MakerArt, inedito progetto dedicato alla relazione tra arte contemporanea e nuove tecnologie che avrà luogo nella cornice di Maker Faire Rome – The European Edition 2019, manifestazione promossa e organizzata della Camera di Commercio di Roma attraverso la sua Azienda Speciale Innova Camera che si svolgerà presso la Nuova Fiera di Roma dal 18 al 20 ottobre, segna, per la prima volta nella storia della rassegna, l’apertura all’arte contemporanea attraverso la creazione di percorsi sinergici e integrati tra maker e artisti internazionali selezionati dal curatore Valentino Catricalà. Capiamo ora dalle sue parole l’importanza di questo momento espositivo.

DS: Quali pensi siano, complessivamente, i punti di forza di questa edizione di Maker Faire?
VC: Essendo la Maker Faire di Roma l’edizione ufficiale europea e, quindi, la più grande, ha tante sfaccettature che vanno dalla robotica, all’intelligenza artificiale, alla sostenibilità ambientale e tecnologica e quest’anno all’arte, la nuova sezione sulla quale stiamo puntando molto, anche nella previsione di progetti futuri. Quindi, sicuramente l’arte entra come grande novità, ma direi anche che la Maker Faire può rappresentare una grande novità per l’arte.

DS: Cosa ti aspetti, a livello di riscontro, da questa prima volta di MakerArt e dall’apertura nei confronti del contemporaneo da parte di un evento di tale rilevanza?
VC: È anche per me una nuova sfida. Sono anni che mi occupo del rapporto arte e tecnologia, sia da un punto di vista curatoriale che di studio. Negli ultimi anni il mio interesse nei confronti del rapporto tra arte e innovazione è aumentato (sta per uscire un mio libro su questo per l’editore londinese Rowmann & Littlefield), poter entrare nel contesto più grande in Europa di creatività e innovazione è un’occasione importante. Mi affascina come poter mettere insieme artisti con aziende del settore tecnologico, come creare nuove sinergie con ingegneri e tecnici, come pensare nuove forme di produzione, come collaborare con centri di ricerca. Tutto ciò rappresenta un nuovo mondo ancora tutto da esplorare.

DS: Anche alla luce dei tuoi studi, quanta importanza credi stia acquisendo, nella ricerca artistica, il rapporto con le nuove tecnologie?
VC: Credere che il rapporto con la tecnologia sia qualcosa di nuovo è un errore. È l’errore che fanno molti che si buttano oggi su queste tematiche, uno sguardo al passato è fondamentale. È vero però che oggi c’è un maggiore interesse sia da parte del mondo dell’arte per il settore tecnologico, che da parte del settore tecnologico per il mondo dell’arte. Può essere l’apertura verso un nuovo mondo. Il problema è che questa sinergia deve essere ben orientata e indirizzata, altrimenti si rischia una incomprensione e quindi un fallimento. A mio avviso, questo può essere il nuovo ruolo di una istituzione culturale oggi, o di un curatore: riprendere in mano le redini ed essere una guida.

DS: Pensi che nello sviluppo del binomio Arte/Tecnologia la collaborazione fra artisti e aziende di settore possa rivestire un ruolo determinante?
VC: Da molti anni gli artisti lavorano all’interno di aziende, pensiamo agli anni Settanta ai Bell Labs negli Stati Uniti, ma solamente oggi si sta creando un vero e proprio trend. Pensiamo al programma di Microsoft Research 99, o alle residenze d’artista di Google, Adobe, ecc. Quello che si sta creando è un vero e proprio nuovo trend, sia culturale che di mercato. La Maker Faire è il luogo adatto per questa sperimentazione, essendo il regno dell’innovazione. L’arte deve assumere un ruolo guida all’interno di questo contesto. L’artista inventa nuove tecnologie sperimentando, il suo fine non è mai, tuttavia, l’invenzione in sé, ma la possibilità che dà il medium per la sua ricerca poetica, per l’epifania della sua visione. Questo è fondamentale oggi per il mercato: per la produzione di nuovi contenuti creativi per nuove piattaforme, l’inserimento di una visione etica e più profonda, per orientare eticamente l’innovazione.

DS: Dando una lettura d’insieme, quali credi siano i tratti stilistici che emergono maggiormente dal lavoro degli artisti in esposizione?
VC: Per prima cosa sottolineo che abbiamo adottato una impostazione curatoriale particolare. Ho preferito non avere un padiglione arte, ma diffondere le opere all’interno della fiera, creando un percorso ad hoc e permettendo l’emergere di una nuova sinergia con il contesto. Non è stato semplice scegliere le opere, ma sono molto contento di avere dai padri del rapporto con la tecnologia come Bill Vorn, Joaquin Fargas, Cod.Act, Patrick Tresset, ad artisti nazionali e internazionali più o meno giovani, come Aura Satz, Donato Piccolo, Richard Garet, Fedrico Solmi, Chiara Passa e molti altri. Abbiamo preferito focalizzarci quest’anno su tematiche quali intelligenza artificiale, sostenibilità ambientale, robotica e universo sonoro.

DS: Tirando le somme, infine, senti che il confronto con l’arte possa essere una scommessa vincente per una manifestazione della fattispecie e, soprattutto, qualcosa di futuribile?
VC: Come accennato sopra, questa esperienza rappresenta una sfida che, se vinta, può veramente portare a qualcosa di nuovo. Quel di più che può apportare l’arte è oggi fondamentale e questo anche il mondo dell’arte lo dovrebbe capire. Se operiamo bene, può venire fuori qualcosa di inaspettato. Ciò che sto cercando di fare è proprio portare l’arte nel mondo dell’innovazione e, allo stesso tempo, portare l’innovazione nel mondo dell’arte.

Info:

www.2019.makerfairerome.eu

Intervista a Nicola Bertoglio, iPhoneografo, che presenterà al Novegro Photo Day il progetto “The QR-code exhibition: That Human Touch”, nell’ambito della sezione di iPhoneografia da lui curata. La mostra sarà visitabile all’interno della Fiera di Novegro dal 18 al 20 Ottobre 2019.

Durante il Novegro Photo Day 2019 esporrai, accanto alle tue opere, anche 27 QR code. Vuoi spiegarci il perché di questa scelta?
Quando mi è stato chiesto di curare, per la seconda volta all’interno della Fiera Novegro Photo Day, uno spazio dedicato alla “iPhoneografia”, ho pensato di dover realizzare qualcosa che, pur restando all’interno della mia personale ricerca artistica, andasse un po’ oltre, che approfondisse il rapporto tra azione e immagine. Ho pensato al gesto, ormai quotidiano, di avvicinarsi ad un codice QR con il telefono ed a ciò che può scaturire da esso, per esempio con una fotografia postata su Instagram.
Nella nostra quotidianità siamo abituati a vedere molte immagini quasi in automatico, come se ci venissero sparate contro, ma l’atto dello “scoprire” è qualcosa di raro e per conto mio prezioso.

Come hai selezionato le foto? Perché hai scelto di mischiare, anche se solo virtualmente, le tue opere a quelle di altri?
Le immagini che ho scelto per la mia installazione sono di quotidiana umanità prese dall’hashtag #photocircuito1, creato nel 2013 da me e Giuseppe Giacobino quando collaboravo con lo “Studio Raffaello Giolli” allo scopo di raccogliere la miglior fotografia d’arte da smartphone italiana.
Tra le 27 opere scelte ce ne sono un paio anche mie per sottolineare il legame profondo tra il mondo di Instagram, nel quale risiedono tutte le mie creazioni, e il mio proposito di trasporre tutto questo in una dimensione fisica e con una grammatica ben precisa che ho costruito nel tempo.

Come è stato diffuso al pubblico e agli artisti l’hashtag #photocircuito1? Come consideri i risultati raggiunti in base al tuo preciso obbiettivo? Sei soddisfatto degli oltre 1.000 post attualmente presenti su Instagram?
Quando io e Giuseppe Giacobino decidemmo di organizzare la prima mostra di “iPhoneografia” a Milano, pensammo di radunare opere e artisti usando un hashtag che fosse abbastanza complesso e insolito da essere utilizzato solo da chi ne fosse a conoscenza, così da selezionare solo chi fosse stato veramente interessato al nostro progetto.
Le foto iniziarono ad arrivare e riuscimmo a creare un gruppo di artisti che, nel tempo, ha collaborato a diverse nostre iniziative. Alcuni di loro li conosco personalmente, altri solo per i loro lavori.
Con il tempo abbiamo pensato di lasciare che l’hashtag si diffondesse indipendentemente dal nostro intento originario e devo dire che non ha mai smesso di raccogliere contributi. Per questa installazione ho potuto selezionare immagini decisamente interessanti!

Le tue opere, a differenza di quelle presentate in QR code, saranno stampate su lastre di alluminio Chromaluxe riflettente, a cui saranno affiancati altri QR code che rimanderanno a video e audio. La tua opera sarà dunque la somma dei due medium e dei loro contenuti?
In passato ho associato i QR code a certe mie opere perché mi piaceva l’idea di aggiungere altre dimensioni oltre quella puramente visiva. I suoni, i rumori, le immagini in movimento hanno lo scopo di estendere il significato di ciò che il pubblico ottiene guardando i miei lavori.

