“L’arte è lo sforzo incessante di competere con la bellezza dei fiori – e non riuscirci mai.” (Marc Chagall)

Raspopina Galina, nata nel 1957 a Buguruslan nella regione di Orenburg in Russia, si accosta alla pittura nel 2006 dopo aver incontrato il famoso artista Sergei Zhilin di cui diventa allieva. Inizialmente lavora con i pastelli, ma un giorno, osservando la corteccia di una vecchia betulla durante un’escursione sulla neve, sente la necessità di avvicinarsi alla pittura a olio per poter riprodurre sulla tela la sua trama complessa e affascinante. Affiancata dal suo maestro, si dedica con entusiasmo alla pittura, abbracciando fin da subito uno stile semplificato che si avvale di colori puri e innaturali per restituire i suggerimenti del visibile come incantata bellezza. Dal 2015 Galina è stata attivamente coinvolta in mostre istituzionali nella sua città natale e all’estero riscuotendo grande successo di pubblico per l’umore festoso dei suoi dipinti, i cui colori “raggiungono il cuore” addentrandosi in profondità nei sentimenti dell’animo umano.

I quadri visionari, sontuosi e a tratti apocalittici di Galina Raspopina fanno convivere nello spazio pittorico una particolare combinazione di misticismo e sensualità, erede dei capolavori di Vassily Kandinsky, Marc Chagall, Kazimir Malevič e Pavel Filonov che durante la grande stagione delle Avanguardie Storiche russe dei primi del Novecento plasmarono quello stile inconfondibile che rappresenta tuttora un tratto distintivo dell’arte russa. La principale fonte di ispirazione dell’artista è il paesaggio naturale, interpretato come universo sospeso tra il reale e il fiabesco in cui confluiscono le sue memorie e le sue profonde emozioni trasfigurate in visioni oniriche. Un silenzio assoluto domina le sue opere dove le amarezze della vita non trovano spazio: l’artista materializza sulla tela un mondo scevro da ogni negatività, quel mondo che riesce a far sognare una totale fusione con la natura concepita panteisticamente come forza vitale e creatrice.

Le atmosfere intime e spirituali evocate dall’artista nascono dalla sua capacità di combinare i colori con spontaneità, dalla sua vocazione all’improvvisazione compositiva e dallo stupore infantile con cui riesce a osservare il mondo trasmettendo la sua spontaneità allo spettatore. La gioia e la luce che accendono la sua fervida immaginazione si traducono in accesi cromatismi che costruiscono le immagini senza quasi aggrapparsi al disegno, come se l’esistenza fosse un caleidoscopio fluttuante sempre pronto a generare nuove meraviglie.

Alcune opere indicano nel titolo riferimenti geografici precisi, i luoghi in cui l’artista nel corso dei suoi viaggi si è sentita accolta e ispirata, altre raffigurano scenari di fantasia che assomigliano al sogno ed evocano ambientazioni fiabesche in cui tutto è possibile. Grande attenzione viene data ai differenti aspetti che la natura assume durante i cambiamenti stagionali: l’autunno fa esplodere i colori, la primavera si tinge di sfumature iridate, l’estate è una violenta festa per lo sguardo, mentre l’inverno è il momento in cui il mondo si fa più monocromatico per la vegetazione addormentata sotto la neve. A volte l’artista sembra evocare un’impossibile compresenza di stagioni e di luminosità corrispondenti a differenti momenti della giornata armonizzandoli in una sintesi magica e irripetibile che concretizza sulla tela le variegate sfumature di uno stato d’animo o di una condizione esistenziale.

L’approccio immaginifico e soggettivo di Galina Raspopina all’interpretazione pittorica dei dati visivi non implica mai un ripiegamento individualistico in sé stessa, ma al contrario esprime la sua incondizionata apertura al mondo e la sua disponibilità a lasciarsi attraversare dalle positive sensazioni suscitate dal paesaggio. Emblematici a questo riguardo sono i titoli che contraddistinguono le serie dei suoi lavori, come Conversazione con Flora o Conversazione con una pietra, che suggeriscono un’idea di scambio e osmosi tra l’uomo e gli elementi naturali. Guardando attentamente alcuni paesaggi, possiamo infatti scorgere tra le fronde degli alberi, nelle irregolarità delle rocce o nei chiaroscuri dell’erba dei suggerimenti vagamente antropomorfi che sembrano evocare i misteriosi spiriti agresti che gli antichi riconducevano alla presenza del dio Pan.

La compenetrazione tra l’essere umano e la natura appare ancora più chiaramente nei dipinti in cui evanescenti figure umane si tuffano in un universo colorato e privo di gravità, come se fossero esse stesse fiori, alberi, nuvole oppure semplicemente pura luce. Questi personaggi abbozzati e travolti da piogge di colori che ricordano brani musicali e sembrano danzare all’unisono con le nostre emozioni fanno da ponte verso una dimensione spirituale che la società odierna tende troppo spesso a dimenticare, invitandoci a immergerci nei tumultuosi ondeggiamenti del colore.

Se uno dei sogni accarezzati da Kandinskij era quello di far sì che l’osservatore si muovesse dentro i suoi dipinti come se vi abitasse dentro, le sue parole si rivelano particolarmente affini anche alle intenzioni di Galina Raspopina: «per anni ho cercato di ottenere che gli spettatori passeggiassero nei miei quadri: volevo costringerli a dimenticarsi, a sparire addirittura lì dentro». Seguendo il suo suggerimento, anche noi vi invitiamo a passeggiare con la mente negli inesauribili sentieri tracciati dalle sue pennellate materiche, ad assaporare la libertà delle fronde accarezzate dal vento e a perdervi tra le nuvole dei suoi cieli in cui l’alba coincide con il tramonto per tornare poi a guardare la realtà con rinnovata fiducia nella bellezza che ci circonda malgrado tutto.

Info:

www.galinaraspopina.com

Continua la nostra esplorazione della pittura contemporanea iraniana, le cui sfaccettature non sono ancora adeguatamente conosciute nei circuiti artistici occidentali, con un approfondimento dedicato a Mehrangiz Imanpour (Tehran, 1963), artista con alle spalle una carriera più che trentennale e protagonista di svariate mostre in Iran, Emirati Arabi Uniti e Svezia, vincitrice lo scorso anno del secondo premio nella sezione mixed media dell’All Color – CAGO context a Maryland negli Stati Uniti. I suoi dipinti sono incentrati su questioni sociali, come la condizione femminile, le problematiche ambientali, la guerra e il consumismo e si avvalgono di simboli e segnali criptici per invitare lo spettatore a partecipare attivamente all’interpretazione delle immagini completandone il significato con le proprie esperienze personali.

