Luciano Marucci: L’apertura a Roma della Nuova Accademia di Belle Arti dimostra che l’Istituzione, espandendosi in altri luoghi, vuole attuare programmi connessi al territorio per partecipare con rinnovato impegno allo sviluppo culturale e sociale della collettività?
Marco Scotini: Negli ultimi anni NABA ha raggiunto una grande portata in termini di numeri e qualità. Non è solo passata da duecento studenti a oltre quattromila, ma ha consolidato il suo nome, si è identificata quale scuola d’eccellenza nell’ambito creativo. In particolare, il Dipartimento di Arti Visive (che dirigo), benché più piccolo numericamente, nel tempo si è posizionato a livello internazionale. Siamo stati i primi a inserire la curatela in un piano di studi e ad ampliare il campo di formazione all’intero sistema dell’arte contemporanea con bienni, master, seminari, per cui si sono avvicendati Hans Ulrich Obrist e Charles Esche, Ute Meta Bauer e Hou Hanru, WHW e Victor Misiano. Tra i tanti episodi ricordo che, in occasione di Documenta 13, Carolyn Christov-Bakargiev ci ha invitato nel programma educativo come una tra le migliori scuole internazionali. E lo scorso anno il MIT di Boston ci ha selezionato, con altre quattro grandi scuole, per la Biennale di Architettura in rapporto al tema Arte-Ecologia. La scelta di aprire una sede a Roma, nello storico quartiere della Garbatella, è stata pensata negli ultimi anni e si sta realizzando sotto la guida di Galileo Global Education; per ora non farà parte di un piano espansivo più grande. Roma per noi è molto importante perché, per tanti aspetti, è una città complementare a Milano e assieme rappresentano gli epicentri della cultura italiana. Come Accademia abbiamo partecipato da protagonisti e assistito alla grande trasformazione recente di Milano in modello di crescita culturale internazionale. Vedremo cosa accadrà a Roma.

Nella Capitale quale progetto sarà concretizzato in particolare? Indubbiamente nell’ambiente romano mancava un’accademia antiaccademica…
Certo NABA non è un’accademia nel senso classico del termine. E questo fin dalla sua origine nel 1980, quando cercò di inventarsi come alternativa a Brera, aprendosi fin da subito a una pluralità di discipline. Ma il grande salto in avanti è stato fatto negli ultimi quindici anni, allorché NABA si è mossa dalla zona di Viale Zara (in direzione Monza) nello storico quartiere dei Navigli. In questo luogo è diventata una sorta di marchio d’eccellenza internazionale. La sede di Roma non è pensata come una succursale di quella milanese, ma come qualcosa che si aggiunge e si integra allo stesso tempo, creando una mobilità degli studenti tra le due sedi. Certamente Roma offre altre opportunità rispetto a Milano: vantaggi che saranno subito messi a valore dalla didattica e dall’offerta formativa. Roma è la sede storica di grandi Accademie internazionali che risalgono all’epoca del Grand Tour, dunque sarà importante per noi raccogliere e accettare la sfida che queste proponevano.

L’offerta formativa è già definita o sarà stabilita durante il percorso didattico? La scelta degli insegnanti avviene in base alla qualità e alla flessibilità della linea teorica e pratica dei corsi triennali?
Intanto abbiamo deciso di partire con i corsi triennali di Arti Visive, Comunicazione e Graphic Design, Media e Fashion Design. In relazione ai nostri programmi ufficiali abbiamo lasciato fuori Design (Product and Interior) per la scarsa presenza a Roma di aziende del settore. I corsi inizieranno nell’ottobre prossimo con il nuovo Anno Accademico 2019-‘20. Nonostante la milanesità che ci contraddistingue, abbiamo ancora tutto da sperimentare. Non partiamo comunque con un piano già fatto da esportare e applicare. Questo risulterebbe riduttivo oltre che ‘coloniale’. Tutto ciò è lontano dalle nostre intenzioni; pensiamo che la sede di NABA a Roma si dovrà auto-costruire in un contesto preciso, a partire dal dialogo con esso. Giocheremo sulle differenze con Milano, piuttosto che sulle somiglianze.

La transdisciplinarità che caratterizza NABA sarà la piattaforma delle diverse attività in divenire? Gli studenti dove trovano gli stimoli per una migliore espressione creativa?
Riguardo alle istanze iniziali NABA non ha fatto altro che moltiplicare e ramificare l’offerta formativa e le discipline al suo interno. Per fare solo un esempio: lontano dal pensare una scuola d’arte semplicemente in termini di formazione di artisti, il nostro dipartimento si è aperto al publishing, ai mercati, alla curatela, alla mediazione culturale. Si pensa alla scuola non soltanto come luogo di formazione ma anche come sito di produzione, per cui i maggiori professionisti internazionali del sistema devono operare fianco a fianco con gli studenti. La flessibilità a misurarsi con campi diversi è oggi il prerequisito di ogni attività lavorativa e creativa. L’osmosi tra l’artista e il curatore è al centro del nostro biennio e la giustezza dell’assunto è stata comprovata anche dall’ultima nomina per Documenta 2022, dove il curatore è rappresentato da un collettivo di artisti indonesiani.

L’istruzione professionale che viene acquisita facilita l’inserimento nel mondo del lavoro?
Credo che da sempre ci hanno contraddistinto due elementi, almeno all’interno dell’ambito delle arti visive: il primo è il fatto di considerare l’accademia come un sito di produzione, che permette allo studente di operare in tempo reale dentro al sistema professionale; il secondo è la ricchezza qualitativa della faculty e dei visiting professor (se pensi che figure come Hito Steyerl, Trinh T. Minh-ha, Tim Rollins e tanti altri sono passati da qui già dieci anni fa). Inoltre per noi una parte fondamentale, al fine di tradurre in pratica ciò che trasmettiamo in aula, è la collaborazione con istituzioni e la realizzazione di grandi progetti. Nello specifico, l’ultimo capitolo ci ha visti coinvolti con due importanti progetti in Cina, in occasione della prima Anren Biennale e della seconda Yinchuan Biennale. Non è un caso che i nostri ex-studenti si trovino ora tra gli artisti della scena italiana emergente o siano tutti inseriti.

La collaborazione con il MAXXI, da cui è derivata la mostra LA STRADA. Dove si crea il mondo con le performance di Adrian Paci, Massimo Bartolini e Lin Yilin, è servita a consolidare una prestigiosa sinergia e rivela il reciproco interesse per il coinvolgimento in più sensi del grande pubblico. Poi, l’abbinamento con l’esposizione all’interno della struttura museale – ben curata dal direttore artistico Hou Hanru – oltre a proporre un format inedito, bilancia l’aspetto effimero degli interventi ‘stradali’.
L’idea di intervenire al MAXXI è nata insieme ad Hanru che, da molti anni, fa parte dell’Advisory Board di Visual Arts NABA. Inoltre è significativo che abbiamo scelto il MAXXI quale prima istituzione da incontrare nel nostro passaggio a Roma. La performance di Adrian Paci, One and Twenty-One Chairs, ha messo in scena un rituale di ospitalità attraverso cui si sono incontrati studenti milanesi e romani. Adrian Paci e Massimo Bartolini sono due docenti del corso triennale e biennale, molto importanti nel panorama nazionale e internazionale. Libera Improvvisazione di Giuseppe Chiari, un’opera fatta al Museo Pecci nell’ormai lontano 1990, è stata riproposta da Bartolini attraverso un concerto con un organico di settanta musicisti (professionisti e improvvisati) aperto da un pianista del calibro di Giancarlo Cardini. Ma questo non è stato altro che l’inizio. Molte cose sono già in cantiere per il futuro.

a cura di Luciano Marucci
17 aprile 2019

A Verona c’è bisogno di più arte contemporanea e da questa esigenza avvertita da collezionisti e appassionati è nato lo scorso ottobre Spazio Cordis, una nuova sede espositiva indipendente ubicata nell’ex ambulatorio del cardiologo e collezionista Alberto Geremia. Lo spazio, la cui direzione artistica è stata affidata a Jessica Bianchera, fa capo all’omonima associazione culturale, presieduta dallo stesso Geremia, di cui fanno parte anche la moglie Paola Parolin (medico e poetessa), il gallerista fiorentino Simone Frittelli e Andrea Mion. L’obiettivo del gruppo è proporre progetti monografici dedicati a giovani artisti con una ricerca coerente alle spalle, il cui lavoro meriti di essere sostenuto e valorizzato. Ogni mostra è accompagnata da un bollettino cartaceo che approfondisce il curriculum creativo dell’artista e prevede l’acquisizione di un’opera da parte dell’associazione. Per saperne di più abbiamo intervistato Alberto Geremia, l’anima di questo progetto.