Hai iniziato la tua ricerca artistica fotografando con lo smartphone. Hai proseguito stampando su lastre quadrate riflettenti che, da una parte, rimandano al formato tipico di Instagram e, dall’altra, all’effetto lucido del cellulare. Da qualche anno hai aggiunto i QR code arricchendo il contenuto visivo delle opere con suoni e rumori, spesso rielaborati a formare una sorta di “tappeto sonoro”. Ora la scelta di usare i QR code in un’installazione interamente dedicata, ti ha spinto un passo ancora più in là nell’uso della tecnologia. Non temi che il gap tecnologico possa risultare criptico e allontanare a priori una certa fascia di pubblico, distante dalla tecnologia sia per età che per attitudini personali?
Non credo ci sia un limite anagrafico alla voglia di apprendere il nuovo e il bello che la contemporaneità ci offre, anche se mi aspetto che le persone abbiano un po’ di difficoltà nello svelare le immagini dietro quei codici. Sarà forse più facile che il pubblico fotografi l’intera installazione piuttosto che fare lo sforzo di capire cosa ci sia nascosto all’interno di essa. Questa installazione può essere considerata come una sorta di performance collettiva nella quale, per accedere alle immagini, si dovrà compiere un’azione, un gesto e una scelta. Ma può essere vista come una provocazione, per denunciare una certa voglia di “automatismo” nell’approccio al mondo e ai problemi che ci circondano.
L’arte non deve per forza essere “facile”, non deve dire tutto a chi vi si approccia, non deve dare risposte come fossero slogan. L’arte è meditazione, silenzio, attesa, concentrazione e poi, forse, svelamento e meraviglia. L’arte è di tutti, ma non necessariamente per tutti. L’arte è un dono che ci concediamo per avere in cambio altri doni, sotto forma di nuove domande.

Lo accennavi prima: uno dei tuoi timori è che l’installazione di QR code venga vista e fotografata per sé stessa, come pura opera da fruire passivamente, e non “attivata” dagli spettatori. Consideri questa possibilità un insuccesso o una delle modalità lecite di utilizzo libero della tua arte da parte dello spettatore?
Se nessuno dei fruitori provasse a scoprire le immagini nascoste nei codici ne sarei certamente dispiaciuto, ma non lo considererei un insuccesso: solo la dimostrazione che le persone oggi vogliono risposte facili e immediate. Ad ogni modo i codici sono prima di tutto segni e forme a prescindere dal loro “contenuto” celato. Quindi posso accettare che vengano considerati opere essi stessi. Dopotutto l’artista crea a prescindere da come vengano usate le proprie creazioni. L’arte resta un’urgenza che non necessita per forza comprensione, ma solo accettazione.

Erika Lacava

Info:

Novegro Photo Day
18 – 19 – 20 ottobre 2019
pad. A – Parco Esposizioni Novegro
Via Novegro, 20090, Segrate (MI)
Apertura al pubblico:
venerdì, sabato e domenica
ore 10.00 – 19.00
Ingresso: 8€

Il suggestivo Borgo di Corciano, a metà strada tra Perugia e il lago Trasimeno, ospita ogni estate un eclettico Festival delle Arti, giunto quest’anno alla 55esima edizione, concepito come installazione ambientale site-specific che “materializza il sapere di una comunità pensante” rivitalizzandone i luoghi-chiave. La regia della mostra (visitabile fino al 6 ottobre) è stata affidata al curatore Gabriele Perretta, che nel progetto STENDALE: l’abbraccio delle muse ha riunito una folta schiera di artisti di differenti nazionalità e generazioni, il cui lavoro attraversa una variegata gamma di mezzi espressivi. Le opere, disseminate sulle mura medievali, nelle stanze del Palazzo Comunale, nelle piazze, nei cortili e nei chiostri del centro storico, individuano sfaccettati percorsi di riflessione sul contemporaneo e sulle sue possibili intersezioni con l’eredità storica.

In quest’intervista Gabriele Perretta ci racconta come si è sviluppato il progetto e come i lavori degli artisti interagiscono con le specificità del contesto locale.

La parola stendale, declinazione colta del più comune termine stendardo, richiama l’idea di un’insegna nobiliare, un simbolo iconico che sintetizza un’identità. Lo Stendale di Corciano si configura come “un’immensa immagine pluridimensionale, in continua mediamorfosi”. Come ha cominciato a prendere forma il tuo abbraccio delle muse?
L’Abbraccio delle Muse, che preferirei ridefinire subito il Girotondo delle Muse, parte da un ricollegamento generale con due manifestazioni che, dagli anni Ottanta in poi, hanno visto concentrare il mio lavoro sull’asse corrispondenza/medialità e antropologia della performance, in quanto opera compiuta e in quanto medialismo in progress, fluido nella dimensione dei cinque sensi. La prima manifestazione si chiamava Città senza confine (1984), una rassegna agita fra Napoli e l’hinterland, che azionava un meccanismo complesso in grado di coinvolgere, come una stanza degli specchi, tutte le forme di istallazione artistica contemporanea. Sul piano della pittura indagava lo straripamento tra le tecniche di superficie dei nuovi selvaggi tedeschi e italiani e i writer americani della street art iniziale. Sul piano della fotografia indagava il rapporto fra la nuova tendenza della fotografia sociale napoletana e la fotografia artistica e concettuale nordeuropea. Sul piano della filmografia e del video, proponeva l’emergenza del passaggio all’elettronica (ancora monocanale). Infine su quello della performance, coinvolgendo critici come Filiberto Menna e Giuseppe Bartolucci, proponeva la chiave del mio coordinamento registico, come sviluppo e transizione dell’happening curatoriale. La seconda manifestazione I mestieri di Ergon (Latina, 2005), coinvolgendo la stessa tecnica dello stendale, invitava alcuni degli stessi artisti presenti a Corciano a istallarsi in uno spazio architettonicamente minimal, dove l’unità rappresentativa degli stendali costituiva un evento unico. La mostra di Latina era sviluppata sugli striscioni (oggi stendali) e sull’estensione multimediale di alcuni artisti che raggiungevano persino l’orizzonte della realtà virtuale, un’assoluta innovazione per l’epoca.
Da qui in poi, la mia concezione di esposizione si concretizza sempre di più come laboratorio di corrispondenze tra le arti e la sinestesia come unico approdo artistico. Infatti, a partire dagli anni novanta, spesso utilizzo la parola laboratorio per la denominazione delle mie mostre, o comunque faccio riferimento al versante esperienziale dell’evento artistico. Quindi lo stendale nasce da questa pratica e soprattutto dall’indagine sulla nozione stessa di riproduzione: la realizzazione dello stendale potrebbe essere considerata una vera e propria opera collettiva, nel senso che gli artisti si dividono tra quelli che intervengono manualmente sui 2m x 6m e quelli che invece affidano la loro immagine al processo di riproduzione e di elaborazione digitale, eseguito da grandi macchine tipografiche. Ed ecco il girotondo che allestendo le mura della città, offre un passepartout per entrare nel centro storico e mettere in funzione tutti gli spazi adibiti al teatro dei cinque sensi, compreso il Festival che ne rappresenta la performance viva, che dà voce a immagini, schermi e set all’aperto.

Gli artisti rappresentati in questa mostra diffusa sono tantissimi: si spazia da nomi internazionali del calibro di Urs Lüthi, Marcel Broodthaers e Josef Beuys, a protagonisti dell’arte italiana come Vedova Mazzei, Luca Vitone e Ugo La Pietra, solo per citarne alcuni, per arrivare agli esponenti delle generazioni più giovani. Quale criterio ti ha guidato nella scelta e quale idea curatoriale hai seguito nel coreografare le loro diversità in modo da valorizzarle e farle dialogare tra loro?
L’hai detto, si tratta proprio di costruire una coreografia. L’idea della spazialità nasce dal bisogno di collocare uno scenario a trecentosessanta gradi su un territorio suggestivo e apparentemente locale. Il Borgo di Corciano è uno dei più rappresentativi della tradizione medievale europea e occidentale; lì le lingue si miscelano e la storia urbana si innesta su quella sconfinata della “comunalità”. Il criterio curatoriale nasce dalla disponibilità dell’arte contemporanea di gestire l’“inclusivo”: l’arte contemporanea si può fare, si deve fare e si fa con tutti e in tutti i modi possibili. Da qui, è bene che non ci siano solo le arti visive, ma anche quelle sonore, gastronomiche e soprattutto performative. Lo stendale è stato un volano per collegare il cinema di Robert Smithson, con l’immagine realizzata da Luca Vitone. Qui Cesare Pietroiusti e Antonio Biasiucci, il lavoro di Nello Teodori apre ad una visione globale dell’artista in ogni possibile sfaccettatura. Stanze e mura, piazze e agorà, teatri naturali e paesaggi storici si incontrano tra immagine mediale, medialismo analitico e imprese mediali (Banca di Oklahoma e Premiata Ditta).

Quanto hanno inciso nella progettazione della rassegna le peculiarità architettoniche ed estetiche di Corciano e che tipo di relazione si instaura tra passato e presente?
In un certo senso ho già accennato a questa questione, tanto è determinante. Diciamo che se la società dello spettacolo crea una sorta di velo sul mondo, tanto spesso da farlo scomparire, in cui questa patina diventa il cuore di ciò che non è reale e il cui risultato è un mondo rovesciato, dove il vero è il momento del falso, l’archeologia storica rende omogenei i desideri e non riduce il desiderio stesso a immagine del prodotto. In altri termini, l’archeologia scompagina e propone una fluidità fra arte relazionale e lavoro produttivo. L’archeologia costituisce al di fuori della rete, tra noi e il resto del mondo, il nostro modo di intendere il campo della performance, il modo attuale di legare e vincolare passato, presente e futuro. Da qui l’assemblaggio delle sezioni della mostra: Stendale one, Inside stendale two, Three Lab Academy, XD3.0 Four e la Corrispondenza dei sensi e delle arti, come abbraccio delle Muse.