Ogni quadro è concepito come se fosse un’insegna araldica: su uno sfondo neutro o concettuale (che talvolta richiama la texture della sabbia del deserto, della terra arida, del mare o delle pavimentazioni stradali in cemento) si stagliano elementi iconici realizzati con la tecnica del trompe-l’œil che raffigurano oggetti quotidiani, reperti archeologici o frammenti di corpo umano avulsi dal loro contesto abituale. Il loro accostamento apparentemente incongruo genera una sorta di rebus mentale la cui soluzione non produce certezze ma il moltiplicarsi del dubbio, che trapassa senza soluzione di continuità dall’interpretazione dell’immagine all’inabissamento nelle pieghe più profonde dell’inconscio. A proposito di questi elementi, che forse sarebbe più appropriato definire affioramenti, si potrebbe citare la celebre frase del poeta Isidore Ducasse (1846-1870), più noto con lo pseudonimo di Comte de Lautréamont: Bello come la retrattilità degli artigli degli uccelli rapaci; o ancora, come l’incertezza dei movimenti muscolari nelle pieghe delle parti molli della regione cervicale posteriore; […] e soprattutto, bello come l’incontro fortuito su un tavolo di dissezione di una macchina da cucire e di un ombrello. L’avanguardia storica del Surrealismo faceva emergere l’inconscio dell’animo umano, di solito mascherato dall’ipocrisia della società borghese dell’epoca, trasformando le percezioni a prima vista illogiche scaturite dai sogni o da certi automatismi ossessivi nella sintassi di un nuovo alfabeto visivo destinato a rivoluzionare per sempre la storia della pittura.

Anche il lavoro di Mehrangiz Imanpour deriva dallo smembramento delle logiche visive e mentali che rispecchiano l’accettabilità degli standard di comportamento su cui si basa la convivenza in ogni società organizzata per far affiorare il risvolto perturbante dell’inconscio collettivo con la sua coerenza sghemba ma visceralmente connessa alle pulsioni più sincere dell’essere umano. L’impaginazione estremamente calcolata dei suoi quadri, vere e proprie trappole per il pensiero da cui è impossibile uscire indenni, nasconde quindi la volontà catartica di liberarsi dalle incongruenze dello stile di vita contemporaneo ingigantendone i sintomi sulla tela. L’artista instaura con i suoi soggetti un rapporto ambiguo di attrazione e repulsione: da un lato l’insistenza iperrealista su determinate tipologie di oggetti, presi a paradigma di un certo status di benessere economico, manifesta la fascinazione che essi esercitano sul suo (e sul nostro) immaginario, dall’altro il sistematico inserimento di dettagli inquietanti e di giustapposizioni contraddittorie fa crollare le finte sicurezze indotte dal sistema per aprire incolmabili voragini di senso.

Per ottenere questo risultato Mehrangiz Imanpour fa tesoro della grammatica compositiva surrealista rileggendola in chiave contemporanea e recepisce dalla Pop Art il protagonismo dell’oggetto consumistico prodotto in serie stravolgendone radicalmente l’appeal. Se gli oggetti di massa serigrafati da Andy Warhol o i dettagli pubblicitari enfatizzati dalla pittura di James Rosenquist – tanto per citare qualche esempio – ostentavano un aspetto scintillante e impeccabile, le bottiglie di Coca-Cola, le insegne di Mac Donald’s, gli hamburgers e i pacchetti di Marlboro dipinti dall’artista iraniana assumono sembianze incerte e malinconiche, come se fossero scarti e residui di una civiltà inesorabilmente votata all’estinzione. Alla catastrofe ambientale e umana sembrano alludere anche i desolati fondali astratti o desertici su cui vagano senza meta esili silhouette umane appena abbozzate con il nero, larve esistenziali simili a insetti, simulacri che producono ombra in cerca di un’impossibile conciliazione con il mondo.

A volte la visione si fa ancora più cruda e la tela assume la valenza metaforica di un tavolo da dissezione anatomica ed emotiva in cui l’essere umano viene fatto a brandelli per diventare occhio, orecchio, mano o piede circondato da oggetti antichi e moderni che possiamo supporre siano la causa della sua lacerazione interiore. L’idea di introspezione, intesa nel suo senso più letterale di guardarsi dentro, è sottolineata dalla ricorrente presenza di occhi (spesso femminili) che scrutano con attitudine indagatoria le composizioni inquadrate dalla tela. La loro allarmante presenza colloca idealmente lo spettatore all’interno della scena raffigurata come se fosse uno dei misteriosi oggetti che la popolano, o come se la tela fosse un diaframma che separa il suo sguardo da uno spazio altro in cui le sue più segrete proiezioni mentali sono libere di espandersi.

La costante compresenza di interno/esterno, ordine formale/deviazione logica, figuratività/astrazione è uno dei tratti più evidenti della pittura di Mehrangiz Imanpour. L’artista finge un distacco oggettivo dai suoi soggetti (che singolarmente vengono rappresentati nel modo più imparziale possibile) per abbassare le difese dell’osservatore attraverso la loro immediata leggibilità con l’intento di trasportarlo sul piano intimo e universale dell’ossessione e del rimosso. Per questo l’elusività dei suoi enigmi visivi, anziché scoraggiare il coinvolgimento, suscita un’istintiva empatia che trasforma l’iniziale tentativo di interpretazione testuale in una meditazione esistenziale sull’incertezza della condizione umana contemporanea.

L’uomo è l’essere che non può uscire da sé, che non conosce gli altri se non in sé; e, se dice il contrario mente.
(Marcel Proust, Albertine dìsparue, 1925)

Viviamo in un’epoca agitata: forze oscure sono all’opera al di sopra del nostro controllo e delle nostre coscienze per orientare i nostri comportamenti e scelte nelle direzioni che più convengono ai poteri forti. L’individualismo esasperato della cosiddetta “società liquida” si infrange quotidianamente contro l’impotenza del singolo di fronte di fronte a un destino collettivo che appare sempre di più come una barca alla deriva. Quelle parti di noi che sono ancora sensibili oggi sembrano scorticate a vivo, sono il ricettacolo senziente del nostro disagio esistenziale nei confronti di una società in cui la logica del profitto e dell’efficienza sembra aver definitivamente surclassato gli ideali umanistici. Per quanto cerchiamo di tacitare l’insoddisfazione e l’insicurezza con surrogati consolatori e seduttivi, il corpo ci dice che qualcosa non funziona: è una sensazione animalesca che non ci abbandona mai.