Spazio Cordis nasce come naturale evoluzione della sua passione collezionistica. Ci vorrebbe raccontare i suoi esordi nel mondo dell’arte contemporanea?
Acquistai la prima opera nel 1977, mi ero appena laureato. Allora cercavo di trovare la mia strada nel cosiddetto “sistema dell’arte” frequentando il più possibile le gallerie. Mi bastava un biglietto del treno o l’auto di mia madre, quando riuscivo a farmela prestare. Penso che la mia “fortuna” sia stata di aver incontrato alcuni “personaggi” (poi diventati amici) del mondo dell’arte contemporanea veronese che mi hanno stimolato e guidato nei miei primi anni da giovane collezionista. Allo stesso tempo, cercavo di formare una mia coscienza critica, un mio gusto, una mia consapevolezza, leggendo tutto quello che mi capitava per le mani. Poi, le cose sono venute naturalmente, favorito sia dal mio lavoro e sia dal modo che avevo di acquistare le opere d’arte: acquisivo una sola opera alla volta e solo quando avevo finito di pagare la precedente. Questo metodo mi permetteva, inoltre, di essere il meno compulsivo possibile nel collezionare: non credo al “fuoco sacro” che spinge il collezionista all’acquisto, credo nell’acquisizione ponderata attentamente.

Collezionare è un atto d’amore, una ricerca di affinità elettive tra l’appassionato e l’opera che entrerà a far parte della sua collezione, ma implica a volte anche importanti investimenti economici. Che suggerimento darebbe a un neofita che volesse intraprendere questa strada?
Si, collezionare è un atto di amore, e di fronte all’amore talora si debbono fare alcuni sacrifici, ma ripeto, l’acquisire l’opera a rate ti permette di arrivare a collezionare opere che a prima vista ti appaiono lontane dalla tua portata. Poi, se segui il principio dell’affinità elettiva, questo ti permette di avvicinarti a un artista prima che abbia raggiunto quotazione importanti. Inoltre, ritengo fondamentale seguire e supportare galleristi giovani per i quali è importante, anzi vitale, avere rapporti con collezionisti che garantiscano un introito mensile sicuro. Non ultimo, si deve fare il possibile per conoscere gli artisti che si intende collezionare, questo ti permette di capire quanto potrebbe essere presente di te nella sua opera.

Sinora Spazio Cordis ha realizzato due personali, quella di Andrea Francolino, che ha ufficialmente inaugurato la sede espositiva, e quella di Marco La Rosa, entrambi giovani artisti più volte premiati in concorsi ed esposti in musei e gallerie private. Queste scelte sembrano evidenziare una notevole sensibilità nell’individuare poetiche significative ed esteticamente valide, ma anche un’attenzione “da esperti” a quello che accade nel cosiddetto sistema dell’arte. Potrebbero essere queste le principali linee guida delle prossime mostre?
Si, la caratteristica di “Spazio Cordis” è proprio quella di rifarsi a giovani artisti che stanno lavorando seriamente e che, pur avendo ottimi riscontri in ambito internazionale, sono una novità per il panorama veronese. Le nostre scelte – ricordo che nel gruppo oltre a Jessica Bianchera, c’è l’amico fraterno Simone Frittelli, che tutti gli addetti ai lavori conoscono – si basano su questo. Per capirci usando una similitudine del mondo in cui lavoro, quando un giovane, dopo anni di studio si laurea in medicina è chiaramente abilitato a lavorare come medico ma vive un momento di difficoltà: ad esempio vorrebbe entrare i Specialità ma i posti sono limitati, vorrebbe andare all’estero per perfezionare la sua professione, ma la disponibilità economica è limitata. Ora Spazio Cordis funziona – usando un termine biochimico – da “catalizzatore”: promuove e sostiene il lavoro dei giovani, dando loro occasioni ulteriori per mettersi in gioco con un progetto monografico.

Che tipo di collaborazione si instaura con le gallerie che rappresentano gli artisti protagonisti delle mostre?
Una collaborazione per il “bene” dell’artista stesso. Il nostro è uno spazio no profit, non intendiamo “fare concorrenza” alle gallerie, viceversa auspichiamo una collaborazione proficua che vada prima di tutto a beneficio degli artisti. Il nostro impegno nell’acquisire sempre un’opera per ogni progetto lo dimostra, così come l’edizione dei Bollettini di Spazio Cordis, che curiamo, editiamo e finanziamo noi stessi. Qualsiasi tipo di ingresso che possa derivare dalle nostre mostre viene reinvestito per progetti successivi, come è implicito nella natura di uno spazio no profit. Così intendiamo innescare un circolo virtuoso che ci permetta di crescere e di sostenere il maggior numero di artisti dentro e fuori le mura di Spazio Cordis.

Come è stato accolto Spazio Cordis dal pubblico veronese?
Siamo alla terza personale, penso che ci vorrà un po’ di tempo per diventare a tutti gli effetti “un punto di riferimento”, tuttavia stiamo assistendo a un progressivo aumento di interesse. Sarà nostro compito far sì che Spazio Cordis arrivi ad avere una visibilità importante. Tra le nuove iniziative tese ad aprire un dialogo con la città ci sono, per esempio, le Ectopie: di nuovo un termine mutuato dalla cardiologia (e che indica quei battiti anticipati che derivano da uno stato di forte eccitazione) per indicare progetti che Spazio Cordis organizza, promuove e sostiene al di fuori delle mura del nostro ambulatorio. Il 15 aprile, per esempio, saremo alla Chiesa dei Santi Apostoli, a Verona, con l’opera L’argomento del terzo uomo di Marco La Rosa che verrà installata nella navata centrale per 15 giorni, proprio durante il periodo Pasquale. Questo progetto, che ragiona sull’Ultima Cena leonardiana proprio nell’anno del 500° anniversario della sua morte, mi sta particolarmente a cuore anche perché apre il dialogo su un tema interessante e dibattuto: quello del rapporto tra l’arte contemporanea e il sacro. È un tema che seguo fin da quando, in chiusura del Concilio Vaticano II, l’8 dicembre del 1965, Paolo IV ha auspicato al rinsaldamento del legame tra gli artisti e la sacralità. E d’altronde l’idea di fondare Spazio Cordis era nata proprio da due progetti in spazi sacri veronesi: uno alla Chiesa di San Fermo, dove con Simone Frittelli abbiamo allestito una mostra dedicata a I volti umani di Cristo di Pino Pascali, l’altra alla Chiesa di Santa Eufemia dove abbiamo esposto Camminate come figli della luce di Paolo Masi.

Ci potrebbe dare qualche anticipazione sui futuri appuntamenti espositivi?
Oltre al già citato progetto di Marco La Rosa alla Chiesa dei Santi Apostoli, il 13 aprile inauguriamo a Spazio Cordis Empty room, mostra personale di Michal Martychowiec, giovane artista di origini polacche che fa base a Berlino e opera in ambito internazionale. Il suo lavoro mi ha letteralmente affascinato e mi sono già innamorato di un’opera: What remains the poets provide, una stampa chromogenica di 130 x 100 cm, in cui in uno sfondo nero come la pece emerge una mano bianca, quasi “angelica”, nell’atto di offrire una manciata di cristalli. Per quanto riguarda la programmazione futura, vi possiamo poi anticipare che tra gli artisti protagonisti delle prossime mostre ci saranno sicuramente Diego Tonus e Giulio Squillacciotti.