Il percorso espositivo si articola in sezioni tematiche e topografiche: cosa ci vorresti raccontare a riguardo?
Così come ho cercato di anticipare nelle risposte precedenti, la stessa disposizione della mostra illustra bene sia le unità del percorso sia quelle topografiche. Il palinsesto si presenta così: sulle mura di Corciano, tenendo conto della forte influenza esercitata dall’estetica medievale sulla moderna reclame, attraverso il paradosso del grande stendale (2m x 6m in cover up), Andersen, Arcangeli, Biasiucci, Cannavacciuolo, Cascavilla, De Luca, De Nola, De Paris, Di Matteo, Issac, Kozaris, Teodori, Manetas, PIscitelli, Vedovamazzei, Vitone, rappresentano non tanto un momento espositivo fine a se stesso, quanto l’esterno ordinato nella visualità spaziale, muraria e architettonica del luogo. Inside Expo e Four: XD3.0, nelle stanze del Palazzo comunale e negli ambienti diffusi nel centro storico, testimoniano l’abitabilità dell’arte. Infatti, Bentivoglio, Bertrand, Cutini, Falci, Fontana, insieme a Giacomelli, La Pietra, Lüthi, Mala Arti Visive, Mauri, Messager, Modica, Mulas, Tozzi, Veronesi e Volpi rappresentano l’experience designer del 3.0. Questa sezione mette alla prova anche Giacomucci, Moretti, Tancredi e Vantaggi con un approccio storico alternativo, dove l’attenzione va all’altra faccia del concettuale, al rovescio empirico e reale dell’arte installata con le sue offerte interattive e politiche. Ma tutto l’abbraccio che si dà con lo stendale, secondo me non potrebbe compiersi senza l’effettiva corrispondenza dei sensi e delle arti, azionata dal Festival; ovvero dalle immagini in movimento, dai film, dai video, dalle performance, dalle letture poetiche e dalla musica, cioè dalle sonorità diffuse nelle corti e nei cortili del centro storico, grazie al contributo di: Acconci, Amaducci, Ariano, Avidi Lumi, Baldessari, Beuys, Bordini, Broodthaers, Fantin, Pietroiusti, Folci, Marcelli, Scialò, Smithson, Roseluxx, Trovalusci, Bellatalla, Rita Vitali Rosati.
Tutti gli artisti coinvolti a vario titolo nella parte performativa, allestendo a sostegno di tutte le arti il teatro delle corrispondenze, ci raccontano la loro storia di poeti, performer, musicisti, scrittori, attori, sceneggiatori, registi. Tale affinità di corrispondenze, nel senso anche tutto concreto, che la performance è la forma più incodificabile dell’espressione artistica contemporanea, ovvero che l’arte è performance apre, allora, alla nostra visione tutto un campo di nuovi problemi ontologici del fare artistico. Abbiamo parlato di una viva partecipazione dell’espressione al divenire artistico e, in questo farsi costruzione, atto aperto, l’azione svela un compimento, in quanto esperienza vissuta. La corrispondenza delle muse la potremmo chiamare estetica ed etica istaurativa: intelligibilità del mondo. La verità profonda è legata all’attività, al lavoro, quindi via i dogmi istaurati dal postmoderno, e via quelli ereditati dall’ortodossia moderna. Le corrispondenze ritrovano i differenti modi dell’esistenza artistica: fenomeno ed effetto, trascendente e immanente, neo umanesimo e neoconcettualità mediale. Mille situazioni drammatiche, per diecimila situazioni desideranti. L’estetica comparata in atto, evitare l’arbitrarietà della metafora e passare attraverso nuove analisi linguistiche. Arti visive e musicologia, parole o espressioni, come accordo, appoggiatura, contrappunto tra le arti.

Proporre arte contemporanea in luoghi marginali rispetto agli abituali palcoscenici espositivi è un atto di resistenza e una sfida al sistema. Come è stata accolta la rassegna dagli abitanti di Corciano e dai visitatori esterni che ogni anno la manifestazione attira?
Abbiamo delineato due principi cardine in cui è possibile generalizzare le diverse sfumature legate al marginale e al centralistico: marginale come risorsa e centralistico come strumento, ossia messa in crisi di un processo produttivo, oppure consapevole scelta estetico-progettuale. Nei casi analizzati emerge come il marginale, rivalorizzatosi attraverso le diverse strategie curatoriali, da un lato assume una compiutezza nel suo acquisire funzionalità, dall’altro sin dal principio, a prescindere dalla sua capacità di intervento, mantiene la sua natura critica, proprio perché la soluzione applicata è una delle infinite possibili. Al termine dell’indagine tra stendalità e corrispondenze abbiamo individuato il punto di giunzione tra quelle che apparivano rigide tipologie classificatorie. Anche la definizione di “abituale palcoscenico espositivo” sta cambiando da solo, anche senza l’atto di resistenza. Il vero atto di resistenza è non permettere al sistema di autoregolarsi, ma di lanciarsi e di rilanciare al di là della sfida del sistema. A partire dalle nuove insorgenze, e a partire da Corciano, il problema non è più quello del Genius Loci o del globalismo, ma della considerazione reale delle cose. Il medialismo non è stato e non è una semplice apologia dei media di massa, così come la mostra, tra sonorità e arti visive, non è apologia della televisione, ma uno strumento orizzontale come lo stendale che al di là del medium che considera la ri-mediazione come segno, come testo complesso e seduttivo, come messaggio sfuggente, al di là della potenza del mezzo. Oggi, forse, neanche la televisione è più uno strumento di massa. Medialismo: ecco senza dubbio l’etichetta sotto la quale il nostro periodo passerà nella storia dell’arte. Forse non sarà la vera arte del nostro tempo, come qualcuno si è spinto a sostenere, ma certamente la ri-mediazione estetica, come a sperimentato a Corciano è uno dei principali motori dell’economia artistica, un potere ricchissimo che condiziona la vita di tutti i mezzi di comunicazione di massa. Ed è anche il più diffuso, e il più capillare canale di comunicazione, quello che impone al mondo, con la forza delle idee e soprattutto dei grandi numeri, immagini, parole, pensieri, gusti, oltre che merci e prodotti. Insomma, i grandi eventi, come quello di Corciano sono uno strumento estetico e di critica etica all’ideologia di massa, il serbatoio a cui attingiamo il nostro modo di guardare le cose e le coscienze, di scoprire il bello, di divertirci e di criticare gli incubi.
Vale la pena dunque di seguire gli sviluppi dell’arte totale. Perché l’approccio mediale nel nostro mondo, anche a partire dalla marginalità, anche a partire dal borgo, supera la pubblicità e persino la moda non solo per una sfida distributiva e per ricchezza di mezzi e di canali, ma anche per pause, rallentamenti antidromologici. Per quanto tumultuose siano state le mode della pubblicità, per quanto potenti e frequenti le sfilate degli stilisti e le oscillazioni del gusto segnate dai mezzi di comunicazione, da tempo l’arte resiste nel suo volano antropologico e lì dentro si rispecchia. La resistenza sta nella ricerca stessa di un aggiornamento del campo visivo e comunicazionale. Certo che il concetto di arte inteso come una sorta di comunicazione presenta i suoi rischi, perché analogamente al linguaggio ci si aspetterebbe che la comunicazione avvenga fra l’artista e il suo pubblico, nozione che potrebbe essere anche fuorviante. Ma c’è pur qualcosa che, senza incorrere nel rischio di esprimersi troppo letteralmente può essere chiamato mediale, il mediale dell’arte e nell’arte, e precisamente il rendiconto che le arti stesse danno di un determinato luogo o epoca agli uomini di un’altra epoca, di un’altra centralità. Nessun documento storico potrebbe dirci in migliaia di pagine altrettanto intorno all’immagine medioevale o rinascimentale, intorno al neo-umanesimo, tanto rivalutato oggi, di quanto può una sola visita a un’importante esposizione d’arte contemporanea come “Stendale …” o “Corrispondenze …”. In questo senso l’arte mediale e quella medievale acquistano la loro centralità, ma non è personale né desiderosa d’esser compresa. La spinta ad operare in direzione interdisciplinare rappresenta per appuntamenti come Corciano ancora un orientamento decisivo per accogliere e confrontare diversi “sguardi sul mondo”. In particolare, nell’utilizzo di discipline espressive (quali la Musica e le Arti), l’apertura delle singole cornici epistemiche diventa indispensabile per considerare l’esperienza estetica nella sua forma più genuina: quella che rompe i confini e amplifica, mettendo in relazione i sensi. Attraverso l’individuazione dei tratti che accomunano e distinguono concettualità quali intertestualità, transcodifica e intermedialità, il contributo cerca di fornire strumenti per l’attivazione e la lettura delle relazioni tra le arti, da considerare anche in prospettiva educativa interdisciplinare.
La traduzione curatoriale è mediale. Non è scontato che l’arte sia un linguaggio mediale. Quest’affermazione deve essere dimostrata, ed essa lo è in base al ciclo di produzione che si crea intorno all’artigianalità dello stendale. Il pittore realizza il bozzetto e l’industria artistica tardo contemporanea realizza il definitivo. In sostanza è mediale tutta la Macchina corcianese, perché si struttura come un sistema, perché cerca di mantenere la coerenza rispetto al funzionamento generale del sistema dei segni, il loro essere costituiti da una forma o da un contenuto, il  loro ubbidire  a leggi stabili della comunicazione stessa:  che gli eventuali codici in base ai quali l’opera comunica siano partecipati da tutti i soggetti dell’atto linguistico; che l’evidente riformulazione dei codici (tipica delle opere d’arte) abbia anch’essa una fondazione spiegabile all’interno del sistema. L’iniziale problematica relativa alla possibilità di individuare un codice specifico del mediale è andata successivamente articolandosi tra l’individuazione dei codici specifici del linguaggio visivo e quello dei codici eterogenei, che entrano in funzione nelle singole opere che adottano le singole tecniche. È per questa via, comunque, che la laboratorialità dello Stendale e delle Corrispondenze, pur mantenendo il proprio carattere fortemente specialistico, è andata liberandosi dall’iniziale subordinazione al modello linguistico, avvicinandosi maggiormente alla complessità e alla varietà del fenomeno new media, lost in translation, istallazione multimediale e performing media.

