Davide Skerlj, nato a Trieste, ha studiato  all’Accademia di BB.AA. di Venezia e all’Hot Wood Arts di Brooklyn. Il suo lavoro è rappresentato dallo Studio Tommaseo.

Le tue sono opere fuori dal mercato: perché?
Non sempre vedo nell’opera un prodotto obbediente alle leggi di mercato, anche se è interessante osservare come alcuni artisti giochino in questo senso all’interno del sistema. Considerando la fragilità dell’equilibro tra multinazionali e governi, le nuove forme di comunicazione e relazione tra le persone (social network), una nuova percezione della solitudine in un mondo sovrappopolato e l’influenza della finanza sulla vita di persone e nazioni, forse il termine mercato è da rivedere, così come la sua regia. Ho l’impressione che il mercato tenda a limitare la libertà di scelta proponendo dei menù fissi. E perché dovrei limitarmi a un menù unico e tra l’altro indotto, se c’è dell’altro al di fuori di esso da poter sviluppare?

Allora, cos’è che ti interessa e ti motiva?
Credo in quel genere di opere la cui origine sia anche visionaria e non necessariamente di immediata lettura, opere che possono anche richiedere del tempo e dell’attenzione per essere sperimentate, interpretate o digerite, come certi lavori di Vito Acconci rispetto alla produzione di Andy Warhol: c’è un fine differente tra un processo e una produzione all’interno di un sistema economico. Ma ancora di più mi interessa quel genere di opere sfuggite alle categorie della grande storia e che sviluppano altre narrazioni, un genere che può appartenere anche a culture marginali, anonime, invisibili: qualcosa di più antico, enigmatico, lontano dalla logica dei souvenir.

Tu sei un artista per vocazione o per diritto di nascita?
Forse sono solo un osservatore senza uno sguardo lungimirante sulle cose: devo arrivare a un incrocio per scegliere dove andare. E non trovare un incrocio sarebbe  noioso. Davanti a un incrocio hai intanto da identificarti in una delle strade, poi decidi se passare sulle strisce pedonali o attraversare al di fuori del percorso prestabilito.

Il tuo istinto ti spinge a lavorare attraverso più generi espressivi. Allora quale segno caratterizza il tuo lavoro?
Il punto che unisce tutta la mia ricerca è il corpo; il corpo come persona e le sue sfaccettature e peculiarità: irripetibilità, esperienza, esistenza, memorie, emozioni… e i diversi modi per mangiarsi le unghie…

Potremmo definire il tuo lavoro come una specie di sfida alla contemporaneità?
Forse ho solo il desiderio di approfondire. Inoltre, per trasgredire, ci vorrebbero delle regole, ma le regole sono imposte dalle élite, quando invece i protagonisti sono le persone. Forse per questo siamo incapaci di progettare cultura e svilupparla attraverso incontri, dialoghi, ricerche e accordi. Un’élite non dovrebbe potersi appropriare dell’espressione degli individui e di un sentimento collettivo.

Come vedi il sistema Italia e come ti collochi al suo interno?
Vedo che siamo molto legati alla pittura. Forse mi sbaglio ma mi pare che non ci siamo ancora ripresi dalla vittoria di Rauschenberg alla Biennale del ‘64, vittoria sostenuta e favorita dal trio arte-mercato-politica. Cioè, da una parte la tradizione secolare e la continuità, ad esempio Giorgione e Tancredi, dall’altra una tradizione neonata: ma in compenso un peso economico e politico internazionale e molto attuale.
Quanto a me, in Italia porto avanti collaborazioni con spazi no-profit e associazioni (nella mia città ad esempio con Trieste Contemporanea) e osservo con curiosità la nascita di organizzazioni, gruppi, situazioni che favoriscono strategie collettive culturali ed estetiche in trasformazione. Sono meno incuriosito dai luoghi tradizionali dell’arte come le gallerie e i musei.

E il tuo progetto più recente?
Il video Passaggio obbligatorio, realizzato per la mostra TRIESTE, che era uno degli eventi di Architekturesommer 2018, al Palais Thinnfeld di Graz. La mostra, curata da Giuliana Carbi e Michael Petrowitsch, è nata da una collaborazione tra Trieste Contemporanea e Haus der Architektur Graz e ospitava sei autori, tra cui il sottoscritto, chiamati a esprimere i temi di spazio e identità.

Come hai vissuto quest’esperienza?
Bene, perché ho rivisto ancora una volta l’opera Murinsel di Vito Acconci.

Progetti per il futuro?
Sto partecipando all’ideazione di Endemics 2, un progetto  site-specific che si dovrebbe realizzare a Città del Messico e che è ancora in fase embrionale. Il progetto parte dal presupposto di dare voce alle comunità marginali isolate e in situazioni di degrado.

Alla galleria Studio La Città Jacob Hashimoto (nato nel 1973 a Greeley in Colorado, vive e lavora a New York) presenta una serie di lavori inediti che riflettono sulle possibili intersezioni tra paesaggio e astrazione con la mostra The Heartbeat of Irreducible Curves.

Anche in questo caso la ricerca parte dai suoi ormai celebri aquiloni, realizzati con centinaia di dischi di carta giapponese incastonati in cornici di bambù di dimensioni e colori diversi. La complessa stratificazione sospesa di questi moduli crea visioni mutevoli ed estremamente suggestive, basate sulla gioiosa convivenza di opposti apparentemente inconciliabili, come densità e leggerezza, incommensurabilità e ordine, regola e licenza, rigore concettuale e sollecitazione sensoriale. Ogni opera è concepita come un variegato macrocosmo in cui anche il più piccolo dettaglio sembra poter racchiudere mondi potenzialmente espandibili ma allo stesso tempo è parte insostituibile della polifonica armonia dell’insieme. I singoli componenti, mai perfettamente identici tra loro, agiscono come molecole che, unendosi secondo modelli predeterminati, danno vita a veri e propri ecosistemi di ispirazione naturale, vegetale o artificiale che sintetizzano un accadimento esistenziale di infinita durata. Alle suggestioni visive e tattili si aggiunge poi la risonanza poetica dei titoli con cui l’artista suggerisce ulteriori immagini mentali che si sovrappongono delicatamente alle percezioni dello spettatore in un continuo gioco di evocazione ed elusione.

Jacob Hashimoto, sempre con Studio la Città, sarà presente fino al 28 luglio anche a Venezia in occasione della 58a edizione della Biennale all’interno della collettiva Recursions & Mutations sull’Isola della Giudecca, mentre nell’autunno 2019 tornerà nella galleria veronese per arricchire l’allestimento esistente con una grande e inedita installazione che completerà il progetto.

In occasione dell’opening gli abbiamo posto qualche domanda per scoprire qualcosa in più sulla genesi dei suoi lavori.

Le tue opere sono formate da centinaia di elementi modulari legati tra loro, ciascuno dei quali è dipinto a mano con pattern decorativi geometrici o preziose calligrafie. Li realizzi personalmente o sei affiancato da qualcuno?
Realizzo personalmente alcuni pezzi, ma la maggior parte è fatta dal mio staff e poi io assemblo tutto. Ne mio studio lavorano sette persone, tutti sono molto specializzati: uno dei miei assistenti da 10 anni si occupa solo della produzione di questi piccoli pezzi.

Come avviene la produzione?
Ci sono delle regole, io sono molto presente con tutti i miei assistenti: parliamo tutti assieme prima di decidere di cambiare dettagli o colori. I membri dello staff si insegnano reciprocamente abilità molto specifiche in modo che il linguaggio espressivo diventi sempre più complicato. Alla fine io ho bisogno di toccare tutto, se qualcosa non va bene il lavoro torna in laboratorio e ragioniamo in gruppo sulla motivazione. È un processo lungo.