Quale è stata la tua formazione?
La mia formazione umana e culturale deve molto ad alcune personalità di rilievo incontrate agli inizi degli anni Settanta: mi riferisco in particolare a Gennaro Vitiello, regista teatrale con cui ho vissuto, come attore, tre anni formidabili. Di recente ho pubblicato presso Ombre Corte Palestre di vita, un omaggio a lui e alla sua formidabile maieutica, alla sua grande sensibilità di uomo di cultura.
L’esperienza con Vitiello, che ho vissuto insieme a Silvio Merlino nella Libera Scena Ensemble e che ci ha portato in giro per l’Europa e per il nostro bel paese nel periodo del cosiddetto decentramento culturale, ha poi avuto una proficua ricaduta sul piano strettamente artistico a partire dalla formazione del gruppo degli Ambulanti. L’altra figura, e punto di riferimento importante, è stata quella dell’architetto Riccardo Dalisi. Penso al Rione Traiano, ai laboratori della cartapesta, avviati insieme ai comitati di quartiere, per coinvolgere i ragazzi del sottoproletariato. Anche questa è stata un’esperienza di grande formazione. In fondo è proprio lì che ho incontrato, forse per la prima volta, il sociale, le sue contraddizioni, i problemi e i drammi di una società soggiogata da una politica corrotta e arraffona, lontana mille miglia dalle questioni cogenti della gente.

Ci parli della Napoli degli anni ‘70?
La Napoli degli anni Settanta aveva un volto diverso da quella di oggi, dove la movida e il bed and breakfast sembrano avere il pallino in mano. Agli inizi degli anni Settanta si viveva sulla pelle tutta la tensione del Sessantotto. Il clima politico era tesissimo e sappiamo poi come è andata a finire con il terrorismo, naturalmente non solo nostrano. Le gallerie d’arte, che fungevano da punti di riferimento erano Beppe Morra e Lucio Amelio; ma si frequentava anche la sperimentazione teatrale che si svolgeva nelle cantine. C’era, insomma, un fermento culturale unico. Si discuteva animatamente su tutto e le porte aperte sulla sperimentazione linguistica erano tante.

Degli Ambulanti ti ricordi qualche punto di discussione?
La storia degli Ambulanti è lunga e certamente non si può racchiudere in poche battute. Adesso ci sono dei libri che la raccontano in maniera un pochino più dettagliata. Posso dire che il nostro gruppo, come poi anche altri, ruotava sì autonomamente, ma anche sotto il pungolo di Enrico Crispolti. Noi Ambulanti procedevamo per analisi e per istinto. Avevamo ben chiara l’importanza della poesia: vale a dire il massimo diapason che si può esprimere con i linguaggi espressivi. Inoltre, a differenza di altri gruppi che conducevano un’azione più strettamente politica, noi non volevamo sacrificare la dimensione linguistica. Le nostre erano delle azioni poetiche, come ebbe a definirle lo stesso Crispolti. Azioni poetiche strutturate rigorosamente sull’effimero. Infatti, di quegli eventi oggi rimangono solo alcune foto documentarie. Tutto questo l’ho poi anche raccontato nell’ambito del convegno organizzato da Lucilla Meloni nello scorso novembre al Macro Asilo di Roma, incentrato proprio sull’arte nel sociale degli anni Settanta.

Poi nel 1976 approdi, con il gruppo degli Ambulanti, alla Biennale di Venezia, nella sezione di Crispolti, Ambiente come sociale. Ci parli dell’operazione del pesce?
Il Pesce rosso era un oggetto di grandi dimensioni. Lavorando con vimini e filo di ferro plastificato, avevo creato una struttura leggera e resistente che dava forma ad un grande pesce, poi chiamato Pesce rosso. La pelle era costituita da un patchwork di stoffe e calzini coloratissimi lasciati a vista, senza trattamenti di colle e impasti. Le squame erano realizzate con calzini singoli estroflessi. Con questa immagine mi volevo collegare alla potenza della cultura popolare, nelle sue manifestazioni festose e rituali. Nell’ultimo libro di Luca Palermo Arte in movimento edito da Postmediabooks 2018, ho così descritto l’operazione: “Con il Pesce rosso volevo scuotere la mente degli altri, creare un lampo poetico, uno squarcio nell’acquiescenza della percezione quotidiana. Con questa scultura ambulante, che poi portai, per l’appunto, alla Biennale di Venezia del 1976, passeggiai a lungo sulla spiaggia corrosa dagli acidi di Bagnoli, entrai finanche nell’acqua. La gente si fermava, chiedeva, si dialogava a lungo. La strada si trasformava di giorno in giorno, sempre di più, in un laboratorio. Insomma, per noi, la vita, il rapporto con la città e con gli altri doveva essere potenziato dall’arte, sollecitando la dimensione mito-poietica della comunità. L’arte svolge una funzione primaria, sempre, poiché crea una realtà spirituale insostituibile, tanto più forte quanto più partecipata. Anche nell’operazione di via dei Mille (Natalevento, 1975) operammo in questo modo, rompendo con le nostre apparizioni gli automatismi che ci legano al gran teatro della vita quotidiana”.

Le ri-letture che si stanno facendo sugli anni Settanta, ti sembrano esaustive?
Devo dire che oggi l’attenzione agli anni Settanta è notevole. Ci sono fior fiori di ricercatori che stanno scrivendo cose molto importanti su quegli anni. Penso ad Alessandra Pioselli, per esempio. Lei ha scritto L’arte nello spazio urbano, edito da Johan e Levi nel 2015; un libro molto importante perché improntato a un’onestà intellettuale notevole, passando in rassegna tutti i gruppi che hanno operato nel sociale fino a giungere ai nostri giorni. Penso anche a Luca Palermo, giovane docente dell’università di Napoli, che di recente ha pubblicato per Postmediabooks Arte in movimento. Gli anni Settanta in Campania.

Non credi che si dovrebbe avere il coraggio di saldare quelle esperienze, sebbene brevi da un punto di vista temporale, ma coraggiose da un punto di vista sostanziale, con ricerche altrettanto radicali come quelle dell’arte relazionale o partecipativa?
Certamente! Bisognerebbe però avere anche il coraggio di dire che l’arte relazionale di Nicolas Bourriaud è in debito con quella degli anni Settanta, riconoscere le matrici e l’enorme importanza storica di quella fase, anticipatrice ancorché rivoluzionaria, e non far credere con una formula rinnovata nominalmente che le cose siano iniziate negli anni Novanta. L’onestà intellettuale fa difetto a molti critici stranieri. Crispolti è stato lungimirante. Può piacere o meno, ma le cose sono andate in questo modo. Il gran baillamme della Transavanguardia ha poi distolto l’attenzione su quelle ricerche basate sull’effimero e sul dono, riproponendo l’oggetto quadro come nuovo piatto da infilare nelle fauci di un mercato proveniente da lunghi anni di digiuno concettuale.

Tamara Ferioli (Legnano, 1982) è un’artista globe-trotter che predilige i luoghi più incontaminati della Terra. In ogni viaggio raccoglie e cataloga materiali, pietre, insetti, vegetali e oggetti che costituiranno l’anima e il nucleo simbolico delle sue opere, che indagano le molteplici forme della natura come deposito di arcane leggi di conservazione e trasmissione. Nei suoi disegni eleganti e stilizzati e nelle sue installazioni scultoree la sintassi della vita appare cristallizzata e sospesa in un attimo eterno che diventa quintessenza e introspezione. Tutto avviene in solitudine e la presenza umana è solo blandamente evocata come testimone di meraviglie in continua trasformazione e forse come possibile minaccia al loro delicato e misterioso equilibrio. Spariscono tutte le separazioni tassonomiche e l’animale può farsi roccia, fossile, fiore o foglia come nell’indistinto amalgama della creazione, ma l’insieme appare armonico e razionale perché ogni elemento trova spontaneamente il proprio posto e il giusto peso in un nuovo ecosistema di segni. Emerge una struttura onnisciente che porta inscritti i codici della gestazione e della bellezza, in cui la violenza della lotta per la sopravvivenza si stempera in elaborate architetture visive dove nulla è lasciato al caso. La contemplazione dell’opera diventa quindi anche per lo spettatore un’immersione in un tempo cosmico dove il mistero della vita, della morte e della rinascita sancisce l’assoluta necessità di ogni infinitesimale forma di vita.