Info:

Corciano Festival

Tobia Ravà, artista e ideatore (assieme a Maria Luisa Trevisan) dello spazio PaRDeS – Laboratorio di Ricerca d’Arte Contemporanea costituito dalla barchessa e parte del parco storico di Villa Heinzelmann poi Donà dalle Rose di Mirano (VE), un luogo incantevole dove ha il suo studio e dove vengono realizzati eventi espositivi a tema, si è laureato in semiologia delle arti all’Università di Bologna dopo essere  stato allievo di Umberto Eco, Renato Barilli e Omar Calabrese e si occupa di iconografia e numerologia ebraica dal 1988. Il tutto per cercare una fusione tra immagine, numero e lettere dell’alfabeto ebraico. Di questo mondo complesso e trascendentale ne parliamo con l’autore.

In quale modo hai mosso i tuoi primi passi nel mondo dell’immagine?
Quando ero piccolo vedevo mio padre ingegnere al tavolo da disegno che faceva dei progetti. Ero affascinato dal tecnigrafo e, per emulazione cominciai anch’io a fare i miei primi schizzi: erano case, strade e alberi, macchine da corsa. Poi negli anni Settanta arrivarono i Peanuts di Schulz e mi innamorai di Snoopy soprattutto quando volava con la sua cuccia e combatteva contro il triplano del Barone Rosso. Cominciai a disegnarmi le storie da solo per allungarle e completarle.

Quali sono gli elementi dell’esoterismo ebraico che hanno avuto una qualche influenza sul tuo lavoro artistico?
Più che un percorso esoterico mi ha sempre affascinato la razionalità della mistica ebraica e il percorso matematico che lega ogni lettera dell’alfabeto a un numero, la ghematrià, che unisce parole dello stesso valore numerico caricandole di una nuova prospettiva di senso.

Numeri e lettere danno forma al tuo mondo figurativo: è possibile parlare di una narrazione a più livelli? Si può parlare anche di messaggio subliminale?
Certamente. Più il fruitore ha un percorso di conoscenza elevato più si avvicina all’intenzione di base del mio lavoro. Ma non è necessario che il suo percorso collimi con il mio. L’opera deve essere aperta e tutti i messaggi possibili, subliminali o palesi, sono parte dell’immagine e travalicano spesso anche le intenzioni dell’artista.

Come riesci a coniugare questo tuo mondo, molto filosofico, complesso e propositivo, con le problematiche dell’arte contemporanea che molte volte appaiono parziali, disseminatrici e distruttive?
Io ho sempre costruito e ipotizzato un mondo migliore. Penso che chi distrugge e basta, senza proporre delle strade propositive avrà sulla coscienza le negatività del futuro, soprattutto l’artista, che deve volare alto ed ha l’obbligo morale di produrre con le opere nella direzione del “Tikkun olam”, la riparazione del mondo…

Quali sono le tue frequentazioni abituali all’interno del sistema artistico?
Mi è sempre piaciuto e mi ha incuriosito l’operato degli altri artisti, per cui ho sempre cercato affinità elettive. I sistemi dell’arte in realtà sono tanti e diversi in ogni paese, tutti interessanti; forse quello italiano è il più statico e noioso perché nella maggior parte dei casi i galleristi sono dei mercanti senza una visione del mondo e senza ambizioni di riqualificare la società formando culturalmente il fruitore e il potenziale acquirente.

Mi parli del progetto PaRDeS e di come sia possibile vivere e lavorare in maniera adeguata lontano dai centri nevralgici della contemporaneità?
PaRDeS nasce dall’Associazione Culturale Concerto d’Arte Contemporanea già attiva in provincia di Padova a metà degli anni Novanta. Prima con Umberto Daniele e il gruppo Triplani poi con Maria Luisa Trevisan e il sociologo Antonio Costanzo abbiamo dato vita a un percorso che dal 2004 è diventato il Laboratorio di Ricerca d’Arte Contemporanea PaRDeS a Mirano, dove ogni anno organizziamo una mostra a tema con diversi artisti selezionati. L’argomento della mostra annuale nasce sempre da impellenze ecologiche o sociali o culturali legate al mondo della scienza o a quello umanistico.

Quale è il tuo prossimo appuntamento espositivo su cui stai lavorando?
Lavoro sempre su progetti diversi, ho appena finito una grande mostra a Venezia alla Fondazione Bevilacqua La Masa che è stata molto impegnativa sia per me e sia per Maria Luisa Trevisan, come curatrice. È ancora visitabile, fino alla fine di novembre, la mostra a Matera “Elementi di calcolo trascendentale” a Palazzo Acito all’interno del progetto “La poetica dei numeri primi” ideato da Piergiorgio Odifreddi per “Matera Capitale Europea della Cultura 2019”. A dicembre sarò presente a Miami a Scope con Sist’Art e l’anno prossimo dovrei tornare a Bruxelles presso il Consiglio Atlantico e in America Latina con una personale doppia in due musei di Buenos Aires…

Per ulteriori info:

www.tobiarava.com

Abbiamo intervistato Andrea Mi, dj e docente presso IED e LABA a Firenze, esperto di architettura, clubbing culture, comunicazione e moderatore del ciclo di incontri “My Fever. Suoni e voci della club culture” all’interno della mostra “Night Fever. Designing Club Culture 1960 – Today” al Centro Pecci di Prato; una rassegna di quattro incontri “in mostra” per scoprire dalla voce dei protagonisti la storia della Club Culture, coniugando racconti privati a momenti salienti di questo affascinante viaggio.

Hai avuto modo di accompagnare i visitatori attraverso le sale della mostra “Night Fever” negli appuntamenti di “My Fever”. A chi ancora non ha visto l’esposizione come la racconteresti in breve?
Direi che si tratta di una delle più complete e importanti mostre che siano mai state dedicate alla storia e alla cultura dei club. Essendo prodotta da Vitra Design Museum e ADAM – Brussels Design Museum, due delle massime istituzioni internazionali legate al design, assume lo spazio architettonico e il progetto degli arredi, oltre che l’analisi dei contesti urbani, come prospettive privilegiate dalle quali traguardare la storia della club culture. Ecco giustificato il sottotitolo: ‘Designing Club Culture 1960 – Today’. Un altro fattore da considerare è che questa storia è stata scritta partendo da un presupposto, condiviso dallo staff curatoriale capitanato da Jochen Eisenbrand e coadiuvato da Elena Magini, come curatrice associata per la mostra al Centro Pecci: le discoteche sono stati veri e propri epicentri di cultura contemporanea. Hanno messo in discussione i codici prestabiliti del divertimento e hanno permesso di sperimentare stili di vita alternativi attraverso le manifestazioni più d’avanguardia del design, della grafica e della moda.
Assieme a film, fotografie d’epoca, manifesti, abiti e opere d’arte, la mostra propone anche una serie di installazioni luminose e sonore che accompagneranno il visitatore in un viaggio affascinante e pieno di spunti da decifrare. A completare la mostra, Konstantin Grcic e Matthias Singer hanno elaborato un’installazione musicale e luminosa, una silent disco che catapulta i visitatori nella movimentata storia della club culture. Una raccolta selezionata di copertine di dischi, tra cui i disegni di Peter Saville per Factory Records o la copertina programmatica dell’album Nightclubbing di Grace Jones, sottolinea infine le importanti relazioni tra musica e grafica nella storia delle discoteche dagli anni ‘60 a oggi.

Con quali ospiti hai avuto modo di dialogare in questi incontri?
Per accompagnarci nel migliore dei modi verso la chiusura della mostra, con il Centro Pecci abbiamo ideato ‘My Fever’, una rassegna di quattro incontri in mostra per scoprire dalla voce dei protagonisti la storia della club culture. L’idea è stata quella di costruire occasioni di approfondimento tematico ma secondo una modalità dialogica e informale. Ecco perché abbiamo pensato ad una serie di ospiti che ci aiutassero a seguire il percorso espositivo ogni volta con uno sguardo differente. Nel primo incontro ci siamo fatti accompagnare nelle sale della mostra da Simona Faraone, una delle prima donne dj d’Europa, pionieristica animatrice della scena romana dai primi anni ‘90, e Mauro “Boris” Borella, uno dei fondatori e animatori dello storico club Link di Bologna, luogo cruciale per lo sviluppo del clubbing italiano collegato alle scene internazionali. Nel secondo appuntamento, assieme a Mario Pagano abbiamo approfondito i temi legati all’architettura radicale, al design d’avanguardia e ai contesti urbani nei quali i club si sono sviluppati. Poi, con Emanuele ‘Zagor’ Treppiedi ed Elisa Miglionico di Edizioni Zero siamo partiti dalla straordinaria esperienza di ‘Notte Italiana’, un progetto lanciato alla Biennale di Architettura del 2014, per ripercorre la storia del clubbing nostrano e raccontare com’è cambiato il mondo della notte dagli inizi ad oggi. Nell’ultimo degli appuntamenti in mostra, domenica 13 ottobre dalle ore 17:00, avremo come ospiti d’eccezioni la giovane crew di Freaky Deaky, una bella novità nella mappa dei migliori party toscani degli ultimi anni e un vero e proprio veterano del clubbing nazionale come Paolo Kighine, storico resident di club di culto come Duplè, Imperiale, Jaiss, Insomnia. Sarà divertente ripercorrere con loro, che sono giovani, l’excursus storico della mostra. E, infine, chiudere in bellezza con il dj set dello stesso Paolo Kighine. Io ho solo avuto il compito di incalzare questi ospiti, tirare fuori dai loro cilindri ricordi preziosi e gustosissimi aneddoti personali e mediare le domande del pubblico.

