La sartoria secolare di Olimpia Biasi nell’orto botanico più antico del mondo

Si staglia, su un grigio-bianco orizzonte trevigiano di febbraio, l’inarrivabile e fertile casa-atelier di Olimpia Biasi. Inarrivabile, per lunghezza, una misura rosa a cui è accostato il verde del suo famoso giardino, una parete viva su un prevedibile sfondo invernale.  E proprio lì dentro, come in una scuderia, si possono vedere le opere in preparazione o i vuoti di quelle già in corsa in qualche museo, come i lavori per l’Orto Botanico di Padova, raccolti sotto il nome di Viriditas, in mostra fino al 1 maggio 2018.

Ma è un continuo gioco di contrasti, quello della Biasi che, proprio nella mostra in corso all’Orto Botanico, promossa dall’Università di Padova, vuole raccontare la forza primordiale e perpetua delle erbe, delle bave, degli insetti che popolano e animano quella “viridità” impressa invece in leggerissimi supporti fatti di filamenti e garze traverso cui ancora passa l’aria, alimentando e tenendo in vita un secco microcosmo. E non poteva esserci luogo più evocativo dell’Hortus Patavinus (primo orto botanico universitario al mondo, risalente al 1545) per realizzare questa personale dell’artista trevigiana, curata da Virginia Baradel. Le opere della Biasi si pongono così in dialogo con il padre dei giardini, collocandosi negli spazi espositivi interni (le garze, gli erbari, i disegni, i teleri) e all’aperto, con tre installazioni inserite tra piante, alberi e l’acqua.

Ovunque siano posti, questi lavori vivono della contrapposizione nel vederli appesi e leggeri, legati però ad una simbologia che dove non è truce e pesante, è fortissima nell’esprimere la vitalità e l’espressione cosmica dell’essere. Ed ecco che quel filo cucito tra foglie e farfalle, diventa filo conduttore con Ildegarda di Bingen, «la mistica tedesca da cui provengono i fili dell’immaginazione, che affiancati dal fare manuale e sollecito del lavoro femminile e di cultura ispirano gli ultimi lavori della Biasi» scrive la curatrice. La natura stessa, femmina, si evolve e raddoppia con questo lavoro femminile espresso nell’opera di Olimpia Biasi, dall’uso del filo alla coltivazione, dalla raccolta di semi agli intrecci di erbe. Un interesse, quello dell’artista, che defluisce spontaneamente in molte altre opere, come i Diari impressi con la grafite che pensano a Frida Kahlo, agli esibizionisti freak sofferenti di Diane Arbus o alla stessa Ildegarda. Non si riconosce, fortunatamente, uno stile costante in tutte le opere appese al muro, appoggiate alle pareti o sui tavoli, ci sono grandi tele monocromatiche, sapientemente riempite come nella serie Cielo calpestabile, dove si frantuma il valore poetico dell’estensione celeste, ormai lottizzata e catalogata secondo le misure impraticabili degli aerei o dei catasti.

La trasformazione avviene repentina, subito il colore cede il passo al disegno, ora di tendenza, completamente controcorrente al momento dell’esecuzione. Ma si rivedono quegli animali scomposti a ricomporre le tavole di Biasi, lupi aquile e topi in una caccia al rosso tra i segni della grafite, che delineano i connotati dell’Homo-homini-lupus. Sono quegli stessi segni poi a trasformarsi in ferro da cantiere per dare forma all’anima sottile di una farfalla, “in-telata” nel modo in cui quel filo da cucito ritorna ad essere il conduttore narrante di un’opera totale, artigianale quanto irrimediabilmente legata al pensiero e alla parola. «Ma l’arte di un artista non dev’essere perentoria» dice Olimpia Biasi e lo dice come fosse l’unica vera legge a cui crede, nel fare e nell’apprezzare ciò che le sta intorno.

«C’è chi ha questa febbre» continua «una dannazione e una magia», quella di voler esprimere il mondo in altri modi e credere di riuscire a farlo deragliare. Una speranza e, sembra, un augurio, perché Biasi lo ammette «mi annoio a vedere e fare sempre le stesse cose». Ed eccola allora la magia dell’arte, scoprire continuamente un oriente, ma dietro un tavolo o una tela; sono proprio i ritratti a sorprendere Olimpia Biasi, in quello che lei stessa definisce come un «inventare le persone». E torna quel filo da cucito che si fa incisione o pennello nel ripescare un saper fare ormai perduto nella tendenza e nella ripetizione. Un filo capace di riunire i secoli, dalle crociate al contemporaneo, in perle o foglie dalle sfaccettature diverse ma della stessa medesima grandezza. Una raccolta artistica, vaga impronta di un’utopia, e, proprio come dovevano essere gli erbari per i medici, un farmaco per trasformare una fitta in qualcosa di meno doloroso.

Roberta Durante

Olimpia Biasi, Paradisi, 2015, mixed technique on paper, private collection

Olimpia Biasi, Erbari, 2015, mixed technique on paper, private collection

Olimpia Biasi, Garza dei semi e delle foglie (detail), 2017, multi-material collage on gauze, private collection




Addio, Getulio Alviani!

Getulio Alviani (Udine, 5 settembre 1939) ha lasciato questo mondo (Milano, 24 febbraio 2018) dopo aver lottato contro un male inesorabile. Senza dubbio è stato uno dei maggiori esponenti dell’Arte Programmata a livello internazionale. All’inizio degli anni Sessanta, per superare la pittura di maniera, era partito realizzando, con procedimenti manuali, opere oggettuali in lamine di alluminio: le “superfici a testura vibratile”. Aveva seguito gli insegnamenti del Bauhaus, confermati dalla Scuola di Ulm, e da “intellettuale-tecnico” sentì l’obbligo di proseguire su quella strada. Da lì sviluppava, con assoluto rigore, una ricerca fondata sempre sull’analisi di tipo scientifico e sul metodo progettuale; sull’essenzialità, la percezione ottico-dinamica, l’interazione e perfino su una consapevole visione etico-pedagogica.
È stato un personaggio eclettico che ha saputo spaziare, con esiti straordinari, dall’opera visuale al design e all’architettura; dall’attività teorica (riferita in particolare alla tendenza in cui era attivo) alla pratica curatoriale e alla promozione culturale. Per amore dell’arte era anche un appassionato collezionista: con i cambi aveva raccolto capolavori di compagni di viaggio e di autori storici, per certi aspetti precursori del suo linguaggio. Inoltre ad alcuni di essi aveva dedicato acuti testi. Con vis polemica non risparmiava severe critiche al sistema artistico e socio-politico non solo del nostro Paese, dichiarando che “non si fa uso dell’intelligenza per vincere l’ignoranza”. Grazie alla classica e moderna idea di arte, nonché all’alta qualità della produzione, aveva resistito alle mutazioni estetiche del contemporaneo.
Chi ne ha conosciuto l’opera multiforme, il pensiero che motivava pure le azioni quotidiane, la sua presenza dirompente, eloquente e contaminante, necessaria e umana, ora sente, con profonda commozione, l’incolmabile vuoto lasciato da un artista non omologato, generoso e responsabile anche nei confronti della collettività e dell’ambiente.
Nel numero di maggio-giugno di “Juliet” cartaceo, apparirà un mio special per ricordare più ampiamente l’amico di oltre mezzo secolo.