Il corpo ha un potere immenso: in un mondo smaterializzato e omologante continua a essere un punto fermo perché rappresenta l’inizio e la fine di ciascuno di noi. Il corpo è il luogo dell’introspezione, della costruzione del sé e dello scambio con l’altro e per questo il potere oppressivo vorrebbe controllarlo, limitarlo e appiattirlo. In tempi difficili, il corpo si riduce semplicemente a un contenitore di dolore, ma continua nonostante tutto a esistere, a essere ribelle e perturbante.

Queste riflessioni sono al centro della poetica di Shirin Moayya, pittrice iraniana già coinvolta in numerose mostre a Tehran, città dove vive e lavora, e che negli ultimi anni sta riscuotendo l’interesse delle giurie di svariati concorsi internazionali, come il 1st Dubai Painting Symposium and Residency o l’11th Annual London International Creative Competition, solo per citarne alcuni. La sorgente del suo lavoro è l’esperienza emozionale e spirituale della realtà, che traduce sulla tela con un linguaggio di matrice espressionista caratterizzato da una forte accentuazione cromatica e da una potente deformazione emotiva dei dati visivi. Nei suoi quadri non ci sono gradazioni di colori e sfumature per creare le ombre e i volumi, ma tinte accese e fortemente contrastanti. La tridimensionalità è abolita a favore di un unico piano pittorico inteso come campo di battaglia tra forze contrastanti, le forme sono semplificate, i colori netti e squillanti, la linea forte ed espressiva. L’autrice deforma consapevolmente la realtà per rendere evidente che ciò che noi vediamo sulla tela non è la riproduzione di un oggetto così come appare, ma come lei lo «sente»: concretizzando le sue percezioni interiori, l’artista costringe lo spettatore a vivere sulla propria pelle le sue stesse sensazioni, senza possibilità cercare rifugio in anestetiche divagazioni estetizzanti.

Nella serie di dipinti intitolata Inward Organized (2015-2016) larghe stesure di colori giustapposti individuano le sagome sintetizzate di enigmatici oggetti circondati da una linea di contorno irregolare e spessa, che non è più il disegno costruttivo e idealizzante di lontana origine rinascimentale, ma un mezzo per conferire drammaticità alla composizione. Shirin Moayya fagocita il mondo e lo trasferisce nella propria anima per poi restituirlo in una visione trasfigurata come un’allucinazione popolata da oggetti-corpi, che sembrano barcollare per poi riassestarsi in un nuovo misterioso equilibrio. Questa riconciliazione, seppure combattuta, tra interno ed esterno deriva dalla capacità dell’artista di allinearsi emotivamente con gli oggetti della sua visione per poi lasciare che l’istinto guidi il pennello senza alcuna aprioristica imposizione progettuale. A questo modo ciò che accade sulla superficie della tela è la manifestazione di un retropensiero colto sul nascere, prima che la parola o la teoria lo impoveriscano per renderlo intelligibile.

Nella serie Human Beings and Forgetfulness (2017-2018) l’artista esaspera la deformazione caricaturale dell’immagine e la pittura diventa un vero e proprio urlo esistenziale. Le linee di contorno si propagano come ondate a partire da molteplici epicentri psichici, concavità e convessità si susseguono con pericolosa rapidità, il colore appare steso come diretta emanazione di gesti impulsivi e brutali, la tavolozza è squillante e a tratti sgarbata, incurante della raffinatezza pittorica che armonizzava le visioni sghembe della serie precedente. In questo caso i soggetti sono gigantografie di stati d’animo, umori e alienazioni generate da un’urgenza espressiva che trasformandosi in corpo e carne supera la dimensione individuale per diventare grido universale. Ogni personificazione appare isolata e plasmata dalla propria monomania, a stento contenuta nel limitato spazio della tela, pronta ad aggredire lo spettatore dal quale sembra allo stesso tempo aspettarsi comprensione e aiuto. La materia pittorica di questi quadri è arricchita dall’inserimento di carte e ritagli di giornale che conferiscono tridimensionalità all’immagine e che la proiettano inequivocabilmente nel qui e ora della nostra contemporaneità. La lucidità di Shirin Moayya nell’individuare i tratti peculiari di ogni psico-patologia dimostra come l’accentuazione espressionistica del linguaggio pittorico non escluda la sua capacità di restituire uno sguardo critico e disincantato sul disagio umano pur manifestando una profonda compartecipazione emotiva. E proprio questa capacità di conciliazione tra crudo realismo, empatia e schiettezza pittorica ci fa comprendere come per l’artista mettere a nudo le incongruenze dell’esistenza sia solo il primo passo di un percorso di speranza animato dalla fiducia che in futuro un nuovo umanesimo riesca a rifondare l’essere umano a partire dalla distruzione delle false certezze del presente.

Sin dai graffiti nelle caverne preistoriche, l’uomo ha espresso tramite l’arte il suo profondo legame con la natura: inizialmente si trattava di segni elementari che rispondevano a esigenze di carattere magico e religioso, che con il tempo si sono evoluti in immagini più complesse. Da sempre la natura nutre l’immaginario collettivo e ispira gli artisti di tutto il mondo con il suo inesauribile archivio di forme, texture e gamme cromatiche. A partire dal secolo scorso la natura in arte ha inoltre recuperato il suo carattere misterioso, è diventata rifugio e via di fuga per l’uomo che, oppresso dalla frenesia della società contemporanea, cerca in essa segrete corrispondenze con i propri stati d’animo e un rinnovato senso di appartenenza con la vita dell’universo.

Queste istanze spirituali hanno radicalmente modificato le raffigurazioni pittoriche degli elementi naturali in direzione di un sempre meno accentuato realismo: gli artisti hanno cominciato a comunicare la loro visione del mondo attraverso linee geometriche, forme astratte e colori in modo che una forma appena abbozzata o un accenno di gradazione cromatica bastasse per far emergere in tutta evidenza il riferimento naturalistico.

Molti artisti nella loro ricerca dell’unità perduta tra uomo e natura si sono interessati alle culture arcaiche, che rifiutavano una distinzione netta tra l’uomo e gli altri esseri. Per i primitivi le cose avevano un’anima o forza che dava loro vita e la magia era basata sulla credenza nelle “connessioni nascoste” fra tutti gli esseri e quindi anche tra l’uomo e gli elementi naturali. Per evidenziare visivamente queste affinità formali e simboliche, i pittori che privilegiano un linguaggio astratto sottopongono la natura a un processo di analisi e di sintesi, al termine del quale la tela mostra un nuovo panorama mentale in cui la natura è manifestazione delle percezioni interiori dell’artista in relazione al paesaggio che sta guardando o immaginando.