Ecco le domande che le abbiamo posto per conoscerla meglio:

Indonesia, Giappone e Islanda sono solo alcune delle mete dei tuoi viaggi più recenti. Quando decidi di partire è l’ispirazione artistica o la voglia d’avventura a suggerirti la destinazione?
L’esperienza del viaggio per me è necessaria. La solitudine, l’isolamento, il mettersi in gioco per risolvere problemi pratici di sopravvivenza sono una forma di educazione, che mi permette di essere più serena nella routine e nella quotidianità. I luoghi che hai citato, ad esempio, hanno in comune la presenza dei vulcani. Sono posti distanti e diversi, legati dalla prepotente presenza di una natura minacciosa, con la quale fare i conti ogni giorno. Linguaggi diversi che esprimono la forza della vita e degli esseri umani. Linfa vitale per un’opera d’arte, e per una coscienza più autentica della vita e di se stessi.

La natura (scandagliata, analizzata, frammentata e ricomposta) è il soggetto totalizzante delle tue ultime opere. In che modo i prelievi naturali che spesso utilizzi come materiale artistico hanno influenzato il tuo vocabolario espressivo?
Sono sempre stata affascinata dai materiali semplici. Dalla dignità austera che può avere un sasso. O la timidezza di un ramo. Da bambina ho sempre preferito gli oggetti del bosco o del fiume vicino a casa, piuttosto che i giocattoli convenzionali. Custodivo segreti che avevano la forma di una foglia, o di un insetto morto secco. La possibilità di renderli protagonisti anche delle mie narrazioni iconografiche è stata una naturale conseguenza.

Gli scenari naturali che ricrei e concettualizzi nel tuo lavoro trasmettono sensazioni contrastanti: la rasserenante bellezza delle meraviglie del creato sembra nascondere un profondo senso di inquietudine, suscitato dalla fragilità dei materiali e all’incessante metamorfosi a cui le loro combinazioni alludono. Ci vorresti raccontare qualcosa del tuo personale approccio alla natura?
Suoni, rocce, paesaggio, flora e fauna marina, utilizzo questi elementi come punto di partenza per studiare e contemplare composizioni cercando connessioni tra elementi naturali e animo umano. Gli elementi naturali sottratti alla loro naturale funzione si fanno simbolo. Ogni ‘esperienza’ ha un suo peso specifico e di conseguenza il mezzo adatto per raccontarla. Dipende dall’empatia.
L’Islanda ha accolto il mio modo di intendere lo sviluppo della ricerca artistica come se fosse il suo stesso alfabeto. L’elemento naturale che si presenta in forme violente si integra perfettamente con la presenza umana. Le architetture modificate dall’elemento naturale. Figure imprevedibili ed impensabili, dove le forme sono la sintesi della lotta tra ragione umana e istinto animale.

Una delle caratteristiche più originali dei tuoi disegni, realizzati attraverso una minuziosa sovrapposizione di segni e carte, è l’applicazione dei tuoi lunghi capelli che assumono una doppia valenza grafica e tridimensionale. Che significato ha per te l’inclusione di questa tua traccia biologica nell’opera?
Nei disegni mi nascondo svelandomi. I capelli sono identità.

Nelle tue opere sembrano convivere due differenti codici figurativi: nei dettagli domina un’astrazione quasi calligrafica delle forme, ma la somma e la parziale sovrapposizione di tanti minuziosi particolari genera forme complesse e tridimensionali. A questo modo il visitatore è invitato ad esercitare un’osservazione attiva perché solo da lontano riuscirà a cogliere il significato dell’insieme, ma dovrà avvicinarsi molto per comprendere il “DNA” dell’immagine che sta guardando. Il duplice livello di attenzione richiesto dai tuoi disegni rispecchia anche il tuo approccio alla creazione?
Un unico e univoco livello di lettura non basterebbe per rendere conto della complessità e nello stesso tempo semplicità della natura, e quindi degli esseri umani. Nel mio lavoro gli animali come gli elementi naturali sono allegorie di stati d’animo. Incarnano un disturbo o un piacere. I pesci, come gli elementi vegetali e i granchi cambiano identità a seconda del contesto in cui compaiono, che è a sua volta protagonista. A volte, nei miei lavori, anche i discorsi si trasfigurano in oggetti o animali. Le tesi che ho abbracciato e quelle che ho detestato vivono un’esistenza parallela negli elementi o nelle forme di vita, che me li ricordano. Io sono dentro quel vulcano, come sono dentro a quel ramo, come sono dentro a quella conchiglia o in quel sasso. Sono tutte parti mie, immaginate, ingigantite o rimpicciolite come nei sogni.

Ci daresti qualche anticipazione sui tuoi progetti futuri?
Fino al 7 aprile l’installazione “The wide sea comes each morning” sarà visitabile all’interno della mostra “Un’altra Primavera” a cura di Giuseppe Frangi nella suggestiva location di Castello Oldofredi a Calcio (BG)
L’ 8 maggio a Milano presso Mars presenterò un’installazione inedita, nata dalla mia ultima residenza in Islanda, a cura di Fabio Carnaghi.

Info:

www.tamaraferioli.com

Tamara Ferioli è rappresentata in Italia dalla galleria Officine dell’Immagine

Da qualche anno c’è una rilettura e una rinnovata attenzione per le esperienze operate nel sociale da parte di artisti e gruppi operativi negli anni Settanta. A questa rinnovata attenzione hanno fatto seguito convegni e pubblicazioni. In particolare ricordiamo: L’arte nello spazio urbano l’esperienza italiana dal 1968 ad oggi di Alessandra Pioselli (Johan & Levi, 2015); La contestazione dell’arte La pratica artistica verso la vita in area campana da Giuseppe Desiato agli esordi dell’arte nel sociale di Stefano Taccone (Iod, 2015); Arte fuori dall’arte – esiti degli incontri e scambi fra arti visive e società negli anni Settanta a cura di Cristina Casero, Elena di Raddo, Francesca Gallo (Postmediabooks, 2017); Frameless / l’opera d’arte senza cornice. L’opera d’arte tra supporto, contesto e città a cura di Claudio Musso e Fabiola Naldi (D.Montanari Editore, 2017); Arte in movimento. Gli anni Settanta in Campania di Luca Palermo (Postmediabooks, 2018).

Di quegli anni ne parliamo con Annamaria Iodice, una autrice che ne fu protagonista.

 Che cosa ricordi della Napoli degli anni ‘70?
Napoli era una città complessa: aree borghesi, popolari e sottoproletarie vivevano a stretto contatto per poi perdersi nelle zone industriali e nelle periferie che sfociavano in paesi limitrofi dove persisteva, in parte, una vita contadina. La coscienza del disastro ecologico dovuto all’inquinamento cominciava a farsi sentire e i progetti di miglioramento e risanamento di quartieri ancora disastrati dalla guerra cercavano di imporsi. Nei giovani vi era il desiderio di un futuro migliore e in me vi era il desiderio di trovare una strada sensata per la mia vita e quella degli altri anche attraverso un modo nuovo di fare arte.

In quegli anni quale è stato il tuo approccio con il mondo dell’arte?
Seguivo le attività della libreria Guida (organizzate da Luca Castellano, Achille Bonito Oliva e altri intellettuali); le mostre della Galleria Il Centro; i primi eventi alla Modern Art Agency di Lucio Amelio e le Rassegne di Arte del Mezzogiorno a Palazzo Reale con Pascali e altri autori dell’Arte Povera; Villa Pignatelli con Kerouac e Allen Ginsberg; il cinema d’essai e il teatro innovativo. Ma non dobbiamo dimenticare l’attività dello Studio Morra incentrata sul Fluxus e sull’Azionismo Viennese e quelle più minimaliste di Lia Rumma. Infine Trisorio, la Framart, i Festival di Poesia. L’esordio ufficiale per la presentazione del mio lavoro fu l’invito che Enrico Crispolti rivolse al gruppo degli Ambulanti per la partecipazione alla X Quadriennale di Roma del 1975.