Luciano Marucci

Getulio Alviani in his environment “Interrelazione speculare”, VIII Biennial of Contemporary Art “Al di là della pittura”, San Benedetto del Tronto 1969 (ph Emidio Angelini)




Kusama Yayoi e l’infinita ossessione a pois

Non è certo un sentimento di spensieratezza ciò che anima l’arte di Kusama Yayoi, ma una sensazione angosciante che deriva dalla sua perenne ossessività, trasfigurata dall’autrice tramite diverse forme artistiche, quali pittura, scultura e installazioni.  Nata nel 1929, Kusama ha cominciato a disegnare fin da piccola allo scopo di sopportare le sue stesse ossessioni: sentiva infatti voci provenire da animali e piante, e il disegno e la pittura le servivano per esorcizzare le sue stesse paure. Nonostante l’opposizione della sua famiglia, la giovane Yayoi decise di intraprendere gli studi di pittura a Kyoto. Per scappare dal Giappone, dove aveva vissuto la Seconda Guerra Mondiale e che considerava una nazione eccessivamente conservatrice, nel 1957 si trasferì in America, a Seattle, spostandosi quindi l’anno successivo a New York, e incominciando a vivere dei suoi soli proventi. Le sue opere, dal pregnante tema allucinatorio, danno forma alle sue percezioni ossessive, giungendo a una sempre crescente self-consciousness. Per Kusama la produzione artistica è una sorta di abbandono, ma anche un’autoterapia contro la malattia mentale: le sue allucinazioni visive si rispecchiano così nelle sue stesse opere.

Le sue sculture e i suoi dipinti sono oggi notoriamente figli della sua patologia cronica, ma anche di una corrente dadaista-surrealista, sfociata infine nella nostra cultura pop. Quando era una pittrice emergente negli Stati Uniti, Kusama aveva criticato proprio la natura eccessivamente nostalgica del New Dada, movimento in voga alla fine degli Anni Cinquanta: l’artista giapponese lo riteneva infatti troppo intriso di passato, ritenendo che non si potesse rimanere ancorati alla pittura di Mondrian o a quella di Kandinskij, come a suo giudizio aveva iniziato a fare Pollock. L’arte di Kusama si poneva quindi in una maniera maggiormente sperimentale, manifestando anche le sensazioni vissute nei suoi numerosi viaggi, soprattutto negli Stati Uniti e in Europa. Si evidenzia invece un suo sposare la tendenza del minimalismo americano, privilegiando forme geometriche e cercando regole ben precise nella ripetizione di pattern.

Le forme elementari usate da Kusama sono soprattutto i suoi ormai celebri piccoli dots (puntini), nella cui ripetizione ossessiva si riflette tutto il dramma esistenziale dell’autrice. I piccoli tondi decorano i vari oggetti rappresentati nelle opere dell’autrice, quali cipolle o zucche, ma appaiono anche in maniera invasiva nelle sue grandi installazioni artistiche, in cui ricorrono ambienti totalmente a pois, che con l’ausilio di specchi mirano spesso a una rappresentazione dell’infinito. Nelle fotografie scattate da Hosoe Eikou, le installazioni di Kusama racchiudono l’artista stessa, che così palesa appieno il suo disagio interiore: il suo corpo appare come immerso in uno spazio indefinito in quanto privo di limitazioni spaziali; si denota uno spiccato senso di apatia legato al concetto dell’infinito, e i critici d’arte collegano questo processo creativo a un riflesso della nostra società, basata sul concetto di massa. Le opere di Kusama sono a tutt’oggi caratterizzate da tinte forti e dagli imprescindibili tondi, ripetuti e perfetti, tramite i quali l’artista scivola psicologicamente nella dimenticanza del proprio essere. Ma se questo tema di abnegazione nella sua poetica di vita e di morte è così forte nella sua arte, in verità Kusama ha dichiarato di interrogarsi anche sull’amore, visto soprattutto come pace nel mondo: sul finire degli anni Sessanta, negli anni della cultura hippie, l’artista ha infatti tenuto diverse performance di body painting e ritrovi contro la guerra, chiamati Kusama Happenings, divenuti celebri per la loro componente orgiastica, alle quali però l’artista non partecipava se non per dipingere i suoi tondi sui corpi di uomini e donne.

Divenuta nota come ‘Regina dell’Avanguardia’, Kusama ha partecipato per la prima volta alla Biennale di Venezia nel 1966 e poi ancora nel 1993. Nel 1969 l’artista ha fondato la Kusama Enterprise Inc. per diffondere le proprie creazioni anche a livello di pop-art e penetrare così in altri mercati, quali in primis quello della moda. Il suo soggiorno americano si interrompe però con la morte del suo amico Joseph Cornell, con la quale anche la sanità mentale di Kusama vacilla totalmente: nel 1975 l’artista fa quindi definitivo ritorno in Giappone, e da quel momento fissa la sua dimora in un ospedale psichiatrico.

Oltre a essere un’artista figurativa, Kusama si dichiara anche una scrittrice; nel 1978 esce il suo primo romanzo, mentre l’autrice continuava a viaggiare: se non si trovava a Tokyo, era oltremare. L’artista si racconta infine nell’autobiografia La rete dell’infinito, edita a Tokyo nel 2002, il cui titolo è lo stesso usato per una serie di grandi dipinti a olio da lei realizzati fin da giovane e basati sull’ossessiva ripetizione dello stesso tema: la infinity net, ovvero motivi monocromi di linee o altre forme geometriche, che la portò al successo negli Stati Uniti. In queste rappresentazioni di reti dell’infinito, ogni micro-particella è pensata come in continuo con le altre, negando così ogni possibile centro o punto focale delle opere.

Agli occhi dell’ormai veterana Kusama, l’interesse per l’arte contemporanea è emerso in Giappone solo nel 2001, grazie alla prima edizione della fiera Yokohama Triennale. E così, affermatasi negli Stati Uniti della controcultura settantottina, ha infine trovato pieno riconoscimento in patria solo molto più tardi, ottenendo il Premio Imperiale per la pittura nel 2006 e allestendo numerose mostre personali, alle quali si è aggiunta proprio l’anno scorso una grande esposizione tenutasi presso la The National Art Center di Tokyo. Nel 2011, Kusama realizza una casa per i bambini, The Obliteration Room, interamente bianca e tappezzata dai suoi tondi, ciascuno di un colore intenso e acceso e apposto dagli ospiti stessi. Un’ulteriore interazione dell’arte di Kusama e il mondo dell’infanzia è una nuova edizione de Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie edita nel 2012 dalla Penguin Books e disponibile anche in italiano. Nel libro, l’artista ha dichiarato di essere una moderna Alice e ne ha illustrato le pagine esaltando le virtù del colore.

Nel 2017 le è stata dedicata un’ulteriore mostra presso l’Hirshhorn Museum and Sculpture Garden di Washington, mentre nel quartiere di Shinjuku, a Tokyo, dallo scorso autunno ha infine aperto il suo museo personale, visitabile solo previa prenotazione.

