Dal 24 al 26 gennaio 2020 si svolgerà la 44° edizione di Arte Fiera, diretta per il secondo anno da Simone Menegoi. L’opening (su invito) è fissato per giovedì 23 gennaio, dalle ore 12.00 alle 21.00. La manifestazione si terrà nei padiglioni 18 e 15, perciò l’accesso non sarà più da piazza Costituzione, bensì dall’ingresso Nord.

Lei è al secondo anno di mandato per la direzione artistica di Arte Fiera; quali risultati positivi si aspetta da questa edizione?
In primo luogo, spero che il grande sforzo che stiamo facendo per incentivare la presenza ad Arte Fiera di collezionisti italiani e stranieri – centinaia di VIP ospitati in albergo, sia su indicazione delle gallerie sia della nostra VIP manager, Costanza Mazzonis di Pralafera – abbia una immediata e tangibile ricaduta a favore dei nostri espositori. A livello di partecipazioni, incassiamo l’accoglienza benevola dell’edizione dell’anno passato sotto forma di graditi ritorni di gallerie importanti (Giorgio Persano, Pinksummer, A arte Invernizzi, Il Ponte, e molti altri) e di nuovi arrivi significativi, anche dall’estero (Richard Saltoun e Arcade da Londra, ad esempio).

Quali i motivi di vanto dell’edizione 2020?
Rispetto al 2019, le sezioni curate passano da una a tre: a Fotografia e immagini in movimento, curata, come l’anno passato, dalla piattaforma Fantom, si aggiungono Pittura XXI (a cura di Davide Ferri), una sezione inedita dedicata alla pittura del nuovo millennio, e Focus, una ristretta e prestigiosa selezione di maestri del dopoguerra curata da Laura Cherubini e dedicata alle vicende della pittura in Italia fra la fine degli anni Cinquanta e la fine dei Settanta. E poi un public program di tutto rispetto, che annovera un nuovo progetto speciale d’artista affidato a Eva Marisaldi (Welcome), una grande mostra a cura di Eva Brioschi che continua la ricognizione nelle collezioni istituzionali d’arte moderna e contemporanea, pubbliche e private, di Bologna e della regione (L’opera aperta), un programma di “attività performative” di alto livello (Oplà. Performing activities, a cura di Silvia Fanti), un fitto calendario di talk curato dal nostro content partner “Flash Art”. Ultimo, ma non meno importante: una ristorazione più curata e attenta alle proposte gastronomiche del territorio.

Sotto la sua direzione la fiera ha acquistato un “nitore” che prima di certo non aveva. Anche molte gallerie che all’inizio avevano sommessamente mugugnato per le nuove regole, poi si sono dimostrate più comprensive riguardo alla scelta degli allestimenti…
È vero, all’inizio ci sono state delle perplessità circa la decisione, per me indispensabile, di limitare il numero di artisti per stand. Ma a fiera conclusa, un sondaggio commissionato da BolognaFiere ha dimostrato che il 75% circa dei galleristi approvava la scelta; probabilmente avevano apprezzato il suo effetto sul display generale della fiera. Quest’anno, in ogni caso, venendo incontro alle esigenze delle gallerie che trattano il Moderno e l’arte del dopoguerra, abbiamo introdotto la possibilità di presentare un numero di artisti superiore a sei, purché siano inquadrati in un progetto dedicato a un movimento, una tendenza, una corrente artistica del XX secolo.

I nuovi padiglioni aiuteranno in qualche modo la crescita di questa edizione?
I nuovi padiglioni ci permettono innanzitutto di cambiare le date della manifestazione, che torna a tenersi nell’ultimo weekend di gennaio (i tradizionali padiglioni 25 e 26 non erano disponibili in quelle date per ragioni di calendario fieristico). In questo modo, Arte Fiera si smarca dalle date di Art Genève, evitando una sovrapposizione che danneggiava entrambe le manifestazioni. I nuovi padiglioni, 18 e 15, sono inoltre di costruzione molto più recente dei precedenti, e hanno una struttura architettonica interessante.

In definitiva, che cosa distingue Arte Fiera dalla galassia di tutte le altre fiere italiane? E da quelle estere, come Art Basel e Frieze?
Arte Fiera vuole essere innanzitutto una grande vetrina per l’arte italiana del XX e XXI secolo e per le gallerie che la rappresentano; e credo che questa ambizione basti già a smarcarla dalle altre fiere, in primo luogo quelle di Torino e Milano, che puntano a essere il più possibile internazionali. Il successo stesso delle loro politiche crea la possibilità, anzi, la necessità di una grande fiera d’arte italiana, in un momento in cui quest’ultima (dalle avanguardie storiche alle ultime generazioni) è sempre più apprezzata oltre frontiera. Il che non significa chiudersi agli apporti, preziosissimi, che possono venire dall’estero, ma inquadrarli nel modo più proficuo per la fiera e le gallerie stesse. In questo senso, credo che le sezioni curate, ambiti molto selezionati e dagli obiettivi specifici (come nel caso della pittura) possano risultare molto efficaci nel riprendere il dialogo con le gallerie non italiane. I primi segni di questo dialogo si vedranno già nel 2020.

Quali i motivi per venire in visita ad Arte Fiera?
Oltre a tutto quello che ho già detto, il fatto di visitare una manifestazione dal taglio inclusivo, accogliente, comunicativa.

Non le pare che il biglietto giornaliero di 26 euro sia un po’ caro?
Segnalo innanzitutto che sono molte le riduzioni rispetto a questo prezzo, a partire da quelle per gli studenti. E l’anno scorso, in cui il prezzo del biglietto era lo stesso, la manifestazione è stata visitata da circa 50mila persone.

Info:

www.artefiera.it

L’arte che disseppellisce l’orrore più antico e più crudele della condizione umana: la paura della morte. Oliver de Sagazan deforma il proprio corpo a partire dal suo volto. Si trasforma, attraverso argilla e pittura, in un essere paradossale, ibrido, inquietante e perturbante, un’autentica opera d’arte vivente. Testimonia il passaggio freudiano da un corpo umano, familiare e naturale a un corpo sconcertante, sconosciuto e ignoto, spersonalizza il soggetto espropriandone la sua identità. Performances come Transfiguration o Hybridation confermano l’aspirazione da parte dell’artista di creare un’arte che pone al centro dei suoi obiettivi l’essere umano, il quale non solo prende consapevolezza della propria vita ma riflette e mette anche in discussione la totalità dell’esistenza umana. È qui che si insinua l’orrore, la paura e il terrore.

Abbiamo intervistato Oliver de Sagazan: un’opportunità per entrare nel suo universo agghiacciante.

Penso che il suo corpo sperimenti uno stato di profonda follia, di alienazione dovuto al fatto che riscopre sé stesso e ritorna alle origini dell’esistenza. Non è vero, Oliver?
La performance Transfiguration è nata dal desiderio di dare vita alle mie sculture e quel bel giorno, non riuscendoci, “lanciai il mio corpo nella battaglia”, vale a dire mi sono coperto la faccia con i materiali che usavo per dipingere e scolpire: argilla e vernice al fine di vitalizzare il mio corpo. Dopo aver visto il risultato attraverso la fotografia, ho capito che quest’atto andava ben oltre il mio desiderio: aveva rivelato delle cose molto intime delle nostre identità sotterranee e della nostra inquietante stranezza. Sotto la terra, ritorno nella mia oscurità, non so dove sto andando e le mie mani sono più veloci del mio pensiero. Allo stesso tempo, lavoro alla cieca e le immagini che offro alla visione sfuggono al mio controllo. È difficile descrivere lo stato in cui sono, proprio perché è uno stato in parte fuori controllo, in parte fuori dalla mia coscienza riflessiva. E quando arriva la fine della performance, caratterizzata dall’uso di tutta la mia argilla, sono preso ogni volta da una sensazione d’ansia e di tristezza: è andato tutto troppo in fretta, è già finito, non ero abbastanza presente, né abbastanza lontano.
La follia che esprimo nella mia performance viene da questa auto-rivelazione: in ogni istante della nostra vita, siamo totalmente accecati dalle nostre condizioni di sopravvivenza e dalla ricerca di piaceri che vanno verso questa garanzia. Insomma, viviamo come semplici vettori genetici e l’arte sarebbe finalmente oggetto di un nuovo slancio vitale.

Può approfondire il concetto di deturpazione nell’arte?
La deturpazione è un trucco per portare il mio sistema nervoso a prendere in considerazione la stranezza del mio volto umano. L’abitudine o l’abituazione, come si dice in biologia, produce una forma di anestesia del sistema nervoso. La deturpazione ha la funzione di risvegliare il nostro cervello. Se prendi qualche fibra nervosa e la ecciti, si ottiene una reazione o una potenzialità d’azione che è graficamente ben nota. Se ripeti molte volte la stessa eccitazione su quella fibra, la potenzialità d’azione diminuisce per diventare finalmente nulla. Questo è ciò che ci accade di fronte alla Vita con l’abitudine, c’è una banalizzazione della quotidianità. È così che abbiamo bisogno di ciò che Freud e Romain Rolland chiamavano Eventi oceanici, come perdere una persona cara o innamorarsi, affinché, all’improvviso, l’aspetto fantastico del nostro essere risorga nel mondo. Dentro di me penso che le tele di alcuni pittori possano produrre una sensazione analoga quando le vedi per la prima volta, una sensazione che rimane per sempre nel tuo cervello. Ricordo ad esempio che le bocche urlanti dei papi di Francis Bacon mi hanno segnato per sempre e che in quella circostanza mi hanno suscitato un sentimento di profonda verità: “è esattamente così, è proprio questo”. Ti viene rivelato all’improvisto qualcosa di molto profondo della realtà. La deturpazione nell’arte ha la funzione di creare questo elettroshock nel cervello per farci uscire dal nostro torpore.