A questa categoria appartiene anche Hoonaz Afaghi (1973, Tehran), artista iraniana che, dopo un iniziale approccio creativo al calligramma, ha scelto di allontanarsi gradualmente dalla linea per approdare alla pura pittura.

I suoi quadri, realizzati con una tavolozza opaca che recepisce tutte le sfumature animali e vegetali presenti in natura, lasciano trapelare quell’unica legge che regola il tutto di cui scriveva il pittore svizzero Paul Klee (1879 – 1940) nei suoi Diari. I silenzi e le epifanie evocati dalla sua pittura conducono lo spettatore alla scoperta di quello spirito, o principio vitale, che giace latente sotto la superficie della realtà e che genera e governa uomini, animali, alberi e montagne.

I soggetti privilegiati di Hoonaz Afaghi sono dettagli di alberi, rocce, foglie o animali in cui il dato visivo reale viene scomposto e frazionato per raggiungere l’unità minima e indivisibile della materia e arrivare alla sua essenza, quell’anima universale dell’esistente su cui si basa il ciclo della vita. L’artista circumnaviga mentalmente il soggetto da rappresentare e ne analizza tutte le parti per restituirlo in un’immagine condensata che supera il concetto di tempo inteso come cronologia di eventi per alludere a un’eterna simultaneità di attimi densi.

Nelle sue composizioni non c’è alcuna distinzione tra figura e sfondo e il colore acrilico simula ovunque la stessa indistinta pasta biologica di cui è fatto il mondo. In certe zone lo strato cromatico appare disteso in modo fluido, mentre in altre s’addensa in elaborate stratificazioni; a volte sembra espandersi liberamente sul supporto pittorico, a volte invece la sua propagazione appare disciplinata da linee e contorni che suggeriscono enigmatici abbozzi di strutture.

L’assenza di confini netti tra i vari elementi che compongono la visione e la loro natura metamorfica non implica che le immagini siano irresolute e poco strutturate, ma manifesta al contrario la consapevolezza di un ordine superiore che trapassa senza soluzione di continuità da un elemento all’altro. Emblematici a questo riguardo sono i dipinti della serie Tree, dove la materia-albero, indifferentemente intesa come chioma, foglia, legno, tronco, bosco o ramo, viene investigata come se fosse un’entità mitologica primaria che soverchia l’essere umano con la sua lussureggiante e multiforme bellezza.

Come per Paul Klee, anche per Hoonaz Afaghi la pittura naturalistica è il modo più immediato per esprimere una determinata Weltanschauung (idea del mondo), che non sarebbe fuorviante definire animistica. La sua simbiosi con il paesaggio è talmente accentuata che dall’esterno è quasi impossibile intuire se nei suoi dipinti i riferimenti visivi alla natura siano da interpretare come metafora di una condizione esistenziale o se siano invece le emozioni umane a essere plasmate dai suggestivi scenari biomorfi che raffigura.

La costante ricerca di armonia cromatica e di equilibrio formale (indipendentemente dal fatto che la visione abbia una connotazione calma, gioiosa, malinconica o inquietante) dimostra come alla base della sua poetica ci sia una concezione ciclica e circolare della vita, in cui ogni elemento si assesta e si trasforma in relazione agli altri. Particolarmente emblematico a questo riguardo è Disturbed, brillante saggio di pittura compendiaria in cui poche rapide pennellate gestuali abbozzano un’ambigua sagoma di donna in totale fusione con l’immaginario paesaggio che la circonda, al punto che ella stessa sembra assumere le sembianze di una roccia che si erge orgogliosa verso il cielo nonostante il vento e la neve.

E proprio il recupero dell’antica intuizione della totale compenetrazione del creato è all’origine del profondo senso di liberazione e piacere che si prova guardando la pittura di Hoonaz Afaghi, in cui l’inevitabilità di tutto ciò che accade sulla tela azzera ogni ipotesi di conflitto e rimpianto. La profondità della sua osservazione, che si applica con la stessa intensità all’infinitamente piccolo come all’universale, rende evidente come la pittura astratta possa essere uno strumento di ricerca spirituale intimamente connesso con le ancestrali forze che plasmano e perpetuano il mistero della vita sulla Terra.

Paola Santagostino è una psicanalista specializzata in medicina psicosomatica che negli ultimi anni ha deciso di affiancare alla sua professione la produzione artistica, a cui si è sistematicamente dedicata a partire dal conseguimento nel 2017 del diploma in pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera. Il suo interesse si orienta verso una ricerca astratta ed espressionista che fa dell’automatismo fisico, dell’intuizione e dell’emozione il suo principio ispiratore con l’intento di esplorare i legami tra mente e corpo all’origine del benessere fisico e mentale. Appassionata d’arte fin da giovane, racconta di aver inaspettatamente ritrovato la pittura grazie alle sedute di psicoterapia a cui sottopone i suoi assistiti: “Mentre parlo seguo con il gesto lo sviluppo del discorso, lo organizzo per punti e linee di connessione, lo visualizzo in modo quasi geometrico come una rete di concetti. Quando finisco di parlare butto via quei fogli di carta: per me hanno già esaurito la loro funzione, ma i miei pazienti me li tolgono di mano, addirittura vanno a recuperarli dal cestino della carta straccia, chiedendo di tenerli per ricordare cosa abbiamo detto e il filo del discorso che abbiamo fatto”. Incentivata da questi riscontri, l’artista decide di considerare più seriamente la sua naturale predisposizione alla scrittura automatica ed elabora il suo personale linguaggio espressivo proprio a partire da quei segni nati in un contesto apparentemente così diverso.

Inizialmente rileva dai suoi appunti estemporanei quei cerchi ellittici che, reiterati e sovrapposti, diventano le unità minime delle sue composizioni e che, scorrendo sulla tela e intrecciandosi tra loro, visualizzano un vero e proprio “flusso di pensieri”, una successione di idee grafiche che manifestano uno stato d’animo. La velocità d’esecuzione concessa dalla pittura acrilica e l’impetuosità dell’azione pittorica esaltano il ruolo primario del libero gesto creatore, inteso come presa immediata della realtà svincolata da qualsiasi intervento di tipo cognitivo e razionale. Ovviamente la realtà a cui si fa riferimento è quella interiore dell’artista, che deriva da un complesso amalgama di percezioni, stati d’animo e reazioni agli accadimenti della vita. La successione delle tele forma una sorta di diario intimo che l’universalità del linguaggio pittorico adottato rende archetipico e quindi facilmente introiettabile da parte dello spettatore che inconsciamente lo adatterà al proprio vissuto.  Questa scrittura spontanea, proiezione istantanea di uno stato mentale, si fa notare per la sua natura ossimorica, capace di far convivere la massima impulsività con un processo creativo estremamente rigoroso.