Jessica Consalvi

Bibliografia:

Love: l’arte contemporanea incontra l’amore, Skira, 2016
L. Carroll, Le avventure di Alice nel paese delle meraviglie, Orecchio Acerbo, 2013
Tendenze della contemporaneità. 2000 e oltre, Skira, 2010
F. Fabbri, Lo zen e il manga, Mondadori, 2009.
Out of actions: between performances and the object, 1949-1979, Thames and Hudson, 1998
Intervista raccolta da Gordon Brown per la Radio W.A.B.C. in Galleria del Naviglio, Milano, 1966

Kusama Yayoi, La rete dell’infinito (1954)

Kusama Yayoi, Floor Show, 1965

Kusama Yayoi, A PUMPKIN Zucca (1999)

Borse di Louis Vuitton firmate da Kusama Yayoi (2002)

Copertina dell’autobiografia di Kusama Yayoi, Tokyo, 2002

Kusama Yayoi, The Obliteration Room (2011)




Tutto su Arte Fiera 2018

Alla vigilia dell’inaugurazione di Arte Fiera, la mostra-mercato di arte moderna e contemporanea più longeva d’Italia, giunta quest’anno alla 42esima edizione,  il direttore artistico Angela Vettese esprime la sua soddisfazione per la crescente interazione con il Comune e le Istituzioni e per l’interesse di vecchi e nuovi sponsor, tra cui la Fondazione Carisbo (che stanzierà un fondo di 50 mila euro per acquisire opere che confluiranno nella collezione della Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna) e la Fondazione MAST (che tra le proposte fieristiche selezionerà opere sul tema industria e lavoro).

Rimangono invariate le linee guida della manifestazione impostate lo scorso anno dalla curatrice, che persegue un taglio culturale improntato alla valorizzazione di ogni singolo progetto espositivo: 152 gallerie (contro le oltre 300 che presenziavano in precedenza) invitate a contenere il numero degli artisti e a rappresentarli con più opere per facilitare la comprensione del pubblico, 10 operatori che lavorano tra editoria e manifattura nella sezione Printville e 20 tra editori e istituzioni. In un contesto sovraffollato di kermesse a cadenza quasi settimanale, secondo Vettese, piuttosto che organizzare piccole fiere internazionali destinate a risultare una brutta imitazione delle più importanti, come Art Basel o  Frieze, è meglio mostrare cosa le gallerie italiane sanno fare in relazione ad artisti internazionali e nel confronto con istituzioni e musei. Per questo anche nel 2018 la quasi totalità degli stand è stata assegnata a gallerie nostrane tra cui, benché sia impossibile non notare alcune importanti assenze sul piano dell’eccellenza italiana, non manca la qualità delle proposte. Di particolare rilievo la nuova sezione Modernity, segmento della Main Section in cui 11 gallerie sono state invitate a presentare mostre monografiche di artisti meritevoli di uno sguardo più approfondito nell’intento di valorizzare ricerche di diversa nazionalità e generazione non ancora adeguatamente approfondite e il coraggio dei galleristi che si sono impegnati a sostenerle. Sono stati pertanto selezionati: Joan Jonas (Galleria Alessandra Bonomo), Giosetta Fioroni (Galleria Maurizio Corraini), Gianni Piacentino (Galleria De’ Foscherari), Eugenio Spinoza (Galleria Umberto di Marino), Terry Atkinson (Galleria Six), Marino Marini (Guastalla Centro Arte), Olivo Barbieri (Galleria Guidi & Schoen), Martino Genchi (Galleria Michela Rizzo), Maria Lai (Nuova Galleria Morone), Regina José Galindo (Prometeogallery) ed Emilio Isgrò (Studio Guastalla).

Alle 106 gallerie, tra cui una immateriale dedicata alla performance (Galerie), che compongono la Main Section si aggiungono 28 Solo Show, 22 gallerie specializzate nella sezione Photo, medium emblematico della società delle immagini, e 4 espositori riuniti nella sezione Nueva Vista, a cura di Simone Frangi, che propone ricerche emergenti impegnate sul piano progettuale, sociale e politico. Il percorso espositivo è pensato all’insegna della pluralità e mescolanza e per questo le varie sezioni, segnalate da un’indicazione apposta su ciascuno stand, saranno mischiate tra loro con l’intento di evitare gerarchie di posizione e compartimenti stagni e di offrire ai visitatori un’esperienza più varia e completa. La stessa logica di osmosi tra generazioni, linee stilistiche e tendenze è all’origine del progetto Polis/Artworks, emanazione urbana della fiera che ha proposto a 11 gallerie di esporre altrettanti interventi artistici monografici in luoghi non convenzionali della città per sottolineare come i galleristi non siano solo commercianti ma svolgano un importante compito di mediazione culturale.

Uno dei fiori all’occhiello di Angela Vettese è il convegno Tra mostra e fiera: entre chien et loup (promosso da Arte Fiera e organizzato dall’Università IUAV di Venezia con il patrocinio dell’Ateneo Bolognese) che si svolgerà nell’Area Talk durante i giorni della manifestazione. Il dibattito, strutturato in due giornate di studio a cui parteciperanno teorici, editori, curatori e artisti, è incentrato sulla relazione tra due modalità di esposizione prima considerate nettamente distinte che sembrano, negli ultimi anni, assomigliarsi sempre più. La necessità di sponsorizzazioni da parte del settore pubblico incontra la volontà degli operatori commerciali di inquadrare culturalmente i prodotti artistici che promuovono, rendendo quanto mai complesso il meccanismo che attribuisce valore alle opere e agli artisti. Conteso “da cani e lupi” un artista oggi deve sapersi districare tra strategie espositive, comunicazione mediatica e la necessità di far circolare il proprio lavoro, che sembra non poter più prescindere dall’operato di un articolato apparato di attori che gravitano attorno al sistema dell’arte.

Come di consueto il programma fieristico ha una sua ricca propaggine in città, con una miriade di eventi gratuiti pensati per avvicinare il pubblico all’arte contemporanea, a partire dalla performance di Vadim Zakharov negli spazi dell’ex GAM che metterà in scena in prima assoluta per l’Italia un divertente spettacolo che rievoca i principali avvenimenti storici e politici sovietici tra il 1904 e il 1017. A questa prestigiosa iniziativa, che dialoga con la mostra Revolutija al MAMbo sulle avanguardie artistiche russe di inizi ‘900 e con la retrospettiva contemporanea It’s OK to Change your Mind a Villa delle Rose curata da Lorenzo Balbi, si aggiungono 10 progetti Art City disseminati in luoghi istituzionali di Bologna, spesso non accessibili al pubblico o poco conosciuti, con la mediazione culturale del Dipartimento Educativo del MAMbo (programma completo su http://agenda.comune.bologna.it/cultura/artcity).

Info:

Arte Fiera
Quartiere Fieristico di Bologna
2-5 febbraio 2018
PREVIEW AD INVITI
giovedì 1 febbraio: dalle 12 alle 21
ORARI
da venerdì 2 a domenica 4 febbraio: dalle 11 alle 19
lunedì 5 febbraio: dalle 11 alle 17
INGRESSO
Ovest Costituzione
TITOLI DI INGRESSO
Si possono effettuare pagamenti con carta di credito e/o bancomat. Acquista ora il tuo ticket online!
I visitatori potranno inoltre acquistare i biglietti direttamente in fiera ai seguenti prezzi:
Costo: 25,00  euro biglietto intero / print at home 22 euro biglietto intero
Costo: 15,00 euro ridotto (gruppi organizzati almeno di 15 persone con elenco) / medesimo importo per print at home
ATTENZIONE: gratuito per i ragazzi fino 10 anni compresi, dagli 11 ingresso INTERO.

