Carlos Luna in mostra al Delano Hotel di Miami

“Dipingere è come una donna che ti mostrerà il suo corpo solo se le offri la tua anima”.

Considerato uno dei maggiori talenti del panorama artistico contemporaneo, il cubano Carlos Luna nutre profondo rispetto per il processo pittorico che, come una donna, tratta con gentilezza e serietà. Dopo aver fatto il giro di varie istituzioni tra cui il Museum of the Neighborhood a New York, il Museo d’arte della contea di Nassau a Roslyn Harbour, l’American University di Washington e la Collezione Banco de Mexico  di Città del Messico, le sue opere saranno esposte dal ventisei febbraio al primo aprile al Delano Hotel di Miami Beach, durante la collettiva “Espinasse 31 for Delano Miami”, organizzata dalla residenza d’artista milanese Espinasse 31.

Il visitatore si troverà di fronte ad una narrazione visiva, dove colori vivaci e forme grafiche danzano su carta, vengono intrecciate in un arazzo o sono scolpite nel bronzo, tutte ben radicate nell’orgoglio nazionale di origine cubana dell’artista. Il legame che unisce Carlos alla cultura isolana è solido ed ottimistico. Il suo punto di vista esprime  innovazione , rinnovo ed orgoglio per la dimenticata vita rurale. Le sculture in mostra del “Gallo”, “l’Elefante”, il “War Giro” e il “Floretito” inviteranno lo spettatore a riflettere sul proprio patrimonio culturale  per plasmare un unico universo artistico.

Rivisitando questi soggetti rurali come eroi dimenticati, l’artista si interessa a ciò che significa essere un guajiro (contadino) e a svelare i significati popolari che si celano dietro le icone simbolo, come l’immagine del “gallo”. Punto di riferimento della routine quotidiana del guajiro, il gallo ha un ruolo centrale nella tribù cubana degli Yoruba ed è considerato in primis come manifestazione simbolica e fisica della presenza protettiva di Dio e nel “combattimento dei galli”, l’istituzione popolare delle grandi comunità rurali, viene associato sia all’indulgenza della vita rurale che alla fede cristiana nella lotta contro il potere del male e dell’oscurità. Carlos Luna intreccia queste immagini iconiche in una sua personale narrazione  visiva, dove il gallo è considerato un po’ un suo alter ego, immagine di uno spirito combattente, che riesce ad affrontare con coraggio e spavalderia la vita. Un altro rituale, simbolo delle sua arte e visibile nelle sue creazioni, è la credenza religiosa della tribù Yoruba e l’allusione alle eredità spirituali condivise in questa comunità.

Cercando di trovare una forma visiva capace di esprimere la complessità delle relazioni tra i concetti di ori (testa interiore o spirituale), edo (sacrificio) e iwapele (buon carattere), elementi alla base di questa filosofia religiosa, Carlos utilizza la tecnica dell’arazzo per offrire al pubblico una comprensione chiara dei concetti religiosi sottostanti. Alternando colori vibranti e cupi e creando un campo profondo di strati intrecciati, l’arazzo si rivela un mezzo ideale per catturare i dettagli e il suo processo di produzione rispecchia perfettamente la funzione dell’occhio umano, che potrà da lontano osservare un’ampia composizione colorata, ma da vicino percepirà l’astrazione infinita dei singoli fili colorati.

Esposte in mostra sono due opere del suo ciclo di arazzi Jacquard Tapestry, “Sometimes” e “Heartbreaker”, realizzati con Magnolia Editions a Oakland, in California. All’interno dei dettagli e degli strati di fibre dell’arazzo, i suoi disegni animano una texture superficiale con i loro effetti jacquard, che  avvolgono le immagini familiari per creare nuovi effetti sincretici che non perdono mai di vista le tradizioni del processo produttivo: “Nel mio lavoro, ogni dettaglio, ogni piccolo spazio è la somma di molti dettagli, è come una pelle, più ingrandisci la lente d’ingrandimento, più dettagli troverai di seguito. Il processo di composizione inizia con gli schizzi preliminari per preparare le idee per l’esecuzione nel dipinto. Un disegno a carboncino su una base di rosso indiano costituisce la base strutturale del dipinto. La superficie della tela viene costruita applicando strati di colore in varie fasi di stratificazione umido e secco”.

Amante delle sue origini, Carlos ha sentito comunque l’esigenza di partire dalla sua amata Cuba nel 1991 per ricercare un ambiente, capace di offrirgli una maggiore libertà e opportunità.

Le sue incisioni su lastre di acciaio e le sue produzioni di piatti di ceramica, create nell’antica officina di Talavera a Puebla, in Messico, seconda tappa fondamentale del suo processo artistico, testimoniano una nuova libertà e un inconfondibile carattere di originalità.

I suoi disegni decorativi e i suoi gesti calligrafici evidenziano una pittura istintiva, collettiva, sociale, tipica del muralismo messicano: “ In Messico ho vissuto più di dieci anni e ho segnato la mia carriera e la mia vita. Sono nato a Cuba e ne sono orgoglioso; tuttavia, ho liberamente scelto il Messico come paese, per i suoi costumi, le sue tradizioni, il suo cibo, i suoi modi e soprattutto per l’amore”.

Trasferitosi a Miami nel 2003 per un progetto di residenza, la sua carriera ha continuato ad espandersi e i suoi confini pittori ad evolversi. Influenzato dalla pop art inglese di Peter Blake, probabilmente per i suoi dipinti colorati, energici e simili a collage e da Susan Rothenberg, Jean-Michel Basquiat e Jasper Johns per il loro forte senso di identità e originalità, Carlos ha ampliato le sue vedute, conservando comunque una voce indipendente, distinguibile dagli altri artisti: “Per me l’arte deve avere una voce contemporanea, ma deve fondarsi sui mezzi classici, tradizionali: rispetto la fotografia, le performance, la video arte, ma voglio perseguire la mia carriera come pittore. Mia nonna aveva una collezione di riproduzioni di opere di Matthias Grünewald, Andrea Mantegna, Diego Velázquez – sono state queste le mie prime esperienze con la storia dell’arte”.

Annaida Mari

Carlos LunaCarlos Luna, Untitled, 2017

Carlos LunaCarlos Luna, Sometimes, 2015

Carlos LunaCarlos Luna, Untitled, 2017

Carlos Luna

Carlos Luna, War Giro, 2019




ArtCity 2019: una guida agli eventi da non perdere

È iniziata a Bologna la settimana più attesa dell’anno per tutti gli appassionati di arte contemporanea: come sempre Arte Fiera catalizza una miriade di eventi diffusi in tutta la città, oltre a tre fiere collaterali (Set Up, Paratissima e Fruit Exhibition). La settima edizione di Art City, il palinsesto ufficiale di Arte Fiera off, in questa edizione coinvolge ben 108 luoghi con 118 progetti, senza contare le centinaia di altre iniziative che fanno di Bologna la meta imprescindibile del primo week end di febbraio.

Vediamo ora alcuni possibili itinerari che metteranno alla prova anche i più instancabili presenzialisti, certi che in ogni strada sarà divertente perdersi in una costellazione di eventi e situazioni e che ognuno riuscirà a trovare il proprio percorso d’arte individuale. Come programma di partenza vi proponiamo quindi quelle che secondo noi sono le tappe più “imperdibili” di questo tour de force.

Uno dei centri pulsanti dell’arte a Bologna è anzitutto la Manifattura delle Arti, un quartiere recentemente riqualificato che ha il suo centro nevralgico nel MAMbo, dove è d’obbligo una visita alla prima personale in Italia di Mika Rottenberg, artista di origine argentina che incentra la sua ricerca sulla critica della produzione di massa della società contemporanea. Nella Sala delle Ciminiere propone una grande installazione composta da oggetti scultorei e video che esplorano in modo sarcastico e bizzarro la seduzione, la magia e la disperazione della nostra realtà iper-capitalista e globalizzata. (Sabato alle 11 segnaliamo il talk con l’artista e Germano Celant). In qualche modo connessa a questa mostra è la personale di Débora Delmar nella vicina GALLLERIAPIÙ, che analizza l’influenza della cultura europea dei caffè nello sviluppo delle città, nelle relazioni sociali, nelle interazioni e nello stile di vita contemporaneo. Il progetto tenta di instaurare collegamenti tra la funzione dei bar e lo spazio della galleria per riflettere su come le scelte estetiche dei luoghi in cui viviamo condizionino il nostro comportamento al loro interno. In 5 minuti a piedi arriviamo a P420, che presenta una mostra collettiva di 5 giovani artisti (Adrian Buschmann, George Rouy, Peter Shear, Sofia Silva, Tamina Amadyar) che propongono altrettanti differenti approcci alla pittura con l’intento di liberare una violenza costruttiva ed emotiva che va oltre il risultato e oltre l’oggetto in direzione dell’azione e del processo. La sfida è quella di creare una mostra difficile, felice di causare un leggero mal di testa. Da CAR DRDE troviamo invece la personale di David Casini, che rielabora in una serie di raffinate sculture inedite il tema del paesaggio toscano colto al di fuori dei luoghi comuni a cui è solitamente associato. Localedue prosegue il suo radicale approccio curatoriale che per l’attuale stagione prevede la presentazione di singole opere-mostra offerte alla libera interpretazione dello spettatore con un nuovo lavoro di Giovanni Kronenberg. A Porto dell’Arte avremo modo di visitare una personale di Giulio Alvigini, giovane artista italiano (semplice) che in pochi mesi ha spopolato su Instagram con il progetto Make Italian Art Great Again, un’intelligente satira a colpi di meme sul sistema dell’arte italiano (e non). (Visita su prenotazione cliccando qui.) Per resettare la mente dopo tutte queste mostre, consigliamo di tornare al MAMbo per il dj set di Messnr, Huerco S. e Mayo Soulomon a cura di Locomotiv Club, che ospiterà anche l’after party ufficiale di Art City.