Quali sono i modelli a cui si ispira la sua arte? Può fare riferimento ad un testo e spiegarci perché?
Arte primitiva, Rembrandt, Francis Bacon, Samuel Beckett con l’Innominabile. Quest’ultimo si è rivelato nelle mie ricerche lo strumento indispensabile per interrogare con le parole la nostra inquietante stranezza. Non conosco nessun altro testo più profondo e più poetico che faccia pensare al fatto che io sia un altro. L’energia impiegata in questo testo, per cercare di comprendere l’Innominabile che abita in noi, è la stessa che avverto nel mio lavoro quando sono sul punto di immaginare una performance come Lenfermoi che ne è fortemente ispirata. Tutto il mio lavoro in Transfiguration serve a comprendere questo innominabile che è anche un “non-rappresentabile”, il caos organico o la “Testa di carne” che viene disegnato sul mio viso ne è la testimonianza.

Cosa rappresenta per lei l’essere umano?
L’essere umano è senza dubbio la più grande opportunità per il vivente per accedere a qualche forma di coscienza di sé stessi e del mondo.

Secondo la sua esperienza, in che modo possiamo comprendere l’altra faccia della medaglia della condizione umana? Vale a dire quella più terrificante, la morte.
Dobbiamo fare con la morte ciò che fanno i judoka contro un attacco molto potente, utilizzare l’energia dell’assalitore per farlo cadere. Ad esempio, considerare la morte non solo come ciò che mette fine alla vita, ma anche come ciò che dà alla vita il suo fulgore e la sua singolarità. Che gusto avrebbe la vita se diventasse eterna: probabilmente sarebbe un obbligo molto ripetitivo. Questo è il vero significato di “questa morte vivente” di cui Antonin Artaud è il traghettatore. Qui c’è dell’altro, “La morte non ne saprà nulla”.

Ritiene che la sua arte sia sovversiva?
Come ogni artista, cerco di uscire da questa allucinazione collettiva in cui viviamo e che ci fa credere che in questo mondo tutto sia normale, mentre, in realtà, il Mondo e la nostra presenza rappresentano cose incredibilmente strane, inquietanti ma, allo stesso tempo, magnifiche.

Può parlarci della sua prossima performance “Ainsi soi Moi”? Qual è il messaggio che vuole trasmettere?
Perseverare nel proprio essere è ciò che ognuno di noi prova a fare, in ogni momento, come se fosse una necessità solamente per sopravvivere: “Devo resistere, non lasciarmi andare, continuare per sempre”. Questo principio che la vita impone ai viventi fa di ognuno di noi un vettore genetico al servizio del nostro DNA. Questa ambiguità dell’“Io è un altro” e questa tenacia, nonostante l’assurdità totale della nostra esistenza di persistere sempre di più, sono gli elementi della nostra esistenza che vorrei indagare e risaltare con l’aiuto di cinque ballerini. Rimango un pittore e uno scultore, ma la mia materia è costituita da queste marionette fatte di carne che uso per generare dei quadri viventi.

Simone Marino Cicinelli

Info:

http://olivierdesagazan.com/

In realtà, negli anni, tu hai inseguito un sogno dell’arte che dal Dada ha poi attraversato le esperienze dell’happening, del Wiener Aktionismus, del Fluxus, della performance, fino alle declinazioni Gutai e alle esperienze teatrali del Living Theatre…
Dalla prima fase degli anni Sessanta ho vissuto molte esperienze che inglobavano e inglobano tutte le discipline e gli stili. Ho avuto modo di incontrare, nel 1974, gli esponenti più importanti di molti movimenti artistici. La loro provenienza in parte duchampiana-cageiana e il loro amore per la musica, la pittura, il teatro, e suscita grande coinvolgimento. Ho trascorso giornate molto intense con Al Hansen, Allan Kaprow, Dick Higgins, Geoffrey Hendricks. Con Bob Watts, per esempio, l’alchimia fu straordinaria. Realizzò una performance a Napoli e comprai due suoi lavori, fra cui Art-Rat di cui esistono ancora alcune edizioni degli stessi lavori da me prodotti. Avrebbe voluto realizzare una performance sorvolando il cielo di Napoli, con un aereo che recasse, su uno striscione, una frase emblematica ma, dopo aver trascorso dieci giorni nella nostra città, il suo progetto si trasformò in L’Oracolo, che realizzò con la sua nuova compagna. Fra i tanti eventi, ricordo la performance di Charlotte Moorman, con omaggi a Beuys, Paik, Chiari, Mieko Shiomi. Quelle di Gina Pane, Urs Lüthi Schwarzkogler, Marina Abramović e di tutti che hanno lavorato nello spazio di via Calabritto: Nam June Paik, Takako Saito, Joe Jones, Jackson Mac-Low, Anne Tardos, Philip Corner, Daniel Spoerri, Jean-Jacques Lebel, Ay-O. E ancora, La Monte Young e Marian Zazeela, Charlemagne Palestine, Tony Conrad, Ben Patterson. Alcuni di questi parteciparono, nel 2003, alla grande mostra-evento Living Theatre. Labirinti dell’Immaginario al Castel Sant’Elmo di Napoli, a celebrare Judith Malina e Julian Beck, a cura di Achille Bonito Oliva.

Mi pare che tu ti sia aperto al mondo dell’arte a seguito della grande emozione che provocò in tanti addetti ai lavori la mostra di Harald Szeemann, “When Attitudes Become Form” realizzata per la Kunsthalle di Berna, nel 1969… 
Il mio esordio è stato il Centro Europa, (1969-1973), aperto con Stelio Maria Martini e Luciano Caruso dove, accanto a un interesse prevalentemente socio-politico, iniziai a esaminare la ricerca e lo studio delle avanguardie estetiche e filosofiche. Dopo Documenta 5, dove per la prima volta avevo visto i lavori di Brus, Nitsch e Schwarzkogler, e dopo “Contemporanea” di Achille Bonito Oliva a Roma, sollecitato da Lucio Amelio, lasciai il quartiere Vomero, per trasferirmi a via Calabritto. Avevo già lavorato con i giovani Mainolfi, Maraniello, Ruotolo e poco dopo con Gianfranco Baruchello e Giosetta Fioroni, poi con l’amicizia e la frequentazione con Sergio Lombardo, iniziano i rapporti con Roma e le gallerie di Gianni Fileccia, il GAP di Roma di via Monserrato, e quella di Luciano Inga-Pin a Milano, dove conobbi Brus, con cui organizzai una mostra allo Studio Morra.

Nello spazio di via Calabritto hai dato vita a eventi memorabili: azioni di Hermann Nitsch, Marina Abramović, Urs Lüthi, Geoffry Hendricks, Takako Saito… 
Lo Studio Morra nasce come un punto di riferimento per nuove esperienze: non solo promozione e sperimentazione di nuovi linguaggi delle arti visive del Novecento ma anche della poesia, dell’editoria d’arte, del teatro e della musica. È stato una fucina di esperienze di artisti che guardavano lontano, oltre i confini nazionali. Artisti con cui vivendo del tempo assieme mi sono confronto a livello di pensiero e poetica, al di là d’ogni urgenza commerciale: gli azionisti viennesi e i body artists, happening, fluxus, Corner, Hansen, Lebel, con gli esponenti del cinema indipendente americano, Kubelka, Mekas, Sitney, Brakhage. Negli anni ‘80, le rassegne dei più significativi poeti di poesia visuale e concreta: Emilio Villa, Ugo Carrega, Henri Chopin, Stelio Maria Martini, Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Arrigo Lora Totino, Sarenco, Gerhard Rühm, Oswald Wiener e Heinz Gappmayr e altri, e altro ancora.