Da appassionato, esperto e professionista come definiresti la “club culture” e che importanza ha approfondirla e studiarla? Spesso istituzioni e spazi di vario genere non riservano (purtroppo) tanta attenzione all’argomento.
Dai fili rossi interdisciplinari tessuti in mostra diventa molto chiaro che i club sono stati (e, per certi versi, sono ancora) luoghi fondamentali per l’emersione e la crescita delle subculture. Zone temporaneamente autonome, come le avrebbe definite Hakim Bey, o eterotopie, secondo l’interpretazione cara a Michel Foucault. Oltre agli eventi musicali, per i quali hanno costituito il laboratorio delle nuove tendenze, sono stati la cornice ideale per lo sviluppo delle arti performative e del design, chiamato a rispondere alle necessità di flessibilità dello spazio. Uno spazio, al contempo, fisico quanto immateriale, partecipativo e democratico. I club hanno amplificato alcuni dei movimenti (anche sociali) e delle scuole di moda più radicali e creative, hanno generato un nuovo modo di intendere l’editoria di costume e società, hanno proficuamente intrecciato la propria storia con quella di tanti momenti fondamentali dell’arte più rivoluzionaria e fuori dagli schemi. E non si tratta solo di edonismo, anzi. A ben guardare, dalla mostra emerge una continuità forte quella tra i movimenti di emancipazione rivendicazione sociale e la scena club. “La costruzione dei processi di auto-coscienza e di identità dei movimenti per i diritti dei gay e delle lesbiche – mi ha detto, in una recente intervista, Jochen Eisenbrand – non sarebbe stato lo stesso senza il fondamentale lavoro fatto da almeno due club nella New York degli anni 70”. E se la Grande Mela, Chicago, Detroit, Berlino e Londra possono essere considerati i punti cardinali di questa storia non è trascurabile il ruolo rivestito da alcune seminali esperienze italiane. Non è stato semplice comprendere un quadro molto articolato, complesso e pieno di interazioni disciplinari ma ora che abbiamo una sufficiente prospettiva storica si moltiplicano le ricerche in ambito universitario, i festival di approfondimento, i film bibliografici di studio e, anche a livello istituzionale si comincia a capire che se l’abbiamo chiamata Cultura del Club qualche ragione ci sarà.

In un contemporaneo vorace e veloce quale immagine di “club” ti porti nel cuore e perché?
Se devo fare riferimento alla mia ‘biografia’ personale dovrei nominartene un bel po’. Provo a restringere il campo a quelli che, oltre ad essere nel bagaglio dei miei più cari ricordi da clubber e dj, credo abbiano dato una svolta sostanziale alla storia italiana del clubbing.
Lo storico Link Project di via Fioravanti a Bologna, nato nel 1994 dallo sgombero dell’Isola nel Kantiere (un altro centro sociale importantissimo), è stato il primo vero e proprio centro di produzione culturale indipendente d’Italia, oltre che il luogo nel quale ho definitivamente cambiato ed espanso il senso che davo alla parola dancefloor.
Il Tenax di Firenze è legato con molti fili diversi alla mia storia. È nato, nel 1981, in una casa del popolo della periferia Nord della città, fortemente voluto da Controradio (emittente con la quale collaboro da quasi trent’anni) come spazio per i concerti e poi evolutosi in club tout court. Averci potuto realizzare il mio party dei desideri, Unnderpop, il mercoledì notte per un paio di anni con ospiti come Kode9, Laurel Halo, Dam Funk, è stato un sogno diventato realtà.
Infine il Kode_1 di Putignano, piccolo comune del barese, con il quale ho avuto il piacere di lavorare dall’inizio alla fine della sua storia, mi ha fatto capire che alcune delle migliori energie oggi si trovano nelle periferie, anche per quanto riguarda la pista da ballo. Leggere il tweet di un accreditato artista internazionale come Throwing Snow, la mattina dopo che aveva suonato nel nostro club davanti a 150 ballerini carichissimi, “Plastic People seems to have been reincarnated in South Italy and is called KODE_1!”, o vedere il sorriso stampato sulla faccia di Ben Ufo, alle prime luci dell’alba, mentre ci chiedeva quando sarebbe potuto tornare a mettere i dischi lì, beh… sono momenti che non riesci a dimenticare facilmente.

Info:

www.centropecci.it

Io non mi assomiglio mai. Come Roland Barthes (e come tutti noi), anche Rosanna Rossi, l’artista cagliaritana classe 1937 ora protagonista da Prometeogallery di Ida Pisani, non si assomiglia mai.

Elsa Barbieri: Vibrazioni sottili è il titolo suggerito da Alfredo Cramerotti che, so, ha subito incontrato il tuo favore. Mi sembra di trovare una straordinaria affinità con quell’idea di ritmo su cui molti critici, di cui hai attirato l’attenzione, hanno posto l’accento.
Rosanna Rossi: Il ritmo è il mio modo di lavorare, viene da ciò che produco. Capita che ci sia un ritmo predeterminato, che seguo fedelmente. Ma può anche cambiare durante la lavorazione, non deve essere necessariamente primario. Cambiando, ovviamente, muta l’effetto generale del lavoro: nel mutamento del ritmo esiste il cambiamento di superficie, di immagine che esce fuori. Accade anche se il ritmo è predeterminato. Non è detto infatti che il risultato sia corrispondente al pensiero iniziale.

Approdi all’astrazione dopo un esordio figurativo, di derivazione espressionista, che risentiva di alcuni eventi di carattere prettamente personale: gli anni della guerra, il trasferimento in Toscana, la docenza nell’ospedale psichiatrico di Cagliari.
Ho insegnato prima al liceo artistico, poi all’ospedale psichiatrico. Ero curiosa di verificare se esistesse una differenza tra uno studente del liceo e un giovane, amante dell’arte, costretto in ospedale. Accadde lì, con uno dei pazienti, una presa di coscienza significativa. Sollecitato a lavorare, uno di loro mi disse che guardando fuori dalla finestra vedeva ciò che voleva dipingere. Non c’era alcun bisogno, secondo lui, di riprodurre qualcosa che esisteva già e che poteva essere guardato. Questo mi allertò circa la necessità della geometria come forma portante di qualsiasi figurazione, non determinata da ciò che appare bensì da ciò che costruisce quest’apparenza. Ogni cosa ha una geometria che la sottende, e questo creò in me un nuovo modo di intendere lo spazio che avevo davanti. Da quel momento la geometria mi ha accompagnata sempre, perché essa è in tutto il mondo, dal filo d’erba, alla pianta, al corpo umano. Non si scappa.

In gergo geometrico la linea è un insieme di punti ottenuti con il movimento continuo di un punto del piano. È alla base di ogni forma. Ed è caposaldo, insieme al colore, di tutto quello che tu hai nel tempo trasposto sulla tela, sulla carta, sulla tavola. E nei tondi.
Da quando ho deciso di percorrere le strade dell’astrazione, la narrazione è esclusa. La linea e il colore sono un fatto per me naturale, il colore diventa linea. E ogni volta è determinato da ciò che voglio dire con la pennellata. Ho anche fatto opere davvero materiche. La serie di tele intitolate Garze, per esempio. In quel caso ho usato la linea nella materia. O la serie Carati, il carato nasce dalla linea e si moltiplica nella linea, con la linea. In principio ero molto più verticalizzata, mi seducevano le superfici che mi permettevano di liberare il corpo e la mente. Il tondo, della cui forma rifiutavo la connotazione femminile, mi racchiudeva. L’ho lasciato per ultimo. È del resto una compiutezza da cui non si può prescindere né uscire. Si rimane all’interno, mentre l’esterno viene percepito come superficie altra.

Torniamo alla linea. Gillo Dorfles nel 1974 scrisse che “le righe, le sottili linee, le bande colorate, che solcano la bianca superficie neutra del foglio, sono per Rosanna Rossi quasi bande d’uno spettro che denunci la presenza di minerali preziosi in un pianeta remoto. Il pianeta – sciogliendo la metafora – è, s’intende, la mente e il cuore della pittrice”. Tu hai saputo non scindere mai mente e cuore, pensiero ed emozione.
Senza l’uno non esiste l’altro. Senza cuore non esiste intelligenza, senza intelligenza non esiste bontà, senza bontà non può esistere una maniera determinata di cambiare il mondo. Perché del resto il punto di partenza è sempre questo voler cambiare il mondo, io stessa volevo cambiare il piccolo mondo che mi circondava attraverso quello che facevo.

Rosanna, ho cercato di capirti come donna e come artista, due identità che in te convivono come fossero l’una sinonimo dell’altra. C’è un legame indissolubile tra la tua carriera e la tua vita, e le tue opere ne sono la prova. Sono capaci di farsi carico della presenza di chi le guarda e al contempo, senza invadenza alcuna, di restituire la tua anima artistica.
Giusto. Qui si tratta della mia volontà di comunicare ma senza forzature né pugni. Seguendo la logica ho reso la comunicazione nella maniera più semplice e tranquilla.

Come riesci a non assomigliarti mai e, al tempo stesso, ad essere così coerente?
Perché sono autentica, posso dirlo? (ride, ndr). Questa era l’immagine che volevo di me. Ho sempre voluto mantenermi coerente senza privarmi della libertà di essere ciò che in quel preciso momento volevo essere. La diversità esiste e io, quando lavoro, cerco di dare me stessa nella totalità e soprattutto con la verità. Sempre.

La sensazione che lascia Rosanna Rossi è che questo “sempre” sia da riferirsi al passato e a ciò che ha fatto come anche al tempo futuro e a quello che ancora farà. Vibrazioni sottili realizza un desiderio che ha richiesto tre anni di studio e ricerca e ben restituisce una carriera artistica improntata alla sperimentazione continua da oltre sessant’anni. Attingendo alla metafora della progressione musicale si dà testimonianza della realtà di Rosanna Rossi che, avendo sempre proceduto in direzione astratta, con un forte contenuto intellettuale oltre che un preciso impegno civile, è perfettamente in sintonia con lo spirito di Prometeogallery e più che mai attuale nel dibattito sull’arte e sull’identità femminile oggi. Lei che “non si assomiglia mai”, che ha attraversato un coerente, e sempre manifesto, divenire processuale, ha saputo trasformare l’opera in un nuovo alfabeto di forme e colori, spazi e superfici che continuamente risvegliano la capacità immaginativa, restituendo, puntualmente, una bellezza armonica e mai provocatoria.