In zona stazione vale la pena di visitare la galleria Enrico Astuni che in occasione della fiera inaugura la mostra collettiva PoliArte (L’Arte delle Arti), a cura di Giacinto Di Pietrantonio, con opere di Gabriele Basilico, Alberto Garutti, Ugo La Pietra, Corrado Levi e Alessandro Mendini, cinque autori che hanno tutti studiato Architettura al Politecnico della metro-poli Milano, con l’intento di non votarsi puramente, o per nulla, all’architettura. Risalendo via Indipendenza per andare verso il centro troviamo le tre vetrine di Tripla, che propone un grande murale site-specific di Rob Chavasse realizzato con una pistola a getto d’inchiostro normalmente utilizzata per identificare e schedare le merci nella grande distribuzione. Lungo il percorso proponiamo una tappa all’Oratorio di San Filippo Neri, dove Leandro Erlich allestirà una suggestiva collezione di nuvole in vetrina che insceneranno una delicata danza di forme evanescenti.

In piazza Maggiore nel cortile di Palazzo d’Accursio troveremo una grande scultura di Eduard Habicher, protagonista in contemporanea di una personale alla galleria Studio G7, formata da putrelle in acciaio di colore rosso vivo, una forma accogliente in cui lo spettatore potrà entrare e guardare l’edificio storico da una prospettiva diversa. Al piano superiore nella Sala Farnese le grandi tele disposte a cripta di Massimo Kaufmann avvolgeranno il visitatore in una pulviscolare ambientazione pittorica che indaga la ritmica del caos, del dionisiaco e dell’informe. Spostandoci a Palazzo de’ Toschi visiteremo Terraforming Fantasies, personale del fotografo e videomaker belga Geert Goiris in un ambizioso allestimento di design formato da moduli espositivi esagonali. La ricerca dell’artista è incentrata sul paesaggio, che nei suoi scatti appare sospeso ed enigmatico, come se appartenesse ad un altro pianeta. Da lì si passa poi alla galleria de’ Foscherari, che ospita una bellissima mostra di Vajiko Chachkhiani, in cui vediamo disseminata sul pavimento una strana popolazione di zucche dentate e ungulate, fantasmi ibridi scaturiti dall’assemblaggio di frutti e animali senza più polpa, carne e interiora. La mostra riflette sui concetti di fragilità, assenza, alterità in un allestimento ambientale da percorrere con rispetto e cautela.

Al Museo di Palazzo Poggi troviamo un’installazione scultorea di Christian Fogarolli che, in dialogo con le collezioni permanenti incentrate sulle tradizioni mediche del passato, si concentra sulla cosiddetta “pietra della follia”, un’intrusa che anticamente si credeva comparisse nel cervello delle persone con disturbi psichiatrici provocandone la devianza comportamentale. Se la follia era considerata un corpo estraneo da estirpare, i tentativi chirurgici popolari di rimuoverla arrivavano a mettere in serio pericolo l’incolumità del paziente. Nella vicina Porta San Donato potremo vedere l’installazione luminosa di Patrick Tuttofuoco, una gigantesca mano pop e inoffensiva.

Per chi avesse ancora l’energia di spostarsi fuori porta (ma un trenino gratuito in partenza dalla Fiera ogni 20 minuti accompagnerà i visitatori in giro per le principali location di Art City) consigliamo anzitutto la mostra di Thomas Struth al MAST. Con approccio chirurgico il fotografo tedesco mostra luoghi solitamente inaccessibili, come laboratori di ricerca spaziale, impianti nucleari, sale operatorie o piattaforme di perforazione. In queste avanguardistiche postazioni viene esibita una tecnologia talmente complessa da risultare oscuramente minacciosa come il potere che le strutture nascoste di controllo e influenza esercitano sulla nostra esistenza. E poi a Villa delle Rose la preziosa retrospettiva di Goran Trbuljak, artista concettuale che dalla fine degli anni ’60 indaga con ironia e intelligenza i limiti del fare arte e lo statuto esistenziale dell’artista attraverso mezzi alternativi di produzione e rappresentazione che prevedono la costante rinegoziazione delle regole implicite del sistema. Per concludere Marsala District (circuito SetUp Plus), collettivo di creativi, innovator, sognatrici, art managers, invade con l’arte una casa privata in via Augusto Murri (info e prenotazioni marsaladistrict@gmail.com) in collaborazione con DAMSlab per il progetto Barrhaus, il cui nome omaggia il cognome della proprietaria e strizza l’occhio al movimento d’avanguardia tedesco. La ricerca multidisciplinare di quattro giovani artisti (Francesca Catellani, Diego Repetto, Alice Cannara Malan, Bénédicte Vanderreydt) sfiderà il pubblico a guardare oltre il bello per porsi domande etiche, sociali, sul ruolo della donna come archetipo e come corpo futuro.

More info:

www.artefiera.it

http://agenda.comune.bologna.it/cultura/artcity

Art City 2019Mika Rottenberg, NoNoseKnows (video still), 2015 Video e installazione scultorea 21’ 58” Edizione: variante dell’artista Dimensioni variabili Courtesy l’artista e Hauser & Wirth

Art City 2019 Sofia Silva, The Engagement Ring, 2017, olio e acrilico su tela, cm.25×35 (Courtesy the artist & P420, Bologna)

Art City 2019MONO3 presenta l’opera “senza titolo” di Giovanni Kronenberg

Art City 2019Gabriele Basilico, Beirut, 1991, Pure pigment print, 110 x 140 cm, edizione 3/15 Courtesy Archivio Gabriele Basilico

Art City 2019Geert Goiris, Owl, 2018

Art City 2019Leandro  Erlich, Clouds, 2016, Mori Art Museum, Tokyo, 2017 Photo credit Hasegawa Kenta




Le ossessioni di Picasso

Sono stati versati fiumi d’inchiostro per spiegare l’arte di Picasso. Picasso cubista per intima propensione, sempre più concreto e aggressivo di Braque; Picasso genio opportunistico, tra i primi, negli anni Venti, a capire che le avanguardie ruggenti sarebbero invecchiate; Picasso aggredito dalla necessità propagandistica nel fare Guernica, della quale è stato detto che la dimensione retorica fosse troppo ipocritamente predominante rispetto al sintomo esperienziale; Picasso misogino, debitore, fra le altre, di François Gilot (di cui Taschen ha recentemente pubblicato una nuova edizione di alcuni suoi quaderni di schizzi); Picasso la cui carriera di mercato si è fatta sotto i nostri occhi, con l’amico e mercante Kanhweiler. Una cosa è certa, ne siamo ossessionati.

Un’acquaforte di Albrecht Dürer mostra un disegnatore che utilizza una griglia quadrettata attraverso cui osserva una modella. La posa della donna suggerisce erotico abbandono, mentre l’uomo, in posizione di controllo, ne metamorfosa l’essenza in arte. Metamorfosi uguale e contraria è quella del Nudo sdraiato (1932) di Picasso, che di ossessioni ne aveva molte, soprattutto quelle relative al corpo femminile. È Palazzo Reale, a Milano, a celebrarle, con una mostra che ne tesse continuamente i rapporti con il mito e con la classicità. Le metamorfosi cui fa riferimento il titolo della grande rassegna milanese sono innanzitutto quelle ovidiane, che il genio spagnolo illustrò in trenta acqueforti pubblicate per la prima volta da Skira nel 1931. Ma, considerando le sei sezioni entro cui si articola la mostra, dalla mitologia del bacio alla virilità di fauni e minotauri, verrebbe da dire che le metamorfosi in questione siano primariamente un fatto idiosincratico, sentimentale e ossessivo.