Da dove provengono i titoli, così evocativi e misteriosi, delle tue opere?
Quelli sono miei. Li immagino quando l’opera è conclusa e sono concepiti come piccole poesie sull’idea suggerita dalla composizione. È un modo per cambiare il punto di vista da cui guardare il lavoro. L’intenzione è creare complessità e relazione tra diversi tipi di bellezza.

I tuoi lavori sono caratterizzati da lussureggianti accostamenti cromatici che vivono in uno spazio aereo e tridimensionale. Definiresti te stesso più come un pittore o come uno scultore?
Più come un pittore.

Lo pensi anche quando costruisci enormi installazioni ambientali?
Sì, perché le mie installazioni funzionano come scenografie e le vedi collegate come una superficie. Cambiano, spariscono e tornano.

Come sei arrivato a questo particolare processo creativo che ora è diventato il tuo “marchio di fabbrica”?
Ho iniziato perché costruivo aquiloni per farli volare in un parco dall’altra parte della strada. Nel mio studio ne avevo molti e quindi ho pensato a come avrei potuto usarli. Anche mio padre e mio nonno realizzavano aquiloni, è parte della tradizione della mia famiglia.

Info:

Jacob Hashimoto. The Heartbeat of Irreducible Curves
4 maggio – 9 novembre 2019
Studio La Città
Lungadige Galtarossa 21, Verona

Damiano Mirò Serafini è un giovanissimo disegnatore autodidatta profondamente affascinato dalla storia e dai grandi maestri della tradizione artistica italiana. Appena diciottenne, l’anno scorso è stato selezionato tra i 30 finalisti nella sezione pittura della 12esima edizione del Laguna Art Prize e lo scorso febbraio ha vinto l’Excellence Award of Circle Art.Il suo stile grafico si ispira alle incisioni del XVI e XVII secolo, i cui stilemi vengono attualizzati con un tratto a penna estremamente versatile, vibrante e sintetico che riesce a ricreare luci, volumi e atmosfere con un’estrema economia di mezzi. I personaggi dei suoi disegni, le cui gesta sono quasi sempre ambientate nel passato, sembrano emergere da un variegato magma letterario per dare vita a nuove storie in cui lo spettatore contemporaneo si può ancora identificare nonostante la distanza epocale.

Incuriositi dal suo precoce talento e dalla maturità della sua cultura artistica l’abbiamo intervistato per conoscerlo meglio.

Qual è la tua formazione e quando hai capito di voler intraprendere la carriera artistica?
Ho cominciato a disegnare quando ero molto piccolo e da quel momento in poi non ho più smesso, continuando a esercitarmi autonomamente, credo senza il vero proposito di completare una formazione ma piuttosto con l’intento spontaneo di migliorarmi. Non ho mai percepito questa tensione come qualcosa di premeditato, semplicemente mi sono sempre divertito nell’esercizio e nello studio dell’Arte, pratica e teorica.

I tuoi lavori lasciano intravedere una profonda familiaritàcon l’opera dei grandi maestri della storia dell’arte e dimostrano una profondità di comprensione davvero singolare per un ragazzo così giovane. La scelta di ispirarti a certe correnti del passato è di carattere prettamente estetico o funzionale a un determinato concetto?
Sono fermamente convinto della sostanzialità della forma. La profondità di un’opera, ritengo, si dovrebbe giudicare sulla quantità di rimandi che essa irradia all’interno di quell’immenso bacino di informazioni che è la Storia, tracciando delle vie e ordinando in un solo organismo quelli che altrimenti sarebbero pezzi disgiunti. Il nostro presente, da solo, è monco, ha necessariamente bisogno di un passato, di “antenati”, se non vuole scivolare nella piattezza della quotidianità e nell’oblio. Quello che fa l’Arte è aprire dietro la superficie dell’immediato l’infinita prospettiva di rimandi che il nostro occhio assuefatto regolarmente ignora. Il suo fine è quindi quello di dare un senso e un contesto alla nostra esistenza, di disegnarle un cammino, di ricordarle un’origine e una fine. Tutte cose (spero) di immediata necessità per ognuno di noi, il che dovrebbe bastare a sfatare il mito accidioso dell’arte per l’arte.

Dai tuoi disegni si evince anche un particolare interesse per gli stili architettonici del passato, che analizzi con estrema acutezza per poi ricombinarli in nuove visioni eclettiche. Di queste ambientazioni ti affascina di più l’aspetto progettuale o quello scenografico?
Quello progettuale, tant’è vero che intendo fare dell’architettura la mia principale occupazione in futuro. La ricerca di uno stile architettonico per i nostri tempi (che tenga conto di quanto già detto sopra) è sicuramente un mio punto fisso; il problema è di non facile soluzione.

Cosa attira invece la tua attenzione del mondo che ti circonda?
Ciò che più mi colpisce, negativamente – ahimè -, è l’indiscutibile predominanza, nella società contemporanea, dell’impulso materiale su ogni altro genere di aspirazione. Il richiamo del benessere materiale è, ai nostri tempi, la forza più potente, il motore di ogni attività. Mi auguro con tutto il cuore che la prospettiva di un’Arte come strumento strutturalmente necessario allo spirito, piuttosto che bizzarro feticismo autoipnotico, possa in qualche modo cambiare questa infelice condizione.

Alcuni dei tuoi disegni più elaborati raffigurano scene con un grande numero di personaggi impegnati in azioni corali. Si tratta di frammenti di storie esistenti, metafore di condizioni esistenziali o abbozzi di narrazioni ancora da inventare?
In molti casi si tratta di vere e proprie illustrazioni per libri che ho scritto, in altri di storie possibili o semplicemente di simboli. La categoria del simbolico è specialmente interessante perché innesta sul consueto sostrato di rimandi, comune ad ogni opera, un ulteriore rimando, cosciente e privilegiato, (ovvero quello indirizzato all’oggetto che si simbolizza), il che ne fa una suprema condensazione di significato.

Raccontaci il processo creativo che ti conduce alla realizzazione di un’illustrazione.
Non ho una norma fissa. A volte la composizione e i soggetti sono già ben chiari ancora prima di iniziare (ma sono casi rari), altre mi limito a buttare giù un dettaglio, un volto, un decoro architettonico, per poi estendere man mano il disegno, altre ancora, forse ciò che succede più di frequente, ho in mente un’idea seminale, un tema, che funge da linea guida per lo sviluppo, sufficientemente libero, dell’opera.

A cosa stai lavorando e quali sono i tuoi progetti futuri?
Attualmente sto lavorando alle illustrazioni per un poemetto di mia composizione, Cosmographia, che intende essere una piccola sintesi antropologica di quanto l’uomo ha fatto e pensato a partire dalla sua nascita. In questo lavoro sarà fondamentale lo studio della stilizzazione raffigurativa nel corso delle epoche e nelle varie culture. Mi occupo inoltre della grafica della rivista letteraria L’Orecchio di Dionisio.

Si è svolta a fine aprile alla Fabbrica delle Candele di Forlì la quarta edizione di Ibrida, Festival internazionale dedicato alle arti intermediali. Sin dagli esordi nel 2015 la rassegna si propone di indagare e divulgare le produzioni e le ricerche recenti nell’ambito dell’audiovisivo sperimentale, nel quale s’innestano in maniera del tutto naturale anche la performance art e la musica elettronica abbinata alla sperimentazione video. Uno dei principi base di Ibrida è affiancare i lavori di artisti affermati a quelli di nuovi talenti, selezionati tramite una call diffusa sul web e nelle community social dedicate. La manifestazione è stata un’importante occasione di confronto e scoperta che ha permesso anche a un pubblico generalista di visionare materiale solitamente diffuso solo in circuiti underground e tra gli addetti ai lavori. Oltre a un ricco palinsesto video, differente per ognuno dei tre giorni in cui si è sviluppato l’evento e suddiviso in due sale di proiezione in base all’affinità tematica, le serate sono state animate da performance live sempre all’insegna della contaminazione tra i linguaggi creativi.