Info:

Rosanna Rossi. Vibrazioni sottili
25 settembre – 05 novembre 2019
Prometeogallery di Ida Pisani
Via Privata G. Ventura 6, Milano

Nello scenario odierno l’artista cerca di creare stupore ed estasi, spesso anche choc, disgusto e addirittura fastidio. L’artista rappresenta lo specchio della ‘nostra epoca’, quella che viviamo, facendosi testimone di un processo di evoluzione più o meno intriso di positività. Punti fondamentali dell’arte contemporanea risultano allora la visione, il guardare, l’osservare; un contemporaneo che mette lo spettatore di fronte a qualcosa che non riesce a comprendere perché non immediato, perché sembra che parli un linguaggio cifrato e indecifrabile.

Horror vacui, la paura del vuoto – Amor Pleni, il tutto Pieno, di Barbara Giummo, nasce a seguito di una ricerca che l’artista ritrova nell’ambivalenza degli opposti a cui ad ogni significato sta un relativo contrario e ciò permette di non restare mai fermi su una stessa idea/posizione. La ricerca artistica dell’artista si basa sull’astrazione informale e nell’ultimo anno si è sviluppata nella serie Horror vacui – Labyrinth.

La fluidità dell’acrilico permette un gesto veloce e automatico, attraverso il quale realizza più pezzi in poco tempo, grazie alla stesura rapida e poco precisa del colore. Colori mai troppo lontani l’uno dall’altro. Tonalità corpose, dal colore contenuto e dall’essenzialità disegnativa. Segni netti, veloci e marcati che tracciano un labirinto dentro il quale lo spettatore può introdursi per poi perdersi o trovarsi.

‘Non forme’ che danno vita a segni che sembrano ripetersi all’infinito e in maniera analoga. I segni di Barbara, si presentano uno accanto all’altro, ripetuti all’infinito, una griglia che sembra diventare una struttura molecolare, una crittografia di segni primordiali che rimanda ad un codice segreto: possiamo trovare la combinazione per accedervi? Questo ordine e disordine ci darà mai la possibilità di cogliere l’interiorità dell’artista o trovare addirittura la nostra?

Un labirinto, fatto di linee e spazi vuoti, che nel caso di Barbara Giummo si presenta con segni e colori, pieni e vuoti, in cui si intrecciano le emozioni dell’artista e le sensazioni dello spettatore. Nell’antichità il labirinto simboleggiava il caos primordiale e lo sforzo di imporre un ordine. Il suo disegno spiraliforme ricorda un serpente arrotolato, le viscere, ma anche i meandri del cervello, un disegno geometrico, più o meno complesso, costituito da varie linee e corsie disposte in una spirale oppure un quadrato che tracciano un percorso verso il centro, in cui l’ingresso coincide con l’uscita. Un labirinto, quello dell’artista, che può essere letto come simbolo del viaggio entro e oltre il limite del segno e del colore.

La mostra Horror vacui – Amor Pleni, di Barbara Giummo e a cura di Mery Scalisi, viene pensata per essere allestita presso Gammazita – Associazione culturale per la riappropriazione dei beni comuni e l’auto-organizzazione dal basso, a Catania. Un’area d’eccezione: una piazza con annesso locale, che vede l’Associazione Gammazita al centro di un’impresa sociale e culturale volta a migliorare e riqualificare lo spazio urbano. Gammazita così non si presenta come un semplice locale dove ritrovarsi per scambiare due chiacchiere e bere qualcosa, bensì come un posto che vive con il cuore, con l’anima e con il cervello. Una piazza che dal pomeriggio fino a tarda sera viene vissuta da ragazzi e non solo, catanesi e non, e che regala un’area di freschezza, novità e cambiamento, pochi ingredienti ma che ben dosati e mescolati iniziano a produrre pasti succulenti per il futuro catanese.

Horror vacui – Amor Pleni viene pensato allora come esperimento sociale: un allestimento en plein air, attorno e all’interno della piazza, che verrà vissuto dal passante di turno o da chi si vorrà fermare al locale per bere qualcosa e che vedrà le opere dell’artista dialogare con la piazza e col contesto culturale, una piazza piena di gente nelle ore pomeridiane e serali e vuota quando tutti rientrano a casa.

Barbara Giummo, classe 1990, nasce e vive ad Augusta. Si laurea e specializza all’Accademia di Belle Arti di Catania in Pittura, dove si dedica ad una ricerca espressiva in cui l’astrazione gioca un ruolo essenziale. Lo strumento del colore è senza dubbio il leitmotiv nella sua poetica, con rimandi alle geometrie e persistente uso delle sovrapposizioni di strati di colore o di altre materie. L’uso della figurazione è assolutamente casuale. Nel 2016 partecipa alla mostra “Moti Atemporali” presso il Teatro Coppola-teatro dei Cittadini di Catania, alla mostra “In attesa di Vento” presso il teatro Bellini di Acireale e all’evento culturale Gioeni art action, presso il parco Gioeni di Catania con l’installazione site- specific “Trame di Lana”.

Incontro con l’artista

Mery Scalisi: Attraverso quali mezzi e influssi la tua ricerca artistica è arrivata oggi a formulare opere astratte?
Barbara Giummo: Le opere astratte nascono da una necessità di andare oltre il reale, esplorare una dimensione di sogno scavare oltre a quello che si può vedere. Non ho mai apprezzato la pittura realistica e quello che esprime.

S. Il tuo è un astrattismo informale, tipico dell’arte di Giuseppe Capogrossi. Lui o quale altro artista sono stati i tuoi maestri?
G. Amo molto Capogrossi ma oltre a lui di grande ispirazione per me è Willem de Kooning, con le sue forme e la pittura ” sporca”. Senza dubbio aggiungo Emilio Vedova.

S. Durante l’applicazione del colore (acrilico per lo più), steso in maniera veloce e quasi impreciso, e l’accostamento di segni, in cosa consiste il tuo volere nei confronti dello spettatore? G. Non ho intenzione di suscitare nulla di predeterminato. Principalmente lavoro per me stessa, ma sono felice quando qualcuno, e spesso accade, apprezza quello che io avevo intenzione di dare, ossia e velocità contrasto.

S. La serie Horror Vacui et Amor Pleni vede come protagonista il labirinto. Un labirinto che lo stesso Kubrick in Shining identifica come un labirinto delle mente umana, fatto di angosce e gioie, che si mescolano in un vortice di emozioni che portano il protagonista a impazzire. In che modo pensi che oggi l’arte contemporanea (e soprattutto astratta) possa aiutare lo spettatore a riprendersi e ritrovarsi?
G. Nel mondo di oggi penso che l’arte astratta sia l’unico mezzo utile che possa permettere allo spettatore di ritrovarsi. In un certo senso le forme senza giunture sono capaci di aprire porte che d’impatto non recepiamo, ma che permangono nella memoria visiva. Il mio lavoro si ispira alle macchie di Rorschach, e come tale vuole essere l’incipit di nuovi pensieri che una pittura naturalistica non potrebbe dare, dato che ciò che si vede è ciò che è. Ciò che non si capisce spinge invece a conoscere altro da sé.

Info:

Barbara Giummo. Horror Vacui et Amor Pleni
6 – 15 settembre 2019
Gammazita
Piazza Federico di Svevia, 92 – Catania

Venerdì 8 novembre 2019, h 18.00, al Museo d’Arte Moderna Ugo Carà di Muggia s’inaugura la mostra “Araldi della storia” con le opere di Nataša Kos e Giovanni Pulze. La mostra è realizzata dall’Assessorato alla Cultura del Comune all’interno del progetto del PRACC che l’Amministrazione comunale ha varato già nel 2007.  Di questa mostra e del suo lavoro ne parliamo con la fotografa Nataša Kos.

Iniziamo con una breve biografia…
Sono nata nel 1971 e il linguaggio della fotografia ho iniziato a praticarlo per caso, qualche anno fa, quando ho avuto la mia prima vera fotocamera. La mia prima mostra personale dal titolo “On My Way” è stata nel 2014 presso la Galerija Murska Sobota. A questa è seguita, l’anno successivo, la partecipazione alla Biennale Nazionale dei Fotografi sloveni presso il Kosovo Jesenice Manor. Poi le mostre si sono susseguite; ne ricordo alcune: al Castello di Negova, presso la Galleria AQ, la Galleria Niko Ignjatič e AXX di Celje, presso la Städtische Galerie im Theater, Ingolstadt, in Germania. Quest’anno ho avuto una personale presso la TIR Mostovna Gallery di Nova Gorica.

E riguardo al tuo abitare a Murska Sobota?
In effetti, sono “immigrata” a Murska Sobota perché vengo da un piccolo villaggio chiamato Krog. The Circle e Murska Sobota si trovano nel Prekmurje, che è la “provincia” più orientale della Slovenia, dove la pianura si dilata, ma si possono vedere piccole colline alla fine dell’orizzonte…  potrei parlare del Prekmurje per ore. Ecco le persone più amichevoli, le persone migliori, qui “respirano” alla vecchia maniera, ma con un tocco nuovo, moderno… Quindi sì… il Prekmurje è la mia nostalgia e la mia ispirazione. Forse tutta questa nostalgia si riflette in alcune mie foto, in particolare in quelle in bianco e nero. Se mi chiedi della vita artistica a Murska Sobota e in Slovenia bisogna dire che la Slovenia ha una storia artistica meravigliosa e vanta artisti di fama mondiale. Tuttavia, a volte, ho la sensazione che la Slovenia sia un po’ matrigna, ma queste sono disquisizioni politiche. Il Prekmurje ha “inviato” al mondo tanti bei nomi: Štefan Kološa, un eccellente virtuoso della fotografia in bianco e nero, e pittori come Ludvik Vrečič, Ladislav Danč, Franc Mesarič, Sandi Červek, fino a quelli più giovani come Matjaž Geder e Gregor Purgaj. E devo ammettere che tutti noi parliamo il ​​linguaggio artistico dell’anima solitaria e malinconica del Prekmurje.