Anche la Galleria Borghese di Roma ci parla di un Picasso a prima vista implosivo, esclusivamente scultore, che guarda all’antichità e ai suoi aspetti fisici e metaforici; ma sbaglieremmo a vedere in questa immagine dell’artista spagnolo che ci viene restituita un’attenuazione del suo spirito iconoclasta e del suo potere di urto e di scandalo, oppure una diminuzione della sua volontà di ricerca della coscienza del reale. La soggettività qui in gioco è essa stessa una forma di trasgressione, di eteronomia dell’interiorità, conseguente all’impossibilità di totalizzazione. Come in Marleau-Ponty, il desiderio sentimentale di possesso e di fusione con gli oggetti d’amore è esemplificazione di ciò che egli chiama cruel thought, ovvero il desiderio di comprendere tutto e di essere sufficiente, e per questo, quanto mai crudele.

Torniamo al Nudo sdraiato di Picasso, esposto a Milano, che dialoga per l’occasione con una scultura dell’Arianna addormentata proveniente dal Louvre. Le immagini delle donne dormienti sono tradizionalmente giocate su una certa inaccessibilità, nonostante paiano riprodurre l’abituale sguardo maschile sulla donna. Viene in mente il Narratore della Recherche di Proust, che non gode di nessun sollievo durante le ore passate con Albertine, sua amante e prigioniera nella sua stessa casa, e sembra invece esserne felice solo quando la vede dormire, nella misura in cui pare metamorfosarsi in un vegetale. Ancora metamorfosi, dunque, e la chiamata in causa di un sentimento che può essere giocato solo sull’impossibilità e sulla volontà di conoscere tutto, di trarre da ogni cosa la parte d’ignoto che essa contiene.

Le avanguardie hanno avuto questo di paradossale: che il valore universale della produzione, in arte, del sentimento umano, sottratto al convenzionalismo e alla soggezione moralistica borghese, potesse figurare solo attraverso l’uomo di genio, rinnovando di fatto un elitarismo intellettuale. Picasso, secondo Jameson, fu l’emblema del genio inaccessibile agli altri, le cui composizioni libere non favorirono nuovi canali di rapporto diretto con il pubblico. D’altronde, la sua esperienza creativa lo impegna in maniera totalmente esclusiva. La sua arte non è casta, ma accetta fisiologicamente e sentimentalmente l’urto del reale e la sua violenta chiarezza.

Info:

Picasso. Metamorfosi
Palazzo Reale
Piazza Duomo 12, Milano
dal 18 ottobre 2018 al 17 febbraio 2019

Per tutte le immagini: Veduta di alcune opere esposte a Palazzo Reale in occasione di «Picasso. Metamorfosi». Credito fotografico: Photo © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Adrien Didierjean. Copyright © Succession Picasso – Gestion droits d’auteur




Krzysztof Wodiczko e Jarosław Kozakiewicz. Disarmare la cultura

Il progetto intitolato Disarmare la cultura nasce nell’Est Europa come continuazione dell’idea di trasformazione dell’Arco di Trionfo di Parigi all’Istituto Mondiale per l’Abolizione delle Guerre, presentato per la prima volta sulle pagine di Harvard Design Magazine nel 2010. Gli autori, Krzysztof Wodiczko con Jarosław Kozakiewicz pongono l’attenzione su lotte armate, conflitti e battaglie che hanno da sempre rovinato i sistemi economici, devastato città e paesaggi urbani. Sembra che non siamo capaci di rinunciare alle guerre e rimuovere le loro caratteristiche dominanti nella nostra vita. La concezione della guerra come strumento risolutivo sollecita da sempre il nostro immaginario collettivo. I grandi monumenti dedicati alle guerre con la loro simbologia glorificante ci illudono alla partecipazione nei prossimi conflitti militari. Ci ingannano e non fanno pensare alla guerra in maniera analitica e soprattutto critica.

Il progetto Disarmare la Cultura è stato esposto nella galleria SKALA a Poznań (Polonia). L’esposizione era costituita dalla descrizione dell’idea insieme alle piante, schizzi, modelli architettonici e proiezioni video. L’istituto è stato intitolato in onore di un fisico polacco, Józef Rotblat, uno dei fondatori della Pugwash Conferences on Science and World Affairs. Un’organizzazione non governativa il cui scopo principale è quello di sostenere la compatibilità dello sviluppo scientifico con l’equilibrio geopolitico e pacifico internazionale. L’associazione ricevette il Premio Nobel per la pace nel 1995. Rotblat fu anche l’unico scienziato che rinunciò alla partecipazione nel Progetto Manhattan (1942 – 1946) per i motivi etici.

Krzysztof Wodiczko (polacco, vive e lavora dagli anni ’80 a New York) è un protagonista dell’arte pubblica. La sua creazione artistica che si svolge nell’ambito cittadino si impone nella sua dimensione simbolica e nello stesso tempo rianima lo spazio pubblico. Perché allo spazio urbano circostante non si può rinunciare né eliminare dalla nostra percezione. Bisogna trarne ed interagire, creare un continuo gioco tra lo spazio architettonico delle città e quello imposto dai concetti artistici. Wodiczko precedentemente fu un autore di vari progetti architettonici sempre in una visione utopica come il Monumento a Nantes del 2012 sulla abolizione della schiavitù.

Wodiczko e il progettista Jarosław Kozakiewicz propongono un nuovo tipo di istituzione, concentrata sulla creazione pacifica e sull’approfondimento analitico dei fattori culturali, economici e sociopolitici che provocano da secoli le guerre. L’Istituto Mondiale per Abolizione delle Guerre originariamente fu proposto nelle vicinanze dell’Arco di Trionfo di Parigi, giustamente, uno dei più noti monumenti bellici. Secondo l’artista, l’impatto ideologico dell’Arco di Trionfo accostato all’Istituto e la sua forza curativa e pacifica, si trasformerebbe, dando l’inizio del processo di cambiamento del nostro pensiero che fino ad oggi è focalizzato verso la cultura del conflitto.

Alla fine, come sede dell’Istituto del Disarmo della Cultura e Abolizione delle Gerre fu scelta la Piazza di Józef Piłsudski a Varsavia, nelle strette vicinanze di Zachęta (Museo Nazionale di Arte Contemporanea), dove il progetto fu esposto per la prima volta nel 2016. La Piazza rappresenta il centro simbolico della città di Varsavia e nello stesso tempo di tutta la Polonia. Un luogo cruciale per la memoria collettiva dei polacchi. La storia della piazza è complicata e lunga, sottoposta  a bruschi cambiamenti politici. Durante Seconda Guerra Mondiale portò il nome di Adolf Hitler. Adesso ospita la tomba del Milite Ignoto, dedicato a tutti soldati decaduti nella lotta per l’indipendenza. Un luogo di importanti manifestazioni e celebrazioni commemorative delle guerre polacche. Wodiczko insieme a Kozakiewicz propongono un’idea per valorizzare il luogo da sempre un po’ severo ed inospitale.

Non è stato progettato un nuovo edificio per l’Istituto, ma un passaggio sotterraneo che porta alla tomba del Milite Ignoto, che diventa parte integrante del nuovo stabilimento. In tal modo il paesaggio urbano rimane non inquinato dalle nuove costruzioni. Gli spazi sotto la piazza saranno dedicati alle ricerche scientifiche ed artistiche che esamineranno le dinamiche dei conflitti militari in tutto il mondo. Spazio aperto, centro culturale, che inviterà tutti quelli che vogliono partecipare al dibattito pubblico ed accademico con l’intento di disarmare la cultura contemporanea, sempre più affascinata dalla violenza onnipresente.

Julia Korzycka

Krzysztof Wodiczko e Jarosław Kozakiewicz. Disarmare la cultura. Progetto dell’Istituto del Disarmo della Cultura e Abolizione delle Guerre di Józef Rotblat
Galeria: SKALA
Curatore: Marek Wasilewski
Poznań, Polonia




Primo Centennale di arte contemporanea internazionale a Vittorio Veneto

È il primo Centennale nella storia dell’arte contemporanea quello che inaugura il 4 novembre a Vittorio Veneto, un evento che vuole diffondere la bellezza artistica laddove si siano vissute le brutture della guerra, dopo cento anni dal “cessate il fuoco”. Si celebra così la purezza della pace attraverso l’estetica, in un evento a lungo termine che ha l’aria di certe biennali ricche di passato. Qui invece il passato è soltanto memoria storica ed il presente ha un titolo: “1918. Quando scoppia la pace”, una manifestazione di portata internazionale, volta a commemorare i luoghi della guerra attraverso l’arte contemporanea. «Una città piccola come Vittorio Veneto è in verità un luogo di forte tensione, concentrato ma esteso tra passato e futuro» commenta il curatore del progetto Dimitri Ozerkov del dipartimento di arte contemporanea del Museo Ermitage di San Pietroburgo «ed è importante che ogni città pensi sempre al passato e al futuro». E non è un caso che questa “chiamata alle arti” arrivi proprio da Vittorio Veneto, piccolo paese in provincia di Treviso, segnato dall’ultimo momento della Prima Guerra Mondiale. È qui, nella piccola e suggestiva Vittorio Veneto che nel 1918 vi fu la resa austriaca e quindi la fine della guerra. Quest’anno, a cent’anni da quella data, 13 artisti di fama internazionale, provenienti dai paesi che hanno combattuto durante la Grande Guerra, voltano pagina per scriverne una nuova, ardente e intensa, con le sole armi della mente. Questi 13 artisti hanno realizzato un’opera permanente pensata per la città di Vittorio Veneto, o come si dice: site-specific. Gli artisti, alla presenza di Ozerkov, presenteranno al pubblico le opere nella giornata di domenica 4 novembre, scandendo un vero e proprio percorso d’arte pubblica e urbana lungo tutto il centro storico della città, segnando così Vittorio Veneto almeno per i prossimi cent’anni, quando nuovi artisti saranno chiamati a rappresentare un nuovo Centennale. Le installazioni, attraenti e concettuali com’è proprio dell’arte contemporanea, rimandano continuamente agli eterni temi di guerra e pace. «Attraverso un ambizioso progetto artistico, abbiamo cercato di celebrare la pace per tutti, in un modo che è proprio dell’arte contemporanea ossia attraverso una lingua che pur apparentemente criptica, altro non è che la lingua del presente e la via di comunicazione verso il futuro. Una volta conquistata la pace si può finalmente fare arte» sottolinea Ozerkov e continua «con questo progetto si è installato subito un nuovo punto di riferimento artistico per l’Europa».