Dopo aver seguito con interesse l’evento, abbiamo intervistato i direttori artistici Francesca Leoni e Davide Mastrangelo per saperne un po’ di più.

Portare l’arte contemporanea – specialmente nelle sue forme più immateriali come video, suono e performance – in una piccola città di provincia è una sfida di tutto rispetto. Ci volete raccontare come è nato questo progetto e che accoglienza ha ricevuto da parte dei vostri concittadini?
Ibrida Festival nasce dalla volontà di diffondere la cultura e la conoscenza della video arte e della performance art, sotto il segno distintivo dell’ibridazione. Essendo noi per primi artisti sentivamo l’esigenza di creare uno spazio aperto al pubblico dove questi linguaggi potessero essere inseriti: una vetrina per questa “forma d’arte immateriale” (parafrasando la sua domanda), che resta ancora ai margini nel nostro paese. Perché Forlì? Intanto perché viviamo qui, nonostante il lavoro ci spinga costantemente fuori, ma questo non basta. La provincia ha tanti difetti e molti pregi, come quello dell’immediatezza della comunicazione con le istituzioni. Inoltre Forlì si è dimostrata una città molto attiva a livello culturale, proponendo diversi eventi legati al contemporaneo. Basti pensare alla presenza del Festival Crisalide di Masque Teatro oppure Ipercorpo, oltre ad altri Festival dedicati all’audiovisivo nelle sue forme più classiche come il cortometraggio o il documentario. Mancava, secondo noi, proprio qualcosa non solo in città, ma anche fuori, legato all’audiovisivo sperimentale a 360°: con installazioni, incontri, performance live e mostre. Così abbiamo fatto il nostro primo passo creando un happening di un giorno, “ReAzione” per sondare e capire se c’era realmente un interesse da parte del pubblico. Dopo il secondo anno, abbiamo capito che il terreno era fertile per creare un evento molto più articolato e strutturato, al quale abbiamo dato il nome “Ibrida, Festival delle arti intermediali”.
Per quanto riguarda la risposta del territorio, stiamo crescendo ogni anno, con un pubblico attento e sensibile, quindi crediamo sia positiva. Ci piace pensare a Ibrida come una specie di grande “salotto” dove chi viene può fruire liberamente tra sale proiezioni, installazioni, performance intermediali e conoscere gli artisti presenti, in un’ottica di scambio di idee a tu per tu. Insomma il pubblico va, in un certo senso, coltivato e cresciuto, ma questo crediamo valga per qualsiasi tipo di Festival.

Quali sono secondo voi i punti di forza della manifestazione e quali gli aspetti ancora da migliorare?
I punti di forza sono gli artisti stessi che ci supportano ogni anno con la loro sensibilità proponendoci nuovi lavori e performance stimolanti. La collaborazione attiva con Piero Deggiovanni, che ci accompagna sin dalla prima edizione con il suo sguardo critico e la sua singolarissima ricerca sulla post internet art. La nostra determinazione nel portare avanti un progetto sempre più articolato e ambizioso. Inoltre dallo scorso anno abbiamo deciso di inserire uno spazio dedicato a un/a grande artista contemporaneo che lavora con l’audiovisivo. Quest’anno la scelta è ricaduta su Melanie Smith, artista di chiara fama che ha esposto nei maggiori musei del mondo come la Tate Modern e il MoMa. Ci ha fatto molto piacere che abbia accettato di inviare una sua Parres Trilogy a Ibrida Festival e soprattutto che abbia apprezzato il nostro progetto. L’anno precedente abbiamo avuto anche un video di Regina Josè Galindo, altra video performer che lavora a livello internazionale.
Da migliorare c’è sempre tanto, soprattutto quando il livello della proposta offerta si alza. In primis trovare un luogo ancora più idoneo alla crescita del Festival, poi vogliamo ulteriormente rafforzare il rapporto con la città, cioè portare Ibrida fuori dai confini fisici del Festival stesso invadendo le strade e le piazze, raggiungendo così tutte quelle persone che non si avvicinerebbero mai a questo tipo di linguaggio, creando qualcosa d’inaspettato.

Quest’anno Ibrida si è arricchito del contributo critico di Piero Deggiovanni, docente dell’Accademia di Belle Arti di Bologna. Che tipo di collaborazione si è instaurata fra di voi?
Piero è con noi sin dalla prima edizione. La sua presenza è stata fondamentale per la nascita del Festival in quanto critico, consulente e amico. A lui abbiamo affidato la curatela di più sezioni di video arte italiana e una di post internet art. Con lui ci confrontiamo tutto l’anno sulle ultime tendenze e ricerche dell’audiovisivo contemporaneo.

La call annuale con cui reclutate gli artisti da invitare vi permette di accedere a materiali audiovisivi provenienti da tutto il mondo. In base allo spoglio delle proposte ricevute, quali pensate siano i trend stilistici e tematici della videoarte degli anni Zero?
La call è stata una novità dello scorso anno che abbiamo deciso di mantenere. Quest’anno sono arrivati più di 460 lavori da ogni parte del mondo. Abbiamo notato che alcuni linguaggi vengono più utilizzati in alcuni paesi rispetto ad altri. Così come la presenza di opere che riflettono sui temi d’immediata attualità. Le artiste ad esempio tendono a riflettere di più sulle tematiche legate al proprio corpo e al rapporto con la società e i suoi codici. Molti invece i lavori di animazione oppure di reinterpretazione della realtà attraverso la codificazione e decodificazione digitale dell’immagine. In alcuni paesi del Sud America invece è molto sentita la questione politica, mentre nel nord Europa sono più analitici e lavorano più sui codici dell’audiovisivo. La caratteristica fondamentale degli ultimi anni è di certo l’ibridazione dei linguaggi, ciò vale quasi per tutti gli artisti selezionati. Un tempo molti video artisti erano principalmente artisti visivi provenienti dal mondo dell’arte contemporanea, oggi invece la maggior parte di loro proviene da altre discipline, come la performance art, il cinema sperimentale, la danza, il teatro, il documentario, l’animazione e così via. L’ibridazione è il vero trend degli ultimi anni.

Quali sono attualmente i giovani artisti italiani più promettenti in questo campo?
Potremo nominarne alcuni, ma essendo i direttori artistici del Festival non vogliamo escludere nessuno. Lasciamo questo lavoro ai critici. Una cosa possiamo dirla, di certo tutti quelli che abbiamo presentato e presenteremo ad Ibrida.

Le performance live che si sono succedute nel corso delle tre serate hanno presentato al pubblico una campionatura di possibilità d’ibridazione tra differenti linguaggi audiovisivi. Come avete scelto gli artisti da invitare e quale forma di dialogo si è instaurata con loro?
Durante l’anno, nonostante l’open call, noi non smettiamo di lavorare al Festival. Frequentiamo altri eventi, andiamo a vedere diverse mostre e osserviamo le selezioni di diversi Festival internazionali. È impossibile portare avanti un Festival contemporaneo senza lo studio e la ricerca. Ovviamente ascoltiamo il parere di artisti ed esperti, che ci suggeriscono e ci segnalano alcuni lavori. Cerchiamo di individuare con cura i performer e musicisti che potrebbero presentare delle performance live e, a volte, li invitiamo a sviluppare un lavoro “ad hoc” per Ibrida. Alcuni invece ci mandano il loro progetto sempre tramite l’open call. Infine: lo sguardo sul territorio è fondamentale, la Romagna è una terra ricca di artisti di altissimo livello nell’ambito del contemporaneo, sia a livello performativo che musicale.