Dopo aver scelto la gamma cromatica da utilizzare in base al tema prescelto e alla specifica simbologia di ogni colore, Paola Santagostino lascia che sia l’istinto a guidare la danza del pennello sulla tela, come se la sua mano fosse un sismografo in grado di captare le sue vibrazioni interiori. L’astrazione gestuale e lirica che deriva dal totale coinvolgimento corporeo ed emotivo trasferisce in pittura le immagini e le associazioni mentali che sgorgano dall’inconscio senza alcuna mediazione della ragione: è una trasmissione fisiologica che pone le basi dell’empatia e della comprensione subliminale dell’immagine. Questo metodo presenta molti punti di attinenza con l’automatismo psichico surrealista che, come spiegava André Breton nel Manifesto del 1924, si proponeva di esprimere il reale funzionamento del pensiero al di fuori di ogni preoccupazione estetica e logica. Non a caso Paola Santagostino intitola Pensieri le situazioni visive individuate dalle ellissi, ma il suo intento è di segno opposto rispetto ai protagonisti dell’avanguardia storica: non si tratta più di esplorare i misteriosi meccanismi dell’inconscio ma di utilizzare la loro padronanza per raffigurare in modo coinvolgente le infinite possibilità dell’esistenza.

Il passo successivo è sommare tra loro Pensieri diversi per abbozzare Discorsi, ovvero composizioni di segni astratti primari e secondari che si incastrano gli uni negli altri per formare più articolate costellazioni di senso. Qui l’esecuzione assume un carattere ancora più marcatamente performativo: Paola Santagostino si mette in ascolto per connettersi con la parte più profonda del sé, poi a occhi chiusi inizia a tracciare i segni sulla tela con la mano sinistra, il cui movimento è guidato dall’emisfero destro del cervello, maggiormente implicato nei processi emozionali. Nonostante l’apparente aleatorietà dell’esecuzione, l’immagine si struttura quasi sempre a partire da un asse centrale, sviluppandosi poi per linee ortogonali e curve semicircolari spinte all’esterno da forze centrifughe. La linea centrale più pronunciata indica “il filo del discorso” che collega i vari concetti mentre i segni più sottili sono gli argomenti minori correlati e alla fine, in caratteri molto piccoli ma leggibili, l’artista aggiunge alcune parole che stimolano la partecipazione intellettuale dello spettatore.

Domenica 24 marzo a La Galleria Nazionale d’arte Moderna e Contemporanea di Roma è accaduto un evento che sarebbe giusto includere nella lista di quelle cose buone che, ogni tanto, sempre più raramente, fanno la loro comparsa nel contesto museale italiano. Buone perché riportano in auge pratiche genuine della società dell’arte ormai completamente dimenticate. Ad esempio: fare un simposio con tanti intellettuali, in un Museo, su quel Museo.

È esattamente quello che Cristiana Collu ha pensato di realizzare per la presentazione dell’atteso catalogo di Time is Out of Joint, il nuovo radicale allestimento de La Galleria Nazionale di Roma, protagonista di un lungo e spinoso dibattito che dal 2016, data dell’inaugurazione, ad oggi, continua seminando pro e contro. Proprio come la presa di posizione curatoriale, quella della presentazione del catalogo si è dimostrata altrettanto (positivamente) drastica come scelta, perfettamente in linea con il nuovo punto di vista assunto dal Museo. Lo scardinamento dei tempi – letteralmente “out of joint” dalla citazione dall’Amleto di Shakespeare – è caratterizzato alla base dall’eterogeneità come principio ispiratore di tutto. I ventiquattro studiosi chiamati a discutere nella Galleria infatti provengono dai più eterogeni campi culturali: filosofia, storia dell’arte, letteratura, cinema e nuovi media, fumetto, antropologia, sociologia, didattica, curatela museale.

Cardini sciolti temporalmente alla lettera – la tavola rotonda infatti è durata senza sosta dalla mattina fino al primo pomeriggio – e tematicamente. Entrambe le caratterizzazioni sono quanto mai fondamentali nella concezione di un’arte che sia veramente intrecciata con le fila della realtà che viviamo e della cultura autentica e interdisciplinare che non ha compartimenti stagni. Inoltre inusuale è l’invito alla discussione site specific che segue una direzione duplice: non solo quella rivolta all’ascolto da parte del pubblico – prenotandosi infatti era possibile assistere al dibattito –, ma soprattutto, la più importante, quella dell’interrelazione tra chi la compie.

Ciascun intellettuale è stato chiamato a intervenire nell’ottica di un’apertura al dialogo intersoggettivo; non si è trattato di interventi frontali dallo stile “conferenziale” ma di scambi dialettici nell’ottica più autentica che la parola dialogo porta con sé. Su Time is Out of Joint numerose le tematiche emerse, prevalentemente incentrate sulla questione della percezione del tempo presente nella sua concezione di contemporaneità e nel suo rapporto con l’esperienza estetica pura che come Stefano Velotti -uno dei relatori, docente di Estetica a la “Sapienza” di Roma- ha ribadito, “riacquisisce la sua densità per essere riportata in primo piano non nel senso degli estetismi ma in tutta la sua fondamentalità […] al fondo di ogni percezione c’è la contemporaneità di tempi diversi. La mostra ha permesso di andare a rivedere dov’è che ci giochiamo il tempo, nell’ottica di una contemporaneità che non coincide con il presente ma è un rimescolamento delle dimensioni temporali”.

Time is Out of Joint è dunque l’avvio di un “laboratorio della percezione” (Velotti) che non solo rimette in discussione la nozione di tempo dell’arte ma riplasma il concetto di percezione dell’opera d’arte, collocandola, anche attraverso il dialogo, in quella intersoggettività universale dell’esperienza estetica di cui un filosofo come Immanuel Kant aveva già dedotto tutta la sua importanza.

Giulia Giambrone

Info:

http://lagallerianazionale.com/evento/time-is-out-of-joint-simposio/

Ne Lo Spirituale nell’arte (1911) il pittore russo Vasilij Vasil’evič Kandinskij sottolineava il nesso tra la pittura e la dimensione immateriale: secondo la sua teoria il colore ha sia un effetto fisico, determinato dalla registrazione da parte della retina di una determinata tonalità, sia un effetto psichico, dovuto alla vibrazione che la visione del colore provoca nell’anima. Questo fenomeno non è provocato da un’associazione di idee, ma dalle qualità sensibili intrinseche a ciascun colore, ognuno dei quali ha un proprio suono interiore che tocca in modo diverso le corde emozionali dello spettatore. In base a queste considerazioni l’artista paragonava i colori a strumenti musicali e considerava la pittura come un potente mezzo per creare una relazione esperienziale fra quadro e osservatore che riusciva a suscitare nel pubblico risonanze ulteriori rispetto  a quelle sollecitate e provocate dall’autore. Dalla scoperta della divisione dell’atomo inoltre il pittore russo traeva conferme sulla precarietà e sull’incertezza della realtà e sulla struttura vacillante della forma, per sua natura irriducibile a un disegno precostituito e fisso.