Le opere:

Limbo di Dario Agrimi (Italia)
Installazione su pavimento interno, 100×200 cm
Scompare, in una sottile pozza nera che realmente non potrebbe contenerla, imprigionata dal consumismo contemporaneo, quell’insignificante creatura annaspante che nella Storia vede solo il susseguirsi dei giorni: l’uomo. E sembra la punizione di chi non vede la pace, quella di cadere in questo Limbo di petrolio.

Apertures di Bill Balaskas (Grecia)
Installazione neon, 150×200 cm
Le luci al neon di Apertures “danno la vista” ossia rappresentano e moltiplicano quei fiochi bagliori che filtravano esattamente in quella forma, dalle sottili aperture delle maschere alpine usate per combattere sulle montagne. L’opera, scissa, vive in due luoghi: “un occhio” a Vittorio Veneto, l’altro in un museo austriaco: sguardo sull’uno e sull’altro versante.

Rain of Ashes di Anaïs Chabeur (Francia)
Video, 9’20” in loop
Non c’è spazio e non c’è tempo in Rain of Ashes, che rappresenta in video un ricordo perpetuo capace di attraversare monti e secoli; una pioggia di ceneri copre incessante tutto ciò che le sta sotto e si assiste ad apparizione e scomparsa proprio come l’infinito alternarsi di guerra e pace.

We can move mountains di Alice Cunningham (Regno Unito)
Installazione su terreno in ferro e cemento
Il monte Ortigara, ridotto di otto metri ai bombardamenti, ritrova la sua grandezza per chiunque lo osservi da sotto l’imponente profilo di We can move mountains, ponte di pace fra passato e presente. Un’imponente struttura in ferro ridà a quel monte, reduce di guerra, una cima solida, almeno in apparenza. Lo spazio intorno all’opera si estende piano verso le pendici del monte sfregiato, ricordando un passato cui ora è stata donata una nuova veste.

Untitled di Andrey Kuzkin (Russia)
Installazione sospesa in ferro, 200×300 cm
Gli appelli di pace non sono ancora abbastanza efficaci, la guerra fa parte della natura umana e trasforma i luoghi continuando a esistere e a stravolgere il mondo. Untitled, un cartello segnaletico appeso, mostra un messaggio che è l’opera stessa, rappresentando il tragico dualismo insito nell’uomo: invocare la pace passando attraverso l’orgoglio dei conflitti e degli eroi.

Unstill di Johanna Jaeger
video, 20’
Riuscire a osservare lo scorrere del tempo è il senso del video Unstill, che registra il lento disperdersi nell’acqua, formando un disegno liquido nel liquido, scandito dalle severe lancette dei due grandi orologi posti accanto a Palazzo Todesco. L’opera è una riflessione sulla percezione visiva del tempo. Attraverso le gocce, il movimento veloce si trasforma in un movimento lento, fino a quando quasi nessun movimento è visibile perché le gocce sono ormai depositate.

For disappeared memories di Zsolt Asztalos
installazione di marmo a parete, 15 pezzi 30×42 cm, 1 pezzo 15×42 cm
Pace, o lunga vita ai ricordi scomparsi con For disappeared memories, memoriale vuoto di parole e di incisioni, ma ricco della coscienza storica di tutte le guerre, di ciò che non si può ricordare e delle innumerevoli storie dimenticate o dei sopravvissuti che non possono parlare: storie destinate a scomparire.

Memento mori di Sarah Smolders
Dipinto con spray e pittura su pavimento esterno 2230×3450 cm
La spazio vuoto della piazza, in cui un tempo sorgevano alcune abitazioni, ha una nuova cornice che vuole contenere il ricordo della nostra storia collettiva, un ricordo, a volte, di perdita. Memento mori crea sulla pavimentazione quei vecchi confini, dando forma a un luogo perduto e agli stessi ricordi. La piazza costituisce il foglio bianco dove disegnare il profilo per nuove fondamenta.

Landscapes di Nina Ivanovic
Scultura su parete in filo di ferro, 180×180 cm
Cinque disegni disvelano un unico grande paesaggio, Landscapes, testimone della guerra e della pace che viene così rappresentato in un unicum dove il filo d’acciaio ricompone lo scenario di Vittorio Veneto, tra le e acque e le montagne, la terra e il cielo. Un nuovo paesaggio fatto solo di bellezza e semplicità, senza il lato delle cose orribili e devastanti come la guerra.

Mapping I di Philip Topolovac
Installazione su pavimento interno, 420x415x34 cm
16 stampi compongono una grande mappa muta che descrive l’identità di un luogo qualsiasi, modellando così il mondo ed il rapporto tra l’uomo e il suo pianeta, in quella che risulta una riproduzione meccanica della realtà. Mapping I, infatti, pur rappresentando un luogo non ne parla ed è forse così che il mondo visibile mai parlerà del mondo, un guscio vuoto, che mantiene però una forma superficiale.

Today is the tomorrow of yesterday / Today is the yesterday of tomorrow di Doplgenger
Installazione neon, lettere di 10 cm
Nella luminescenza della scritta Today si the tomorrow of yesterday / Today is the yesterday of tomorrow è racchiusa una lezione che porta dritti alla pace: le azioni sono il passato delle conseguenze. Il cambiamento, il tempo, la responsabilità, sono solo alcuni dei concetti che questa limpida scritta suggerisce.

Sleeping laborers di Anna Hulacová
Sculture in alluminio, 130x70x15 cm
Gli Sleeping laborers sono la combinazione del vecchio e del nuovo mondo. Potrebbero rappresentare contadini di oggi o contadini morti in guerra, mummie che dormono pacificamente. Queste sculture, che rimandano all’arte popolare, vogliono essere il collegamento con una vecchia tecnica di produzione di stampi per il burro, con cui gli stessi “lavoratori dormienti” sono stati realizzati.

Surface study di Christiane Peschek
Installazione fotografica su tela, 200×300 cm
L’installazione Surface Study indaga la vulnerabilità ed il recupero di superfici umane attraverso il materiale fotografico. Un modo per smontare le convenzioni e focalizzarsi invece sull’aspetto umano della guerra, nel senso più materiale del termine (ma forse sarebbe meglio dire epidermico). Una correzione digitale sulle ferite e sulle violazioni della pelle umana, come una cura  a posteriori. L’abilità della pelle di rigenerarsi viene così prolungata dalla possibilità, data dal digitale, di guarire le vecchie ferite.

Info:

1918. Quando scoppia la pace
centro storico di Vittorio Veneto (TV)
inaugurazione 4/11/2018 ore 15:00
organizzazione generale Villaggio Globale International
a cura di Dimitri Ozerkov – Museo Statale Ermitage

Christiane Peschek, Surface study, installazione fotografica su tela, 200×300 cm

Anna Hulacová, Sleeping laborers, sculture in alluminio, 130 x 70 x 15 cm

Dario Agrimi, Limbo, installazione su pavimento interno, 100×200 cm

Bill Balaskas, Apertures, installazione neon, 150×200 cm

Anaïs Chabeur, Rain of Ashes, Video, 9’20” in loop

Alice Cunningham, We can move mountains, installazione su terreno in ferro e cemento

Andrey Kuzkin, Untitled, installazione sospesa in ferro, 200×300 cm

Johanna Jaeger, Unstill, video, 20’

Zsolt Asztalos, For disappeared memories, installazione di marmo a parete, 15 pezzi 30×42 cm, 1 pezzo 15×42 cm

Sarah Smolders, Memento mori, dipinto con spray e pittura su pavimento esterno 2230 x 3450 cm

Nina Ivanovic, Landscapes, scultura su parete in filo di ferro, 180 x 180 cm

Philip Topolovac, Mapping I, installazione su pavimento interno, 420 x 415 x 34 cm

Doplgenger, Today is the tomorrow of yesterday / Today is the yesterday of tomorrow, installazione neon, lettere di 10 cm




Damien Meade

Un problema: poiché non riesco a smettere di guardarle, vorrei descrivere le cose che Damien Meade dipinge (si tratta di busti, teste, figure non assimilabili a un soggetto preciso, oppure semplicemente composizioni astratte).