Info:

www.ibridafestival.it

Incontriamo il dr. Robert Inhof, direttore della Galerija Murska Sobota, un museo supportato dal Ministero della Cultura Slovena e dai comuni di Murska Sobota e da Moravske Toplice, in veste di fondatori.

Quale è stata la sua formazione professionale?
Mi sono laureato in storia dell’arte presso la facoltà di filosofia dell’Università di Lubiana e ho ottenuto il dottorato presso la Alma Mater Europea – Institutum Studiorum Humanitatis con la tesi dal titolo La riforma di Lutero nello specchio retorico dell’immagine. Teologia, folclore, immagine. Dal 2002 sono membro della Sezione Slovena dell’AICA (Association internationele des critiques d’art).

In Slovenia è possibile trovare sponsor a favore dell’arte contemporanea?
Nel passato si è molto investito nell’arte e diverse aziende hanno costituito le proprie collezioni private mentre acquistavano opere d’arte a sostegno di diverse collezioni pubbliche. La crisi economica ha interrotto questo rapporto virtuoso tra aziende, artisti e gallerie statali, e oggi i musei e le gallerie pubbliche dipendono soprattutto dai fondi che ricevono dal Ministero della Cultura e dai Comuni fondatori.

Attualmente, in Slovenia, lei crede sia possibile una collaborazione tra gallerie private e istituzioni pubbliche?
Nell’ambito della Triennale europea della piccola scultura abbiamo spesso collaborato con gallerie private. La difficoltà di questa collaborazione è che i privati impongono condizioni in merito al prestito delle opere esposte. Tali condizioni sono spesso insostenibili dal punto di vista economico per una piccola realtà come la nostra.

Quali sono i maggiori ostacoli che incontra un giovane artista sloveno che voglia proporsi sulla scena internazionale?
Le cause sono molteplici, dal numero eccessivo di artisti all’assenza di chi dovrebbe promuoverli. La causa principale è, però, un certo disprezzo per l’arte che deprime e rende passivi gli artisti fin dall’inizio. L’epoca attuale è dominata  dall’immagine: siamo bombardati costantemente da immagini accattivanti, ma prive di vero significato. E invertire la rotta non è per nulla facile.

Quali sono i suoi progetti futuri per la Galerija Murska Sobota?
L’anno 2019 è una data importante poiché celebriamo il 100° anniversario dell’adesione del Prekmurje alla madrepatria. A Prekmurje, così come in tutta la Slovenia, si terranno numerosi eventi per celebrare questo anniversario. Il nostro evento principale sarà una mostra dal titolo: Solitudes. Expressions of Anxiety in Fine Arts from Prekmurje (Sellection of Artworks from the Permanent Collection of The Gallery of Murska Sobota). La mostra sarà costruita su tre livelli: metterà in evidenza lo sviluppo e le realizzazioni dell’arte modernista, che è stata creata nel Prekmurje a partire  dal 1970; il progetto sarà tematico in modo che nelle opere dei vari autori il comune denominatore sarà un’espressione di solitudine e ansia; e consisterà in opere che si trovano nella collezione permanente della Galleria Murska Sobota. Così, in questa mostra, saranno presentate non solo le opere create dai nostri migliori artisti, ma anche le opere che sono ora nella nostra collezione permanente e quindi di proprietà pubblica, come testimonianze speciali e costanti degli sforzi di maggior successo dei nostri artisti. La mostra, che sarà presentata in altri spazi istituzionali sloveni nei prossimi anni, sarà accompagnata da un insieme di schede molto analitiche e approfondite. Verranno presentate le opere dei nostri grandi pittori: Igor Banfi, Dubravko Baumgartner, Nikolaj Beer, Robert Černelč, Sandi Červek, Ladislav Danč, Marjan Gumilar, Zdenko Huzjan, Franc Mesarič, Mirko Rajnar, e le fotografie di Nataša Kos e Dušan Šarotar. Si tratta di un progetto tematico che mette insieme quelli artisti che hanno creato e continuano a creare ciò che oggi possiamo chiamare tradizione artistica. L’essenza di tutti questi autori è che sono stati apprezzati in breve tempo sia in Slovenia e sia all’estero. In questo modo, il linguaggio artistico con cui si esprimono non è più un dialetto locale, ma ha assunto una qualità universale che può essere apprezzata ovunque. Gli artisti sopra menzionati, con le loro particolari e spiccate personalità, hanno permesso di spezzare l’isolamento del Prekmurje, inscrivendo questa regione all’interno della mappa artistica della Slovenia. Ciò che è comune a tutti questi artisti è l’espressione di uno stato di ansietà che è fermamente impregnato nel profondo riflesso dell’uomo e del suo stare nel mondo: lo spirito complessivo di queste immagini è quindi lo spirito della solitudine.

Ci troviamo a Vienna, nel Freihausviertel, uno dei quartieri più interessanti della capitale austriaca, a meno di 800 metri da Santo Stefano e nei pressi del Naschmarkt, famoso mercato di Vienna, che parte dal palazzo della Secessione viennese. In questa zona, nel ‘700, si ergeva il teatro che ha ospitato la prima del “Flauto magico” di Mozart. Oggi è uno dei luoghi di incontro più vivaci ed interessanti della capitale, con il cinema più antico di Vienna, numerose gallerie, librerie, negozi di tendenza e ristoranti per ogni gusto.

Tra le numerose gallerie e luoghi d’arte troviamo anche la Galleria Charim, che vanta una interessante collezione di lavori dell’azionismo viennese e quindi opere di artisti come Otto Muehl, Günter Brus ed Hermann Nitsch. Charim è stata inoltre la prima galleria ad esporre le opere di una delle più interessanti artiste dell’avanguardia postbellica austriaca, Valie Export.

In uno spazio molto generoso di 300 metri quadri si alternano mostre collettive e personali che propongono quesiti sul ruolo dell’arte e su diverse tematiche politiche e culturali.

Questa volta nella galleria della Schleifmühlgasse è di scena l’artista di origine slovacca Katarina Spielmann, che vive e lavora a Vienna, allieva di Daniel Richter all’Accademia di belle arti di Vienna. Qui presenta la sua prima personale, omonima, dopo diverse mostre collettive tra cui:

2018 WAS MALEREI BEDEUTEN KANN (Cosa può significare la pittura) (Allievi di Daniel Richter) Galerie Evelyn Drewes, Amburgo / ZOTT Artspace, Monaco di Baviera
2018 NOG NOG, Universität für angewandte Kunst, Vienna
2017 MAD COW, SCAG contemporary, Vienna
2017 GELD (SOLDI) [“Almost there, baby”], Klasse Richter I Klasse Metzel, Akademie der bildenden Künste,Monaco di Baviera
2017 GELD, Klasse Metzel I Klasse Richter, Semperdepot EG Nord, Vienna
Art Fair: ART Cologne, 11 – 14 April 2019

All’Accademia la Spielmann è arrivata in età adulta, per consolidare quella che era già da tempo la sua arte, la sua ragione di vita.

Katharina, ricordi come hai scoperto la passione per la pittura:
Si, certo, ed è un fatto anche abbastanza curioso e risale alla mia infanzia. Nella mia cittadina c’era l’opportunità di giocare a tennis da tavolo e i miei genitori volevano assolutamente che io praticassi quello sport, che io però odiavo con tutta me stessa. L’unica cosa che mi affascinava erano gli ideogrammi cinesi stampati sulle scatole delle palline da ping-pong e così passavo ore a ricopiarle. Da allora non ho più perso la passione per il segno grafico, per il disegno e non perdevo occasione per affinare la mia tecnica. Ho sempre dipinto nella mia vita. Tuttavia la consapevolezza di farne il mio lavoro è maturato solo più tardi, per una fortissima necessità ed è così che ho deciso di iscrivermi all’accademia, dove sono allieva di Daniel Richter.