Le riflessioni di Kandinskij si rivelano quantomai attuali di fronte ai dipinti di Mahsa Sadat Mashhadi (b. 1986), giovane artista iraniana che dal 2015 si dedica alla pittura, dopo aver studiato con i migliori maestri nazionali, come Mohammad Afshari e Nilofar Ghaderi Nejad. Le sue grandi tele dipinte a olio mostrano vorticose composizioni di colori in cui la superficie è completamente saturata da segni e pennellate astratte mescolate a frammenti figurativi prelevati dal mondo reale in libera aggregazione gravitazionale. L’assenza di indicazioni spaziali impedisce un’organizzazione di lettura precisa: i suoi quadri si possono osservare partendo da un qualsiasi punto per poi percorrerli con lo sguardo secondo molteplici direzioni. Ma, dopo un iniziale spaesamento dovuto alla mancanza di riferimenti, la sensazione è che, come le opere musicali che hanno un tempo preciso di esecuzione, anch’essi abbiano nella scansione temporale una chiave di lettura e di accesso. Non possono essere compresi in un unico colpo d’occhio, sarebbe come ascoltare un concerto eseguito in un solo istante: tutte le note si sovrapporrebbero senza creare alcuna melodia.

I dipinti di Mahsa Sadat Mashhadi vanno invece letti soffermandosi su ogni singolo particolare, impiegando il tempo necessario affinché la percezione si traduca in sensazione psicologica, che può far risuonare sensazioni già note o farne nascere di nuove. Le pitture dell’artista iraniana si potrebbero paragonare a improvvisazioni sinfoniche composte da vari movimenti subordinati alla necessità interiore di cui il quadro è espressione diretta.

Se, come dice Kandinskij, “la forma è l’espressione esterna del contenuto interno” (e cioè della “risonanza interiore”) non ha più senso distinguere tra astrazione e lacerti di realismo, perché entrambi hanno già oltrepassato il mondo degli oggetti reali in nome di una superiore conoscenza istintiva ed emozionale. I colori e le forme di Mahsa Sadat Mashhadi si offrono quindi alla vista come qualcosa di vivo, non come obiettivo precostituito di un procedere artistico, ma come mezzo espressivo che sintetizza un attimo di infinita durata che diventa un tutt’uno con le sue implicazioni emotive e intellettuali.

Ogni porzione del dipinto, piccola o grande che sia, se considerata individualmente ha una propria valenza estetica affidata alla capacità del colore (e della forma in cui si manifesta) di sollecitare una sensazione interiore. E proprio i dettagli giocano un ruolo centrale nel processo creativo dell’artista che, ribaltando le prassi compositive accademiche, non vengono considerati come accessori da aggiungere quando lo schema generale è già consolidato, ma come elementi fondanti delle sue immagini, che solo se guardati attentamente permettono di cogliere il senso generale del dipinto.

La prismatica proliferazione sulla tela di segni e pennellate che scompongono la visione in infinite rifrazioni e prospettive è il risultato della particolare tecnica messa a punto dall’artista, che utilizza il supporto pittorico come una bozza da plasmare attraverso molteplici sovrapposizioni di tocchi colorati. Ciascuno di essi afferisce a differenti categorie di simboli e segni, che possono provenire dal vocabolario aniconico dello specifico pittorico come dalla campionatura mentale delle osservazioni dell’artista, la cui vivace curiosità si appunta di volta in volta su oggetti, persone, animali, piante, ambienti urbani o sulla texture dei materiali quotidiani analizzata da vicino.

Prima di “riconoscere” i singoli elementi, l’osservatore deve accettare di intraprendere un viaggio verso l’inconscio, verso il mondo del sogno e dell’interiorità, seguendo il famoso suggerimento di Paul Klee: “l’arte non rappresenta il visibile, ma rende visibile ciò che non sempre lo è”. Solo con quest’approccio le grandi tele di Mahsa Sadat Mashhadi si riveleranno come meravigliosi universi condensati in cui la costante tensione tra ordine e disordine si risolve in felicità cromatica e armonia compositiva.

Il dialogo fra colore, linea e forma, fatto di consonanze e dissonanze abilmente orchestrate, rivela tutta la sua conoscenza della storia dell’arte (si intravedono per esempio ricordi dei vertiginosi cieli barocchi della pittura italiana o del raffinato horror vacui della Secessione Viennese) che viene reinterpretata con gamme cromatiche e gestualità assolutamente contemporanee. Contemplando la pittura, lo spettatore è invitato ad addentrarsi con la mente e le emozioni nella caleidoscopica metamorfosi di una visione empatica, capace di penetrare i suoi ricordi più intimi e riempirli di nuova vita e nuovo colore.

Emanuela Zanon

Sanja Ćopić è la tipica giovane artista balcanica. Nata nel 1992 a Belgrado, si è laureata nella sezione scultura della Facoltà di Belle Arti, ottenendo il Master nella classe del prof. Mrđan Bajić. Sebbene abbia ottenuto dei premi prestigiosi, l’autrice non può vivere del suo lavoro artistico ed è costretta a un lavoro di ripiego. Il conflitto tra l’ideale (immaginare come la vita dovrebbe essere) e la realtà (la vita di ogni giorno) è presente in tutti i lavori di Sanja.

Nel passato, osservando il mondo attraverso il suo essere artista, l’autrice ha scoperto qualcosa anche su di sé, e per riflesso ha imparato qualcosa di nuovo sul mondo che la circonda e le sue connessioni tra lei e il mondo. Affrontando le sue insicurezze e frustrazioni, le smaschera davanti a noi sotto forma di opera d’arte. Nella collisione tra reale e ideale, Ego e Super-Io, l’artista analizza i concetti di bellezza, femminilità, vulnerabilità, forza, emotività, tristezza, frustrazione, caducità e mortalità.