Tuoi progetti per il 2020?
La dimensione collettiva nella ricerca artistica è imprescindibile nel processo artistico. Contiene in sé una serie di effetti capaci di stravolgere le previsioni postulate ex ante. Una programmazione strutturata e condivisa, può produrre beneficio solo se condivisa e partecipata anche sul piano sociale. Col mio lavoro ho mirato alla diffusione dell’arte e della cultura come volano sul piano sociale. Il primo atto della Fondazione Morra (1991, con LUCA Luigi Castellano), cioè il trasferimento da via Calabritto diventata una zona ricca e alla moda a Palazzo dello Spagnolo, a via Vergini 19, quartiere socialmente degradato e abbandonato, fu quasi una dichiarazione di intenti. La prima mostra, Neapolis, di Aldo Loris Rossi,  proponeva con una serie di progetti di riqualificazione urbanistica della città di Napoli e dei suoi quartieri, che richiamava con convinzione lo slancio culturale da perseguire per rivalutare e salvaguardare le potenzialità della città e metterle in rilievo. Con queste premesse nasce il progetto Il Quartiere dell’Arte, un processo in progress ideato oltre che da me, da Pasquale Persico, Nicoletta Ricciardelli, Franco Coppola e Roberto Paci Dalò. Trattasi di un progetto che tende a sviluppare su tutta la città e oltre strutturando a poco a poco un network innovativo. Lo slogan un quartiere si fa città e poi mondo, è la sintesi di un programma già discusso attraverso una serie di incontri tra soggetti pubblici e privati già nel 2006. Il nucleo territoriale di partenza si sostanzia attorno alla costellazione dei quattro siti vicini alla Fondazione Morra (il Museo Archivio Laboratorio delle Arti Contemporanee Hermann Nitsch, Casa Morra Archivio d’Arte Contemporanea, l’Associazione Shōzō Shimamoto, la Vigna San Martino) che – pur salvaguardando ognuna le proprie specificità – promuovono e irraggiano assidue occasioni di confronto, studio e divulgazione a rete del pensiero visivo contemporaneo sul territorio nazionale ed internazionale. Inquadrandosi in una visione strategica per la ricerca e per la formazione, il Quartiere è spazio di apprendimento, in cui il learning by doing si specchia in una rete di connessioni inattese. Un fare che chiama gli artisti a partecipare al tema di Un quartiere si fa Città e una nuova domanda d’arte e artigianato. Il segno di un salto di scala anche nell’utilizzo delle tecniche tradizionali che interagiscono con le nuove tecnologie legate alla comunicazione. Ai fini della costruzione di una progettazione in rete si favorisce una strategia, già in essere, di politica culturale e artistica, da una parte a livello internazionale, attraverso partenariati e collaborazioni.  Il Quartiere dell’Arte, vera e propria smart community, include una vasta area di spazi metropolitani. Che chiede di essere città creativa all’interno di una struttura racchiusa del network Heritage as Opportunity, di cui Napoli fa parte, proprio con alcune delle realtà censite come nodi della rete del Quartiere dell’Arte. Il tentativo negli anni a venire, sarà dunque quello di sviluppare, in un’ottica di network europeo, strategie di gestione integrata e buone pratiche per favorire l’equilibrio tra conservazione e espansione del patrimonio dei centri storici urbani. Ecco perché la partecipazione alla vita e alle attività trasformative, risultano di estrema importanza e – di riflesso – anche per le politiche giovanili: si tratta di aspetti che devono essere affrontati in maniera trasversale, con una cooperazione continua e sforzi congiunti tra i diversi settori e tra gli attori che vi operano.
Attraverso i meccanismi dell’accesso e della partecipazione, il nostro progetto contribuisce non solo a creare senso di identità e di appartenenza, ma riflette anche le diverse modalità di coesistenza all’interno della società, favorendo anche dibattiti di inclusione sociale.
Dalle esperienze europee e da quelle nazionali emergono infatti alcuni aspetti come la necessità che l’“accesso alla cultura” sia inserito tra le priorità delle politiche pedagogiche, attraverso il sostegno ad azioni di cooperazione e di partenariato in ambito formativo e sociale. Altro aspetto è il bisogno di armonizzare il dialogo tra i diversi attori – pubblici e privati – e tutti gli stakeholders per collaborare alla definizione di nuove strategie. Il Quartiere dell’Arte ha la potenzialità per dare risposte concrete a questi bisogni e diventare riferimento in progress in linea con esigenze di vita e di government attente a regole e a procedure non più nazionali ma europee e mondiali.

Info:

www.fondazionemorra.org

Caro Peppe, tu sei un punto cruciale della cultura contemporanea: prima con lo studio Morra di via Calabritto, poi con la fondazione del Museo Nitsch, adesso con la Casa Morra, che ovviamente non è solo un’abitazione, ma un intero palazzo dedicato ad attività culturali e archivio. Partiamo da quest’ultima avventura, ovvero da Casa Morra: come e perché è nata? 
Alla base dell’attività della Fondazione Morra è l’arte come amore della ricerca e della conoscenza. Una premessa che richiama con forza finalità sociali, etiche ed estetiche come orizzonte di senso da seguire. Su questa scia e per ampliare l’area della promozione e della formazione culturale, è nata Casa Morra – Archivio d’arte contemporanea. Leggendo e divulgando le complesse dinamiche che avvengono nei sistemi micro e macro-sociali delle economie di cultura comunicativa, è un luogo operoso, che rende tangibile l’idea spazio aperto alla collettività, alla ricerca e alla sperimentazione. La programmazione delle attività – mostre, workshop, convegni, laboratori, spettacoli, proiezioni, progetti formativi – rispecchia la sua vocazione a essere non solo luogo di conservazione ed esposizione del patrimonio ma anche, e soprattutto, un laboratorio di sperimentazione e innovazione culturale, di studio, ricerca e produzione di contenuti estetici del nostro tempo. Una Casa dove l’incontro con l’arte può diventare un’esperienza multidisciplinare, dove studiare la società contemporanea attraverso materiali e archivi rivolti a tutti, incentrati sulla relazione tra la persona e l’arte, in una prospettiva di continua ricerca e apprendimento. Un impegno che si esprime attraverso modalità specifiche formative come percorsi peer education per le scuole, per gruppi e associazioni; come lezioni e laboratori di combinatorial creativity  per giovani universitari  e delle Accademie o di altre istituzioni, e laboratori con docenti, studiosi e artisti. Contiamo infatti molto sui visitatori più giovani, sulla loro capacità di saper approfondire il “meraviglioso contemporaneo”. Casa Morra, oltre che sede espositiva della collezione che propongo annualmente attraverso una ideale disegno fino al 2116, possiede un importante nucleo di archivi di rilevanza mondiale. Si pensi a quello del Living Theatre, con circa 100 opere, 400 disegni, manifesti, costumi, scenografie, fotografie, carteggi. Oppure quello del gruppo Gutai e in particolare di Shōzō Shimamoto, figura cardine del movimento, uno degli artisti più sperimentatori del secondo dopoguerra. Un interesse che ho maturato sin dal 1986 con una serie di lavori proveniente da Torino (da una mostra di Luciano Pistoi) man mano implementato attraverso la costituzione dell’Associazione Shōzō Shimamoto, assieme a Rosanna Chiessi, nata per promuovere e sostenere la ricerca del maestro, non solo attraverso la pubblicazione di cataloghi, video e documentari, ma anche producendo alcune delle performance che lo hanno reso celebre in tutto il mondo. Oggi la Fondazione Morra custodisce fra le maggiori opere del maestro gutai che assieme alla collezione del Living Theatre e quella di Hermann Nitsch, costituisce il patrimonio più importante. Il nostro lavoro di catalogazione, cura inoltre, gli archivi di Luca Maria Patella, Vettor Pisani, Arrigo Lora Totino, Jackson Mac Law, e tanto altro di poesia visiva, concreta, oggetto di continuo studio e scambio di materiali: con il Getty Center di Los Angeles, ad esempio, o con l’Istituto Universitario di Victoria, di Vancouver, con la Yale University, con la Beineck Library. Grazie alle sinergie che stabiliamo con enti e istituzioni culturali in senso interdisciplinare, Casa Morra è un meccanismo che si apre e connette al mondo esterno, ponendosi come punto di osservazione di grandi esperienze artistiche, incubatore di progetti che coinvolgono anche la comunità artigiana locale, ambito di mediazione con le realtà nazionali e internazionali di qualità. Le linee programmatiche seguite fin qui hanno portato ad esempi di successo. Su queste si intende proseguire per approfondirle ulteriormente.

Poi, andando a ritroso, arriviamo al Museo Nitsch. Con Nitsch per te fu amore a prima vista, una specie di sodalizio che dura dagli anni Settanta…
Da sempre insofferente nei confronti di ogni forma di “non cambiamento”, preferisco le staffette di saperi tra universi lontani, e collegarli. Interessarmi a una certa cosa mi porta spesso a coltivarne un’altra. Attraverso Günter Brus, infatti, ho iniziato a frequentare Hermann Nitsch. Essendo suo amico, Brus me lo presentò e dopo qualche settimana lui e Beate erano a Napoli. Trascorremmo alcune notti insieme. Nitsch mi parlava di filosofia e di cosmologia ed io – nutrito dalle letture di Stirner, Nietzsche, Hölderlin – ne rimasi molto attratto. Fui sedotto dal concetto di opera d’arte totale, suggestionata oltre che dai cinque sensi, dalla musica, poesia, letteratura, filosofia greco-romana e da tutto il teatro antico. Dunque, nel ‘74 Hermann Nitsch realizzò, nello spazio di via Calabritto, a Napoli, un’indimenticabile azione. Ne compresi subito la differenza e la sacralizzazione, che fondeva tradizione pittorica e drammaturgia tradotta in gioia di vivere. Più che compagno di viaggio, per me Nitsch è un grande maestro. Il Museo a lui dedicato è come un centro pulsante per comunicare, agire; dove, seguendo una linea progettuale, non si custodisce l’arte ma piuttosto la si vive. Il dispositivo teatrale delle sue opere e lo spettacolo che generano, inducono a riflessioni, approfondimento, catarsi estetica, gioia di esistere. Il Museo infatti si trasforma, periodicamente, con eventi dedicati al maestro viennese legati dal filo rosso di una ricomposizione logica ed emotiva. L’alternanza e la presentazione delle opere svolte nel tempo da Nitsch, sostengono ricomposizioni di grande impatto, che rendono lo spazio un luogo in divenire, dove poter determinare processi di sperimentazione e apprendimento.