A chi ti ispiri?
Non posso dire di avere dei riferimenti molto precisi, ma certamente mi sono confrontata molto con l’espressionismo americano, con pittori come ad esempio Ellsworth Kelly o Baziotes.

Qui nella Galleria Charim presenti la tua prima personale, dopo diverse mostre collettive in Austria e in Germania. Quali sono state le tue sensazioni?
È stato un lavoro impegnativo, soprattutto per la tipologia di spazio che avevo a disposizione. Era uno spazio abbastanza stretto e lungo, in cui era difficile sistemare le opere. Ho visto la disposizione delle opere come una sfida. Ho iniziato ad appropriarmi dello spazio e a decidere come coinvolgere il pubblico, come ordinare con un certo rigore la sequenze di opere in questo spazio, creando un percorso di esperienze e un ritmo affidato alle opere.Il modo di sistemare le opere è parte integrante della mostra intende offrire al visitatore una chiave di lettura aggiuntiva.
Molte di queste opere le ho dipinte in campagna e risentono di quell’atmosfera, anche se derivano dalla dimensione urbana. Mi sono chiesta come potevo ridurre la natura in forme, estraendo dalla natura forme che appaiono come simboli. E così ho lavorato in riduzione di forma. Quello che vedo è veramente un fiore, è un seme o cos’altro? I colori che utilizzo sono molto poco naturali, mi interessa la materialità e così le mie opere danno l’effetto di essere stoffe che sono state colorate, quasi dei parati.

Quale tecnica utilizzi?
Non parlo mai volentieri di tecnica. La tecnica, per me, è in fondo solo un mezzo per arrivare all’espressione e possono essere differenti e cambiare nel tempo. Quello che forse posso dire è che utilizzo materiali che provengono dall’industria. Mi stacco dal classico dipinto a olio su tela per romperlo con elementi che non sono pensati per l’utilizzo in pittura. Materiali edilizi, solventi chimici che aggrediscono la tela. Alcune opere più piccole sono trattate con stucchi per l’edilizia e poi viene dato il colore a olio. Mi interessa creare questa rottura e sperimentare con questi materiali non convenzionali.

Cos’altro ti piacerebbe aggiungere per definire il tuo modo di lavorare e di essere artista?
Vi affido quanto ha scritto Max Henry, un critico d’arte che ha visitato la mostra e che ha scritto cose in cui mi riconosco molto:
“Ver Sacrum. Its strikes you, these pictures seem to have a will of their own morphing into the tranquility of a space-time vacuum where landscape, vegetation, and Homo sapiens converge. Dormant things awaken; motion is detected in the geological structures accrued in small relief works. Such autonomous studies are made with troweled plaster and thin washes of color accrued into sedimentations of a subdued palette. Expanded upon in numerous sized canvases with fine honed color, bundles and chords of bulbous shapes often suggest human torsos and bodily limbs. Lush solid plums, teal, and dark earthy greens counter the visible ground of fleshy Braque pinks. Stalks climb upwards in space like the stem of an exotic plant leaf, mushrooms poke through or beneath the overlapping imagery. Such forms of an imaginary tree of life are an astute reference to the early leaf drawings of Ellsworth Kelly, who unexpectedly informs her strange geometry…”

Info:

www.charimgalerie.at

Dopo aver visitato una bella mostra fotografica, mi fermo a bere un caffè in compagnia di Roberto Pastrovicchio nell’incantevole cornice dello storico Caffè San Marco di Trieste. Mi preme conoscere la sua opinione sullo stato attuale della fotografia professionale in Italia. Roberto è un fotografo pubblicitario specializzato nello still life. Essenziale e minimalista, nella sua opera ricerca con assiduità quello che lui stesso definisce silenzio estetico.

Mentre studia geologia all’Università, si rende conto che scoprire il mondo attraverso la ricerca e l’esplorazione non gli basta più. Sente il bisogno di creare in prima persona e riconosce infine nella fotografia il suo mezzo privilegiato di espressione.

Dalla geologia alla fotografia: a cosa è dovuta questa svolta? Suppongo che in quegli anni la fotografia non offrisse più grandi sbocchi lavorativi…
Negli anni dell’Università, la fotografia mi serviva sia per documentare i miei studi sul campo sia per preservare il ricordo dei paesaggi mozzafiato che avevo la fortuna di ammirare. Pian piano, però, sono rimasto affascinato dalla possibilità di poter esprimere in modo artistico un mio personale modo di vedere il mondo. All’epoca non mi ponevo domande sulla situazione professionale della fotografia, ero troppo intento a studiare le immagini dei grandi maestri di questa arte.

Quindi, sei professionista da quando?
Ho iniziato come assistente in uno studio fotografico della mia città specializzato in fotografia di scena e spettacolo. È stata una “gavetta” fondamentale per imparare a fotografare in condizioni difficili, prima in pellicola e poi in digitale. Sono poi passato alla fotografia di studio in un’agenzia pubblicitaria in cui mi sono dedicato principalmente allo still life e alla fotografia pubblicitaria. Nel 2005 ho capito che era arrivato il momento di seguire una mia strada personale e ho aperto il mio primo studio fotografico.

Secondo te il mestiere del fotografo è gratificante oggi? Consente di godere di rispetto e libertà d’azione? E quali sono i limiti e le soddisfazioni nel mercato attuale?
La fotografia è sempre gratificante se parte da una passione personale. Io adoro i lunedì mattina, entrare in sala posa e sapere che da lì nascerà qualcosa di bello. La fotografia oggi ha un problema di velocità di fruizione e di omologazione. Con migliaia di immagini prodotte ogni secondo in tutto il mondo, noi professionisti dobbiamo andare oltre all’immagine di ottima qualità. C’è bisogno di autorialità, ovvero di creare un qualcosa di unico nella nostra espressione. In più il ruolo del fotografo sta cambiando: stiamo diventando creatori di contenuti visivi, quindi aumentano le richieste del mercato e le specializzazioni (video, 3D, ecc.).

Passiamo alla tua ricerca. Stimo molto i professionisti che non si limitano a soddisfare le richieste dei committenti. Fare ricerca personale è indice di passione verso il proprio lavoro.
Fare ricerca è ricordare da dove siamo partiti, lo stupore per le prime immagini sviluppate, il modo in cui la luce ha dato un senso alla nostra visione.

Essere liberi dalle esigenze del mercato permette di dar sfogo alla purezza del proprio modo di vedere. In che misura la tua ricerca ha poi influito sul tuo lavoro?
Da ogni mia idea e progetto personale è nata nuova linfa creativa da applicare ai lavori per la clientela. Inoltre, la ricerca porta sempre con sé divertimento e innovazione, elementi essenziali per mantenere viva la fiamma creativa anche nei lavori in cui viene chiesta competenza tecnica ma poca arte.

Cos’è per te la fotografia?
È sempre creazione e sperimentazione. Non punto a documentare la realtà, ma a realizzare in immagine le idee che nascono in me. Prendi ad esempio Retrogusti: ho pensato per più di un anno a come rappresentare il retrogusto di un vino senza scattare una sola foto. Poi l’idea e la realizzazione di un progetto artistico. A volte la fotografia è terapia: ti porta in un mondo pervaso dalla calma. La mia ricerca di quello che chiamo silenzio estetico nasce proprio da questa esigenza di sfuggire al chiasso e alla superficialità, per poi rinascere nella tua creazione.