Ahmed Mater, Evolution of Man, 2010 5 fotografie / 5 photographs 80 x 60 cm ciascuna / each GALLERIA CONTINUA

Alberto Burri, Bianco cretto, 1976, acrovinilico su cellotex 55,8×76,8 TORNABUONI ARTE

Christto & Andrew, Hyper Futuristic, 2015, Lambda print on photographic paper, wooden frame, plexiglass 102 x 72 cm METRONOM

Franco Guerzoni, Paesaggi in polvere, 2017, tecnica mista su tavola cm 100×200 STUDIO G7

L’orMa – Lorenzo Mariani, Struzzi, 2018, intervento manuale su carta e teca in legno e plexiglas cm. 28x135x20 SPAZIO TESTONI

Giuseppe Mastromatteo, I_31, INDEPENSENSE III, 2012, Contemporary color photograph (signed, titled, dated and numbered on verso) ed. 2/8 100×140 cm 29 ARTS IN PROGRESS

Cosimo Terlizzi, La Benedizione degli Animali, 2013, lambda print on dibond, 70x100cm TRAFFIC GALLERY




Olivo Barbieri. Il paesaggio contemporaneo tra realtà e virtualità

Per la 42esima edizione di Arte Fiera Bologna 11 gallerie sono state invitate a presentare mostre monografiche di artisti meritevoli di uno sguardo più approfondito nella sezione Modernity, segmento della Main Section concepito come percorso d’eccellenza e come valorizzazione del coraggio dei galleristi che hanno aderito alla proposta. GUIDI&SCHOEN dedica questo spazio a Olivo Barbieri (1954), fotografo conosciuto a livello internazionale per la sua lucidità nell’indagare le trasformazioni del paesaggio urbano nell’epoca della globalizzazione smascherandone contraddizioni e mistificazioni in immagini che trasformano l’oggettività della presa diretta in una visione straniante più significativa di qualsiasi documentazione.  Appartenente alla generazione più giovane di fotografi che all’inizio degli anni Ottanta parteciparono ai progetti promossi da Luigi Ghirri, fra cui Viaggio in Italia, inizia a scattare nel 1971 dopo essere stato folgorato dall’uso meccanico della riproduzione delle immagini di Man Ray e Andy Warhol che conobbe sui libri.

Le sue prime ricerche si concentrano sulla città notturna illuminata artificialmente, condizione ideale in cui si manifesta la verità della metropoli suddivisa in zone luminose che mettono in scena i monumenti, i luoghi del lusso e i segnali del consumismo in forte contrasto con le misteriose sacche di buio in cui si nascondono le aree marginalizzate. Se nel 1978, anno della sua prima mostra, Barbieri era affascinato dalla fotografia perché era la tecnologia più raffinata per riprodurre le immagini del reale, con il tempo comincia a percepire la rappresentazione totale del visibile come un limite, inizia a chiedersi perché la fotografia debba essere tutta a fuoco oppure completamente sfocata e avverte l’esigenza di stabilire autonomamente il punto iniziale di lettura dell’immagine assimilando la foto a una pagina scritta.

Per superare quest’impasse, dalla metà degli anni ’90 adotta una tecnica, ispirata al principio della camera ottica rinascimentale, che gli permette di mantenere a fuoco solo alcuni punti dell’immagine e quindi di indicare il fulcro concettuale del racconto che essa vuole rappresentare. La messa a fuoco selettiva, realizzata con un obiettivo decentrabile, permette di effettuare correzioni prospettiche in fase di ripresa spostando il centro del gruppo ottico rispetto al centro del supporto di registrazione (pellicola o trasduttore digitale) mantenendo l’asse ottico normale al piano focale. Con questo espediente viene simulata la bassa profondità di campo che caratterizza la fotografia macro in immagini ambientali che appaiono gradualmente sfocate ai margini del centro focale e artificialmente nitide solo in alcune circoscritte porzioni del soggetto. Il procedimento, oltre a indicare inequivocabilmente il punctum (quel dettaglio che secondo Roland Barthes ne La camera chiara colpiva irrazionalmente lo spettatore provocando la sua partecipazione emotiva), trasfigura i rapporti di forza e forma tra gli oggetti rappresentati e trasforma i paesaggi reali in visioni stranianti più simili a plastici in miniatura o a ricordi di luoghi esperiti che si concentrano sui centri nevralgici della memoria offuscando un contesto soggettivamente insignificante. Per l’artista non esistono immagini neutre, la fotografia è uno strumento per interpretare la realtà e aprire nuove possibilità all’immaginazione, è un modo per giocare con le categorie e imbrogliare le carte in una partita il cui esito si rivela tutt’altro che scontato. Il suo lavoro sembra costantemente interrogarsi su quanta realtà esista nel nostro sistema di vita o su quanto la nostra percezione naturale sia  atta a comprendere ciò che ci circonda, soprattutto ora che le sorti e l’aspetto del mondo dipendono sempre più da un insieme di macro-fenomeni interconnessi che sfuggono all’osservazione individuale.

Attento alle mutazioni costruttive della contemporaneità e al rapporto tra realtà e virtualità, si rifà al concetto di avatar inteso come rappresentazione fisica di un soggetto all’interno di un mondo virtuale. Se anche una città intera può essere rappresentazione di sé stessa, qual è la città ideale ora che il passaggio dalla vecchia alla nuova cultura urbanistica ha trasformato il paesaggio in ambiente uniformemente antropizzato attenuando specificità locali ed eredità storiche? Se le icone architettoniche dei nostri tempi sono fabbriche ipertecnologiche, centri commerciali, stadi e megalopoli in cui persino la natura è integrata e citata come elemento artificiale, quale utopia ci salverà dall’omologazione? Gli scatti di Barbieri rispondono a queste domande con altri interrogativi, suscitati da una ricerca seriale dei nuovi topos abitativi del presente in soggetti in precedenza ritenuti di scarso interesse che attraverso il suo obiettivo si rivelano altamente sintomatici delle conseguenze delle trasformazioni epocali che negli ultimi cinquant’anni hanno stravolto il nostro approccio al tempo e allo spazio.

Dalle immagini ottenute con la tecnica del fondo selettivo che rappresentano il mondo come un modello da giudicare, realizzare o trasformare, Barbieri si chiede quali possibilità si sarebbero aperte con una visione a volo d’uccello e inizia a effettuare scatti e riprese in 35 mm da un elicottero in movimento.  Nel 2003 comincia ad occuparsi del progetto site specific_, incentrato su una serie di riprese aeree che coinvolgono diverse città emblematiche, come Roma, Torino, Montreal, Amman, Las Vegas, Los Angeles, Shanghai, Siviglia, New York, San Francisco, Brasilia, Bangkok, Detroit, Chicago, Rio de Janeiro e Mexico City. Queste suggestive panoramiche mettono in luce la fragilità di un progetto urbano creato per essere valutato ad altezza uomo e sviluppato mediante addizioni successive che dall’alto rivelano tutta la frammentazione e l’incoerenza di una logica dettata da contingenze, abbandoni e investimenti speculativi. La visione complessiva e distanziata suggerisce inoltre all’artista di indietreggiare ulteriormente rispetto all’idea di plastico per considerare l’immagine della città come se fosse il disegno di un modello in fase di progettazione in cui  sia ancora possibile intervenire per restituire centralità all’essenziale.