A distanza di tanti anni che cosa vedi di radicalmente cambiato nella cultura contemporanea rispetto alle sperimentazioni degli anni Settanta? 
La scelta generazionale che si è manifestata all’inizio degli anni Settanta, aveva fatto compiere all’arte un giro completo. Oggi noto un rapporto dialettico tra posizioni contrapposte. La ricerca di un neo-umanesimo, assieme al valore del genius locale; l’International Style, contrapposto alla sua deriva, il Globalisme. Ma la storia non si ripete mai allo stesso modo, e il risultato non dipenderà mai dalla somma matematica delle tendenze. Non basta la razionalità per determinare la storia, così come non basta l’opposizione dialettica per avere ragione della complessità della realtà, nemmeno di quella artistica. In questa epoca di crisi acuta, di crisi nella crisi, il backtothefuture, per esempio, è visto come il ritorno a un passato prossimo con la sottesa intenzione di correggere gli errori della cronaca, nella sua concomitanza di interessi di mercato; è un viatico, una via di fuga dall’impasse causata dalla stanchezza creativa. Per quanto riguarda il mio lavoro, dagli anni ‘70 mi sorreggono gli stessi stimoli, e la stessa intenzione di lavorare con quegli artisti che con gli anni non hanno modificato la loro vitalità di sperimentazione continua. Tutt’ora ripropongo costantemente gli artisti di quegli anni. Parlo ad esempio di Luca Maria Patella, il cui concetto è una combinazione di euristica e di ermeneutica, con continue variazioni e trasmigrazioni tecnico-mediali. Slittamenti che generano, di volta in volta, nuovi risvegli correlati a visioni poetico-scientifiche. Oppure penso a Vettor Pisani, espressione di una qualità poetica e sensibilità artistica tra le più seducenti del mondo artistico contemporaneo: due artisti le cui opere trovano spazio a Casa Morra compresi i loro archivi, come ho già detto, ricchi di materiali riferimento per studenti, studiosi e docenti. Sebbene i protagonisti degli anni Settanta abbiano ora più di settant’anni, il loro lavoro  appare ancora molto avanti e di ispirazione per le ultime generazioni. Le tensioni estetiche del nostro tempo sono, infatti, il prolungamento delle espressioni artistiche delle epoche passate, anche se con forme espressive radicalmente diverse. Si avverte l’urgenza di ridare un senso all’opera, di restituire centralità all’idea, incontrando le nuove tecnologie e i nuovi linguaggi proiettati verso il futuro e verso altri mondi.

Info:

www.fondazionemorra.org

“Aletheia” come “dischiusura” dei paradigmi del vivere, termini di comprensione e ricerca dell’esistenza dell’individuo e della condizione umana. La sofferenza, la trasformazione, la memoria, il sospiro fra vita e morte. Sculture del silenzio, tra violenza, vergogna e sacralità, scavando ricordi e paure ancestrali, uterine, come de-costruiti, i cui elementi prendono forma tramite un dialogo devolvendo in figure insolite, solitarie e fragili, violacee e somatizzanti. Metafore di sofferenza, visioni dell’immaginario archetipico sospese nel limbo dell’indeterminazione, lasciando allo spettatore un senso di vuoto, di disagio, di vulnerabilità e di solitudine.

Fabio Mauri subì trentatré elettroshock in seguito agli avvenimenti atroci della guerra. Essi destabilizzarono ciò che di più semplice nel pensiero interrogativo di un individuo vi può essere: la causa del male. Trascorrendo la vita e la ricerca a interrogarsi sull’origine di esso e sul concetto di trauma, per un’espiazione tramite l’arte, il fare artistico, per scongiurare l’intollerabile, per alleviare e sopportare la natura drammatica, forse tragica, delle cose. La sensibilità degli occhi di chi conserva il loro vissuto, trasformando il dolore in ninfa vitale, quasi necessaria per riconoscersi. I suoi ricordi legati ad un passato sono vividi, sofferenti nella ricerca di vanificare il dolore proprio e collettivo, attraverso un processo intenzionale di riflessione, conoscenza ed esperienza tramite l’esposizione a immagini potenti.

Dunque, Berlinde De Bruyckere (Ghent, 1964) dispone attraverso una mostra monografica a lei dedicata presso la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, l’ultimo progetto “Aletheia”, con l’impronta decisiva di dirigere un tessuto organico di opere imponenti defluite in un percorso astratto, logico e sensoriale, come una drammaturgia. Racconta le recondite visioni della sua esperienza personale: il padre macellaio, un laboratorio per la lavorazione delle pelli ad Anderlecht, in Belgio. La violenza dello scorticamento, l’atto di accatastare epidermidi (un tempo contenenti vita organica), l’atto percettivo e riflessivo induce a una retrocessione cruda primitiva, in un atto totale di auto-percezione, auto-ritrovamento, auto-rilevazione.

Il Corpo e i suoi elementi, per definizione fisica e concettuale, nel lavoro di Berlinde subiscono una trasformazione: legati a un passato paleoindustriale, a un presente neocapitalistico e a un futuro tecnocratico, il sintomo, l’ossessione, sfociano in una fisicità estetica sinistra, straniante di figure allegoriche, contenenti la somma delle declinazioni storiche di derivazione del concetto di corpo e di ciò che rappresenta: ‘carcere’ per Platone, ‘angoscia’ per Kierkegaard, a causa di un pudore generato dalla carnalità, come uno scoprirsi del singolo ma esposto allo sguardo altrui. Il corpo anamorfico e acefalo, per una sorta di panteismo si ricongiunge all’astratto come un corpo dilatato, deformato, cronenberghiano. Il corpo lucido di Baudrillard, alienato, politicizzato o implicato scambio economico. Ferito, svuotato perde funzione biologica, diviene macabramente scultoreo, implacabile macchina, l’indicibile corpo senz’organi CsO di Artaud. Un corpo infine, in grado di auto-generarsi. Teorema e sistema privo di soluzione.

Per approfondire abbiamo intervistato Berlinde.

“Aletheia”, si mostra come una differente modalità di “svelamento”, secondo un’azione innescata da immagini forti che suscitano seduzione, repulsione o silenzio. Qual è l’intento e la reazione prevista nel sottoporre lo spettatore a immagini che suscitano sensazioni di violenza, reale o astratta?
Credo che tutti questi termini siano applicabili, specialmente considerando l’installazione Aletheia, on-vergeten, 2019. Ci si imbatte in un infinito accumulo di pelli d’animale impilate; un enorme pallet dopo l’altro, uno sopra l’altro, diventa un’immensurabile massa, una paralizzata quantità di morte. Gli strati di sale utilizzati per la conservazione, il sale diluito dai liquidi della pelle, si dissolve come neve sciolta. Gli strati spessi di sale sul pavimento diventano neve, i cumuli di pelli diventano un paesaggio. Entrambe le percezioni possiedono in comune il silenzio. Un silenzio persuaso da un’imponente presenza di un qualcosa che ci fa sentire piccoli. Affrontiamo questo come spettatori con la nostra presenza fisica. Camminando attraverso i pallets, diventiamo parte del paesaggio, parte della tragedia. Non possiamo distanziarci. Mi sembra che l’indifferenza non sia un’opzione possibile qui. In parte, dal sovrastante silenzio, si trovano dettagli, parti di pelle che non sono state coperte dal sale, che rivelano la materialità e la fragilità della soffice cera colorata, che disturbano la quiete del paesaggio all’interno del quale ci immergiamo. Al contempo, credo che la soffice e gentile natura della cera renda la violenza più tollerabile.

La sua ricerca artistica induce a una riflessione sul contemporaneo: come soggetto della tua dimensione figurativa poni al centro un Corpo non convenzionale, come fardello di un’esistenza che viene nullificata, e desacralizzato, come i corpi annegati di profughi. I suoi corpi anamorfici, grotteschi, sono allegorie di un’umanità perduta, svuotata, lacerata e alienata, come risultato di una noncuranza occidentale-capitalista della società? Cos’è il corpo ad oggi, sofferenza, speranza o arma?
La modalità di approccio al corpo, nel mio lavoro, ha sviluppato un’importante questione durante il tempo. Nei primi anni, la presenza del corpo era solo una suggestione. In lavori come V. Eeman, C.Reybrouck and Spreken, il corpo era ridotto a due gambe in cera. Dove avrebbe dovuto esserci il torso, non c’era altro che un mucchio di coperte, che occultavano quello che sembrava essere la silhouette di un corpo/corpi. Coperte pesanti, accumulate, che coprivano tutto tranne le gambe, un’ambigua immagine di come un sovraccarico di protezione e cura possa declinarsi in oppressione e asfissia. Per molti anni la sofferenza umana è stata un motif visibile nelle sculture figurative. Nel 2009 qualcosa è cambiato. Venni introdotta ai ballerini di Les Ballets C de La B, una compagnia di danza di Ghent diretta da Alain Platel. Questo fu l’inizio di una stretta, e di reciproca ispirazione, collaborazione, ugualmente con Alain e i ballerini. Assieme a uno dei ballerini, Romeu Runa, incominciai persino una serie di performance che influenzarono profondamente il mio lavoro.
Queste collaborazioni mi permisero di guardare al mio lavoro diversamente, di percepire il corpo in maniera differente; come un’incarnazione dunque di vita, virilità, passione e desiderio. Ma mai solo questo. Il corpo nel mio lavoro è sempre fragile; persino il corpo più bramoso desidera più di ciò che tollera, più di ciò che può essere soddisfatto. Esiste un lato distruttivo della passione che spesso riferisco alle Metamorfosi di Ovidio, la metamorfosi che parla di un desiderio di conflitto e l’inclinazione del corpo a divenire qualcuno/qualcosa d’altro; un albero, un cervo. Il corpo. che sia tormentato o sensuale è uno strumento appagante, principalmente a causa della sua accessibilità. Ognuno comprende il linguaggio del corpo. Negli ultimi anni però, percepisco che la scala del corpo umano è insufficiente a esprimere il dolore, il dispiacere che dobbiamo affrontare. La desacralizzazione è un giusto modo per descriverla. Nella nuova serie come in Met Tere Huid, Penthesilea, Anderlecht and Aletheia, il corpo diviene più astratto; pelli accatastate, elementi industriali; la massa elimina l’individuo, una perdita di umanità, il corpo muta in paesaggio.