Info:

www.pastrovicchio.com  /  Instagram: @rob_strovich / Behance: www.behance.net/pastrovicchio

Luciano Marucci: L’apertura a Roma della Nuova Accademia di Belle Arti dimostra che l’Istituzione, espandendosi in altri luoghi, vuole attuare programmi connessi al territorio per partecipare con rinnovato impegno allo sviluppo culturale e sociale della collettività?
Marco Scotini: Negli ultimi anni NABA ha raggiunto una grande portata in termini di numeri e qualità. Non è solo passata da duecento studenti a oltre quattromila, ma ha consolidato il suo nome, si è identificata quale scuola d’eccellenza nell’ambito creativo. In particolare, il Dipartimento di Arti Visive (che dirigo), benché più piccolo numericamente, nel tempo si è posizionato a livello internazionale. Siamo stati i primi a inserire la curatela in un piano di studi e ad ampliare il campo di formazione all’intero sistema dell’arte contemporanea con bienni, master, seminari, per cui si sono avvicendati Hans Ulrich Obrist e Charles Esche, Ute Meta Bauer e Hou Hanru, WHW e Victor Misiano. Tra i tanti episodi ricordo che, in occasione di Documenta 13, Carolyn Christov-Bakargiev ci ha invitato nel programma educativo come una tra le migliori scuole internazionali. E lo scorso anno il MIT di Boston ci ha selezionato, con altre quattro grandi scuole, per la Biennale di Architettura in rapporto al tema Arte-Ecologia. La scelta di aprire una sede a Roma, nello storico quartiere della Garbatella, è stata pensata negli ultimi anni e si sta realizzando sotto la guida di Galileo Global Education; per ora non farà parte di un piano espansivo più grande. Roma per noi è molto importante perché, per tanti aspetti, è una città complementare a Milano e assieme rappresentano gli epicentri della cultura italiana. Come Accademia abbiamo partecipato da protagonisti e assistito alla grande trasformazione recente di Milano in modello di crescita culturale internazionale. Vedremo cosa accadrà a Roma.

Nella Capitale quale progetto sarà concretizzato in particolare? Indubbiamente nell’ambiente romano mancava un’accademia antiaccademica…
Certo NABA non è un’accademia nel senso classico del termine. E questo fin dalla sua origine nel 1980, quando cercò di inventarsi come alternativa a Brera, aprendosi fin da subito a una pluralità di discipline. Ma il grande salto in avanti è stato fatto negli ultimi quindici anni, allorché NABA si è mossa dalla zona di Viale Zara (in direzione Monza) nello storico quartiere dei Navigli. In questo luogo è diventata una sorta di marchio d’eccellenza internazionale. La sede di Roma non è pensata come una succursale di quella milanese, ma come qualcosa che si aggiunge e si integra allo stesso tempo, creando una mobilità degli studenti tra le due sedi. Certamente Roma offre altre opportunità rispetto a Milano: vantaggi che saranno subito messi a valore dalla didattica e dall’offerta formativa. Roma è la sede storica di grandi Accademie internazionali che risalgono all’epoca del Grand Tour, dunque sarà importante per noi raccogliere e accettare la sfida che queste proponevano.

L’offerta formativa è già definita o sarà stabilita durante il percorso didattico? La scelta degli insegnanti avviene in base alla qualità e alla flessibilità della linea teorica e pratica dei corsi triennali?
Intanto abbiamo deciso di partire con i corsi triennali di Arti Visive, Comunicazione e Graphic Design, Media e Fashion Design. In relazione ai nostri programmi ufficiali abbiamo lasciato fuori Design (Product and Interior) per la scarsa presenza a Roma di aziende del settore. I corsi inizieranno nell’ottobre prossimo con il nuovo Anno Accademico 2019-‘20. Nonostante la milanesità che ci contraddistingue, abbiamo ancora tutto da sperimentare. Non partiamo comunque con un piano già fatto da esportare e applicare. Questo risulterebbe riduttivo oltre che ‘coloniale’. Tutto ciò è lontano dalle nostre intenzioni; pensiamo che la sede di NABA a Roma si dovrà auto-costruire in un contesto preciso, a partire dal dialogo con esso. Giocheremo sulle differenze con Milano, piuttosto che sulle somiglianze.

La transdisciplinarità che caratterizza NABA sarà la piattaforma delle diverse attività in divenire? Gli studenti dove trovano gli stimoli per una migliore espressione creativa?
Riguardo alle istanze iniziali NABA non ha fatto altro che moltiplicare e ramificare l’offerta formativa e le discipline al suo interno. Per fare solo un esempio: lontano dal pensare una scuola d’arte semplicemente in termini di formazione di artisti, il nostro dipartimento si è aperto al publishing, ai mercati, alla curatela, alla mediazione culturale. Si pensa alla scuola non soltanto come luogo di formazione ma anche come sito di produzione, per cui i maggiori professionisti internazionali del sistema devono operare fianco a fianco con gli studenti. La flessibilità a misurarsi con campi diversi è oggi il prerequisito di ogni attività lavorativa e creativa. L’osmosi tra l’artista e il curatore è al centro del nostro biennio e la giustezza dell’assunto è stata comprovata anche dall’ultima nomina per Documenta 2022, dove il curatore è rappresentato da un collettivo di artisti indonesiani.

L’istruzione professionale che viene acquisita facilita l’inserimento nel mondo del lavoro?
Credo che da sempre ci hanno contraddistinto due elementi, almeno all’interno dell’ambito delle arti visive: il primo è il fatto di considerare l’accademia come un sito di produzione, che permette allo studente di operare in tempo reale dentro al sistema professionale; il secondo è la ricchezza qualitativa della faculty e dei visiting professor (se pensi che figure come Hito Steyerl, Trinh T. Minh-ha, Tim Rollins e tanti altri sono passati da qui già dieci anni fa). Inoltre per noi una parte fondamentale, al fine di tradurre in pratica ciò che trasmettiamo in aula, è la collaborazione con istituzioni e la realizzazione di grandi progetti. Nello specifico, l’ultimo capitolo ci ha visti coinvolti con due importanti progetti in Cina, in occasione della prima Anren Biennale e della seconda Yinchuan Biennale. Non è un caso che i nostri ex-studenti si trovino ora tra gli artisti della scena italiana emergente o siano tutti inseriti.

La collaborazione con il MAXXI, da cui è derivata la mostra LA STRADA. Dove si crea il mondo con le performance di Adrian Paci, Massimo Bartolini e Lin Yilin, è servita a consolidare una prestigiosa sinergia e rivela il reciproco interesse per il coinvolgimento in più sensi del grande pubblico. Poi, l’abbinamento con l’esposizione all’interno della struttura museale – ben curata dal direttore artistico Hou Hanru – oltre a proporre un format inedito, bilancia l’aspetto effimero degli interventi ‘stradali’.
L’idea di intervenire al MAXXI è nata insieme ad Hanru che, da molti anni, fa parte dell’Advisory Board di Visual Arts NABA. Inoltre è significativo che abbiamo scelto il MAXXI quale prima istituzione da incontrare nel nostro passaggio a Roma. La performance di Adrian Paci, One and Twenty-One Chairs, ha messo in scena un rituale di ospitalità attraverso cui si sono incontrati studenti milanesi e romani. Adrian Paci e Massimo Bartolini sono due docenti del corso triennale e biennale, molto importanti nel panorama nazionale e internazionale. Libera Improvvisazione di Giuseppe Chiari, un’opera fatta al Museo Pecci nell’ormai lontano 1990, è stata riproposta da Bartolini attraverso un concerto con un organico di settanta musicisti (professionisti e improvvisati) aperto da un pianista del calibro di Giancarlo Cardini. Ma questo non è stato altro che l’inizio. Molte cose sono già in cantiere per il futuro.

a cura di Luciano Marucci
17 aprile 2019

A Verona c’è bisogno di più arte contemporanea e da questa esigenza avvertita da collezionisti e appassionati è nato lo scorso ottobre Spazio Cordis, una nuova sede espositiva indipendente ubicata nell’ex ambulatorio del cardiologo e collezionista Alberto Geremia. Lo spazio, la cui direzione artistica è stata affidata a Jessica Bianchera, fa capo all’omonima associazione culturale, presieduta dallo stesso Geremia, di cui fanno parte anche la moglie Paola Parolin (medico e poetessa), il gallerista fiorentino Simone Frittelli e Andrea Mion. L’obiettivo del gruppo è proporre progetti monografici dedicati a giovani artisti con una ricerca coerente alle spalle, il cui lavoro meriti di essere sostenuto e valorizzato. Ogni mostra è accompagnata da un bollettino cartaceo che approfondisce il curriculum creativo dell’artista e prevede l’acquisizione di un’opera da parte dell’associazione. Per saperne di più abbiamo intervistato Alberto Geremia, l’anima di questo progetto.