Info:

GUIDI&SCHOEN
Arte Fiera Bologna
1 – 5 febbraio 2018
Pad. 25 Stand A/81

Web: http://www.guidieschoen.com

Olivo Barbieri, Site specific, Genova 09, 2009, inkjet print on cotton paper, ph courtesy Guidi&Schoen

Olivo Barbieri, Alps Geographies and People #2, 2012, inkjet print on cotton paper, ph courtesy Guidi&Schoen

Olivo Barbieri, site specific_Las Vegas 05, 2005, inkjet print on cotton paper, ph courtesy Guidi&Schoen

Olivo Barbieri, site specific_Milano 09, 2009, inkjet print on cotton paper, ph courtesy Guidi&Schoen

Olivo Barbieri, site specific_Chicago 10, 2010, inkjet print on cotton paper, ph courtesy Guidi&Schoen




Magdalena Fernandez. Il fluire degli elementi e l’eco della natura

Il lavoro artistico di Magdalena Fernandez restituisce una nuova rappresentazione della natura, riappropriandosi dell’astrazione moderna, intesa non come raggiungimento dei fini ultimi del pensiero, ma come metodologia del divenire, svelandone l’equilibrio instabile e le metamorfosi.  Dal rigore del segno e della forma, l’artista elabora un’etica della pratica artistica, volta ad indagare gli elementi che reggono questo apparente equilibrio, ricercando il sentimento di appartenenza che lega l’uomo alla natura.  La sua poetica scopre i tratti essenziali di elementi quali l’acqua, il suono e la luce, attraverso un rapporto mimetico che guarda ai segni, ai ritmi e al fluire delle cose. Magdalena Fernandez estende i canoni della rappresentazione razionale superandone la linearità in favore di slittamenti, sospensioni e diffrazioni, che riflettono un contributo femminile alla tradizione del modernismo. Gli elementi della sua ricerca diventano le chiavi di accesso di una nuova ecologia del pensiero, che rivisita il rapporto tra uomo e natura, inteso in termini di mimesi, differenza e continuità.  Ne segue la natura mobile dei suoi lavori che, perseguendo il ritmo del divenire, si ricompongono secondo un moto perpetuo.

L’acqua è l’elemento più affine all’approccio di Magdalena Fernandez, rappresentando sia il principio vitale di ogni organismo che lo scorrere degli eventi in natura. Confrontandosi con l’essenza dell’acqua, le coordinate spazio-temporali si dissolvono in favore di un movimento libero tra profondità e superficie, in cui si ripete la ricreazione della materia. Quest’operazione diventa inoltre, una ricerca degli aspetti inconsci e non ancora visibili del reale, che affiorano in superficie come tracce e cartografie del divenire. In quest’economia dei fluidi, l’artista recupera una dimensione di infinito, superando i limiti della materia e dell’esperienza, attraverso la sintesi intuitiva di segni, reticolati e traiettorie. È così per il progetto 2iPM009, 2016 che, pensando alla rappresentazione e al suono della pioggia, dopo una prima presentazione per la 10.ma biennale di Cuenca in Ecuador nel 2009, trova spazio alla Houston Cistern, 2017, esaltandone l’aspetto immersivo e di raccoglimento. L’aspetto pittorico e acustico si fondono, raggiungendo una massima astrazione del reale, senza però mai distaccarsene completamente: mentre il precipitare della pioggia, diventa un susseguirsi di punti e linee, simultaneamente, l’imprevedibile suono dell’acqua si traduce secondo le sequenzialità e gli arrangiamenti di una musica jazz, ad opera del coro sloveno Pertuum Jazzile.

Percepire il suono della natura è un fattore sia metodologico che stilistico, che fa sì che l’assemblaggio degli elementi nello spazio sia una pratica poetica e rigeneratrice. Come nel mito di Eco e Narciso, Fernandez è interessata non tanto al riflettersi dell’identità dell’immagine ma, perseguendo un’etica femminile, la sua attenzione è rivolta agli intervalli, alle sospensioni e alle ripetizioni, come affrontato in occasione della mostra Surfaces, 2006, al Museo di Arte Contemporanea di Caracas e in seguito al CIFO di Miami. Il suono della natura è quindi una dimensione che richiede rigore metodologico tanto quanto libertà di espressione. Nel condurre lo spettatore ad una sonorità della natura, Magdalena Fernandez recupera l’essenza acustica dei fenomeni oltre l’oggetto della conoscenza visibile, in cui recuperare le sequenzialità, i timbri e i pattern delle forze organiche. Nelle sue opere, l’eco delle forme naturali, sia vegetali che animali, è la cifra e la misura attraverso cui trascendere i limiti fisici, per un recupero delle intensità di natura.

Un terzo elemento della ricerca artistica di Fernandez, è la luce che, tralasciando la linearità del regime ottico, diffrange i piani della visione per divenire metafora di un risveglio, come per l’opera 1pmSO11. Il segno della luce, punto o linea è per l’artista la precondizione di esistenza, anticipando l’autoaffermazione della materia e l’apparire dei fenomeni. Attraverso una micrologia della luce, l’artista riscopre il sorgere della vita sulla terra, come se all’alba di un nuovo giorno, le forme animali e vegetali divenissero maglie luminose, la summa della vita organica. Nei suoi lavori, la luce aiuta a scoprire le forme più invisibili della natura, come per la mostra Surfaces, 2006, dove Fernandez ci conduce in un percorso di luci, come se camminassimo sotto un intreccio di foglie, o ancora con l’opera 1i015, 2015, presentata al MOCA, in cui l’installazione ripensa lo spazio architettonico, attraverso uno sciame di lucciole.

L’assemblaggio degli elementi, teso ad esplorare le relazioni e l’instabile equilibrio del divenire, definisce una pratica femminile che intende recuperare la mimesi di natura ripetendone i ritmi e le metamorfosi. I riferimenti alle ricerche spaziali moderniste, così come l’astrazione geometrica e le influenze formali apprese da AG Fronzoni, costituiscono la metodologia dell’artista, che si riappropria di questi canoni guardando oltre, verso il fluire delle forme organiche. Soffermandosi sugli intervalli tra gli elementi, il lavoro di Magdalena Fernandez inaugura una genealogia di artiste donne che dal moderno colgono una metodologia dell’astrazione, per avanzare un’ecologia degli elementi che si concentra sull’energia che intercorre tra le forme organiche. La sua pratica artistica è un’etica del desiderio, volta a scoprire il lato invisibile della natura. Quando dalla natura, si può ancora riflettere dell’uomo, il suo gesto diventa politico.