La pelle di questi corpi, apparentemente abbandonata, trasfigurata, alterata, induce a una più profonda condizione: partendo dal concetto anatomico di pelle, come epidermide che contiene ciò che più di sacro è nel corpo, sino a presupposti sociali di differenza: cosa definisce per lei la pelle oggigiorno attraverso la sua ricerca artistica?
La pelle nelle mie sculture è di immensa importanza, che sia cera, coperta o effettiva pelle di cavallo. È ciò che le definisce, una manifestazione del loro desiderio di sedurre, di essere toccate. Nell’accarezzarle con i nostri occhi conferiamo in loro la nostra compassione. È la fascinazione per la pelle che ci permette di avvicinarci alle sculture, sia fisicamente che metaforicamente. La materia della pelle delle sculture definisce inoltre il loro significato. Può sembrare innaturale utilizzare cera per sculture di grande scala ma per me è esattamente l’innaturale utilizzo del materiale che affascina. Nelle mie figure umane, considero sempre la pelle come contenitore dell’anima. La nostra pelle affronta testimone cosa si cela sotto.

Lo spazio e l’olfatto nel suo lavoro, sono implicati per convergere in una fruizione finale e totale dell’esperienza, per immergersi e concentrarsi nell’inquietudine come un rituale di conoscenza di sé. Quanto è influenzato il suo lavoro dalla sfera sensoriale?
Nella mia ricerca visito spesso luoghi segnati da forti e penetranti odori, come la pelle del laboratorio in Anderlecht o il dipartimento di morfologia dell’Università di Medicina Veterinaria, luoghi dove mi reco per il mio lavoro. Ogni volta è una barriera che ho bisogno di rompere ma al contempo vi è una sensazione di accettazione piuttosto che repulsione. Dopo alcuni giorni, non li esperisco più come intrusivi. I nostri sensi si adattano facilmente, persino a forti odori come quello della cera che uso o della pelle trattata dei cavalli. L’odore è parte del processo di creazione, ma non del lavoro stesso. La sua presenza nel lavoro sarebbe troppo demarcata.

Info:

Berlinde De Bruyckere. Aletheia
1 novembre 2019 – 15 marzo 2020
a cura di Irene Calderoni
Fondazione Sandretto Re Rebaudengo
via Modane 16 Torino

Luca Sciortino è uno scrittore con la passione per la fotografia le cui ricerche filosofiche sono concentrate sull’epistemologia storica e in particolare sui diversi modi di conoscere che sono emersi nel corso della storia del pensiero umano. In tal senso è nato il libro “Ritratto dell’anima del mondo.  Saggio sulla realtà in pensieri e immagini”, presentato lo scorso 8 dicembre presso la Galleria RArte, edito da “Il Torchio”, con prefazione di Ludmilla Barrand, docente di Teoria dell’Arte all’École Nationale Supérieure des Beaux-arts di Lione.

La mostra cerca di tirare le fila dei punti salienti della storia del pensiero filosofico riguardo l’essere umano e l’universo, per cui se l’anima di un uomo può essere pensata come la totalità dei tratti che formano la sua personalità, allora anche quella dell’universo può essere immaginata come un complesso di tratti distintivi e disposizioni rintracciabili nel mondo dei fenomeni.

Gli scatti della mostra catturano l’anima del mondo attraverso momenti di vita quotidiana, atmosfere e luci che irradiano o rendono più misteriose le nostre città, panorami, paesaggi che infondono nell’animo di chi li ammira una bellezza sena tempo. D’altronde è sempre una questione di sguardo come sostiene anche Sciortino, bisogna partire dallo sguardo e dalla nostra capacità di cogliere l’armonia nel mondo.

Quando è nata l’idea di questo libro?
In un certo senso, il libro “Ritratto dell’anima del mondo” è nato riflettendo su una frase del filosofo e psicanalista James Hillman. Secondo quest’ultimo ci sono eventi che rivelano l’anima mundi, l’anima dell’universo. Una vita “ricca” è quella capace di cogliere questi eventi: per Hillman dovremmo attraversare il mondo come un cacciatore tribale, o un botanico, o un cercatore d’oro, cioè dovremmo scrutare le cose attentamente e coglierne l’anima, il riflesso dell’anima del cosmo. Ho immaginato quest’ultima come un complesso di tratti distintivi dell’universo, tratti che in qualche modo lo caratterizzano, proprio come un certo carattere caratterizza una persona e non un’altra. Mi sono quindi chiesto: quali sono gli eventi che ne suggeriscono o rivelano alcuni dei tratti? In che senso differiscono da altri eventi che si perdono nel flusso indistinto e ininterrotto del tempo? Come facciamo a individuarli? E perché ci emozionano? Nel libro, la risposta si articola in parole e immagini: alcune fotografie di viaggi e reportage mi hanno aiutato a identificare alcuni dei modi di rivelarsi di un qualcosa che potremmo chiamare di volta in volta un frammento dell’anima del mondo. E così in alcune immagini certi alberi rivelano un carattere distintivo dei fenomeni: la volontà, la brama di oggettivarsi, manifestarsi, vivere, che pervade il cosmo. In altre il mare si offre come metafora stessa di un universo dotato di anima. In altre ancora si nota la presenza di gesti che sono uguali ovunque nel mondo e dunque ne rivelano un’anima. Insomma, nel libro mostro in parole e immagini come certe cose o eventi suggeriscono l’esistenza di un’anima del cosmo. Si potrebbe dire che il libro parla dei modi di rivelarsi della bellezza e della nostra capacità di coglierla.

Cos’è per lei l’Arte?
Sperando di non semplificare troppo, direi che l’artista trasforma la realtà secondo norme che lui stesso crea, così da esprimere particolari emozioni o idee. La mostra fotografica e le singole fotografie che la compongono sono il frutto di un’operazione di questo tipo. Per esempio, il gesto di una madre che aggiusta il cappello al proprio bimbo sorridendo, scattata in un paesino della campagna ucraina, è un gesto che si ritrova in ogni cultura. La foto che lo ritrae è una trasformazione della realtà in immagine digitale che vuole mostrare un modo di rivelarsi dell’anima del mondo, attraverso gesti che sono universali. Poi, la mostra fotografica nella sua interezza assembla diverse immagini in un certo particolare modo per esprimere un’idea, quella che l’anima del mondo si rivela a noi in molti modi.

Quali sono le foto della mostra che secondo lei meglio rappresentano lo spirito del nostro tempo?
Penso per esempio alla foto di una famiglia di profughi sugli scogli vicino Beirut di fronte al mare al tramonto. Quella famiglia sognava l’Europa. Questo sogno, il sogno comune alla specie umana di andare verso altri luoghi per cercare la propria felicità è un altro tratto dell’anima del mondo. Ed è un tratto che appare ancora più evidente in questa epoca di migrazioni.

L’anima del mondo può essere dunque colta meglio dalla fotografia piuttosto che da un pennello?
No, non direi. Mi sembra che un fotografo, se vuole rivelare modi di rivelarsi dell’anima del mondo, debba necessariamente cercarli ed essere capace di scattare nell’attimo giusto. Ma sono tutti gli artisti a essere attenti a cogliere certi attimi: questa per esempio è la qualità distintiva dei poeti, come ho mostrato nel libro.

Banksy, uno degli artisti più discussi ed influenti di questo periodo, sostiene che la fotografia ha ucciso la pittura, è d’accordo con questa affermazione?
Sono state dette molte cose sul rapporto tra fotografia e pittura. Mi sembra indubitabile che la fotografia ha conquistato parte del territorio della pittura candidandosi a essere capace di rappresentare la realtà in maniera più realistica. Ma questo non è stato un male: la pittura si è liberata di un compito gravoso ed è divenuta più astratta e dunque più concettuale. La fotografia ha cambiato la pittura e a sua volta la fotografia è stata cambiata dalla pittura. Perché in fondo nella postproduzione la fotografia digitale subisce trasformazioni un tempo inconcepibili. Insomma pittura e fotografia sono cambiate. Abbiamo scoperto che hanno una storia, che non sono statiche, che mutano.

Chi vede più correttamente l’essere umano? La fotografia, la pittura, l’arte concettuale, digitale?
Credo che esistano diverse prospettive dalle quali guardare all’essere umano: tutte quante plausibili e necessarie. Ci sono probabilmente cose sull’essere umano che si possono dire soltanto usando un linguaggio artistico piuttosto che un altro. L’antropologo Gregory Bateson amava ripetere una frase della danzatrice statunitense Isadora Duncan: “If I could tell you what it meant, there would be no point in dancing it” (“Se potessi dirti che cosa significa non avrei bisogno di danzarlo”). Ho corredato il mio saggio “Ritratto dell’anima del mondo” con fotografie per poter esprimere quello che non potevo dire con la scrittura o perché era utile giustapporre la raffigurazione alla narrazione.

I suoi prossimi impegni?
Per adesso portare in giro per l’Italia il mio progetto “Ritratto dell’anima del mondo”, che si compone di una serie di mostre fotografiche e della presentazione del libro, e poi continuare a insegnare e a scrivere libri.