Ci puoi dare una testimonianza della tua partecipazione alla Biennale 76, Padiglione Italia, nella sezione “Ambiente come sociale”, firmata da Enrico Crispolti?
Enrico Crispolti era un critico militante e anti-sistema. La sua figura ha avuto grande importanza per un’apertura sull’orizzonte dell’arte senza precedenti: un critico che non giudicava, non esercitava potere sugli artisti con selezioni pilotate, non cercava fonti di guadagno dal suo impegno, creava rapporto fra artisti e istituzioni, nella ricerca di una nuova dimensione sociale dell’arte. Nel Padiglione Italia, in una sala multivision, tutta dipinta di nero, progettata da Ettore Sottsass, e dedicata all’arte nel sociale, vennero proiettate a ciclo continuo diapositive del lavoro degli Ambulanti. Su grandi tavoli vi erano i nostri album di grandi foto in bianco nero e a colori. Nei primi dieci giorni di apertura della mostra, assieme al gruppo degli Ambulanti, effettuai degli interventi urbani sia nei Giardini della Biennale e sia nella città. L’esperienza fu molto viva e interessante, proprio per il  dialogo intercorso non solo con la cittadinanza, ma anche con artisti come Joseph Beuys, André Cadere e Mario Merz.

Ambiente come sociale, come lo intendevi, come lo definisci?
Pensavo che l’artista dovesse inserirsi nella società comprendendola più da vicino e individuando delle affinità fra le proprie e altrui aspirazioni. Cercare di individuare delle priorità sulle quali impostare la propria attività culturale era necessario in quanto la relazione fra studi e interessi artistici e società era da creare se si voleva evitare la dipendenza dal sistema dell’arte e dalle gallerie che era piuttosto limitato e spesso basato su coordinate imperscrutabili. Il ruolo dell’artista era divenuto insensato ormai da tempo e lo spazio delle avanguardie era finito. La voce e l’opera dell’artista doveva richiamare l’attenzione su problematiche reali più emergenti e contemporanee: istruzione e lavoro, ambiente e gestione degli spazi della città in modo vivibile, tempi e luoghi per il benessere personale e culturale, felicità.

1970-2019: possiamo trovare un punto di congiunzione?
Credo che le tematiche allora messe in campo siano più che mai attuali. Negli anni che sono seguiti molti artisti hanno lavorato in questo senso. Penso ad esempio a situazioni come il PAV di Torino e Farmacia Wurmkos di Sesto San Giovanni e poi a un autore come Ravi Agarwal: in definitiva si tratta di autori e realtà caratterizzate dal territorio e dalla società nella quale operano. Inoltre, nel 2016, il Turner Prize fu assegnato a un gruppo di artisti e architetti e operatori culturali impegnati nella riqualificazione di un quartiere di Liverpool e attività analoghe sono state messe in campo a Chicago e a Los Angeles. L’arte impegnata nel sociale (che sconfina nell’urbanistica, nel design e nell’architettura) sta ottenendo riconoscimenti ed encomi anche a Londra e Parigi oltre che in Italia dove sono state realizzati diversi progetti.

L’arte è solo una merce?
A Singapore dove c’è denaro per i progetti della comunità, le persone vedono l’arte come una merce e una forma di investimento. Non è come in Occidente, dove l’arte è spesso vista come una forma di resistenza, una voce politica, un modello di aggregazione.

In termini di trasformazione, gli artisti sono spesso paragonati agli sciamani…
Joseph Beuys è stato uno di questi. Penso che fosse consapevole del personaggio che aveva creato: si vestiva in un certo modo, usava un certo tipo di materiali e di energie naturali. Penso che l’arte abbia un ruolo nella guarigione; e ho guardato ad artisti di questo tipo. Uno di questi è Josh Faught, un artista queer di stanza a San Francisco; usa la tessitura tessile come una specie di punto… per affrontare i traumi.

Che cosa significa essere anti-monumentale?
Ho usato questo termine in relazione alla scultura e all’arte pubblica. Penso che nel mercato dell’arte tutto debba essere grande per catturare l’attenzione del pubblico; diventa uno spettacolo enorme, come un trucco di marketing, e intendo dire che la scultura non ha sempre bisogno di essere enorme.

L’arte come sostituto della religione?
Non sono una persona profondamente religiosa. L’arte può forse sostituire la spiritualità, non la religione.

Pensi che molta arte stia cercando di essere accettata?
Mostrare un’esperienza artistica, esibire un prodotto, diviene sempre una discussione pubblica, ed è anche bello portare questi argomenti al pubblico.

Vivere in due culture: un piede in entrambe, o nessuna appartenenza?
Conosco KL, Singapore e Londra, e mi sento molto a mio agio in tutti questi luoghi, dove ho amici nel panorama artistico, a causa degli anni di lavoro sui progetti e del tempo trascorso in quei paesi dove ho esposto le mie opere; ma rimango un artista malese e sono consapevole del contesto dal quale proviene il mio lavoro.

È tuo dovere affrontare i problemi sociali?
Un pochino, sì. Quando sono tornato per la prima volta da Londra, mi sono sentito un po’ responsabile: avevo bisogno di contestualizzare o ancorare il mio lavoro in Malesia, sebbene ora lo senta come una forzatura, e debbo capire se ne ho ancora bisogno, e se è abbastanza urgente.

Hai fonti d’ispirazione inaspettate?
Ho idee interessanti quando sono sull’autobus o sul treno o su un aereo. Inoltre, non è solo una suddivisione in zone: lo chiamo sogno costruttivo ad occhi aperti. Sto pensando attivamente a qualcosa, immaginando un lavoro nella testa, ma è una cosa attiva. Non sto solo andando con il flusso. In studio, se mi sento un po’ bloccato o non so cosa fare, spazzo il pavimento. Pulire lo spazio è una bella attività fisica. È un gesto ripetitivo, ma aiuta molto.

C’è qualcosa che il mondo dovrebbe vedere nel tuo lavoro che forse non è così ovvio?
Per gli artisti è piuttosto difficile… le parole più importanti penso siano i titoli delle opere. Ma io tendo a non pensarci sopra, perché penso che il lavoro dovrebbe essere in grado di esistere anche da solo. Mi piacciono alcuni dei miei titoli, penso che funzionino proprio a causa di certe parole usate.

Devi tenere una conferenza al Public Sculpture Symposium al Royal College di Londra quest’anno; è così spaventoso?
Sì, molto; è un’università prestigiosa e io sono come un bambino. Sono un ragazzino nel mondo dell’arte, quindi ho ancora molta strada da fare. Se ci penso, l’ho fatto a tempo pieno solo per due anni. È davvero spaventoso. Mi sento inesperto e sento di dover imparare di più quando sono a Londra.

Cosa diresti al giovanissimo Haffendi?
Non dovresti fare arte per fare soldi o diventare famoso; penso che tu debba avere un’idea, e una convinzione, del perché vuoi farlo. Dovresti essere chiaro e onesto, e in un certo senso apprezzarlo, dare voce a qualcosa, cambiare qualcosa; è davvero importante. Ho visto artisti fare dei lavori solo per venderli alle mostre; non ha senso, è solo business. No, tu sei un artista, e devi dare un senso al tuo lavoro e combattere per qualcosa.

Giovedì 21 marzo 2019, alle ore 18.00, s’inaugura alla Art Factory di Majšperk la mostra 1+1 heterogeneous similitudes con le opere di Elisabetta Bacci e Gregor Purgaj. L’esposizione è curata da Dušan Fišer.