Spazio Cordis nasce come naturale evoluzione della sua passione collezionistica. Ci vorrebbe raccontare i suoi esordi nel mondo dell’arte contemporanea?
Acquistai la prima opera nel 1977, mi ero appena laureato. Allora cercavo di trovare la mia strada nel cosiddetto “sistema dell’arte” frequentando il più possibile le gallerie. Mi bastava un biglietto del treno o l’auto di mia madre, quando riuscivo a farmela prestare. Penso che la mia “fortuna” sia stata di aver incontrato alcuni “personaggi” (poi diventati amici) del mondo dell’arte contemporanea veronese che mi hanno stimolato e guidato nei miei primi anni da giovane collezionista. Allo stesso tempo, cercavo di formare una mia coscienza critica, un mio gusto, una mia consapevolezza, leggendo tutto quello che mi capitava per le mani. Poi, le cose sono venute naturalmente, favorito sia dal mio lavoro e sia dal modo che avevo di acquistare le opere d’arte: acquisivo una sola opera alla volta e solo quando avevo finito di pagare la precedente. Questo metodo mi permetteva, inoltre, di essere il meno compulsivo possibile nel collezionare: non credo al “fuoco sacro” che spinge il collezionista all’acquisto, credo nell’acquisizione ponderata attentamente.

Collezionare è un atto d’amore, una ricerca di affinità elettive tra l’appassionato e l’opera che entrerà a far parte della sua collezione, ma implica a volte anche importanti investimenti economici. Che suggerimento darebbe a un neofita che volesse intraprendere questa strada?
Si, collezionare è un atto di amore, e di fronte all’amore talora si debbono fare alcuni sacrifici, ma ripeto, l’acquisire l’opera a rate ti permette di arrivare a collezionare opere che a prima vista ti appaiono lontane dalla tua portata. Poi, se segui il principio dell’affinità elettiva, questo ti permette di avvicinarti a un artista prima che abbia raggiunto quotazione importanti. Inoltre, ritengo fondamentale seguire e supportare galleristi giovani per i quali è importante, anzi vitale, avere rapporti con collezionisti che garantiscano un introito mensile sicuro. Non ultimo, si deve fare il possibile per conoscere gli artisti che si intende collezionare, questo ti permette di capire quanto potrebbe essere presente di te nella sua opera.

Sinora Spazio Cordis ha realizzato due personali, quella di Andrea Francolino, che ha ufficialmente inaugurato la sede espositiva, e quella di Marco La Rosa, entrambi giovani artisti più volte premiati in concorsi ed esposti in musei e gallerie private. Queste scelte sembrano evidenziare una notevole sensibilità nell’individuare poetiche significative ed esteticamente valide, ma anche un’attenzione “da esperti” a quello che accade nel cosiddetto sistema dell’arte. Potrebbero essere queste le principali linee guida delle prossime mostre?
Si, la caratteristica di “Spazio Cordis” è proprio quella di rifarsi a giovani artisti che stanno lavorando seriamente e che, pur avendo ottimi riscontri in ambito internazionale, sono una novità per il panorama veronese. Le nostre scelte – ricordo che nel gruppo oltre a Jessica Bianchera, c’è l’amico fraterno Simone Frittelli, che tutti gli addetti ai lavori conoscono – si basano su questo. Per capirci usando una similitudine del mondo in cui lavoro, quando un giovane, dopo anni di studio si laurea in medicina è chiaramente abilitato a lavorare come medico ma vive un momento di difficoltà: ad esempio vorrebbe entrare i Specialità ma i posti sono limitati, vorrebbe andare all’estero per perfezionare la sua professione, ma la disponibilità economica è limitata. Ora Spazio Cordis funziona – usando un termine biochimico – da “catalizzatore”: promuove e sostiene il lavoro dei giovani, dando loro occasioni ulteriori per mettersi in gioco con un progetto monografico.

Che tipo di collaborazione si instaura con le gallerie che rappresentano gli artisti protagonisti delle mostre?
Una collaborazione per il “bene” dell’artista stesso. Il nostro è uno spazio no profit, non intendiamo “fare concorrenza” alle gallerie, viceversa auspichiamo una collaborazione proficua che vada prima di tutto a beneficio degli artisti. Il nostro impegno nell’acquisire sempre un’opera per ogni progetto lo dimostra, così come l’edizione dei Bollettini di Spazio Cordis, che curiamo, editiamo e finanziamo noi stessi. Qualsiasi tipo di ingresso che possa derivare dalle nostre mostre viene reinvestito per progetti successivi, come è implicito nella natura di uno spazio no profit. Così intendiamo innescare un circolo virtuoso che ci permetta di crescere e di sostenere il maggior numero di artisti dentro e fuori le mura di Spazio Cordis.

Come è stato accolto Spazio Cordis dal pubblico veronese?
Siamo alla terza personale, penso che ci vorrà un po’ di tempo per diventare a tutti gli effetti “un punto di riferimento”, tuttavia stiamo assistendo a un progressivo aumento di interesse. Sarà nostro compito far sì che Spazio Cordis arrivi ad avere una visibilità importante. Tra le nuove iniziative tese ad aprire un dialogo con la città ci sono, per esempio, le Ectopie: di nuovo un termine mutuato dalla cardiologia (e che indica quei battiti anticipati che derivano da uno stato di forte eccitazione) per indicare progetti che Spazio Cordis organizza, promuove e sostiene al di fuori delle mura del nostro ambulatorio. Il 15 aprile, per esempio, saremo alla Chiesa dei Santi Apostoli, a Verona, con l’opera L’argomento del terzo uomo di Marco La Rosa che verrà installata nella navata centrale per 15 giorni, proprio durante il periodo Pasquale. Questo progetto, che ragiona sull’Ultima Cena leonardiana proprio nell’anno del 500° anniversario della sua morte, mi sta particolarmente a cuore anche perché apre il dialogo su un tema interessante e dibattuto: quello del rapporto tra l’arte contemporanea e il sacro. È un tema che seguo fin da quando, in chiusura del Concilio Vaticano II, l’8 dicembre del 1965, Paolo IV ha auspicato al rinsaldamento del legame tra gli artisti e la sacralità. E d’altronde l’idea di fondare Spazio Cordis era nata proprio da due progetti in spazi sacri veronesi: uno alla Chiesa di San Fermo, dove con Simone Frittelli abbiamo allestito una mostra dedicata a I volti umani di Cristo di Pino Pascali, l’altra alla Chiesa di Santa Eufemia dove abbiamo esposto Camminate come figli della luce di Paolo Masi.