E se mi riferisco alle cose che dipinge, di quali cose sto parlando? Dei soggetti dei suoi quadri oppure, in termini più ampi, dei dipinti stessi, cioè di quadri che sono un tutt’uno con la cosalità dei loro soggetti?

Se, ad esempio, chiamo le cose che sono alla base di ogni dipinto semplicemente “sculture” dovrei precisare che si tratta di sculture che hanno una vita provvisoria, interstiziale, della durata compresa tra un dipinto e l’altro. Che sono modellate in argilla, ma che l’argilla non viene mai cotta perché ogni oggetto possa diventare qualcos’altro: un’altra forma per un nuovo dipinto.

Parlare del lavoro di Meade significa sostare su qualcosa che non esiste più, o che ha smesso di esistere prima dell’inizio del dipinto: è solo grazie a una serie di scatti fotografici che l’oggetto ha potuto diventare soggetto del quadro.

Di questo soggetto, del referente, a volte te ne dimentichi. È quello che accade di fronte ai dipinti astratti (che ritraggono cioè composizioni in argilla completamente astratte e bidimensionali) come quelli che sono in questa mostra: il ricordo di qualcosa che è esistito per qualche ora, da qualche parte – in uno studio che non hai mai visitato – affiora solo in forma discontinua.

Allora ti domandi: a chi appartiene veramente quella superficie tattile e contrastata, al quadro o all’oggetto rappresentato? E che cosa succede a un oggetto quando diventa soggetto di un quadro?

Le teste, i busti che Meade di tanto in tanto dipinge – e che in questa mostra sono accostati ai dipinti con superfici astratte come a ricordarci che surface conduce direttamente a face (Belting) – fanno invece pensare ai ritratti e alle maschere funerarie (Schlosser) ma a ritratti a cui il dipinto ha donato un ultimo residuo di vitalità, dunque a forme la cui vita materiale si prolunga (attraverso la fotografia) nel dipinto. È per via di quelle macchie, di quelle pennellate di colori un po’ sfiatati che possono sottolineare i contorni di una bocca, di un naso, o addirittura degli occhi ma senza dotarle di uno sguardo.

Le figure di Meade hanno volti senza sguardo (per questo sono perturbanti, perché l’occhio cela in sé qualcosa di perturbante che viene alla luce proprio quando lo sguardo non c’è), e si sottraggono a un rapporto di reciprocità con l’osservatore.

Queste teste senza sguardo, inoltre, rinviano (sempre in forma intermittente, perché l’osservatore non smette mai di cercare, in esse, un volto) alla loro presenza come “cose”, all’idea cioè che il dipinto che stiamo guardando è un ritratto, ma il ritratto di un oggetto, dunque una natura morta, come se due generi tradizionali della pittura collassassero l’uno nell’altro.

E questo è il punto. I dipinti di Meade sembrano riassumere aspetti non del tutto assimilabili tra loro e talvolta contraddittori: la coesistenza dei diversi linguaggi di pittura, scultura e fotografia; una pittura che continuamente rievoca l’effimera materialità della scultura; i generi classici; la figura e l’astrazione. I suoi dipinti esistono in bilico tra due materialità – quella del quadro come oggetto e quella della cosa rappresentata – che si richiamano e rilanciano reciprocamente.

Davide Ferri

Damien Meade, untitled 7, 2018, oil on linen, courtesy CAR DRDE Bologna

Damien Meade solo show, exhibiton view at CAR DRDE Bologna

Damien Meade solo show, exhibiton view at CAR DRDE Bologna




Atlas-Ogni cielo ha la sua terra da cui guardare (parte II)

Nel passaggio da un piano all’altro della Torre, è degno di nota il gioco architettonico che fa incrociare due rampe di scale, quella per i visitatori e quella d’emergenza, senza mai farle comunicare direttamente, ma rendendo l’una visibile all’altra attraverso il divisorio di vetro: forse sarebbe stato più curioso vedere passare altri visitatori al di là della parete vetrata, ma anche il poter sbirciare oltre al percorso museale comune, dentro aree dell’edificio in cui non è consentito l’accesso, è comunque interessante e stimola l’immaginazione.

La terza sala, pur ospitando il maggior numero di opere, risulta essere la più agorafobica: lo spazio centrale è praticamente tutto libero, poiché le opere di Edward e Nancy Reddin Keinholz sono caparbiamente appiccicate alle pareti, come se avessero timore di staccarvisi, e quelle di Mona Hatoum invece si isolano in fondo alla stanza. Una sconsolata carrozzina per disabili, cui all’inizio non si dà nemmeno importanza, è collocata quasi a contatto con la vetrata di fondo: l’esclusa si è rifugiata al limite della stanza, e la trasparenza del vetro alle sue spalle fa venire in mente che la carrozzella sia proprio in bilico sul bordo oltre il quale c’è il vuoto, pronta a buttarsi. Ma avvicinandosi a “Wheelchair” (1998) si inizia a dubitare della sua innocenza: intanto è costruita dall’acciaio più freddo e asettico che si possa immaginare, senza alcuna concessione alla comodità o per lo meno alla gradevolezza formale; la seduta poi, così come il poggiaschiena, non sono altro che lastre di ferro i cui bordi si piegano per avvolgersi attorno ai tubi della struttura, mentre i braccioli sono poco più che rigonfiamenti rettangolari. È come se il metallo avesse paura di ospitare qualcuno e quindi, pur facendo lo stretto indispensabile per rendere possibile la cosa, non si sforzasse minimamente di renderlo desiderabile. Il risultato assomiglia di più ad uno scaffale da ospedale costretto nella forma di una sedia a rotelle che ad una vera sedia a rotelle. La sua arma più letale per tenere lontano il prossimo è anche la più nascosta: bisogna girare attorno all’oggetto per scoprire che le maniglie di solito adoperate da qualcuno per spingerlo non sono altro che due coltelli tanto più minacciosi in quanto inespressivi, puri meccanismi di difesa senza crudeltà, ma solo meccanica capacità di risposta ad una minaccia (vera o immaginata che sia). Un’altra realizzazione di Hatoum è altrettanto desolante: “Remains of the Day” (2016) è un cumulo di legno carbonizzato tenuto in piedi da reti metalliche che gli danno la struttura di un tavolo, varie sedie, un letto, degli sgabelli e un mattarello. La combustione s’avvicina ad un effetto di decomposizione, e quindi il messaggio di distruzione dell’opera può essere declinato a piacere secondo il monito del tempus fugit, dell’ubi sunt o della guerra e dei bombardamenti che da troppo tempo infiammano la patria dell’artista palestinese. Restano solo gli scheletri delle cose, le idee, le notizie, le informazioni, gli scritti, ma la materia perisce. Cinica anche se più estetica è la terza opera di Hatoum, un tappeto creato con degli spilli: espositivamente, come “Wheelchair”, è lasciata a sé stessa, il che se da un lato corrobora l’impressione di pericolo e disperazione quotidiana ed innocente voluta dall’artista, lascia tuttavia chi la osserva in un limbo interpretativo. L’opera dal canto suo si trova in una situazione a metà tra l’essere indifesa contro letture barcollanti (ma anche senza protezioni dai piedi dei visitatori) e l’essere refrattaria ad una comprensione organica, il che sfocia in un senso di distacco globale. Tale sensazione non si avverte solo nel caso dell’esposizione al piano in questione, ma sbuca fuori ad intervalli lungo tutto il percorso. I coniugi Kienholz sono invece rappresentati da strani marchingegni costruiti da radio, lampade che si illuminano, cavi, falcetti, fotografie, gabbie, ossa di pesce-sega, medaglie naziste, i quali offrono allo spettatore delle pedaline che se calcate fanno suonare vari brani di Wagner. L’idea di “rifiuti che suonano Wagner” può rendere il concetto di una depravazione sempre in agguato nella comunicazione, anche considerato che le radio esposte risalgono al periodo del Terzo Reich e perciò avranno sicuramente trasmesso le parole di Adolf Hitler nelle case dei tedeschi.