Motivi, situazioni, temi, all’apparenza diversi, si dispiegano in un unico progetto espositivo, quasi in una sorta di contrappunto, confronto e dialogo. E, sebbene la declinazione delle singole opere conduca a una apparente diversità, l’impeto conduttore, per questi due artisti è il medesimo: il ragionare sulla dinamica del colore, sulle sue sfumature e contrapposizioni. Un modo questo, per dire che il colore, è il vero e proprio punto nodale del loro pensiero e la via indiretta per dialogare a distanza. Il colore in tutte le sue esplosioni cromatiche e frammentazioni modulate su un sistema ternario nel caso di Bacci e nell’intera possibilità del tono smorzato e pastellato nel caso di Purgaj.

Per Elisabetta Bacci, la stesura del colore si manifesta nella costruzione dello spazio disegnato, diviene architettura come definizione del dettaglio all’interno della macrostruttura e come definizione di luoghi simbolici definiti per sagome geometriche semplici e appiattite. Certo, si tratta di una figurazione quasi del tutto scomparsa, messa a riposo sotto cumuli di pigmento e di variazioni cromatiche, dove diviene difficile percepire l’oggetto delle trame pittoriche: un trapezio è il molo (nel caso del ciclo Piers), un rettangolo d’oro è la Tebah nel caso del ciclo omonimo: la ripetizione come gioco di perfezione, la sequenza come schema compositivo e installativo.

In Purgaj, invece, il soggetto principale del racconto diviene la figura umana vista nelle sue infinite possibilità espressive. Il tema del volto, metafora di ogni singolarità o segno di ogni esistenza, diventa lo specchio in cui, parafrasando Lautrémont, si riflette ogni immagine, ogni momento, passato e futuro. Il battito delle ciglia  – portato coscientemente al suo diapason – fa volare la fantasia verso mete improcrastinabili. Aspetto caratteristico in questi lavori è l’immediatezza del messaggio, la quasi totale mancanza di mediazione intellettuale: una assenza questa che si pone a beneficio dell’immediata percezione dell’opera.

Di questo progetto e del suo lavoro ne parliamo con  Gregor Purgaj.

Tu vivi abitualmente a Murska Sobota: ti trovi bene in questa piccola città?
Mi sento molto legato all’ambiente in cui sono cresciuto. Trovo ancora cose nuove che mi fanno andare avanti, e amo la natura del luogo. Inoltre, si può sempre fuggire per un breve viaggio in una grande città. Ecco perché non mi interessa sapere se il mio lavoro si adatta al luogo dove vivo: lo faccio e basta.

Il tuo istinto ti spinge a lavorare con la pittura. Quale segno distintivo credi possa caratterizzare il tuo lavoro?
Da quello che io ricordo, il pennello, per me, ha sempre rappresentato una specie di spirito vivente. Sono sempre stato affascinato dalla pittura e dalla visione dell’artista nello studio con il pennello in mano al pari del mago con la bacchetta magica. Ecco perché ho iniziato a disegnare sin da bambino. Il modo in cui dipingo oggi è solo un riflesso delle mie esperienze e influenze che ricevo: dalla pittura all’illustrazione, dal design ai graffiti, ai video, alla musica, al cinema… ma non etichetto le cose. Se mi piace qualcosa, mi piace. Se la adoro, la adoro e se la odio, la odio. Non seguo le mode, questo è solo quello che sono.

Quindi, è possibile definire il tuo dipinto come una sorta di sfida alla contemporaneità?
Suppongo di sì, ma non ci penso.

Come vedi il sistema artistico sloveno?
Il problema in Slovenia è che tutti pensano che Lubiana sia il posto più grande e più moderno e che tutto il resto sia la bellezza addormentata. Non so se c’è per davvero un sistema dell’arte in Slovenia. Ci sono gallerie e prodotti artistici, e naturalmente abbiamo un sacco di potenzialità, ma abbiamo gli stessi problemi del resto del mondo, immagino.

Puoi parlare del progetto espositivo che a marzo inauguri con Elisabetta Bacci alla Art Factory di Majšperk?
Posso dire che non vedo l’ora di rivedere Elisabetta e di lavorare con lei all’allestimento del progetto 1 + 1 heterogeneous similitudes, per scambiare i nostri punti di vista e ragionare su altre possibilità operative. Non vogliamo fare due mostre in una stanza, ma una mostra di due artisti in una stanza con un dialogo produttivo e sano sul nostro lavoro.

Altri progetti per il futuro?
Continuare a produrre opere finché mi diverto. E so che ci sono infiniti oggetti da esplorare e da cui trarre ispirazione, spero quindi che il viaggio sarà molto lungo (ridendo).

Info:

Elisabetta Bacci e Gregor Purgaj. 1+1 heterogeneous similitudes
a cura di Dušan Fišer
21 marzo – 5 maggio 2019
Art Factory
+386 41 967427

La Fondazione Bonotto torna a Parigi con un altro progetto a sostegno e diffusione della Poesia Sonora.
Dopo aver istituito il Prix Littéraire Bernard Heidsieck-Centre Pompidou, premio dedicato alle forme di letteratura fuori dal libro, nella giornata mondiale della poesia, il prossimo 21 marzo, inaugura La voix libérée – Poésie sonore (La Voce Liberata. Poesia sonora) in una delle istituzioni più importanti d’Europa, il Palais de Tokyo.

Ne abbiamo parlato con Patrizio Peterlini, direttore della Fondazione Bonotto e curatore della mostra assieme a Eric Mangion.

Come si può mettere in mostra il “suono”? In che modo viene raccontato al visitatore la poesia sonora dalla sua nascita negli anni Cinquanta alle espressioni contemporanee? 
I nomi degli artisti chiamati a partecipare oscillano tra ieri ed oggi, tra le voci del passato e la continuità delle pratiche e delle sperimentazioni dei poeti contemporanei. Si tratta di un tentativo di evidenziare la continuità della poesia sonora negli artisti che ancora oggi si avvalgono dell’utilizzo di parole e suoni per esprimersi?
Esporre il suono è sicuramente una sfida. La soluzione è venuta pensando all’aspetto performativo che caratterizza la Poesia Sonora. Se è vero che le opere circolano solo ed esclusivamente sotto forma di disco, o altro supporto, e che la Poesia Sonora si sia sviluppata proprio grazie alla diffusione di economici mezzi di registrazione, è nell’esecuzione live che essa trova la sua dimensione più significativa. Per questo abbiamo optato per una forma estremamente radicale. “La Voix Libérée” sarà una vera e propria esperienza per il visitatore, che si troverà da solo, in una sala praticamente buia e spoglia, “forzato” al puro ascolto del suono. Quindi non un suono esposto ma un suono a cui si è esposti, e che fa vibrare il corpo dello spettatore. Un’onda sonora che impatta sul corpo del visitatore e che si propaga nello spazio, dentro e fuori il Palais de Tokyo.
L’idea dell’onda sonora è centrale in tutta l’esposizione.
Anche la storia dello sviluppo della Poesia Sonora sarà presentata sotto forma di diagramma, sviluppato da Anette Lenz, che riprende visivamente le forme dell’onda audio. Una storia che trova sicuramente le sue origini nelle sperimentazioni fonetiche Dada e Futuriste ma che, di fatto, inizia solo con l’avvento dei primi registratori a bobina.
Per questo nel diagramma, oltre ai più importanti avvenimenti legati alla Poesia Sonora, sono presentati anche i principali momenti di sviluppo delle tecniche di registrazione audio. Dalla nascita del Vocoder, all’avvento dei supporti digitali MP3, WAW etc.
Una storia che non cessa di svilupparsi e che trova molti giovani artisti, in tutto il mondo, impegnati a rinnovarla. Questa continuità evidenzia la contemporaneità di una pratica che, forse grazie anche alla sua difficile collocazione, permette tuttora una grande libertà di espressione e di ricerca. La poesia sembra ancora una volta proporsi come l’unica pratica grazie alla quale l’essere umano, nella propria singolarità, può andare oltre ogni limite e tabù e esprimersi liberamente.