Installation view of Magdalena Fernández at MOCAPacific Design Center. October 3, 2015–January 3, 2016, courtesy of The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, and the artist photo by Josh White

Magdalena Fernández, 1pmS011, 2011 from the series Mobile Paintings video-installation courtesy of the artist

Installation view of Rain: Magdalena Fernández at Houston Cistern, at Buffalo Bayou Park Cistern; Organized by the Museum of Fine Arts, Houston, and co-presented by Buffalo Bayou Partnership. December 10, 2016 – June 25, 2017 Video Installation 2iPM009, from the series Mobile Paintings, 2009. Digital animation by Marcelo D´Orazio Audio from corporal percussion, courtesy of www.perpetuumjazzile.si/en/ vocal group Courtesy of Sicardi Gallery and the artist. Photo by Peter Molick

Installation view of Estructuras at Sala Mendoza, Caracas. October 24 – November 14, 1993 courtesy of the artist photo by José Luis Peña




Praga multiforme

Praga è una città eterna. Una dea dai mille volti. Un viaggio nel tempo, che apre le porte della storia da cui la città stessa è avvolta. Ogni passo incanta lo sguardo dello spettatore che, come in un sogno, è trasportato magicamente in altri mondi.   Strade colme di edifici dalle raffinate architetture percorrono le vie e trasformano l’atmosfera in un connubio di bellezza e storicità. Sono così le strade del centro dove migliaia di orpelli decorativi, finestre, balconi, chiese, cattedrali, portoni, strade, torri, ponti creano un vero e proprio museo open space. A Praga i musei d’arte non mancano, ve ne sono in abbondanza. Basta fare una passeggiata in centro per ammirare uno dei migliori musei d’arte d’Europa. Le ombre del passato si intensificano ad ogni incrocio.

A Praga, l’architettura classica si fa romantica e l’architettura romantica assorbe i caratteri classici, per elargire al territorio un carattere di umanità surreale. Ambedue i generi architettonici diventano cosmici, non nel senso di ordine astratto, ma come aspirazione trascendente. Evidentemente Praga è uno di quei grandi fulcri a cui convengono una moltitudine di significati.” (Christian Norberg-Schulz)

Circondati da suggestioni romantiche, gotiche, rinascimentali, barocche, neo-rinascimentali, Art Nouveau, cubismo, modernismo post-rivoluzione (1989), le emozioni si mescolano e la realtà si restringe per abbandonarsi all’eterno. Tracce del passaggio comunista, del momento in cui le truppe sovietiche mossero nella ex Cecoslovacchia (1968), si ravvisano in una lunga serie di palazzi (Paneláks), hotel (Hotel International), monumenti seppur in numero minore (Kosmonautů). Così come viva e vitale, è la reazione all’occupazione presente nel famoso Muro dedicato a John Lennon, o il ricordo della violenza subita nel monumento alle vittime del comunismo. Nonostante l’arte si sia insediata ovunque nel corso degli secoli, Praga continua a subire l’evoluzione e la crescita di giovani artisti e le loro idee d’avanguardia. L’attenzione al nuovo, è la base su cui le radici della nuova era debbano essere fondate. Una breve lista di alcuni musei e gallerie di seguito.

DOX Center for Contemporary Art

Fondato nel 2008, si tratta di un grande centro di arte contemporanea. Nel corso degli anni, il DOX è diventato un importante centro di attrazione per gli amanti dell’arte, che scelgono il centro di arte contemporanea come necessario punto di ritrovo. Fino ad oggi, ha ospitato più di 100 mostre. Il centro, si concentra su artisti non convenzionali, provocatori che si indirizzano sui problemi della società contemporanea.

http://www.dox.cz/en/

Leica Gallery Prague

Fondata nel 2002 e situata nel cuore di Praga. La Galleria offre una media di sei o sette mostre all’anno incentrate sull’arte fotografica. Gli artisti ospitati sono per lo più cittadini della Repubblica Ceca o Slovacchia. L’idea, è la promozione della fotografia locale nel panorama mondiale.

http://www.lgp.cz/en.html

MeetFactory

Fondata nel 2001 dallo scultore ceco David Cerny, si tratta di un centro no-profit dedicato all’arte contemporanea. L’oiettivo, è creare un dialogo tra generi, rendendo l’arte più accessibile al pubblico.

http://www.meetfactory.cz/en/

The Chemistry Gallery

Si tratta di uno spazio dedicato a giovani artisti emergenti provenienti da tutto il mondo. L’idea di base è costruire uno spazio dove il pubblico possa interagire con gli artisti.

http://www.thechemistry.cz/en/

Simone Santarelli

David Cerný, Red Skull, installation view in 2014 at DOX Centre for Contemporary Art

The Lennon Wall, 1980 – created to be a symbol of peace and freedom – Photo © Simone Santarelli

Michalina Bigaj, Disingenuous Nature, 2017 installation at Gallery Kostka Photo © Tomáš Souček 

Free exhibition of contemporary art, 2016 – Charles Bridge Photo © Simone Santarelli




Jaroslav Róna 1997-2017

Un excursus lungo un decennio: 1997-2017. La rappresentazione del lavoro di un artista che conobbe un notevole successo nel panorama artistico europeo, soprattutto a partire dal 1980, in qualità di membro fondatore del gruppo artistico conosciuto con il nome di Tvrdohlavì (Testadura). Jaroslav Róna, è il protagonista di una mostra presso The Stone Bell House nel pieno centro di Praga.  Lo spazio dedicato all’artista praghese, sarà aperto al pubblico fino al 31 dicembre 2017.

L’atmosfera è quella tipica di un lungo viaggio, attraverso la sperimentazione del proprio Io lungo il decennio appena passato. Le opere esposte di Jaroslav Róna, trasmettono l’evoluzione artistica di questo grande pittore e scultore a partire dal 1997 fino ad oggi. La sperimentazione della pittura e il passaggio alla scultura, con cui conobbe un notevole successo a partire dal 1992-1994.

“Il male è condizione predominante nel mondo; Dio,  per come lo immagino, non ne è consapevole”

Questo il tema ricorrente che scalda il sangue dello spettatore, assorto nella contemplazione di questo viaggio, attraverso il lavoro di un artista che non può nascondere un forte accostamento ai motivi orwelliani (Robots Verticali, 2013), che definiscono i caratteri di pitture dalle composizioni metafisiche post-apocalittiche. L’impressione, è di un forte senso nostalgico e di pericolo che incute, allo stesso tempo, l’angoscia e la non-appartenenza. La continuità interiore che l’arte di Róna concede al proprio spettatore, si staglia constantemente tra lo stile del mito e dell’archetipo. Come dettato dalle parole dell’artista, il male ha il sopravvento nel mondo e l’unica via fuga, Dio, non ne ha la più assoluta conoscenza. Tutto ció esclude l’immagine ottimistica del mondo per lasciar spazio all’eclissi del pessimismo, di cui l’artista stesso è un inguaribile rappresentatore terreno. La scultura considerata come la massima rappresentazione di Róna, nonchè il capolavoro dal punto di vista scultoreo, è il Monumento a Franz Kafka sito nella città di Praga e datato 2003. Róna trasse ispirazione da una scena tratta dalla collezione di racconti di Kafka Descrizione di una battaglia. Questa scultura rappresenta due figure maschili, una di esse trasporta l’altra. L’artista ha lavorato all’opera con l’obiettivo di realizzare una perfetta sintesi di figura senza tempo, la quale attira, ancora oggi, una notevole attenzione da parte di cittadini e turisti. È doveroso sottolineare che Róna ha lavorato sotto due precisi aspetti nel corso di questi ultimi dieci anni. Due tematiche che hanno guidato i lavori dell’artista praghese, sia per quanto concerne la pittura, sia la scultura. L’accento predominante si evince, ad esempio, nei lavori come Navigatori Africani (2011) e Il cuore dell’oscurità (2012). Entrambe frutto del patrimonio scultoreo di Róna, rappresentano l’esemplificazione del riferimento al tema fastasticamente esotico. La seconda tematica, prima citata, è quella che nasce dalle influenze orwelliane e i suoi propri caratteri di fantascienza, esempio classificante è l’opera “Robots Verticali” (2013).  La terrificante influenza orwelliana, trova una notevole forma espressiva anche nella pittura dell’artista. Come nel caso del Grande Inceneritore (2008), ove l’utilizzo costante di colori scuri, tendenti al viola e blu mescolati e riproposti, infondono un profondo senso di angoscia nello spettatore.