Il suo più grande desiderio in relazione al saggio realizzato?
Trasmettere al lettore l’importanza dello sguardo. Dal nostro modo di guardare il mondo dipende il nostro rapporto con esso e dunque la capacità di rispettarlo. Pensi alla Natura stessa. Non è mai stato così necessario come oggi costruire con essa un nuovo rapporto. Questo non può che partire dallo sguardo.

Da viaggiatore quale è, secondo lei, le città con le loro architetture finiscono per assomigliarsi a tal punto che le differenze si perdono?
Sì, assolutamente. C’è una tendenza verso l’omologazione che mi fa paura. Rendere i luoghi tutti uguali fra loro significa distruggerli, privarli del loro genius loci, che è il loro spirito.

Quali scatti della mostra l’hanno emozionata di più? A quali sente di appartenere più profondamente?
Una foto ritrae un gruppo di bambine che corrono ridendo su una sponda del Gange con il sole che sorge alle loro spalle. Non so da dove arrivassero, spuntarono all’improvviso da un orizzonte a me ignoto, alle prime luci dell’alba. Tutt’intorno c’erano i roghi dei defunti, i mendicanti bambini, i sofferenti. Quella corsa, quel venire come… in essere… all’improvviso, mi sorprese. Ecco, l’apparire tutto a un tratto, l’irrompere sulla scena, il decuplicarsi di colpo delle forze vitali con impeto eccezionale caratterizza un particolare modo in cui i fenomeni si presentano in particolari momenti. È come se l’universo tramasse per sorprenderci, come se avesse una sua anima che si esprime a un certo punto senza che ce lo aspettiamo.

Info:

www.lucasciortino.it

Alberto Di Fabio è nato ad Avezzano nel 1966, ha studiato all’Accademia di Belle Arti di Urbino e successivamente all’Accademia di Belle Arti di Roma. Attualmente vive e lavora tra Roma e New York. La rappresentazione del microcosmo naturale è il cuore della sua poetica, da intendersi come tensione dello sguardo che ossessivamente passa dal micro al macro in una relazione continua che abolisce i confini. Il suo lavoro si sviluppa per cicli che raccontano tematiche ambientali e scientifiche, giocando con la realtà delle forme per svelare valenze implicite e nascoste che ribaltano nello spettatore la percezione delle immagini. Partendo dall’idea che l’astrazione altro non è se non uno sguardo diverso sul reale, il luogo dell’incontro tra la realtà esterna e la nostra visione condizionata dall’esperienza, Alberto Di Fabio ci guida nella sua osservazione dei fenomeni misteriosi e affascinanti della natura, componendo incursioni nel mondo cellulare, nelle catene del Dna, nelle panoramiche aeree di montagne: un viaggio nella sintesi dell’universo che diviene pittura.

Per addentrarci nella poetica dell’autore gli abbiamo posto alcune domande.

Materia e spirito; come riesci a coniugare queste due parole?
La materia è energia in movimento, la materia è corpo di luce. Da migliaia di anni questa energia è in viaggio nello spazio siderale: fusioni interstellari divine hanno dato vita a forme solide, gassose e liquide che compongono la base della vita, terrena e spirituale. Con il mio lavoro, mi sono sempre dedicato a spiegare come la materia biologica o solida diventi materia astrale, fonte di luce.

Kandinsky parlava di “imperativo categorico della necessità interiore”; questo pensiero tu credi sia ancora attuale?
In un periodo come il nostro, dove l’arte visiva è, per così dire, di moda, e dove tutti sono diventati artisti, curatori, galleristi… e si parla solo di vendite nelle top Art Fair e dei record delle aggiudicazioni in asta, delle feste fatte dalle grosse case di moda che stanno fagocitando il mondo dell’arte… ritengo sia imperativo impegnarsi per ritrovare una profonda filosofia personale, una luce interiore.

Nei tuoi lavori c’è un senso di dilatazione e di infinito: sembra che le tue pitture non abbiano confini…
La Metafisica dei Quanti non ha confini. Cerco di descrivere ciò che percepiamo e che non possiamo vedere. È proprio la dilatazione infinita di un sogno ad attraversare i confini umani. Una sola tela non basta per descrivere la vasta geografia della mente, non basta mai a palesare l’enigma velato.

La tua è una pennellata che racchiude in sé la forza del pensiero. Sembra quasi una massima zen… Da qualche parte c’è un debito con l’Oriente?
Lo scorrere del pennello sulla carta o sulla tela, le increspature dei colori ad acqua che si dissolvono in altre velature, mi richiamano il movimento della terra, dei fiumi, delle sinapsi neuronali. La meditazione attraverso la pratica della pittura, fermare la mente e raggiungere l’illuminazione, sono pratiche molto conosciute in Oriente. Eleganza e armonia si uniscono con l’istinto e l’intuito del portatore di pennello, che è per definizione qualcosa di indeterminato e indefinibile: una cosmologia osservativa e al tempo stesso visionaria.

Abitualmente tu lavori in maniera orizzontale e usi anche una gestualità “dripping”: tutto ciò può trovare un riscontro con l’action painting di Pollock?
Dipingo spesso in posizione orizzontale, come se stessi eseguendo un mandala. In questa posizione cerco di meditare, prego di raccogliere tutte le energie, le emozioni della spiritualità, della scienza e dell’arte, tre elementi costanti per una preghiera lunga come la creazione dell’opera stessa. Sono come delle specie di esercizi di elevazione e permutazione per la conoscenza e la rivelazione del dogma assoluto che cerco di trasmettere all’osservatore. Dipingere in verticale è diverso, vedi e studi il quadro da lontano, hai tempo per pensare, mentre dipingere in orizzontale significa dipingere d’istinto: lo spazio e il tempo si dilatano, il sangue va alla testa, il respiro diventa infinito, la poesia vola su, in alto, nel cielo.

In definitiva, è possibile parlare di una specie di danza-pittura che diventa pittura-ipnosi?
Il mio sogno è, appunto, quello di coinvolgere lo spettatore in visioni cinetiche extrasensoriali per una progressiva perdita della coscienza di sé, una sorta di trance visiva, in viaggio verso mondi paralleli lontani, più vicini all’essenza quantica dell’Universo.

Dio quantico, Aura divina, Corpo astrale, Corpo fisico, sono opere che fanno riferimento a un’arte in cui tu poni la scienza e lo spirito alla ricerca del dialogo: pensi ci possa essere una risposta o si rimane nel mondo delle ipotesi?
I titoli dei miei lavori  sono come dei “veicoli di coscienza” che introducono in un modo onirico, di bellezza, energia matematica e spiritualità. Non siamo fatti di sola materia, non siamo solo fisicità, siamo anche energia in movimento. Siamo corpi di luce composti da diversi strati che ruotano attorno al corpo fisico, e questi strati vibrano a vari livelli di frequenza e intensità e si irradiano fino a una certa distanza dal corpo fisico.

Dal 6 febbraio alla fine di aprile 2020 Alberto Di Fabio avrà una personale, a Milano, da Luca Tommasi Arte Contemporanea.

Info:

www.albertodifabio.com

Johan & Levi editore ha pubblicato “+spazi Le gallerie Toselli” (2019, 680 pp, 75.00 euro) a firma di Germano Celant; si tratta di una summa ragionata e comparata tra l’attività della Galleria Toselli (dalla prima apertura, a Milano, in via Borgonuovo, nel 1967, fino alla chiusura della sua ultima galleria, di via Pagano, nel 2016) e il panorama internazionale che gli faceva da sfondo. Dire che in questo libro troviamo un pezzo di storia dell’arte contemporanea è dire troppo poco: qui ci sono documenti, rimandi, confronti, immagini che ci aiutano a ricostruire un percorso di cinquant’anni di attività di un gallerista che ha avuto fede nell’arte contemporanea e allo stesso tempo troviamo una cronologia dell’arte occidentale che ci fa vedere le analogie e i numerosi contrappunti che la avvaloravano.

Il numero degli artisti che sono transitati, negli anni, attraverso i suoi spazi espositivi è davvero impressionante e le poetiche che emergono sono sì legate a un clima onnicomprensivo e pervasivo, ma sono anche parte di una specifica singolarità, perché non appartengono semplicemente a un solco monolitico, ma sono parte integrante di una varietà del pensiero che ci permette a tutti noi di respirare in piena libertà. Franco Toselli è stato un grande protagonista della cultura visiva di questi ultimi cinquant’anni e di certo tutto il suo lavoro sta in buona compagnia, rispetto al panorama italiano, con altri galleristi del peso di Gian Enzo Sperone, Lucio Amelio, Fabio Sargentini, Giuseppe Morra. Inoltre, nota di non poco conto, Toselli ha spesso accompagnato le sue mostre con suoi brevi commenti poetici, testimonianze che sono state pubblicate non solo sui cataloghi della galleria, ma anche sulle pagine della gloriosa rivista “Domus”, quando a dirigerla era Lisa Licitra Ponti. Tra gli artisti che sono passati attraverso gli spazi delle sue gallerie, possiamo ricordare (in ordine alfabetico e tralasciandone fin troppi) i nomi di: Peter Angermann, Alighiero Boetti, Daniel Buren, Francesco Clemente, Tony Cragg, Gino De Dominicis, Luciano Fabro, Bonomo Faita, Piero Gilardi, Dan Graham, Jan Knap, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Mangold, Mario Merz, Luigi Ontani, A.R.Penck, Paola Pezzi, Emilio Prini, Salvo, Richard Serra, Antonio Serrapica, Antonio Sofianopulo, Lawrence Weiner…

La prima domanda che sorge spontanea è: caro Franco, come sei riuscito a mettere insieme tutti questi artisti?
Caro Roberto, quanti sono? È vero gli artisti vedevano la galleria come un riferimento, come progetto di mostra. Alcune di queste mostre fanno parte della leggenda Toselli  come quelle realizzate con Paolini, Fabro, Boetti, Serra, Asher e tantissime altre, come si può vedere dal libro. La mia galleria è nata come galleria di ricerca e come tale ancora vive. Molti artisti, una continua idea di proposta, non una galleria di rappresentanza, ma un pensiero in continua evoluzione fino a portofranco. Solo questo è il motivo delle tante mostre e dei tanti artisti.