L’esposizione si avvale di un ricco programma collaterale, in particolare di una giornata di performance il 27 aprile in cui vengono invitati sei tra i più dinamici poeti contemporanei sulla scena internazionale: Tomomi Adachi(J), Zuzana Husarova (SK)Giovanni Fontana (I), Katalin Ladik (H), Violaine Lochu (FR) e Joerg Piringer (A). Di cosa si tratta?
Tutto il progetto è stato pensato come un’onda sonora che, partendo dal Palais de Tokyo come punto di emissione, si propaga per il mondo. Per questo abbiamo creato una rete internazionale di radio, siti web e spazi dedicati alla poesia e all’arte, che durante il periodo della mostra rilanceranno gli audio presentati in mostra o organizzeranno delle serate “in eco” con la mostra di Parigi. Possiamo pensare a questo insieme di luoghi e radio come a numerose antenne pronte a ricevere il segnale emesso dal Palais de Tokyo e rilanciarlo nel mondo: dallo Zambia al Brasile, dal Messico alla Slovenia, dal Portogallo agli Stati Uniti. Devo dire che l’accoglienza del progetto da parte di tutti è stato estremamente sorprendente. Non ci aspettavamo tanto interesse per un tema che, tutto sommato, è ancora molto di nicchia.
Abbiamo anche organizzato una giornata di performance che verrà trasmessa in diretta da numerose radio. I sei protagonisti da lei ricordati rispecchiano l’impostazione trans-storica generale della mostra. Tre maestri “storici”: Fontana, Ladik e Adachi, si alterneranno a tre giovani performer: Husarova, Lochu e Piringer offrendo approcci completamente diversi. Per noi era importante, non solo sottolineare la continuità che caratterizza questa ricerca, ma anche offrire al pubblico una esperienza live diretta.

Anche il catalogo della mostra assume un aspetto sonoro: è infatti stata realizzata un’app che contiene una serie di tracce da registrazioni storiche a tracks più contemporanee. Come fare un catalogo di suoni?
La pubblicazione di un disco o di un CD poteva essere una soluzione. Abbiamo però pensato a un mezzo più contemporaneo ed innovativo, aspetto che per Fondazione Bonotto è sempre importante. Trovare dei nuovi modi, magari inusuali e sorprendenti, di valorizzare e proporre le opere e i temi storici conservati nella Collezione Luigi Bonotto è per noi un pensiero costante. L’APP ci offre da questo punto di vista delle possibilità straordinarie. La prima, ad esempio, è la possibilità di arrivare ad un pubblico potenzialmente illimitato. Chiunque, in tutto il mondo, ad iniziare dal giorno d’inaugurazione della mostra quando verrà rilasciata, potrà liberamente scaricare l’APP “La Voix Libérée” sul proprio smartphone o tablet, avendo quindi libero accesso a tutto gli audio presentati in mostra. La seconda, strettamente legata alla prima, è la possibilità di arrivare ad un pubblico giovane, più abituato a trovare le informazioni sui device elettronici che non su “muffosi” cataloghi o “vecchi” dischi. Infine, l’APP può essere aggiornata. In pratica un catalogo mutevole, che cresce con il tempo presentando audio nuovi. In effetti, la nostra ambizione è che il progetto circoli per il mondo e cresca.

Laura Rositani

Michelangelo Pistoletto è certamente uno degli artisti italiani più apprezzati in ambito internazionale grazie all’originalità del linguaggio, alla qualità delle realizzazioni e alle coinvolgenti operAzioni attuate con straordinario impegno socioculturale ed etico.

Con la mostra Ettore Olivero Pistoletto – Michelangelo Pistoletto. Padre e Figlio, a cura di Alberto Fiz, che sarà presentata a Milano (Villa Necchi Campiglio) il 19 marzo, aperta dal 19 aprile al 13 ottobre a Biella (Palazzo Gromo Losa e Cittadellarte-Fondazione Pistoletto) e a Trivero (Casa Zegna) – egli ha voluto rivisitare alcuni momenti del rapporto con il padre che hanno dato origine alla sua intensa attività artistica. Nell’intervista che segue ha esplicitato, in anteprima, le motivazioni utili a delineare l’identità più profonda della sua opera multiforme.

Una seconda parte – che tocca altri aspetti fondanti del suo lavoro in continua espansione e sempre attuale – apparirà nel prossimo numero di “Juliet” a stampa, che uscirà ai primi di giugno.

Luciano Marucci: La mostra Padre e Figlio, nell’individuare i particolari legami con tuo padre, assume anche una valenza simbolica in senso etico?
Michelangelo Pistoletto: Certo! Direi che c’è un forte legame in senso etico ed estetico: una trasmissione estetica dell’arte ed etica del rapporto interumano.

Oltre a offrire materiali visivi intriganti, stimola una riflessione su certi valori del passato necessari a nutrire il presente e a progredire?
Per me il rapporto con il passato è importante; tutto il mio lavoro è basato sull’arte come raffigurazione. Ho preso da mio padre la capacità di intendere l’arte figurativa e ho continuato su questa linea. Però c’è una differenza enorme tra il lavoro di mio padre, che è prefotografico, perché faceva una pittura raffigurativa prima della crisi portata dalla fotografia e il mio che recupera la fotografia dopo quello che c’è stato con il movimento moderno. E proprio lo spazio della modernità mette in relazione noi due, pur nella distanza di tutta la storia moderna. Penso che la mostra presenti somiglianze e dissomiglianze; un recupero del padre attraverso la necessità di una congiunzione tra il grande passato e un possibile futuro.

Quanto ha inciso nella tua pratica artistica lo studio del passato?
Moltissimo; non soltanto attraverso l’insegnamento paterno, ma anche con il restauro dei quadri antichi che mi ha permesso di conoscere tecnicamente, oltre che visivamente, i vari tempi della storia. Però anche la techno mi ha dato la possibilità di passare a una tecnologia dell’opera che io stesso ho messo a punto.

Dell’archivio di tuo padre cosa è passato nel tuo?
Quando mio padre è mancato, ho acquistato dalla sua vedova – perché a settant’anni si era risposato – una ventina di opere che, secondo me, sono le più importanti del rapporto padre-figlio, quelle che ha realizzato a partire dal ’68, quando io ho cominciato a seguire i miei consigli.

Però l’eredità più profonda è nel DNA ed è preservata nella memoria.
La memoria nei miei quadri specchianti convive con un presente che si rinnova continuamente. La memoria per me è la fotografia che, con il fondo specchiante, crea una dualità sempre differente; un momento del presente che diventa passato e si fa memoria. Presente, passato e futuro sono tre elementi che convivono nelle mie opere. Il lavoro con mio padre è in qualche maniera un rendere quasi ideologico il riflesso temporale.

Ritieni che l’esposizione possa aiutare a definire maggiormente la tua identità di uomo e di artista?
Penso di sì. Sviluppo sempre più il concetto di artista non autoreferenziale, ma di attivatore di rapporti che in questo momento porto avanti con il Terzo Paradiso, con l’idea della dualità che produce nuove situazioni. Il primo paradiso, quello naturale; il secondo, quello artificiale; insieme generano il terzo. È la congiunzione dei due elementi che crea la terza situazione. La società si forma mettendo in connessione persone e situazioni diverse, quindi, per creare un mondo nuovo non occorre solo l’individualità, ma anche la dualità.

In fondo hai voluto realizzare una sorta di retrospettiva ideale che riparte dalle tue radici.
Mi sembrava interessante partire dalle origini e stabilire un legame tra passato e futuro. Per esempio, ho preso un disegno che mio padre aveva fatto di me quando avevo tre mesi e l’ho fatto diventare un autoritratto attraverso mio padre. L’ho visto come possibilità – quando io non avevo capacità di intendere né di realizzare un’opera – che mio padre l’abbia fatto per me. Mio padre come specchio e, nello stesso tempo, come mano che mi permette di vedermi attraverso lui.