Nonostante il pessimismo predomini, nelle opere di Jaroslav Róna, una debole controparte positiva-ottimistica è presente, in un certo qual modo, all’interno delle sue opere. L’espressione di piacere nella rappresentazione del gioco di colori e forme, leggero umorismo e umanizzazione dei momenti. Risvolti presenti oggettivamente nell’opera che stravolge il suo pensiero circa la predominanza del male sulla terra Il Cavaliere e il Drago (1995). Dove l’artista sconvolge il proprio Io, raffigurando il tema della vittoria del bene sul male.

Simone Santarelli

Jaroslav Róna, VÁLKA V JIŽNÍCH MOŘÍCH / WAR IN THE SOUTH SEAS , 2015 oil on canvas, 170 x 200 cm Photo © The Prague City Gallery

Jaroslav Róna, FRANZ KAFKA MONUMENT (model), 2003/ Photo © The Prague City Gallery

Jaroslav Róna, JANUS THE ROBOT, 2012/ Photo © The Prague City Gallery




Turner Prize 2017

Il 5 dicembre 2017 la giuria presieduta da Alex Farquharson, direttore della Tate, e composta da critici e curatori di primo piano in ambito anglosassone, quali Dan Fox, Martin Herbert, Mason Leaver-Yap, Emily Pethick, assegna il prestigioso Turner Prize 2017 all’artista Lubaina Himid (Zanzibar, 1954), formatasi presso il Wimbledon College of Art e il Royal College of Art, Londra, e attualmente professore di Arte Contemporanea presso University of Central Lancashire.  Intervistata da Charlotte Higgins per il The Guardian, Lubaina Himid così presenta la sua pratica artistica: “Mi interessa avere una conversazione. Il mio modo di portare avanti una conversazione o di far agire le persone è attirandoli e dicendo: ‘tu porti il tuo bagaglio, la tua opinione, la tua vita e io porterò il mia – e insieme proviamo a parlare’. Non ne vedo il motivo, altrimenti.”

Mentre i media sottolineano come Lubaina Himid sia la prima donna-artista di colore a ricevere il prestigioso premio all’età di 63 anni, la giuria del Turner Prize motiva la scelta, per le capacità che l’artista propone nell’ “affrontare senza compromessi questioni come la storia coloniale e il modo in cui il razzismo persiste oggi”. Parlando della diaspora africana esaltandone la tradizione artistica, Lubaina Himid è interessata a dare voce e visibilità alle realtà escluse dalla rappresentazione. In quest’occasione, l’artista presenta quattro lavori che sottolineano l’aspetto materico e poetico della sua pratica artistica, come per le opere Negative Positives – The Guardian Archive, 2007-2005, in cui l’artista interpreta le notizie attraverso una serie di ritratti, e Swallow Hard: the Lancaster Dinner Service, 2007, in cui ripensa i motivi decorativi africani attraverso la ceramica. Se la matrice pittorica è evidente nel dipinto Le Rodeur: The Exchange, 2016, il lavoro A Fashionable Marriage, 1987, celebra la creatività africana attraverso materiali eterogenei e l’intensità dei timbri cromatici che arricchiscono la composizione.

Per la prima volta nella storia, ospitata dalla Ferens Art Gallery in Hull e aperta al pubblico fino al 7 gennaio 2018, la mostra del Tuner Prize 2017, espone le opere degli altri artisti finalisti che, in linea con i lavori di Lubaina Himid, si contraddistinguono per un accento politico, radicale e attento alla sfera estetica e partecipativa dell’opera d’arte.

Nei dipinti di Hurvin Anderson (Birmingham, 1965), caratterizzati da timbri cromatici vividi e accesi, si percepisce l’interesse a coltivare nuove sensibilità e percezioni dall’esperienza del quotidiano. Se forte è l’ impronta pittorica, visibile sia nella scomposizione dei piani sia nell’uso materico del colore, come per il trittico Essentials, 2017, nelle altre opere in mostra, Anderson si concentra sulla rivisitazione della figura umana – Peter’s Sitters II-III, 2009, e dei luoghi – Across the Tracks, 2013, Ascension, 2017. In entrambi i soggetti, la visione dell’artista si concentra sul rendere visibile la realtà delle comunità africane nel Regno Unito.

La pratica artistica di Andrea Büttner (Stuggart, 1972), già nota per essersi aggiudicata il Max Mara Prize for Women nel 2009, assembla stampa, incisione, pittura e installazione, spesso intrecciando testo e immagine al fine di esplorare le potenzialità etiche ed estetiche dell’opera d’arte, con chiari riferimenti all’opera di Simone Weil – Simone Weil: The most dangerous disease, 1990. Con un accento radicale, l’artista comunica della necessità di comunicare un messaggio sociale e politico attraverso l’arte, come per il trittico iPhone Etching, 2015 – 2017, che recupera il gesto pittorico e femminile attraverso una serie di stampe a colori, rielaborando le impronte digitali lasciate dall’artista sul suo smartphone.

Rosalind Nashashibi (Croydon, 1973) presenta in quest’occasione i film Electrical Gaza, 2015, e Vivian’s Garden, 2017, che sono composti di una tecnica documentaristica alternata a sequenze da copione. Focalizzandosi su dettagli minimi e secondari alla narrazione, le inquadrature di Nashashibi diventano immagini destabilizzanti della realtà ordinaria, trovando un nuovo codice per interpretare il quotidiano. In Electrical Gaza, commissionato dall’Imperial War Museum, il punto di vista dell’artista si confonde con quello del tassista e del traduttore che accompagnano Nashashibi a Gaza, città che si rivela come un luogo mitico, senza tempo, ricco di storia e di cultura, ma difficilmente accessibile. In Vivian’s Garden, presentato a Documenta 14, l’artista narra del rapporto tra madre e figlia, vissuto da due artiste austriache, Vivian Suter e Elisabeth Wild, emigrate in Guatemala. Soffermandosi sulla comunità matriarcale da loro creata, il film guarda alle diverse sfumature del rapporto tra madre e figlia in un contesto postcoloniale.

Complessivamente, il Turner Prize 2017 vede uno slittamento verso la sfera dell’etica, pensando alla pratica artistica come azione sociale. Presentando uno spaccato della realtà multi-culturale in cui viviamo, gli artisti finalisti, sembrano proporre nuove letture del reale, in cui cogliere sensibilità e culture a lungo rimaste invisibili. Ponendo questioni sul modo di percepire l’altro, gli artisti del Turner Prize 2017 rivelano una visione multi-culturale rivolta al futuro.