Al quinto piano va in scena il dialogo tra forma e materia condotto da Pino Pascali e Michael Heizer: la sala è illuminata sia da est che da ovest, e attraversata in tal senso dall’installazione “Confluenze” (1967) dell’artista italiano, ove delle basse vasche quadrate allineate in due serie contegono acqua colorata con blu di metilene; ai due capi delle due righe azzurre, si ergono il palo ligneo della “Meridiana” (1968) coperto di lana d’acciaio e gommapiuma, e quello che pare un ottomano gigante molto peloso (“Pelo” sempre del 1968). Alle pareti si affrontano invece due tipologie diverse di quadri ad opera dell’americano: una risale agli anni Settanta, dove strutture lignee con diverse forme accolgono tele di cui sono ben visibili le cuciture e che sono state dipinte in bicromia con lattice polivinilico e alluminio, mentre l’altra è rappresentata da due strutture in acciaio del 1996, rispettivamente “Negative Steel Circle” e “Negative Steel Square”. Noto soprattutto per aver tratto delle forme negative dalla terra e dalle rocce, creando enormi crepe e trincee, Heizer mostra qui il lato più cerebrale e meno spettacolare della sua ricerca, in opere che paiono gettare un ponte tra il Minimalismo, la produzione tridimensionale di Frank Stella negli anni Sessanta e Settanta, la pittura analitica, e una poetica più rudemente materica ed imponente tipica degli anni Novanta.

Lasciando perdere i piani sesto e settimo, che come già detto contengono bar e ristorante, ci si arrampica sino all’ottavo, che inizia ad incuriosirci già dalle scalinate: mentre si stanno superando gli ultimi gradini, un rumore di acqua scrosciante proveniente dall’interno della sala attira infatti la nostra attenzione. Varcata la porta che immette all’esposizione si legge su di un cartello che qui sono ospitate opere di William N. Copley e Damien Hirst, e si realizza che il suono simile a pioggia che ci aveva accolti è causato da un’installazione di quest’ultimo: in una grande teca quadrata dagli angoli rinforzati in acciaio bianco due paperelle di plastica nuotano in pochi centimetri d’acqua, con un ombrello pendente sopra alle loro teste che tenta di proteggerle dai tubi sul soffitto del contenitore che inaffiano i due finti pennuti. In un primo momento strappa un sorriso tenero il vedere le paperelle galleggiare nello “stagno” artificiale, in una riproduzione di condizioni metereologiche che hanno un tocco un poco british (avvalorato dall’ombrello nero): viene da pensare che siano bagnate come pulcini (gioco di parole ornitologico), e che come gli animali disneyani abbiano trovato un curioso e umano modo di proteggersi. Ma subito scattano alcune considerazioni: la pioggia sopra alle loro teste, che alimenta il loro habitat sul pavimento, è creata tramite una pompa idraulica che dal basso porta l’acqua in alto, ciclicamente; il titolo dell’opera recita “Tears for Everybody Looking at You”; le paperelle possono sopravvivere solo grazie alla caduta dell’acqua che si accumula sotto di loro per permettergli di nuotare; ciò da cui devono proteggersi, è ciò che le tiene in vita, anzi meglio, che definisce le condizioni della loro vita. Se a livello uditivo siamo stati catturati in primis da quest’opera, visivamente invece è il grande monocromo nero sulla parete di fondo a sinistra che ci ghermisce. Enorme (ad occhio potrebbe arrivare ai quattro metri per quattro e forse di più), incombente, buio, reminescente dei buchi neri di Nanda Vigo come degli imbuti di luce di Anish Kapoor, man mano che la distanza fra sé e lo spettatore s’accorcia mostra però una superficie mossa, quasi da opera cinetica, che a pochi centimetri rivela infine la provenienza del proprio colore: “The Last Judgement” è interamente composto da cadaveri di mosche incollati nella resina. La scoperta è vomitevole, fa pensare al numero enorme di vite che sono state spezzate per creare un’opera d’arte, e poi fa scaturire tutta una serie di dilemmi: nessuno piange mai per delle mosche, esseri infimi, che decedono sotto i nostri occhi a migliaia senza che nessuno vi badi, tanto che è d’uso dire per le vittime di carestie ed epidemie che “muoiono a nugoli come mosche”. L’animale che più accompagna la Morte, è vittima di un destino crudele, del Giudizio Finale di un Dio ateo chiamato Natura di cui Hirst fa innaturalmente le veci. L’inglese sembra giocare con questi esseri inferiori come facevano le divinità omeriche con i soldati davanti alle mura di Troia: ma con gli uomini esse condividevano la sottomissione al Destino, così come autore e spettatori di quest’opera condividono con le mosche l’ineluttabilità della morte. Ed allora pare che l’artista non sia nemmeno così tanto colpevole di fronte a tale eccidio: egli ha solo messo in
luce il volere di una divinità/ entità capricciosa, e lo ha fatto ricreando magistralmente tanto le profondità degli abissi di John Martin quanto i brulichii di esseri meschini di Hieronymus Bosch, in un clima orrorifico che incrocia il sublime romantico con la pulizia formale minimale.

Simone Costantini

Immagine del progetto “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Foto Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada
da sinistra a destra: Edward Kienholz & Nancy Reddin Kienholz Notung (from the Volksempfängers series), 1976 – Edward Kienholz & Nancy Reddin Kienholz Die Nornen (from the Volksempfängers series), 1976 – Edward Kienholz & Nancy Reddin Kienholz Der Zementkasten (from the Volksempfängers series), 1976 – Edward Kienholz & Nancy Reddin Kienholz Der Ofenschirm (from the Volksempfängers series), 1975 – Edward Kienholz & Nancy Reddin Kienholz Brunhilde (from the Volksempfängers series), 1976

Immagine del progetto “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Foto Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada
da sinistra a destra: Michael Heizer Russian Constructivist Painting 3, 1974 (1998) – Michael Heizer Untitled no. 5, 1974 – Michael Heizer Untitled no. 9 , 1974 – Pino Pascali Confluenze, 1967 – Pino Pascali Pel o, 1968 – Michael Heizer Negative Steel Square, 1996 – Michael Heizer Negative Steel Circle, 1996

Immagine del progetto “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Foto Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada
da sinistra a destra: Michael Heizer Untitled #3, 1975 – Pino Pascali Meridiana, 1968 – Michael Heizer Russian Constructivist Painting I, 1974 – Michael Heizer Russian Constructivist Painting 3 , 1974 (1998) – Michael Heizer Untitled no. 5, 1974 – Michael Heizer Untitled no. 9, 1974 – Pino Pascali Confluenze, 1967 – Pino Pascali Pelo, 1968

Immagine del progetto “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Foto Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada
da sinistra a destra: Michael Heizer Untitled #3, 1975 – Michael Heizer Russian Constructivist Painting I , 1974 – Michael Heizer Russian Constructivist Painting 3, 1974 (1998) – Michael Heizer Untitled no. 5, 1974 – Michael Heizer Untitled no. 9, 1974

Immagine del progetto “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Foto Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada
da sinistra a destra: Damien Hirst Tears for Everybody’s Looking at You, 1997 – Damien Hirst Waiting for Inspiration ( Red and Blue), 1994 – Damien Hirst A Way of Seeing, 2000

Immagine del progetto “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Foto Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada
da sinistra a destra: William N. Copley Rape of Lucretia, 1972 – William N. Copley Gathering of the Clan, 1974 – Damien Hirst Waiting for Inspiration (Red and Blue), 1994




La complessità dell’uomo e delle città nelle sculture di Marcello Silvestre

“Io non ho desideri né paure, – dichiarò il Kan, – e i miei sogni sono composti o dalla mente o dal caso. – Anche le città credono di essere opera della mente o del caso, ma né l’una né l’altro bastano a tener su le loro mura. D’una città non godi le sette e le settantasette meraviglie, ma la risposta che dà ad una tua domanda”. Con quest’affermazione, Italo Calvino, nel testo “Le Città Invisibili”, rivela attraverso le parole di Marco Polo l’importanza che ogni città assume per ognuno di noi: uno spazio in cui perdersi e riflettere, uscire, rientrare, viaggiare, trovare, trovarsi, quasi fosse un sogno ad occhi aperti.

Le emozioni, i profumi, i sapori e i rumori di una città lasciano spazio alla costruzione di mondi onirici, dove ci si perde e ci si ritrova con il proprio inconscio che si rende visibile e si può manifestare anche attraverso un’opera d’arte. La città è stata infatti oggetto costante di elaborazione artistica, trasformazione e riformulazione estetica e molte opere d’arte sono nate grazie all’interazione con lo spazio pubblico.

Per Marcello Silvestre, l’Urban Art è riuscita a coniugare le sue due più grandi passioni, l’architettura e scultura, che sono diventate anche oggetto della sua professione: “Scolpisco corpi, gambe e braccia su cui faccio nascere torri e case, in un flusso continuo, in un intreccio di linee morbide, triangoli e spigoli. Ho sempre amato il modo di scrivere di Calvino, le Città Invisibili mi hanno accompagnato per tutti i miei anni universitari, grazie all’invito di uno dei miei professori di progettazione architettonica a leggerlo e rileggerlo”.

Innovativo e curioso Marcello è riuscito a dare forma alle sue visioni oniriche, realizzando una serie di sculture digitali in bronzo, “Le Città Invisibili”, nate dalla lettura del romanzo omonimo di Calvino. Le sue opere indagano il rapporto indissolubile tra uomo e città, come fosse un corpo unico che è difficile scindere.