La connessione tra le due epoche ri-visitate, materializzata da un insolito format espositivo, rientra nella filosofia trasformativa della tua attività? Dal lato rappresentativo cosa hai privilegiato?
Nell’esposizione ci sono i lavori sia di mio padre sia miei, ma anche vari documenti fotografici. È la storia di una vita; un album dove i documenti della vita reale si legano con quelli delle opere presenti. In una fotografia si vede mia madre che mi tiene in braccio quando avevo tre mesi e sullo sfondo un quadro dipinto da mio padre. Io sono riuscito a recuperarlo e l’ho esposto a fianco della fotografia. È un documento di vita divenuto parte di questa esposizione, che di per sé può configurarsi come opera.

In cosa si differenzia la mostra da quella di Torino del 1973?
Nel 1973 c’erano alcune opere che mio padre aveva dipinto per l’occasione con dei recipienti specchianti nei quali si vedeva la sua immagine riflessa dentro gli oggetti. Poi c’erano i miei quadri. In questa mostra, invece, ho voluto tracciare un percorso storico, dagli anni Trenta a oggi.

Sottende un’interazione tra l’autoritratto soggettivo e quello oggettivo del mondo?
Esatto! Proprio così.

Nella fase attuale del lavoro, caratterizzata da azioni responsabili per il cambiamento della società attraverso idee e progetti creativi, non c’è alcun riferimento alla situazione sociopolitica e culturale del momento?
Tutto è legato alla situazione sociopolitica. L’attualità del lavoro di Cittadellarte consiste nel mettere i giovani in rapporto con la scuola, con l’università e anche con la gente comune per sviluppare la conoscenza, la coscienza del momento attuale e, nello stesso tempo, trovare un modus operandi che chiamiamo la “democratica”.

Cerchi di rimanere fuori dal contesto politico facendo valere le potenzialità della Cultura?
La politica politicata è in crisi, ma a Cittadellarte non facciamo azione politica. Lavoriamo per formulare delle proposte. La creazione è “proposta”, non soltanto “critica”. Ma la proposta non è attuata direttamente nel senso politico odierno che richiede il cambiamento. Stiamo operando su una visione differente da quella corrente con delle definizioni pratiche, non solo ideali.

Nel tuo caso l’intelligenza è un catalizzatore essenziale del processo creativo?
L’intelligenza è il motore dell’essere umano, la base di tutto. È chiaro che va considerata secondo due punti fondamentali: l’emozione e la ragione. L’emozione senza la ragione è addirittura pericolosa; lo stesso può dirsi per la ragione. Nel Terzo Paradiso il simbolo trinamico vuole dire che ci vogliono sempre due elementi esterni: i due cerchi, che si devono comporre al centro per dare vita a una situazione inedita.

Quindi la tua non è un’arte per l’arte.
Non è assolutamente autoreferenziale; è fenomenologica. Il mio intero lavoro può essere considerato scientifico.

Ma cos’è che ti fa rimanere attuale?
Dare il massimo di me stesso per il noi.

[…]

a cura di Luciano Marucci
7 marzo 2019

Sono andato a trovare il più giovane gallerista viennese, Felix Höller, che nonostante i suoi 32 anni, dopo gli studi in storia dell’arte, ha già alle spalle una solida esperienza nel settore, maturata innanzitutto nei quattro anni trascorsi a bordo delle navi crociera della compagnia AIDA, per cui organizzava mostre d’arte a tema e aste. Tornato sulla terraferma ha dato vita, assieme alla sua compagna, alla Galerie Felix in un locale luminoso affacciato su una bella piazza, nei pressi del Belvedere. Il suo approccio al mercato è molto realistico e predilige artisti, soprattutto tedeschi, che abbiano già un mercato, siano quotati e offrano soprattutto, come mi dice, un buon livello qualitativo.

Com’è il mercato dell’arte a Vienna come lo descriverebbe?
È un dato di fatto che a Vienna convivano più di trecento gallerie, ma è anche vero che si tratta in effetti di un mercato molto trasparente in cui ognuno cerca di differenziare la propria offerta senza pestare i piedi agli altri.  Le gallerie d’arte sono dislocate spesso a grappoli, distribuite in determinati punti della città e formano una sorta di ecosistema che punta ad attrarre gli appassionati. Qui, nel nostro quartiere, per esempio, organizziamo assieme alle altre gallerie presenti qui nella zona un Sommerfest (festa estiva) durante il quale esponiamo per un giorno tutti insieme e i risultati sono spesso positivi.

Come avviene la scelta degli artisti?
Sono molto felice di avere nel mio programma opere di artisti come Lucia Riccelli, Dominik Schmitt ed Erzsebet Nagy Saar. Tengo molto ad un rapporto aperto e di collaborazione con tutti gli artisti che rappresento. Solo così è possibile far durare un rapporto per diversi anni. Poi, per fortuna sono arrivato a un punto in cui posso scegliere gli artisti che desidero  rappresentare e con i quali individuare percorsi condivisi.

Le tendenze?
Molte gallerie a Vienna si dedicano alle installazioni e all’arte concettuale. Io mi dedico alla pittura più tradizionale. Per esempio, fino a qualche anno fa era tendenza quella di avere opere di portrait di personaggi famosi, come ad esempio Marilyn Monroe, così com’erano molto richieste opere di arte astratta. Io preferisco l’arte senza tempo, che non passa di moda. Preferisco artisti che hanno progetti, che sviluppano concetti, che peró poi li realizzano e li fanno diventare opera d’arte, come accade, per esempio, nel caso di Lucia Riccelli, che lavora il più delle volte a serie di lavori ispirati ad un concetto ben preciso e nei quali si può però seguire ed intravedere l’idea creativa e la sua realizzazione.

Tra gli artisti rappresentati dalla Galerie Felix troviamo, tra gli altri, l’italiana Lucia Riccelli, trapiantata a Vienna da vent’anni. Lucia è danzatrice e performer, insegnante di pittura e di yoga. Nella galleria di Felix ha recentemente presentato una mostra dal titolo Traces, assieme al fotografo Laurent Ziegler e alla danzatrice Maartje Pasman. Opere su tela grezza della Riccelli e fotografie di Ziegler realizzate in un rimando di collaborazioni e contaminazioni su movimenti della Pasman.

Come è nata questa mostra e quale collaborazione si è stabilita tra Lei e Laurent Ziegler?
In questa mostra ho lavorato con Laurent Ziegler in un processo durato un anno. Vedere come la pittura e la fotografia potessero influenzarsi lavorando insieme con lo stesso soggetto ma adoperandoli in maniera diversa, sovrapponendo strati di colore e di materiali. Entrambi amiamo stratificare i materiali. Laurent ha fotografato i miei lavori mentre ritraevo la modella e li ha proiettati su di lei usando anche altri materiali. A lavoro finito mi sono lasciata riinfluenzare dal suo risultato per finire il mio lavoro. L’idea era quella di creare una dimensione onirica rispetto alla realtà. Interessante è la diversa direzione della luce. Per Laurent si chiude nella figura, come se lo zoom penetrasse il corpo, mentre nelle mie tele la luce procede in direzione opposta. E le opere in questo modo hanno un effetto, per così dire, complementare.

Come vengono recepite le tue opere dal pubblico austriaco?
Ormai espongo a Vienna da diversi anni e devo dire che sono soddisfatta dell’accoglienza del pubblico. Soprattutto viene apprezzato l’utilizzo dei colori forti che risaltano sulla tela grezza e che in qualche modo sono diventati una sorta di marchio di fabbrica del mio lavoro.

Come confluisce la tua esperienza di danzatrice nelle tue opere?
Sono state le arti performative a condurmi in Austria. Per una decina di anni ho lavorato in diverse compagnie di teatro danza ed è proprio raccontando storie attraverso il movimento che ho riconosciuto e potuto approfondire alcuni dei temi fondamentali del mio percorso pittorico. Sono infatti storie raccontate dai corpi quelle che popolano le mie tele. I personaggi li invento dalla vita, li estrapolo dalla loro quotidianità, e li proietto in questo non/luogo tutto da reinventare dove li denudo dal loro contesto per lasciarne visibile soprattutto l’anima.

Info:

Galerie Felix