L’arte di Sanja è decisamente personale. L’artista è al centro, con il suo corpo e la sua anima. Lei non si concentra sull’ambiente ma disseziona apertamente sé stessa, il suo aspetto, le emozioni, il carattere e le aspettative. In My Fragrance series sulle pagine originali tratte da riviste con pubblicità di profumi, l’artista usa una tecnica classica per dipingere il suo volto invece di quelli delle modelle e delle attrici. La visibilità dell’intervento artistico testimonia che l’obiettivo è la sua ovvietà. L’artista diventa la metafora delle donne ‘meno perfette’ a cui la perfezione viene posta come imperativo, in modo che possano, almeno, godersi il lusso senza curarsi del mondo della pubblicità dei profumi. Così ha incorporato il suo viso con difetti e qualità in corpi idealizzati  e seducenti, problematizzando la valutazione del non ideale con la questione se l’imperfezione possa essere bella e se possa meritare lo stesso trattamento. L’artista dice che questa è una sorta di lavagna dei desideri, la fantasia di molte donne: “Un modo di renderlo reale e di godere della propria immagine femminile imperfetta, in un ambiente insolito e glamour”.

In Maybe I Should Have Been an Artist Sanja si è dipinta come una bambina sopra delle tendine alla veneziana: riconosciamo il contorno delle sue labbra, il naso e il profilo del suo orecchio. Questa ragazza felice e risoluta, con la frangetta, piena di vita e di fiducia, ci guarda proprio piena di aspettative. Quest’opera d’arte mette in discussione il valore, lo scopo e il significato dell’arte nel mondo di oggi. Con il nostro intervento (aprendo o chiudendo le veneziane), la ragazza diventa appena visibile o riappare. La responsabilità nei confronti di questa giovane anima dipinta è apprezzabile perché la sua sopravvivenza dipende da noi e dalla nostra decisione di intervenire. Quest’opera parla della crisi d’identità di tutti i giovani artisti, della disparità tra desideri e realtà, del dilemma tra il dover scegliere un lavoro ‘stabile’ e le aspirazioni e aspettative che insorgono sin dall’infanzia.

Sanja Ćopić ha decantato il suo desiderio di diventare attrice in una serie di lavori video intitolati My movie scenes, organizzate sotto forma di trittico: la scena originale di un film che l’artista non aveva mai visto prima è sul lato sinistro, al centro Sanja interpreta il ruolo di questa scena secondo la sua intuizione personale, e sulla destra troviamo la versione creata dopo aver visto il film. Tutte e tre le colonne sonore vengono suonate contemporaneamente e creano una cacofonia. My movie scenes mettono insieme, nella stessa opera, l’originale, l’interpretazione, la decostruzione e la ricostruzione della scena selezionata, facendo sì che tutte le varianti del personaggio femminile descritto coesistono nello spazio e nel tempo.

Nel lavoro concettuale intitolato It is important that you are aware of everything at all times, l’artista ha coperto un tavolo con una grande lista delle cose ‘Da fare’ su cui ha scritto tutto ciò che considera mancante nella sua vita ‘ideale’. Un vaso con fiori e una ciotola piena di dolci sono messi sul tavolo come ricompensa per il successo (o come consolazione dovuta al fallimento). L’elenco di Sanja non contiene alcun luogo comune; è molto personale ed elenca le azioni e i cambiamenti nei quali crede per avvicinarsi al suo alter ego ideale.

Un altro obiettivo del suo lavoro sono i ricordi e il riesame delle relazioni personali con il cambiamento, l’effimero e la morte. L’accento è sulle emozioni, sull’esperienza profonda di tutto: pianto (Crying over Lost Love), canto (Songs to Cry to), rottura, selezione naturale, età e mortalità (How to Love Ugly and Sad Things). In Crying over Lost Love, siamo i testimoni di un documentario che, come un pezzo musicale, ha la sua ouverture (la ragione), l’elaborazione, il culmine e la fine. La sensazione di angoscia e di empatia viene spostata, e l’effetto Rashomon dell’osservatore e l’esibizionismo dell’artista sono magnificamente equilibrati.

L’arte di Sanja Ćopić, impostata sulla comunicazione, ci invita ad abbracciare, confortare, incoraggiare, lodare, simpatizzare, cantare e piangere con lei, ma anche a riconsiderare la nostra comprensione della relazione tra il reale e l’ideale, l’Ego e il Super-Io. Sanja Ćopić ci porta a pensare alle nostre vite. Attirandoci nel suo mondo, lei risveglia l’empatia in noi e il desiderio di riconoscere, capire e sostenere sia lei che noi stessi.

Info:

www.g12hub.com/en

Cercare di capire le dinamiche, i momenti cruciali e le riflessioni fondamentali di un periodo di cui c’è ancora molto da approfondire sul piano estetico come gli anni Ottanta, è un atto imprescindibile per comprendere meglio l’articolazione artistica del presente e deve necessariamente passare attraverso l’analisi di quelle basi teoriche che, dal decennio precedente, ne vanno a costituire le condizioni di sviluppo. Infatti, già sul finire degli anni Settanta, le dialettiche concettuali avevano perso incisività a causa di una saturazione del lessico e di una quadratura critica disomogenea poiché, a queste date, sotto l’etichetta di concettuale si andava ormai a indicare un territorio piuttosto vasto e ben poco di preciso. Inoltre, ne determinò l’ordinaria obsolescenza un atteggiamento incoerente nei confronti del mercato, da sempre considerato inviso e ostile dagli artisti concettuali che, tuttavia, avevano commercializzato ogni possibile bozza, fotografia, ritaglio di giornale e testimonianza del loro operare ma, in ogni modo, senza raggiungere mai la piena soddisfazione del sistema dell’arte e dei suoi attori. Difatti, parte del successo – a livello sovranazionale – del cosiddetto Neoespressionismo, accezione anche questa decisamente onnicomprensiva con cui si indica un generalizzato recupero dell’immagine e dell’esercizio pittorico, si deve proprio a un collezionismo che esattamente in quel contesto, stava riscoprendo il piacere della pittura vera e propria, forse anche sull’onda dei valori neoconservatori che il sopraggiungere di questa cronologia portava con sé. Basta pensare che dopo il fenomeno degli Hyppies e delle contestazioni, negli Stati Uniti si afferma il reaganismo e la moda vanagloriosa degli Yuppies, mentre in Europa, dove con le Brigate Rosse e la banda Baader Mainhof la lotta politica era degenerata in terrorismo, superata la crisi petrolifera e una volta ottenuti i diritti civili del divorzio, dell’aborto e dell’obiezione di coscienza, la tensione sociale si stemperò a favore di una nuova percezione di benessere piuttosto diffusa. Tuttavia, dilagava nei circoli intellettuali la consapevolezza che ci si trovava di fronte a un nuovo punto di inizio e di esplorazione artistica che, dopo l’azzeramento prima espressivo poi fisico dell’opera d’arte avvenuto nei due decenni precedenti, sentiva il bisogno di riproporsi e riformularsi interrogandosi sul proprio passato, la propria identità, la propria natura e il proprio valore. Come in tutti i momenti di trasformazione, l’arte era giunta al punto di dover fare i conti con se stessa.