Pensi di avere sufficienti sostenitori?
Per natura sono un’anima umile e mi ci è voluto un po’ di tempo per abituarmi a tutta questa attenzione nei confronti del mio lavoro. Inoltre il lavoro svolto dallo staff della Galerija Murska Sobota è davvero lodevole e molto apprezzabile. Certo, all’inizio ci vuole molto coraggio e ho la sensazione che in genere gallerie e spazi artistici, non abbiano orecchio per l’artista all’inizio del suo viaggio, quindi non c’è molto da sperare in reali supporti economici.

Puoi darci dei punti di riferimento del tuo mondo fotografico?
Le mie fotografie sono in definitiva degli autoritratti e parlano della mia vita come espressione artistica, come dialogo con il sé interiore, esplorando sentimenti e pulsioni intime.
Particolarmente personale è la serie “Quale è la tua ragazza?” Con la serie “Malinconia in rosso” ho poi voluto mostrare uno stato di malinconia, depressione, persino intorpidimento. Questa serie è qualcosa di speciale, anche a causa dei letti che ricordano un ex ospedale o addirittura un cinguettio. Importante per me è raccontare la storia attraverso lo scatto  fotografico, permettendo allo spettatore di capire e sentire la storia. Invece i miei paesaggi in bianco e nero sono più sommessi, estetici e minimalisti, appoggiati su sé stessi, occhi, pensieri e anima. Ho poi usato la tecnica della sfocatura e l’argomento di questa serie è lo schermo televisivo, da intendersi come una finestra del mondo sul proprio appartamento, quindi una finestra all’inverso. Attraverso questa finestra entrano diversi luoghi e diverse ombre inquietanti. Non si tratta di immagini vere, ma piuttosto di riflessi smaterializzati di incubi immaginari e universali. Tutte queste immagini sono sfocate come se fossero viste attraverso un vetro spesso. In questa serie, i “mostri” sono informi e parlano dell’inutilità di relazioni e comunicazioni umane autentiche, e sono sostituiti dalla dipendenza e dalla dipendenza di una persona che si annoia e muore sul divano, intrappolata nella tragica cornice della casa e del tempo libero. Il mondo claustrofobico, attraverso il quale vagano i contorni nebbiosi, crea immagini proprie, in cui attira anche lo spettatore e si riflette come paura umana.

Ci sono autori con i quali avverti delle affinità?
Certo, ci sono molti autori con cui posso identificarmi. Per esempio mi piace ricordare il fotografo americano Roger Ballen. Studiando le sue fotografie, ho scoperto che noi due, senza conoscersi, stavamo esplorando il “lato oscuro” dell’uomo.

Che cosa stai preparando per la mostra al Museo Ugo Carà di Muggia?
Preparerò una sintesi delle mie ultime serie fotografiche e le presenterò in sequenza non regolare. Il filo rosso sarà la malinconia e l’oscurità.

Abbiamo intervistato Cristina Casadei del museo Carlo Zauli per comprendere a fondo il lavoro collettivo dietro la grande scultura in ceramica il Cavallo Kabira pensato dall’artista Chiara Camoni e costruito attraverso un’azione partecipativa.

Come nasce l’idea del grande cavallo in ceramica nero Kabira e come si è svolta l’azione collettiva e partecipativa?

Kabira nasce dall’idea di Chiara Camoni di confrontarsi con il tema della difficoltà, che lei ha individuato e sintetizzato nella figura del cavallo, con cui ha avuto un personale rapporto intenso quanto complesso.

“Kabira era un cavallo bianco.
Ma era anche la mia relazione con l’inconscio che veniva a galla.
Kabira era giù nel campo e su nei miei sogni.
Era la mia incapacità.
La mia determinazione.
La frustrazione.
Era un drago.
Era la paura e l’incanto.
Era il ribaltamento delle convinzioni.”

L’idea parte anche dall’invito a misurarsi con la dimensione del workshop, momento di condivisione di saperi teorici e manuali, che Chiara ha concretizzato in 3 giorni in cui produrre, leggere e discutere insieme:

“Durante il workshop si alterneranno momenti pratici e momenti teorici. Saremo accompagnati da alcuni testi che costituiranno le coordinate all’interno delle quali si svilupperà l’azione delle mani. Dopo le reciproche presentazioni, affronteremo il tema del tabù in arte. Parleremo del soggetto in scultura, delle pratiche collettive e dei saperi condivisi. Dei pieni e dei vuoti, delle zone oscure. Leggeremo brani tratti da “Il maestro ignorante” di Jacques Ranciére, “La scultura lingua morta” di Arturo Martini, “Reincantare il mondo” di Silvia Federici e da altri libri ancora. Lavoreremo con la creta nera proveniente dal Belgio messa a disposizione dal Museo Zauli, conservata nei locali sotterranei. Il lavoro individuale confluirà in un progetto collettivo. Faremo forse un grande cavallo nero.”

Il lavoro nasce quindi da un progetto personale, frutto di un ricordo intenso condiviso fin dai primi momenti del workshop con i partecipanti: le testimonianze e il confronto scaturito lo hanno immediatamente reso un progetto a più teste, e naturalmente a più mani. Ceramiste, artiste, studentesse, amici di passaggio, noi dello staff, tutti abbiamo interpretato le indicazioni tecniche di Chiara, in una serie di azioni semplici e ripetitive da svolgere ascoltando le letture. Impastare la terra, modellarla in piccole forme libere e ripetute, bucare le forme, infilare le forme essiccate in lunghe collane, vestire la struttura di legno con queste collane… Ci siamo trovati in più occasioni in veri e propri rituali collettivi. È stata un’esperienza che ha superato ogni aspettativa di produzione, formazione e condivisione.

L’artista Chiara Camoni ha descritto così l’“operazione Kabira”: “Costruiremo la struttura portante in legno e infileremo in lunghe collane tutti i pezzetti modellati che costituiranno la copertura del corpo. Nato dalla creta scura dei sotterranei, mi immagino ora la presenza di questo cavallo nella stanza dei forni, che guarda verso l’ingresso. Vorrei che questa scultura fosse anche un luogo, che ci si potesse entrare sotto, una specie di capanna.” Come è nato il rapporto tra il museo e l’artista?

Matteo Zauli aveva già lavorato due anni fa con Chiara Camoni nell’ambito di un ciclo di residenze a Montelupo Fiorentino. In quell’occasione aveva realizzato dei vasi a più mani, coinvolgendo studenti ed artigiani, misurandosi allo stesso tempo con le dinamiche produttive della grande bottega, con la quale ha fatto interessanti esperimenti sugli smalti. La sua ricerca, sempre incentrata su contesti relazionali e dinamiche di gruppo ci ha affascinato particolarmente, individuandola come figura ideale per il progetto formativo che da due anni portiamo avanti con AiCC, Associazione Italiana Città della Ceramica, per i ceramisti. Dopo Francesco Simeti, è stata la seconda artista invitata come docente in uno dei nostri workshop, tutti permeati da una visione della ceramica che tiene insieme il fare con il pensare, superando le divisioni fra arte, artigianato e design.

Che rapporto ha il museo con la città di Faenza, i cittadini come accolgono attività partecipative come questa?

Il museo nasce dal laboratorio di Carlo Zauli, artista che ha portato la ceramica, e la sua città, in ambiti internazionali. Ha viaggiato tutto il mondo con le sue opere pur restando legatissimo alla terra di origine, in cui ha sempre vissuto e lavorato. Con questa stesso dualismo il museo si contraddistingue per essere una piccola istituzione di provincia, con la mission principale di portare gli stimoli dell’arte contemporanea internazionale in città. E i faentini percepiscono il museo come un luogo unico sul territorio in cui accadono cose uniche, imperdibili. Come questa.

Che ruolo ha svolo la comunicazione del museo in un progetto come questo? E quanto conta per voi in generale la comunicazione dell’arte e delle vostre attività durante la normale programmazione annuale?

La comunicazione è stata fondamentale per l’adesione dei partecipanti al workshop, che sono stati 16, il massimo previsto, provenienti da tutta Italia, utilizzando i nostri diversi canali. Poi abbiamo cercato il supporto della stampa locale per coinvolgere la città nell’assemblaggio finale, che è infatti diventato quasi un happening, cosí come lo avevamo immaginato. Per coloro che non hanno potuto partecipare abbiamo raccontato tutti gli step attraverso i social network, in particolare con le stories di Instagram.

Anche per noi la comunicazione è diventata fondamentale, oltre che un grande impegno lavorativo. In questo momento cerchiamo un compromesso fra l’esigenza di informare su tutti gli eventi museali e quella di non oberare di notizie chi ci segue!

Trovandoci decentrati rispetto alle traiettorie del contemporaneo italiano la cosa che più ci affascina è il riscontro del pubblico che ci segue da lontano, anche senza essere mai stato qui: la comunicazione contemporanea svolge un ruolo potentissimo sulla diffusione (anche) dell’arte. E con soddisfazione, e anche un po’ di stupore, dobbiamo dire che i contenuti più apprezzati restano sempre quelli dedicati a Carlo Zauli!

Potete anticiparci qualche progetto futuro?