“Le mie opere non hanno mai respirato materialmente la strada così come la tradizionale urban art vorrebbe, ma dalle strade e dalle città trovano linfa vitale. Si può parlare della città in molti modi, io lo faccio attraverso sogni onirici e materia che invecchia nel tempo come ogni pietra e ogni cuore fa ogni giorno”.

Questa percezione dell’unità tra l’uomo e la città viene data anche dalla tecnica digitale utilizzata nel procedimento di lavorazione. La tecnica innovativa di Marcello utilizza infatti dei software di modellazione 3D e in particolare Blender, un programma open source di immense potenzialità creative.“Nel laboratorio vi è poi l’uso della stampa 3D con l’impiego del materiale biodegradabile Pla, molto utile sia dal punto di vista ecologico che tecnico, in quanto riduce le imperfezioni e la stampa è più dettagliata. Il contatto con la materia e il lavoro manuale prende avvio poi con l’assemblaggio e la carteggiatura, dove si ha una finitura con strato di resina all’acqua atossica e trasparente. Da qui in poi ci sono due possibilità: o consegno il modello in fonderia per la fusione a cera persa come nel caso de Le città invisibili o procedo con una finitura a mano a pennello come nel caso del ciclo La Ruggine dei Sentimenti.

Il secondo progetto protagonista dell’esposizione di Espinasse 31, “La Ruggine dei Sentimenti” è un’indagine sui sentimenti e sulle inquietudini che nascono durante una crisi di un rapporto di coppia, dove la ruggine è simbolo di un malessere che oscurando il cuore, cela la verità e rivela lo scorrere del tempo. “Racconto momenti difficili solo con la tensione dei loro corpi e non con le espressioni o gli occhi delle facce senza volto. I corpi sono scolpiti con poligoni triangolari che si avvicinano, ruotano, si scompongono e ricompongono fino a formare corpi di uomini e donne, vittime delle incomprensioni, delle preoccupazioni, sostenuti dalla speranza e impauriti da un lungo addio”.

L’attenzione per il digitale riesce però a conservare anche l’anima tradizionale della scultura classica, prendendo Michelangelo e Rodin come maestri di riferimento. “Fare scultura ha da sempre significato dare materia alle idee. Idee che prendevano forma sotto lo scalpello di Michelangelo nei bianchi blocchi di marmo o sotto le sapienti mani di Rodin che plasmavano l’argilla. Anche se cambiano le tecniche, rimane sempre l’esigenza di raccontare qualcosa attraverso forma e materia, luci e ombre, pieni e vuoti”.

Da due anni Marcello collabora col brand Zegna progettando popup store e window creativity nel  mondo e attualmente è tra i finalisti del premio Arte 2018, in mostra al Palazzo Reale di Milano dal 16 al 21 ottobre. La sua arte viene percepita dal visitatore come una palestra di emozioni, dove ogni opera, viene considerata anche dall’artista stesso come un invito ad analizzarsi profondamente.

Annaida Mari

Città invisibili e La Ruggine dei Sentimenti in mostra da Espinasse 31 nella collettiva “Escapes”
2 ottobre – 2 dicembre

Marcello Silvestre, La Ruggine dei Sentimenti, 2017, installation view at Espinasse 31

Marcello Silvestre, La Ruggine dei Sentimenti, 2017, installation view at Espinasse 31

Marcello Silvestre, Città invisibili, 2018, installation view at Espinasse 31

Marcello Silvestre, Dorotea, 2018




I meccanismi surrealistici: l’amore, l’eccesso, l’osceno

Limite e interdetto, contestazione e trasgressione, eccesso e diritto al non senso: questo sembra essere il terreno comune entro cui si dispiega il lavoro congiunto di Hans Bellmer e Georges Bataille. La collaborazione tra l’artista visivo e il critico e filosofo francese per le illustrazioni di Madame Edwarda è stata letta da Sarane Alexandrian come ineludibile, pare per una “straordinaria armonia di temperamento” (Alexandrian, 1975).
Scritto da Bataille tra il settembre e l’ottobre del 1937 sotto lo pseudonimo di Pierre Angelique, Madame Edwarda è un breve scritto che lega la sessualità più brutale all’esperienza mistica; Edwarda è una prostituta sifilitica di bordello che si concede ad un piacere estremo e degradante, simbolo dell’eccesso di una comunicazione erotica che, nella propria nudità sovrana, secondo Bataille, rende l’uomo simile a Dio. Sartre affermerà che Bataille è uno spinoziano, nell’aver riportato Dio sulla terra: nel turbamento connesso al gioco erotico la discontinuità dell’essere individuale scorge l’apertura alla continuità e alla totalità inintellegibile.

Ugualmente, il lavoro di Hans Bellmer, dalle bambole a grandezza naturale alle fotografie pubblicate sul giornale surrealista Minotaure, ha molto a che fare con le proprie ossessioni sessuali; è stato detto da Susan Rubin Suleiman che il Surrealismo, da Magritte a Man Ray, da Breton a Bellmer, fu un club al maschile in cui la dimensione di apparente eccentricità potesse essere riportata ad una visione conformista del corpo femminile, ricondotto alle aspettative della millenaria cultura patriarcale. Eppure, le illustrazioni di Bellmer per Madame Edwarda sembrano riguardare piuttosto una tensione ributtante tra desiderio sessuale e la volontà di fare parte della società civile. Comune, in questo senso, sia a Bellmer che a Bataille, il riferimento alle opere di Sade, il cui uomo sovrano, il libertino per eccellenza che si sottrae alla via dell’utile e si concede alla sregolatezza estrema, si apre ad una sovranità che sfida la morte.

Si consideri l’illustrazione che vede Edwarda salire su una scala a spirale (forse una parodia del famoso Nudo che scende le scale di Duchamp?), e che continua oltre la cornice della pagina: il suo intero volto e la parte superiore del torso sono rimpiazzate dall’organo genitale femminile, esposto completamente alla visione dello spettatore. Si è detto che la sua ascensione la identifichi come Dio (Bataille stesso le fa dire, nel racconto, “You can see for yourself…I’m GOD”), e che si faccia interprete di quei movimenti dialettici, di trascendenza e immanenza, di misticismo ed erotismo, che sono sempre stati ricorrenti nell’intera opera del filosofo francese. Oppure, con intento ancor più letterale, si veda un’altra illustrazione di Bellmer, quella del corpo senza testa della prostituta, cui sono applicate due grandi ali. Di nuovo il motivo ascendente, che stavolta vede la donna librarsi nel cielo, è accostato al trattamento grinzoso e profano delle carni, dove ancora la brama sessuale è possibilità di morte.

Una simile tensione esasperata è quella che anima anche un’altro autore surrealista, questa volta uno scultore, anch’esso vicino all’idea di brutalité di Bataille: Alberto Giacometti, cui, fino al 12 settembre, è dedicata un’ampia retrospettiva al Guggenheim di New York. È interessante notare come funzioni, anche in questo caso, il motivo verticale, esile, grafico delle sculture, il legame tra osceno e morte (si pensi anche all’opposizione, sempre presente in lui, tra buona madre e cattiva madre) : l’artista non si assesta sulle posizioni di Breton, per il quale, invece, l’amore è un sentimento salvifico e non certo paradossale. Senz’altro in Giacometti c’è una finitezza lucida lontana dall’informe batailleano, ma il corpo-grafico della donna, della madre, è ancora formato da continue aperture e sprofondamenti (Spoon Woman, Woman with her Throat Cut, Grande Femme): è la tomba-vulva (Soldini, 1998); un teatro dell’ambiguo, insomma, forse lo stesso che, in tempi più recenti, ha animato le installazioni di Sarah Lucas, tra object trouvè e superfici lucide in bronzo di ascendenza surrealista, tra bellezza e trauma, tra misticismo e visceralità.

Sara Cirillo

Georges Bataille ritratto da Alberto Giacometti, 1947; © 2018 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Hans Bellmer, La Poupée, 1936; © ADAGP, Paris and DACS, London 2018


Sarah Lucas, Nice Tits, Whitechapel gallery, Londra, 2013; fotografia: Reuters / Stefan Wermuth




Atlas-Ogni cielo ha la sua terra da cui guardare (parte I)

Fondazione Prada, come tutti i progetti ambiziosi, presenta ambiguità e contraddizioni. Installatosi in una vecchia distilleria degli anni dieci del Novecento, rimessa a nuovo dallo studio OMA di Rem Koolhaas, questo polo artistico e culturale ha calamitato le attenzioni turistiche su di una zona della città senza nessuna attrattiva, francamente brutta, abbandonata al degrado postindustriale. Nel raggio visivo della Fondazione i marciapiedi sono stati rimessi a nuovo, l’asfalto è liscio e di un sano color pece, vi sono paletti dove appoggiare biciclette e motorini, ed un parcheggio funzionante. Ma per ora, a tre anni dall’apertura della sede di Largo Isarco, si parla di una cattedrale nel deserto: è sufficiente proseguire lungo via Orobia per essere inghiottiti di nuovo dal grigio insalubre e polversoso dei capannoni della periferia. Se con l’ambiente circostante pare venga intrattenuto un rapporto di schizzinoso paternalismo, che avvalora la zona ma lascia che il bello venga solo cautamente osservato e non goduto dagli edifici che attorniano la Fondazione, anche all’interno della stessa si ripropone questa strana dialettica tra eleganza e povertà, raffinatezza e pesantezza, accoglienza e distanza, esagerazione e semplicità, decorazione e materiale crudo. Basti pensare alla doratura della imperiosa e smargiassa Haunted House, che all’interno dell’edificio lascia il posto a piccole stanze dalle pareti in cemento a vista che s’arrampicano su quattro piani: tranne in un’ambiente, dove Robert Gober ha ricoperto i muri con carta da parati di uno squillante color arancione e blu plastica.