Si percepisce più largamente, sullo sfondo delle succitate vicende, come la storia sia priva di una finalità prestabilita, facendo così crollare l’imperante pensiero fenomenologico dell’idealismo storico hegeliano che per tutta la prima metà del Novecento aveva veicolato il sorgere e le dichiarazioni d’intenti estetici delle avanguardie storiche, a favore di una rivalutazione del pensiero di Friedrich Nietzsche e della sua concezione storica, dove il susseguirsi degli eventi non è più la manifestazione programmata dello Zeitgeist (spirito del tempo), ma un immotivato e necessario eterno ritorno dell’identico. Tale principio, in aggiunta, ben si sposava con la ciclicità con cui si è mossa la storia dell’arte di tutto il XX° secolo, sempre compressa fra gli istmi inconsistenti di fasi dalla grandissima sperimentazione e momenti di ritorno all’ordine. Osservazione che trova la sua validità anche all’interno degli argini cronologici e disciplinari dei tre decenni che hanno fornito le basi estetiche e anticipato il sopraggiungere di quello in questione, dove la straordinaria libertà esecutiva e espressiva dell’informale – primo vero linguaggio globale dell’arte contemporanea – venne prima freddamente immobilizzata dal Minimalismo (se vogliamo un moderno ritorno all’ordine) che rivalutò il valore delle qualità formali e fisiche del manufatto artistico, per divenire poi oggetto di un processo che si potrebbe dire inverso, ovvero quello di smaterializzazione innescato dalla forte sperimentazione praticata delle tendenze concettuali, per poi tornare, all’alba del segmento temporale qui considerato, alla riscoperta della pittura prima e dell’oggettualità poi. Si andava affermando, così, una visione generale decisamente poco fiduciosa nei confronti dell’uomo e della storia, che si rispecchiava anche nella rilettura del pensiero contingentista di Émile Boutroux, oltre che in quello di filosofi contemporanei. In anticipo con i tempi, infatti, furono il post-strutturalista Gilles Deleuze e all’antipsichiatra Fèlix Guattari, i quali con la pubblicazione nel 1972 de L’Anti Edipo – il primo dei due testi del corpus Capitalismo e Schizofrenia – individuarono con lucida chiarezza molti dei fenomeni sociali e culturali che si stavano delineando in quel frangente e che avrebbero avuto un loro riscontro anche nelle modalità di propagazione dell’esperienza artistica. Termini come “pensiero nomade” e “deterritorializzazione”, da loro introdotti, ben coglievano l’indefinibilità verso cui la società si stava orientando e come questa si stesse quindi decostruendo, causando la perdita delle identità, delle specificità locali e configurandosi pertanto sempre di più come un “dispositivo” – secondo Deleuze un sistema di linee in disequilibrio fra loro – dalla diramazione a “rizoma”, quindi seguendo un’orizzontalità pluridirezionata che non prevede gerarchie. Tale presa di coscienza nei confronti della caduta degli idoli della modernità, con l’avvicinarsi degli anni Ottanta, si nutre di un ulteriore contributo fondamentale per sciogliere gli aspetti più complessi del momento, come è stato quello di Jean Francois Lyotard il quale, con la pubblicazione nel 1979 de La Condizione Postmoderna: rapporto sul sapere, inaugura il decennio definendo – appunto – il concetto di Postmodernità relativo alle società a capitalismo avanzato, dove, dagli anni Sessanta, si registrano già come venuti meno tutti quei fattori tipicamente modernisti come l’assolutismo, l’utopismo e il finalismo che – come detto – avevano contrassegnato le stagioni creative delle avanguardie storiche, a vantaggio di una rilettura disincantata e relativista della storia dell’arte, svincolandola così da ogni qualsivoglia scopo e appartenenza. A questo si aggiunge il Pensiero debole teorizzato negli stessi anni dall’epistemologo Gianni Vattimo insieme a Pier Aldo Rovatti, il quale, constatata la caduta dell’idea di centralità nella storia e nelle comunità umane, argomenta il sorgere e il proliferare di localismi e particolarismi fino a prima sottaciuti dalla monoliticità di un pensiero unico e monotonale, che non comprendeva al proprio interno l’eccezione rappresentata dalla diversità. Si passa così, da una visione di univoca integrità monocorde dettata da un principio omologante, a una polifonica, segmentata e polisemica.

In corrispondenza a ciò, nello scenario artistico internazionale, in quello italiano e di riflesso anche nel campo della critica militante, si assiste a una parcellizzazione e frammentazione delle coniugazioni estetiche, causata da un atteggiamento linguistico eclettico e piuttosto versatile nell’attingere deliberatamente, generando così il fenomeno del Citazionismo, alle sintassi visive del passato – recente e non – senza curarsi molto della loro attinenza storico-culturale. In sintonia così con la pratica della Ripetizione differente concepita sempre da Deleuze, i vari retaggi artistici vengono trattati in maniera decisamente disinvolta, come tasselli i cui abbinamenti non devono necessariamente essere provvisti di coerenza narrativa o filologica. In senso opposto alla modernità, che sulla eco di dettami come “l’ornamento è un delitto” e “less is more” degli architetti Adolf Loos e Ludwig Mies Van Der Rohe, aveva fondato la sua speculazione sull’importanza della razionalità e dell’attinenza metodologica, ciò che risorge dalla sua crisi e dalla capitolazione dei suoi riferimenti, si distingue per la volontà di rivalutare differentemente le proprie capacità linguistiche di cui non è possibile dunque avere una sola soluzione, ma sembra necessario sperimentarle nelle più svariate e azzardate applicazioni, poiché lo stile e il risultato estetico si giustificano da sé. Di conseguenza, di fronte alla continua fusione fra registro alto e registro basso, proprio come sosteneva Lyotard, sembra che “tutto può essere letto in tutte le maniere” e, ricordando il motto di un altro architetto, Bob Venturi, si arriva alla consapevolezza che “less is boring”. Ancora più interessante ed efficace dal punto di vista disciplinare e strettamente storico-artistico, mediante la ricostruzione di un itinerario per tappe espositive e momenti di elaborazione critica, sarà vedere come l’eclettismo creativo derivante da un pensiero tanto vario e pluralizzante, si rispecchi, quasi fino al punto di determinarli, nei modi diffusione e nei contenuti della relativa esperienza artistica.