Lubaina Himid, A Fashionable Marriage, 1987, Wood cut outs (various types of wood), Acrylic paint, Newspaper, Rubber gloves, Glue, Plastic (dinner plates), Paper, Tissue, Foil, Wicker basket, Selection of books, Cardboard, Canvas, Charcoal Loaned from Hollyb ush Gardens

Lubaina Himid, Swallow Hard: The Lancaster Dinner Service, 2007 Photograph: David Levene for the Guardian

Hurvin Anderson, Across The Tracks, 2013 Oil and Acrylic on Canvas Loaned from Halamish Collection

Andrea Büttner, Fabric Wall (high visibility yellow), 2017 Stretched fabric, timber and MDF Courtesy of David Kordaresso il Wimbledon Collensky Gallery, Los Angeles

Rosalind Nashashibi, Installation view from Electrical Gaza, 2015 Photography by Emma Dalesman




Sara Lorusso. Esistenzialismo

Sara Lorusso (Bologna, 1995) ha studiato fotografia presso Spazio Labò e attualmente è iscritta all’Accademia di Belle Arti dove frequenta il corso di fotografia, cinema e televisione. La sua ricerca artistica, che spazia dall’immagine analogica a installazioni che stimolano l’interazione dello spettatore, indaga le molteplici possibilità di comunicazione e fraintendimento generate dai nuovi linguaggi multimediali e le modalità in cui la loro capillare presenza nella realtà quotidiana condiziona la nostre esperienze e percezioni. Perfettamente a suo agio, come la maggior parte dei millennial, nelle sofisticate dinamiche della rete e della manipolazione digitale, riesce allo stesso tempo ad estraniarsi dal flusso continuo delle informazioni telematiche per analizzarle criticamente e cogliere le implicazioni semantiche sottese alle logiche di funzionamento delle tecnologie da cui sono veicolate. Non si tratta quindi di scandagliare ipotetiche contrapposizioni tra realtà e virtualità, naturale e artificiale, ma di individuare alcuni concetti chiave della società digitale per riportarli a una matrice esistenziale che rimane nonostante tutto profondamente umana e di evidenziare i sintomi della loro persistente incarnazione anche nelle manifestazioni più asettiche dell’estetica 2.0. Per questo motivo quindi non c’è alcuno scollamento concettuale e operativo nell’alternanza tra media tradizionali e interattivi che caratterizza la pratica artistica di Lorusso, in quanto entrambi riflettono la medesima impalpabile fluidità dei nostri tempi con particolare attenzione per la sfera esperienziale ed emozionale giovanile.

Nella serie di scatti intitolata Sulla sessualità (2015-2016) realizzati con una kodak 200 color plus, l’artista indaga la complessa sensibilità femminile nel delicato momento della post-adolescenza, quando il corpo manifesta il proprio potenziale erotico ed estetico per diventare anche corpo sociale esposto a condizionamenti, forzature e confronti che nell’era della condivisione social risultano ancora più invasivi e destabilizzanti. Le composizioni, avvolte da una soffusa penombra naturale, presentano dettagli intimi ed emotivi della fisicità dell’artista associati a fiori, frutti e piante che si sovrappongono agli attributi sessuali amplificandone la sfera di influenza con calibrate analogie morfologiche e cromatiche. Gli scatti, che riescono a essere simultaneamente espliciti e delicati, esplorano il tema dell’identità biologica e della sua rappresentazione enfatizzando ciò che ancora si tende a nascondere perché considerato tabù e che per questo rischia di diventare facile merce di scambio mediatica.

Si basa sempre su procedimenti di analogia visiva e differenza semantica il progetto Search for yourself on the net presentato lo scorso giugno a Localedue di Bologna a cura di Irene Angenica e Francesca Manni. In quel caso i visitatori sono stati invitati a pubblicare in rete un selfie che li ritraeva mentre compievano determinate azioni associando la loro immagine a una serie di oggetti predisposti dall’artista, simili per forma e colore ma diversi per funzione e ambito di utilizzo. La foto così ottenuta diventava poi il fulcro di una schermata di ricerca di google immagini che riuniva le voci risultanti dalla digitazione di una medesima parola chiave, proiettando il ritratto in un’infinita serie di ripetizioni differenti in cui l’identità individuale dei soggetti si disperde in un mare di affinità casuali e spesso prive di consequenzialità. Lo straniamento generato  da questi mosaici di eterogenee conformità virtuali enfatizza come la razionalità umana differisca dalle logiche che presiedono al funzionamento dei software che ne costituiscono le protesi cognitive, suggerendo riflessioni quanto mai attuali sul piano della reciproca compatibilità e sostenibilità.

Indaga invece le implicazioni relazionali della virtualità il progetto Welcome to my life, recentemente  presentato a cura di Irene Angenica e Davide Da Pieve negli spazi di Porto dell’Arte, home gallery sperimentale nata per incentivare e sostenere giovani artisti attraverso eventi espositivi site-specific in un appartamento situato nella Manifattura delle Arti di Bologna. Chiamata a confrontarsi con uno spazio abitativo privato, Lorusso decide di investigare il labile confine tra condivisione e intimità mettendo a disposizione dei visitatori il proprio telefono cellulare e lasciandoli liberi di interagire con i suoi ricordi e i suoi contatti. L’esperimento richiama, con i dovuti aggiornamenti epocali, la performance effettuata da Marina Abramovic a Napoli nel 1974, quando si prefisse di rimanere immobile per sei ore in balia del pubblico invitato da un messaggio scritto a utilizzare liberamente su di lei 72 oggetti collocati su un tavolo, alcuni inoffensivi come piume, fiori e acqua e altri potenzialmente pericolosi, come pistole, coltelli o rasoi. In poco tempo l’iniziale timidezza degli astanti degenerò in un’intensificazione di violenza, culminata nel gesto di qualcuno che le mise la pistola in mano puntandogliela alla gola. Lo scopo dell’artista era mostrare quanto sia facile disumanizzare una persona che non lotta per difendere i propri confini e come in circostanze particolari anche le cosiddette persone “normali” possano diventare inaspettatamente aggressive.

Niente di tutto questo è capitato all’evento bolognese, che si svolgeva in una situazione protetta e condivisa con persone più o meno direttamente conosciute e di fiducia, ma l’installazione di Sara Lorusso riesce comunque a suggerire inquietanti scenari di prevaricazioni di genere e atti di bullismo telematico simili a quelli che emergono come cause di certi sconcertanti episodi di cronaca, riflettendo sulle dinamiche che li generano e su come internet e i social abbiano cambiato i rapporti di forza tra le persone amplificando e archiviando ogni loro azione. Diventa inevitabile quindi chiedersi cosa sarebbe successo se il telefono fosse stato esposto in un luogo veramente pubblico e fuori controllo e quanto queste interferenze virtuali avrebbero condizionato la vita reale di Sara se non ci fosse stato modo di avvertire i suoi contatti dell’avvenuta intrusione. Il lavoro, oltre a creare una forte contrapposizione dialettica tra la funzione comunicativa/connettiva del cellulare e la sua opposta valenza di diario segreto contemporaneo e catalogo di esperienze, insiste sulla delicata intersezione tra il naturale desiderio di un individuo di costruirsi un’identità, la necessità di rafforzarla attraverso l’auto-rappresentazione e il successivo slittamento di quest’ultima in pratiche “promozionali” omologanti che finiscono per contraddire l’individualità.

http://itsmesaralorusso.tumblr.com/

http://portodellarte.wixsite.com/home

Sara Lorusso, Sulla Sessualità, 2015-2016

Sara Lorusso, Sulla Sessualità, 2015-2016

Sara Lorusso, Search for yourself on the net, 2017, installation view at Localedue

Sara Lorusso, Search for yourself on the net, 2017

Sara Lorusso, Welcome to my Life, 2017, metallic pedestal, smartphone, installation view at Porto dell’Arte ph Flavio Pacino