Tu esordisci nel 1967, con la tua prima sede in via Borgonuovo: gli anni erano quelli di un’espressione artistica nel solco della cultura disseminativa che Harald Szeemann, direttore della Bern Kunstahalle, convaliderà nel 1969, con una mostra che ha segnato tutta un’epoca e fu un chiaro segnale di svolta: When Attitudes Become Form. Come hai vissuto il passaggio dagli anni della durezza ideologia a quelli della leggerezza?
In quel periodo guardavo molto il lavoro di Mario Merz:  nessuna durezza ideologica ma una grande energia di natura cosmica che si diluiva nella delicatezza della poesia e del disegno. I suoi scritti sono per me una fonte preziosa e rispondono alla vera natura dell’arte. Allora desideravo esporre gli artisti dell’Arte Povera e i concettuali americani di cui riconoscevo la straordinaria vitalità. Questa energia in espansione ha occupato lo spazio della mia galleria. Objet cache toi è un lavoro di Mario del ‘68, dove l’arte coincide con l’ideologia. Il pensiero dell’arte ha una sua natura, non sono io a decidere… gli angeli di Jan Knap non erano previsti, così come non erano previsti i tramonti di Salvo e i disegni di Lisa Ponti. È stato l’inizio della soft revolution, e una mostra alla Triennale di Milano, curata da Elena Pontiggia con gli artisti di portofranco nell’estate del 2018, ne è stata una conferma.

In questa tua lunga e feconda attività di gallerista c’è una mostra che rimpiangi di non essere riuscito a fare?
So di non aver fatto una mostra di fiori di Salvo e di non aver concluso una collettiva dedicata all’asino e una mostra di Anselm Kiefer, con cui dialogavo già negli anni Ottanta.

Tu chiudi ufficialmente l’attività di gallerista nel 2016, ma in realtà non ti sei mai fermato: ancora adesso continui a produrre mostre con i tuoi artisti più giovani. Quali sono gli obiettivi che, oggi, ti proponi?
Fino a quando sei nel pensiero dell’arte il lavoro continua. Microbus è il titolo di una mostra sulla fragilità: oggi penso che la fragilità sia una difesa. Microbus è il grillo di un racconto di Jean Cocteau scritto per Charlie Chaplin; ha ispirato la mostra con gli acquarelli di Braghieri e le piccole sculture di Kazumasa… solo fiori. Hanno chiesto a Jean Cocteau cosa salverebbe della sua casa-museo in caso d’incendio, “il fuoco” ha risposto…

Non si può parlare del lavoro di Piero Gilardi senza partire dai suoi “tappeti-natura”, lavori dal forte accento cromatico e nei quali venivano declinate le infinite possibilità di un mondo artificiale nel segno del poliuretano espanso. In seguito la modalità della tecnologia interattiva si affiancherà all’uso di questo materiale palesemente antitradizionale (il passo dalla scultura scavata nella pietra a quella sagomata da un materiale di sintesi è senz’altro epocale e corrisponde a quella sperimentazione inesauribile di sempre nuove ricerche espressive, propria degli anni Settanta) senza per questo scendere a patti con un processo di  smaterializzazione. In tal modo l’oggetto estetico, nel lavoro di Piero, non ha mai perso di pregnanza, anzi ha sempre acquistato forza, permettendo al corpo plastico di far scaturire tutte le sue energie interiori; pensiamo al Banano danzante (esposto alla Galleria Toselli, a Milano, nel 1989, e ancora composto da sole parti meccanico/elettroniche), fino ad arrivare a Inverosimile (proposto nel 1990 a Volpaia e nel 1991 da Sperone-Westwater, a New York), vigna interattiva e profumata, corredata da effetti sono/visivi. La definizione di tappeto-natura viene usata dall’autore, per la prima volta, nel 1966, in una scheda di presentazione per la mostra da Sperone, a Torino, che così  scriveva: “Spero di poter riunire, un giorno, tutti i tappeti che sto realizzando, in un luogo largo e piano, racchiuso da una cupola informe e opalescente: in quell’ambiente rarefatto l’immagine di ogni tappeto comincerà a dilatarsi e deformarsi secondo un ritmo organico incomprensibile ma accettabile… L’effetto è di una natura artificiale in cui le sorprese e i misteri della natura vera stimolano il cervello ma si flettono elementarmente sotto i piedi”.

Vivi ancora questa speranza?
Ettore Sottsass diceva che i tappeti-natura erano un esorcismo contro la morte della natura causata dallo sfrenato sviluppo industrialista del dopoguerra. L’ossimoro di queste opere è che sono realizzate con un materiale industriale – il poliuretano espanso – che per me fu necessario per offrire al nostro corpo e al nostro tatto quella sensazione della natura immersiva. In sostanza i tappeti-natura sono delle opere interattive che accolgono il corpo. In seguito ho realizzato installazioni interattive utilizzando le tecnologie digitali, come ad esempio la vigna interattiva Inverosimile. Ho ancora la speranza che le tecnoscienze, usate nel modo appropriato, ci possono aiutare a salvare l’umanità dall’ecocidio incipiente.

Come vorresti, invece, definire la tua collocazione nell’attuale panorama artistico internazionale?
Mi sento parte delle arti ecologiche. Come sottolinea Paul Ardenne, le arti ambientaliste ci offrono oggi una galassia di pratiche artistiche differenti: da quelle di denuncia critica a quelle che delineano socialmente pratiche e stili di vita ecosostenibili.

Ritengo di poterti definire il motore primo del PAV di Torino. Mi puoi fare una breve nota di come e perché è stato fondato e di quali obiettivi oggi si pone?
Il PAV (Parco Arte Vivente, centro d’arte contemporanea Torino) è stato costruito e ora viene gestito da un gruppo di operatori culturali molto impegnati. Anche se mi consideri il “motorino” dell’equipe, va reso merito a chi come Enrico Bonanate, Orietta Brombin, Valentina Bonomonte e Giuliana Ponti si sono prodigati fin dall’inizio a far funzionare il PAV come museo pubblico all’aperto.

È indubbia la tua grande passione per l’impegno civile: direi che è una costante che ha accompagnato tutto il tuo lavoro di sperimentazione. Oggi, come coniughi tutto ciò all’interno del tuo lavoro artistico?
Oggi, l’obbiettivo del PAV è quello di sviluppare una coscienza ecologica allargata cogliendo tutta l’energia per il cambiamento che il movimento Friday for the future esprimerà. Oggi, la mia biopolitica consiste nel collaborare a tutti i movimenti della cittadinanza attiva, come il Comitato Acqua pubblica ed Extinction Rebellion per rendere più incisiva la comunicazione degli obbiettivi politici come la salvaguardia dell’ambiente e la democrazia di base.

Un politico ti invita a pensare a uno slogan per il futuro, che cosa ti senti di proporre?
Proporrei: “Il pianeta brucia. Salviamolo tutti insieme”.

A fine marzo del 2020 tu avrai una personale a Parigi. Ci puoi dare una breve nota di come pensi di portare avanti questo progetto?
La mostra che aprirò alla Galerie Michel Rein di Parigi, il prossimo 28 marzo 2020, sarà curata dalla critica francese Valérie Da Costa, profonda conoscitrice dell’arte italiana, che ha impostato questa mostra antologica (1966-2019) sia sulla mia ricerca nell’ambito del rapporto tra arte e natura, sia sul mio impegno attivistico nel contesto della creazione di una società alternativa a quella del neoliberismo globalizzato odierno.

Info:

www.fondazionecentrostudipierogilardi.org

Piero Gilardi, Manifestazione davanti alla  FIAT, Torino, 12/1/2011 (l’autore è al centro che sorregge la testa di pescecane), Archivio Fondazione Centro Studi Piero Gilardi, Torino

Da qualche anno è in corso d’opera una rinnovata attenzione per le esperienze operate, in Italia, nel sociale da parte di artisti e gruppi che hanno lavorato negli anni Settanta a fianco di una sistema artistico più consolidato e ufficiale, ma che già aveva ricevuto forti scossoni da parte del Fluxus, del Wiener Aktionismus, dell’Arte Povera e di tutti quei fenomeni genericamente definiti processuali. A questa rinnovata attenzione hanno fatto seguito convegni e pubblicazioni. In particolare ricordiamo: L’arte nello spazio urbano l’esperienza italiana dal 1968 ad oggi di Alessandra Pioselli (Johan & Levi, 2015); La contestazione dell’arte La pratica artistica verso la vita in area campana da Giuseppe Desiato agli esordi dell’arte nel sociale di Stefano Taccone (Iod, 2015); Arte fuori dall’arte – esiti degli incontri e scambi fra arti visive e società negli anni Settanta a cura di Cristina Casero, Elena di Raddo, Francesca Gallo (Postmediabooks, 2017); Frameless / l’opera d’arte senza cornice. L’opera d’arte tra supporto, contesto e città a cura di Claudio Musso e Fabiola Naldi (D.Montanari Editore, 2017); Arte in movimento. Gli anni Settanta in Campania di Luca Palermo (Postmediabooks, 2018).