Ci aspetta un autunno fitto di appuntamenti: il secondo workshop con il ceramista più pop d’Italia, ovvero Giorgio di Palma, che invita i partecipanti a realizzare ceramiche di cui non c’era bisogno. Avremo nuovi giovani artisti in residenza da Tel Aviv, il nostro festival di musica contemporanea, Ossessioni, quest’anno incentrato su Morton Feldman, una conferenza sulla figura di Guido Gambone e la mostra finale delle residenze 2019. Il 17 ottobre infatti inaugura il momento espositivo che presenta gli esiti del lavoro degli artisti ospiti di questa estate: Giulia Bonora, Arianna Carossa, oltre naturalmente a Chiara. Giulia Bonora ha realizzato sculture con l’antica tecnica del lucignolo, da lei costantemente utilizzata in chiave contemporanea, in un progetto legato ai contenitori e alla raccolta dell’acqua. La residenza è stata per lei anche un momento di approfondimento sulle infinite sfumature dei blu, suo preciso codice cromatico, negli smalti ceramici. Arianna Carossa anche a Faenza ha lavorato proseguendo il suo percorso poetico con cui lega natura e cultura, unendo in inediti assemblaggi resti organici di animali e materiali della tradizione scultorea.  Favi, corna e conchiglie sono quindi entrati nelle sculture modellate con la terra nera del Belgio che lo stesso Carlo Zauli utilizzava per le sue steli monumentali.

Info:

www.museocarlozauli.it

Simon Wilkinson, in arte CiRCA69, artista britannico di riferimento nel campo della new media art, nei suoi lavori combina game design, musica elettronica, performance online, intelligenza artificiale, realtà virtuale, realtà aumentata e altre tecnologie sperimentali per generare esperienze transmediali in cui i partecipanti sono chiamati a sperimentare un ruolo creativo nello sviluppo dell’opera. In occasione di PerAspera Festival, CiRCA69 approda a Bologna negli spazi di Adiacenze con un racconto d’artista work in progress i cui capitoli, allestiti in ordine sparso alle pareti della galleria, attendono le suggestioni dei visitatori per essere completati e successivamente tradotti in esperienza virtuale. Il pubblico, indossando headset VR disponibili in tre diverse postazioni corrispondenti a tre diversi varchi spazio-temporali, è invitato a perdersi in una realtà parallela inquietantemente simile alla nostra e a immedesimarsi nei protagonisti della storia, un gruppo di intelligenze artificiali che assiste al proprio spiazzante risveglio (o nascita) di coscienza.

Quali sono state le considerazioni iniziali che hanno dato vita al progetto The Third Day?
Il punto di partenza è stato una residenza sull’intelligenza artificiale all’Università di Cambridge. Quello che ho scoperto lì è che l’allenamento dell’IA è nel mondo virtuale, quindi prima di tutto mi sono chiesto: cosa succede se le intelligenze artificiali diventano consapevoli? Capiranno il mondo? Questo è il punto di partenza del racconto. Ma c’è anche la presenza dell’intelligenza artificiale nel mondo di The Third Day: gli uccelli e i pesci che vedi nell’installazione sono AI, non sono animati o preregistrati, accadono in tempo reale seguendo alcune regole (ad esempio arrivano quando sentono la musica e non devono urtarsi a vicenda). A parte questo e alcune altre indicazioni, decidono in che direzione andare senza il mio intervento. È curioso perché l’IA ha un aspetto molto naturale, questi animali virtuali si comportano spontaneamente. In un modo strano sono vivi come entità autonome.

Lo scopo di questa installazione è di dare allo spettatore la sensazione di osservare l’universo mentale dell’IA?
Sì. Ma ho anche immaginato che quando l’IA diventa cosciente e consapevole all’interno di un mondo virtuale come questo, è molto simile a noi, che siamo consapevoli di non comprendere appieno la realtà. Il mio interesse per la storia è la correlazione tra IA e noi. Voglio che questa relazione sia forte e un po’ confusa.

Il racconto è incompiuto e le sue pagine non seguono un ordine. Cosa vorresti dirci al riguardo?
Tutto il mio lavoro negli ultimi 30 anni riflette sul fatto che la realtà ci sembra molto forte, qualcosa di cui essere fiduciosi, ma in realtà non lo è e quindi nel mio lavoro c’è molta confusione. Voglio anche che il lavoro possa dialogare con il pubblico. Sto lavorando con alcune università, mi stanno aiutando a sviluppare strumenti in modo che le persone possano essere all’interno della realtà virtuale e fare cose che rimangono. Al momento questo non è possibile. Oggi posso guardare le persone nella realtà virtuale e chiedere loro di scrivere le loro impressioni, posso parlare con loro e poi il racconto cambia di conseguenza. Ad esempio a un certo punto del racconto apparirà la neve perché qualcuno l’ha menzionata nel libro del visitatore e penso che sarà bello ma spaventoso per i personaggi vedere la neve per la prima volta nella loro vita. Con il mio lavoro voglio creare più conversazioni con il pubblico, inizio il processo ma è importante che anche il pubblico partecipi. Il libro con pagine bianche è un modo semplice per provare a includere la voce dei visitatori; tra 2 anni queste voci saranno più nella realtà virtuale, forse sarà possibile scrivere una parola che rimane come mi piacerebbe poter fare. Il racconto è un processo aperto ma ho già in mente la fine, gli ultimi 2 capitoli saranno davvero scioccanti.

Quali fonti visive hai usato come riferimento per creare le immagini di The Third Day?
Uso software gratuiti per realizzare videogiochi come la maggior parte delle persone che lavorano con la realtà virtuale, ma prima che mi sono occupato di cinema, quindi le immagini seguono una storia. La cosa bella della realtà virtuale è che puoi fare qualsiasi cosa. È possibile creare mondi molto grandi con pochissimi soldi. Il videogioco ora è il mezzo più importante del pianeta in termini di quantità di persone e tipi di contenuti (letteralmente il pubblico è tre volte più grande del pubblico del cinema e della musica insieme). È la piattaforma più grande di sempre e sta crescendo molto velocemente. Quindi è importante capire che se stai facendo un lavoro deve raggiungere un pubblico. Inoltre, il motivo per cui 10 anni fa ho iniziato a lavorare di più con le tecnologie di gioco è perché mi ha permesso di realizzare processi automatici attraverso i quali far fluire la conversazione. Nei media generalmente la tendenza va in questo senso. Se fai un’opera che esprime domande sul mondo, non è così bello se solo un piccolo gruppo di persone intorno a te può vederla.

Qual è la grande domanda sul mondo sottintesa in questo lavoro?
Il lavoro si chiede come sappiamo cosa è reale e cosa significa per noi. Qualche anno fa si è iniziato a parlare della post-verità, che è la più grande post-verità da dire perché non abbiamo mai la verità, mentiamo sempre sul mondo. Non appena la comunicazione è stata industrializzata, il potere ha iniziato a mentire per dire che il mondo era in un modo o nell’altro. Ora la confluenza di Internet e altri media è interattiva e abbiamo così tante prospettive diverse sul mondo. Può essere pericoloso e spaventoso oltre che eccitante, ma è un’opportunità. Gran parte del mio lavoro riguarda il fatto che non sappiamo mai cosa sia reale. Nella cultura occidentale siamo stati manipolati dalla propaganda per così tanto tempo che in realtà non sappiamo come si comporterebbe l’essere umano senza questa mistificazione. Se ignori le voci che ti dicono come è il mondo intorno a te, sei cieco perché non hai le parole per descriverlo. Per comprendere cosa significano le cose per noi, dobbiamo capire che non le conosciamo. Il mondo in cui camminiamo ogni giorno è molto misterioso, c’è molto di più di quello che possiamo percepire con i 5 sensi e, come mostrano i personaggi di The Third Day, non conoscere e non capire il mondo è un’opportunità per molte avventure.

Cosa pensi possa essere questo “molto di più” che non percepiamo con i nostri 5 sensi?
In fisica la teoria M parla dell’Universo a 11 dimensioni; se è vero, ci sono 7 dimensioni che vanno oltre la nostra capacità. È davvero interessante. Alcune aziende stanno sviluppando l’intelligenza artificiale per aumentare il cervello umano, ad esempio per farci pensare più velocemente o vedere in modi diversi. È spaventoso ma incredibilmente eccitante allo stesso tempo e mi piace quella miscela.

Prima hai accennato alla manipolazione della verità inerente alle parole che descrivono il mondo. Pensi che anche i codici di programmazione della realtà virtuale possano essere ideologici?
Hanno il loro dogma. Una cosa interessante dell’IA è che usa la tecnologia di oggi per progettare la tecnologia di domani e quindi c’è una sofisticazione crescente. Un grande cambiamento avverrà quando l’intelligenza artificiale verrà usata per progettare il successivo livello di sé stessa. Ciò che accadrà molto rapidamente è che il linguaggio di programmazione che abbiamo creato sarà ottimizzato dall’intelligenza artificiale al punto che non saremo più in grado di capirlo perché il nostro cervello è molto più semplice e lento rispetto ai computer. In quel momento la base, le strutture e i dogmi degli esseri umani saranno distrutti in codici e nessuno sa cosa accadrà. Se l’intelligenza artificiale esce dalla gabbia non avremmo alcuna possibilità di controllarla. Sta già accadendo su Facebook: i bot hanno elaborato un proprio linguaggio.

L’intelligenza artificiale è in grado di essere creativa?
Questo è un argomento complesso. Un computer con una potente machine learning può essere creativo secondo certe definizioni, ma dipende da cosa intendi. Per me la creatività è sentire qualcosa e mettere insieme elementi diversi per creare un modello coerente. Il computer è in grado di tracciare uno schema chiaro ma non di provare sensazioni (almeno secondo noi).

Info:

www.circa69.co.uk

www.perasperafestival.org

www.adiacenze.it