La Torre bianca aperta a fine aprile di quest’anno svetta candida sul paesaggio circostante, per cui se ne può ammirare il delizioso gioco di volumi e geometrie già a distanza: le sue linee sono semplici ma intelligenti, le masse bilanciate e ponderate come quelle di una statua di un atleta greco, sicchè quasi non ci si accorge del potente effetto estetico che viene in essere durante il processo di osservazione delle rientranze, dei terrazzi e del pilone che si conficca in diagonale nel Deposito. La facciata che si può ammirare da dentro il cortile è in poche parole un rettangolo verticale in cui scorrono impaginati a destra i quattro rettangoli orizzontali delle finestre a nastro, dalle altezze crescenti; alla base l’edificio è scavato dallo spazio trapezoidale che accoglie i visitatori, e la sua superficie è decorata da una griglia quadrata in bassorilievo appena visibile, che suggerisce ordine e pulizia formale. Il lato che invece dà su via Lorenzini è più mosso dallo sfasamento dello sviluppo delle terrazze rispetto alla linea della Torre. Qui è contenuto “Atlas”, parte della collezione permanente, progetto che si articola su sei piani, nato da un dialogo tra due personalità di eccezione: Miuccia Prada (of course) e Germano Celant. Ma cosa sarà mai questo “atlante”? Una mappatura scientifica dell’arte contemporanea? Una raccolta che come il titano Atlante possa sopportare il peso storico del secondo Novecento? O una riscrittura colta della collezione Prada, sorta di wunderkammer postmoderna? Forse tutto questo tutto assieme.

Di nove piani totali, sei sono come detto adibiti all’esposizione, uno a guardaroba (il primo), due alle cucine e al bar e al ristorante. Da quest’ultimo si gode di una spettacolare vista del centro di Milano, e di opere di livello firmate da nomi celebri: Lucio Fontana, Thomas Demand, Carsten Höller, Mariko Mori, Jeff Koons e tanti altri. Ed è proprio con Koons che inizia la visita alla Torre: i lucenti gambi tubolari dei suoi “Tulips” (1994-2005) accolgono sinuosi lo spettatore sulla porta del secondo piano, sbocciando in rigonfi petali in inox entro cui ci si può edonisticamente specchiare. Nella migliore tradizione “koonsiana” la sensazione che percorre chi osserva quest’opera è di profonda soddisfazione, come quando si prende un boccone di una pietanza gustosa ma non complicata, per puro appetito e sfizio. Ad accompagnare questi mastodontici tulipani, la vista da una parete finestrata dello scalo ferroviario a nord, mangiato dalle erbacce, su cui s’alza uno skyline di palazzi popolari color grigio sbiadito o dalle improbabili tinte giallognole, verdine, rosate, un poco deprimenti. Il sogno americano di Koons fa coppia con i quadri di Carla Accardi appesi alle pareti rivestite di compensato: in un primo momento tali opere ci prendono quasi a schiaffi con l’uso schietto di materiali sintetici (il sicofoil nello specifico) e colori squillanti e acidognoli (nelle tre realizzazioni del 1967, “Verdenero”, “Giallorosa” e “Rossonero”), ma poi l’occhio si ammansisce nella ponderazione della composizione, nella meditata vibrazione delle luci sulle onde dipinte in bicromia sul telo di plastica, o sulle tessiture a fasce dei “Grandi trasparenti” del 1976 (e della versione del 1975) in cui è esibita pure la struttura cruciforme lignea del supporto della tela (quest’ultima è qui sostituita dagli ondeggianti intrecci delle bande di sicofoil). Si nota una sottile differenza tra questi due artisti: quella che distingue essenzialità e semplicità.

Ogni livello corre perpendicolare a quello precedente: il terzo piano allora ci fa godere della vista sul cortile della Fondazione, ed è l’unico ad ospitare una sola personalità, Walter De Maria. Nome noto per le sue realizzazioni interne alla poetica della Land Art, è qui invece associato a due lavori di tutt’altra tipologia. Il primo, a sinistra dell’ingresso della sala, è contenuto in una sorta di nicchia di compensato, riservata e intima, e fa parte delle ricerche minimali della prima parte della carriera di De Maria: “Eros Ion” (1968) è un parallelepipedo metallico che si staglia a metà della parete, inchiodato alla propria forma, in cui la dinamicità della diagonale dei lati lunghi viene conchiusa e compattata dalla linea orizzontale dei bordi brevi inferiore e superiore. A tratti l’acciaio pare addirittura conficcarsi nella morbida parete alle sue spalle, ma il sole proveniente dall’altro capo della stanza lo fa vibrare allontandolo dalla materialità: l’effetto luministico si combina poeticamente alla forma lunare di quest’oggetto, che come un’icona risulta infine trascendersi e parlare al nostro intimo dalle distanze siderali che gli appartengono. Il risultato è di sospensione tra una dimensione profonda ed irreale ed una attuale e tangibile. Il titolo stesso è un gioco di parole tra la “eros”, “ion” (ione, molecola o atomo carico elettricamente) e “erosion” (erosione): tra l’eventuale e l’eterno, il visibile e l’invisibile.

Un’altra diagonale taglia la restante parte della sala: essa è formata dall’allineamento di tre Chevrolet Bel Air del 1955. “Bel Air Trilogy” (2000-2001) si presenta come un’improbabile concessionaria dove le autovetture sono state tirate a lucido, esaltando la cromatura della carrozzeria e l’estetica dei singoli studiatissimi particolari, esibendo al meglio il contrasto coloristico tra il rosso acceso del cofano e il panna del bagagliaio, colori di cui sono tinti anche i cerchioni. Anche gli interni sono impeccabili, e ci si potrebbe e vorrebbe comodamente sedere all’interno di questi oggetti da collezione se non fosse che ogni veicolo è attraversato dal parabrezza al lunotto da una sbarra metallica, che si infila nel vetro con naturalezza, annullando però l’appeal e il comfort per guidatore e passeggeri. Le tre sbarre hanno sezioni diverse che riprendono le tre forme geometriche basilari: quadrato, cerchio e triangolo. Le Chevrolet non sono impossibili da guidare solo per la presenza di questi lunghi intrusi, ma anche perché le loro ruote sono state sgonfiate, gli specchietti retrovisori staccati e i motori rimossi. Siamo dunque in presenza di oggetti non solo defunzionalizzati, ma a cui è stato tolto contesto e ragion d’essere. Se l’operazione di attraversamento potrebbe ricordare opere come “Madonna” di Robert Gober del 1997, quest’ultima, proprio perché metteva in discussione l’iconografia della Vergine, ne ripotenziava la lettura in modalità differenti. Le automobili risultano invece ormai solo degli accumuli di materia, bella, scintillante, elegante, americanissima, ma in fin dei conti materia. Questa, organizzatasi così bene in una Chevrolet del 1955, ritrova nell’annullamento un proprio posto nell’universo al di là del mondo automobilistico, come se la sbarra metallica fungesse assieme da elemento misuratore, da metro di questa “struttura-auto” nello spazio, e da vettore di movimento, nel tempo. È la misurazione e la definizione di un oggetto ridotto a monade, e in questo senso si ricollega all’opera con cui condivide il piano.

Continua …

Simone Costantini

Torre Fondazione Prada, Milano Progetto architettonico di OMA Foto: Bas Princen 2018 Courtesy Fondazione Prada

Torre Fondazione Prada, Milano Progetto architettonico di OMA Foto: Bas Princen 2018 Courtesy Fondazione Prada

Exhibition view of “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Photo Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada / from left to right: Jeff Koons Tulips, 1995–2004; Carla Accardi Verdenero, 1967; Carla Accardi Grande trasparent, 1976 ; Carla Accardi Giallorosa, 1967; Carla Accardi Grande trasparente, 1976; Carla Accardi Rossonero, 1967

Exhibition view of “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Photo Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada / in the foreground: Jeff Koons Tulips, 1995–2004

Exhibition view of “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Photo Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada / Walter De Maria Bel Air Trilogy, 2000–2011

Exhibition view of “Atlas” Torre – Fondazione Prada, Milano Photo Delfino Sisto Legnani e Marco Cappelletti Courtesy Fondazione Prada / Walter De Maria Bel Air Trilogy, 2000–2011