Ci potrebbe dare qualche anticipazione sui futuri appuntamenti espositivi?
Oltre al già citato progetto di Marco La Rosa alla Chiesa dei Santi Apostoli, il 13 aprile inauguriamo a Spazio Cordis Empty room, mostra personale di Michal Martychowiec, giovane artista di origini polacche che fa base a Berlino e opera in ambito internazionale. Il suo lavoro mi ha letteralmente affascinato e mi sono già innamorato di un’opera: What remains the poets provide, una stampa chromogenica di 130 x 100 cm, in cui in uno sfondo nero come la pece emerge una mano bianca, quasi “angelica”, nell’atto di offrire una manciata di cristalli. Per quanto riguarda la programmazione futura, vi possiamo poi anticipare che tra gli artisti protagonisti delle prossime mostre ci saranno sicuramente Diego Tonus e Giulio Squillacciotti.

Quale è stata la tua formazione?
La mia formazione umana e culturale deve molto ad alcune personalità di rilievo incontrate agli inizi degli anni Settanta: mi riferisco in particolare a Gennaro Vitiello, regista teatrale con cui ho vissuto, come attore, tre anni formidabili. Di recente ho pubblicato presso Ombre Corte Palestre di vita, un omaggio a lui e alla sua formidabile maieutica, alla sua grande sensibilità di uomo di cultura.
L’esperienza con Vitiello, che ho vissuto insieme a Silvio Merlino nella Libera Scena Ensemble e che ci ha portato in giro per l’Europa e per il nostro bel paese nel periodo del cosiddetto decentramento culturale, ha poi avuto una proficua ricaduta sul piano strettamente artistico a partire dalla formazione del gruppo degli Ambulanti. L’altra figura, e punto di riferimento importante, è stata quella dell’architetto Riccardo Dalisi. Penso al Rione Traiano, ai laboratori della cartapesta, avviati insieme ai comitati di quartiere, per coinvolgere i ragazzi del sottoproletariato. Anche questa è stata un’esperienza di grande formazione. In fondo è proprio lì che ho incontrato, forse per la prima volta, il sociale, le sue contraddizioni, i problemi e i drammi di una società soggiogata da una politica corrotta e arraffona, lontana mille miglia dalle questioni cogenti della gente.

Ci parli della Napoli degli anni ‘70?
La Napoli degli anni Settanta aveva un volto diverso da quella di oggi, dove la movida e il bed and breakfast sembrano avere il pallino in mano. Agli inizi degli anni Settanta si viveva sulla pelle tutta la tensione del Sessantotto. Il clima politico era tesissimo e sappiamo poi come è andata a finire con il terrorismo, naturalmente non solo nostrano. Le gallerie d’arte, che fungevano da punti di riferimento erano Beppe Morra e Lucio Amelio; ma si frequentava anche la sperimentazione teatrale che si svolgeva nelle cantine. C’era, insomma, un fermento culturale unico. Si discuteva animatamente su tutto e le porte aperte sulla sperimentazione linguistica erano tante.

Degli Ambulanti ti ricordi qualche punto di discussione?
La storia degli Ambulanti è lunga e certamente non si può racchiudere in poche battute. Adesso ci sono dei libri che la raccontano in maniera un pochino più dettagliata. Posso dire che il nostro gruppo, come poi anche altri, ruotava sì autonomamente, ma anche sotto il pungolo di Enrico Crispolti. Noi Ambulanti procedevamo per analisi e per istinto. Avevamo ben chiara l’importanza della poesia: vale a dire il massimo diapason che si può esprimere con i linguaggi espressivi. Inoltre, a differenza di altri gruppi che conducevano un’azione più strettamente politica, noi non volevamo sacrificare la dimensione linguistica. Le nostre erano delle azioni poetiche, come ebbe a definirle lo stesso Crispolti. Azioni poetiche strutturate rigorosamente sull’effimero. Infatti, di quegli eventi oggi rimangono solo alcune foto documentarie. Tutto questo l’ho poi anche raccontato nell’ambito del convegno organizzato da Lucilla Meloni nello scorso novembre al Macro Asilo di Roma, incentrato proprio sull’arte nel sociale degli anni Settanta.

Poi nel 1976 approdi, con il gruppo degli Ambulanti, alla Biennale di Venezia, nella sezione di Crispolti, Ambiente come sociale. Ci parli dell’operazione del pesce?
Il Pesce rosso era un oggetto di grandi dimensioni. Lavorando con vimini e filo di ferro plastificato, avevo creato una struttura leggera e resistente che dava forma ad un grande pesce, poi chiamato Pesce rosso. La pelle era costituita da un patchwork di stoffe e calzini coloratissimi lasciati a vista, senza trattamenti di colle e impasti. Le squame erano realizzate con calzini singoli estroflessi. Con questa immagine mi volevo collegare alla potenza della cultura popolare, nelle sue manifestazioni festose e rituali. Nell’ultimo libro di Luca Palermo Arte in movimento edito da Postmediabooks 2018, ho così descritto l’operazione: “Con il Pesce rosso volevo scuotere la mente degli altri, creare un lampo poetico, uno squarcio nell’acquiescenza della percezione quotidiana. Con questa scultura ambulante, che poi portai, per l’appunto, alla Biennale di Venezia del 1976, passeggiai a lungo sulla spiaggia corrosa dagli acidi di Bagnoli, entrai finanche nell’acqua. La gente si fermava, chiedeva, si dialogava a lungo. La strada si trasformava di giorno in giorno, sempre di più, in un laboratorio. Insomma, per noi, la vita, il rapporto con la città e con gli altri doveva essere potenziato dall’arte, sollecitando la dimensione mito-poietica della comunità. L’arte svolge una funzione primaria, sempre, poiché crea una realtà spirituale insostituibile, tanto più forte quanto più partecipata. Anche nell’operazione di via dei Mille (Natalevento, 1975) operammo in questo modo, rompendo con le nostre apparizioni gli automatismi che ci legano al gran teatro della vita quotidiana”.

Le ri-letture che si stanno facendo sugli anni Settanta, ti sembrano esaustive?
Devo dire che oggi l’attenzione agli anni Settanta è notevole. Ci sono fior fiori di ricercatori che stanno scrivendo cose molto importanti su quegli anni. Penso ad Alessandra Pioselli, per esempio. Lei ha scritto L’arte nello spazio urbano, edito da Johan e Levi nel 2015; un libro molto importante perché improntato a un’onestà intellettuale notevole, passando in rassegna tutti i gruppi che hanno operato nel sociale fino a giungere ai nostri giorni. Penso anche a Luca Palermo, giovane docente dell’università di Napoli, che di recente ha pubblicato per Postmediabooks Arte in movimento. Gli anni Settanta in Campania.

Non credi che si dovrebbe avere il coraggio di saldare quelle esperienze, sebbene brevi da un punto di vista temporale, ma coraggiose da un punto di vista sostanziale, con ricerche altrettanto radicali come quelle dell’arte relazionale o partecipativa?
Certamente! Bisognerebbe però avere anche il coraggio di dire che l’arte relazionale di Nicolas Bourriaud è in debito con quella degli anni Settanta, riconoscere le matrici e l’enorme importanza storica di quella fase, anticipatrice ancorché rivoluzionaria, e non far credere con una formula rinnovata nominalmente che le cose siano iniziate negli anni Novanta. L’onestà intellettuale fa difetto a molti critici stranieri. Crispolti è stato lungimirante. Può piacere o meno, ma le cose sono andate in questo modo. Il gran baillamme della Transavanguardia ha poi distolto l’attenzione su quelle ricerche basate sull’effimero e sul dono, riproponendo l’oggetto quadro come nuovo piatto da infilare nelle fauci di un mercato proveniente da lunghi anni di digiuno concettuale.