Di quegli anni e di quella estetica diffusa sul territorio ne parliamo con Carlo Fontana, un autore che lavorò con il gruppo degli Ambulanti.

Quale è stata la tua formazione?
Ho studiato all’Accademia di Belle Arti di Napoli, nella scuola di Domenico Spinosa, un pittore di ascendenza informale, da cui non ho tanto faticato a svincolarmi, perché debbo dire che a onta delle sue convinzioni artistiche è stato un maestro molto liberale.

Ci parli della Napoli degli anni ‘70?
La Napoli degli anni Settanta aveva un volto molto diverso da quella di oggi, con un centro storico rimesso in ordine, con un controllo di facciata e con un flusso turistico all’epoca inimmaginabile. I cosiddetti quartieri Spagnoli e i rioni di Montesanto, Forcella e Duchesca erano zone che potevano anche essere pericolose: adesso il pericolo non si è estinto, la Camorra continua a dominare, ma la sporcizia e il “disordine” si sono allontanati dal centro. Peraltro in quegli anni esisteva ancora il teatro di sceneggiata, dove si recitavano le storie strappalacrime, per la città si vedeva ancora girare il “pazzariello” e nel rione Sanità si poteva incontrare la “pettenessa” che acconciava il capelli delle donne anziane in mezzo alla via. Queste note di colore (che ritroviamo sottotraccia in tanti film di Totò) sono proprio scomparse. Il clima politico era molto teso, i contrasti erano molto forti, le frange estremiste di destra contro la sinistra extraparlamentare portarono poi alla lotta armata e tutti ricordano il delitto di Aldo Moro che un po’ ha rappresentato il culmine di quel feroce antagonismo e un immediato momento di riscatto da parte delle istituzioni. Le gallerie d’arte, che fungevano da punto di riferimento per l’arte contemporanea, per una città così disastrata eppure artisticamente molto vivace, erano numerose: innanzitutto lo Studio Morra e la Modern Art Agency di Lucio Amelio, poi Lia Rumma, la Framart, Studio Trisorio e Il Centro; ma non mancavano il cinema d’essai (come la Cineteca Altro e il Cinema No) e i teatri di cantina. C’era, insomma, un fermento culturale unico: si discuteva animatamente di tutto e le vie aperte alla sperimentazione linguistica erano innumerevoli.

Peraltro, tu hai avuto delle esperienze con il teatro di Leo De Bernardinis e hai avuto dei contatti anche con Lucio Amelio… ci puoi dire qualcosa?
Ho frequentato Leo e Perla negli anni della loro attività a Marigliano e po quando hanno occupato il teatro di Salerno, realizzando su loro richiesta alcuni happening durante gli orari degli spettacoli. Invece, Lucio Amelio venne la prima volta nel mio studio nel 1975 perché a quel tempo avevo iniziato a lavorare sul colore come recupero intellettuale e questo possibile senso di “sporcizia cromatica” aveva attirato la sua attenzione. Sebbene il nostro sia stato un rapporto del tutto marginale, con la generosità che lo contraddistingueva, Lucio mi comprò delle opere e alcune di queste le espose perfino ad Art Basel.

In quegli anni quale è stato il tuo approccio con il mondo dell’arte?
Seguivo le mostre delle gallerie che prima ho citato e seguivo gli incontri e i dibattiti che regolarmente avevano luogo in città. Nicola Spinosa, soprintendente in Campania dal 1984, credo sia stato il primo in Italia ad aprire al contemporaneo gli spazi storici della città. Ricordo che il Museo di Capodimonte aprì le porte non solo al “cretto” di Burri, ma anche a De Dominicis e a Mimmo Jodice, mentre Villa Pignatelli già negli anni Settanta ospitava una mostra dietro l’altra, con un’attività di ampio respiro. In anni più recenti sono poi venute Piazza Plebiscito con le megainstallazioni (per esempio Kounellis, Paladino) e il Museo Archeologico con gli appuntamenti internazionali. Dobbiamo anche ricordare che la mostra “Terrae Motus”, fortissimamente voluta da Lucio Amelio, come simbolo di riscatto della città, come risposta culturale al disastroso terremoto del 1980, è poi finita ospite alla Reggia di Caserta. Quando oggi in Italia alcuni politici parlano di questo confronto tra moderno e antico, mi viene da sorridere: tutto era già lì, tutto era già segnato nella storia di una città piena di problemi, ma anche piena di vita, di creatività e di fantasia.

In quegli anni, la tua posizione era molto politicizzata: ci puoi dire per quale gruppo militavi? Inoltre nelle discussioni che hai partecipato con il gruppo degli Ambulanti ti ricordi qualche argomento particolare?
Io ho militato con Lotta Continua nel rione di Bagnoli e in seguito con Autonomia Operaia non organizzata, perché questi due movimenti politici erano per un cambiamento sociale non violento. Per esempio per unire la lotta politica alla vicenda estetica negli anni Settanta sono spesso andato davanti alle fabbriche tipo Italsider con un gomitolo di spago di colore rosso cercando di creare un percorso a zig-zag in modo da imprigionare gli operai vicino ai cancelli della fabbrica, per costringerli al dialogo e all’interazione. Anche nelle discussioni con il gruppo degli Ambulanti ho sempre voluto toccare un aspetto politico che desse voce al sottoproletariato. Per esempio, la cultura subalterna all’élite borghese, secondo la lezione di Luigi Maria Lombardi Satriani, era quella che derivava dal folclore in quanto ceppo originario e autentico, quindi io ho sempre cercato di ribaltare le posizioni consolidate portando nel mio lavoro aspetti di napoletanità.

Quando nasce il gruppo degli Ambulanti e quali furono le motivazioni di quella nascita?
Ufficialmente il gruppo nasce nel 1975, ma la mia prima adesione fu del tutto politica e non ufficiale: alla X Quadriennale di Roma io partecipai abusivamente occupando con un quadrato disegnato una parte dello spazio assegnato al gruppo, che peraltro mi diede il consenso all’azione, ma ovviamente il mio nome sul catalogo non compare.

Ci puoi dare una testimonianza della tua partecipazione alla Biennale 76, Padiglione Italia, nella sezione “Ambiente come sociale”, firmata da Enrico Crispolti?
Enrico Crispolti era un critico politicamente collocato a sinistra e anti-sistema, diciamo pure anti-mercato. La sua figura ha avuto grande importanza proprio per la volontà di non esercitare potere sugli artisti con selezioni pilotate dal denaro, nella ricerca di una nuova dimensione sociale dell’arte, una dimensione inclusiva e democratica. Il libro pubblicato dalla De Donato, fu una perfetta testimonianza delle sue idee. Certo, molte delle sue scelte per me non erano condivisibili e molti artisti da lui sostenuti mi sembravano legati a una produzione ancorata all’idea passatista del monumento (o antimonumento concepito però in foggia di scultura tridimensionale), mentre il lavoro degli Ambulanti fluttuava verso l’idea dell’happening e del gesto estetico in movimento. Nei primi sette giorni di apertura della Biennale, assieme al gruppo degli Ambulanti (ricordo tra gli altri la presenza di Marta Alleonato, Ernesto Jannini, Annamaria Iodice, Claudio Massini, e l’arrivo all’ultimo minuto di Giuseppe Zevola), si realizzarono delle “sfilate” nei Giardini della Biennale e nella città. L’esperienza fu molto viva e interessante, proprio per il  dialogo intercorso non solo con la cittadinanza, ma anche con le opere degli altri artisti che lì esponevano. Certo, le risposte che avevamo ottenuto nei quartieri poveri di Napoli con la distribuzione dei nostri segni estetici sul territorio, una terra dove le persone sono più aperte e cordiali, furono più calorose di quelle che trovammo a Venezia, ma la città soffriva già all’epoca di un turismo invasivo che snaturava qualsiasi quartiere, anche il più periferico. In quell’occasione io interpretai la figura dell’acquaiolo/coloraio (che avevo già realizzato per la sfilata di Bagnoli): avvicinavo le persone e donavo gocce di colore incarnate da piccole tessere musive.

“Ambiente come sociale”, come lo intendevi, come lo definisci?
Negli anni Settanta vedevo il mercato dell’arte come un sistema chiuso, stantio ed elitario, mentre il territorio con tutti i suoi aspetti di creatività marginalizzata e primaria mi era sembrato un percorso da poter praticare in parallelo, secondo linguaggi estetici e allo stesso tempo politici.

1975-2019: possiamo trovare un punto di congiunzione tra il tuo lavoro di allora e quello di oggi?
C’è un filo rosso, sebbene qualcuno possa credere che il mio dedicarmi, oggi, alla pittura, sia un tradimento. Il filo rosso è il colore che io ho sempre usato e a cui mi sono dedicato, come a un canto epifanico, come a un dono di cui l’uomo non può fare a meno. La cecità è una condizione legata alla perdita; l’assenza del colore dalla vita quotidiana sarebbe una privazione. Il colore ci circonda, nella natura, nel cambio delle stagioni e anche nel perimetro di una tela.