi anche quando il loro stato embrionale rifiuta di coagularsi in parole, teorie e pensieri coerenti. Per questo l’arte è un linguaggio osmotico e magmatico in cui le suggestioni del reale si compenetrano con la sfera più intima dell’uomo per ritornare a galla in forme universalmente percepibili e liberamente introiettabili.

L’incessante scambio tra la realtà e la sua assimilazione interiore è al centro della poetica di Farahnaz Oliyaie (1965, Semnan), pittrice iraniana che in soli tre anni di attività ha raggiunto una straordinaria maturità espressiva. Stilisticamente affine agli esiti più interessanti dell’Espressionismo storico, propone quadri-visioni in cui la deformazione, la semplificazione delle forme e l’uso di colori puri stesi con violenza creano una potente sintesi tra le caotiche emergenze visive del mondo e la loro decantazione interiore. I suoi quadri sono spazi di libertà aperti al brulicante avvicendarsi delle situazioni della vita in cui frammenti figurativi convivono senza contraddizioni con brani di pittura astratta per esaltare, esasperandolo, il lato emotivo della realtà rispetto a quello percepibile oggettivamente. L’apparente distopia delle sue immagini è solo il primo passo di una ricostruzione interiore di piccoli e grandi avvenimenti che si sono svolti davanti ai suoi occhi o forse solamente nella sua immaginazione. Non si fa più riferimento all’occhio, alla percezione, al modo in cui si vede la realtà esterna, ma si presta invece attenzione all’introspezione, al modo in cui sensibilità individuale coglie il mondo. Il pennello recepisce e insegue la naturale fluidità di un pensiero ancora incerto su quale direzione prendere, di uno stato d’animo non ancora del tutto manifesto, di un timore inespresso.

I soggetti più ricorrenti dei dipinti di Farahnaz Oliyaie sono scene di strada o interni cittadini in cui figure umane stilizzate e allungate condividono la scena con oggetti (e talvolta animali) senza rispettare alcun ordine gerarchico o precise ripartizioni di ruolo. Non esiste alcuna distinzione tra figura e sfondo e tutto lo spazio è significante. I segni si giustappongono o si intrecciano tra loro senza problemi di ambiguità percettiva e il senso dell’insieme è dato dall’energia, dagli accostamenti cromatici, dalle dimensioni, dai collegamenti, dagli spazi vuoti. Il mondo raffigurato dall’artista è in costante trasformazione, è un ambiente mentale pieno di emozioni, energia, calore e vita in cui si mescolano riferimenti alla società contemporanea, all’arte popolare, alle culture primitive e all’espressione musicale senza mai degenerare nel caos.

Farahnaz Oliyaie sembra voler mettere sotto pressione il visibile per estrapolarne il sottotesto e decostruirne le apparenze consolidate per liberarne il potenziale immaginifico e comporre nuove storie frammentate non più soggette alle leggi della consequenzialità e della coerenza temporale e spaziale. Svincolati dalla realtà, i suoi personaggi approdano in uno spazio virtuale e immanente che trova immediati punti di contatto con l’immaginario dello spettatore, al quale è richiesto di colmare le lacune della narrazione con le proprie esperienze personali. Non si tratta quindi di ricostruire una storia già scritta, ma di utilizzare gli indizi disseminati sulla tela come accessi privilegiati che conducono all’inconscio, inesauribile matrice di narrazioni che rielaborano la realtà per scandagliarne le implicazioni più nascoste.

Le ambientazioni metropolitane di Farahnaz Oliyaie sono un concentrato di vivacità e umorismo; la città, da cui l’artista si sente attratta e insieme respinta, appare come una caotica festa di colori e forme sul punto di implodere. Il punto di vista ravvicinato e leggermente abbassato esalta l’idea dell’affollamento delle vie e conferisce alle composizioni un’atmosfera surreale e claustrofobica in cui la frenesia della vita contemporanea fatta di luci, riflessi, giostre e mezzi di trasporto, sembra aver definitivamente surclassato i ritmi biologici dell’essere umano.

In alcune scene di interni, che possiamo immaginare alludano alle condizioni lavorative di un mondo globalizzato alla rincorsa del profitto capitalistico, i personaggi appaiono vuoti e inespressivi, simili a manichini, assediati da oggetti inquietantemente sovradimensionati che sembrano presagire un pericolo e una minaccia anche nei confronti dello spettatore. A queste entità paradigmatiche, che rappresentano la massa anonima e impersonale che popola una qualsiasi città metropolitana, fanno da contrappunto altre sagome antropomorfe non più irrigidite dagli abiti professionali che danzano libere e incuranti della gravità.

Altre visioni, in cui i forti contrasti cromatici cedono il passo a malinconiche scale di grigio, mostrano ambientazioni oniriche in cui fragili silhouettes antropomorfe appaiono sperdute in atmosfere fredde e ostili generate dalla furia degli elementi naturali o avvolti dalle tensioni, ancora più incontrollabili, delle loro angosce interiori. Talvolta le deformazioni, come avviene ad esempio in Dance and Play, arrivano a rimodellare completamente le figure in un groviglio inestricabile di segni, dimostrando come la pittura sia forse il medium più versatile per rappresentare le indicibili sfumature dell’animo umano.