Una delle mostre più interessanti del circuito ART CITY Bologna 2019, rassegna che prolunga i propri appuntamenti anche oltre la settimana di Arte Fiera, è la personale del fotografo e videomaker belga Geert Goiris (Bornem, BE, 1971. Vive e lavora ad Anversa) attualmente in corso nel Salone della Banca di Bologna a Palazzo De’ Toschi. La mostra — composta da una selezione di stampe fotografiche di diverso formato, uno slide show e una video installazione multicanale — si presenta come un ambizioso allestimento ambientale, firmato dall’architetto Kris Kimpe, in cui lo spazio è scandito da moduli espositivi esagonali, alcuni chiusi, altri aperti e accessibili, che ospitano sulle proprie pareti o al loro interno fotografie o immagini in movimento.

Il titolo della mostra, Terraforming Fantasies (“Fantasie di terraformazione”), allude alle avveniristiche speculazioni sul futuro dell’umanità che considerano la possibilità di rendere altri pianeti simili alla Terra, e dunque abitabili per gli esseri umani, alterandone chimicamente l’atmosfera. Quest’ipotesi oggi ancora fantascientifica rivela la nostra profonda inquietudine per la minaccia dell’imminente catastrofe ecologica che potrebbe estinguere ogni forma di vita sulla Terra. L’allestimento, composto da una costellazione di oggetti ermetici, immerge lo spettatore in un’atmosfera di estraneità che amplifica le sensazioni suscitate dalle immagini e insinua l’idea di una colonizzazione forzata dello spazio.

La ricerca fotografica e video di Geert Goiris, pur senza escludere gli interni e la figura umana, si concentra soprattutto sul paesaggio. Sia che catturi nelle sue immagini siti ai confini del mondo (dall’Antartide al deserto vulcanico di Dancali, in Etiopia), sia che si concentri su luoghi familiari, Goiris li fa apparire sospesi ed enigmatici, come se appartenessero a un altro pianeta. Gli scatti hanno luogo soprattutto durante le ore del tramonto, nell’ora incerta in cui la luce inizia a declinare, e per questo le immagini appaiono sempre nitide ma avvolte da un’impalpabile bruma che evoca un’inquietante realtà parallela, una sorta di replica artificiale e post-umana del nostro mondo. I panorami mozzafiato o i suggestivi dettagli ambientali fotografati da Goiris, a prima vista chiaramente leggibili e impeccabilmente impaginati dal punto di vista compositivo, se guardati attentamente fanno deflagrare l’alterità riportando a galla il rimosso dell’ecosistema globalizzato contemporaneo, la cui sussistenza si basa su un fragilissimo equilibrio tra vita, morte, mutazioni genetiche e ibridazioni artificiali.

In occasione dell’opening della mostra l’abbiamo intervistato per approfondire le ragioni del suo lavoro.

Guardando le immagini di questa mostra come prima impressione intuisco che sei un viaggiatore e che non ti interessano molto gli esseri umani …
Mi interessano anche gli esseri umani ma li vediamo già molto spesso nelle fotografie, quindi nei miei lavori ho scelto di mostrare più natura, edifici e paesaggi.

I paesaggi naturali e urbani al centro dei tuoi scatti appaiono avvolti dallo stesso mistero. Qual è il collegamento tra i differenti luoghi che ritrai?
È una specie di contrappunto perché se mostri solo la natura potrebbe sembrare l’ostentazione di una specie di trofeo, come se volessi dire “Guarda sono stato in questo posto fantastico!”. Penso che il tipo di rappresentazione stereotipata che si trova sui giornali, come la figura solitaria sulla roccia per parlare di isolamento, sia più simile a una performance, è una visione superficiale. Al contrario, ho bisogno di avere l’interno come contrappunto all’esterno perché per me sono entrambi nello stesso umore, tensione e mistero. Inoltre, non voglio lavorare solo in un genere, ma toccare diversi tipi di immagini in un modo in cui si possa ancora sentire che il lavoro è connesso. Altrimenti diventa troppo noioso. Non si tratta dell’identificazione di un soggetto (ad es. un animale, un paesaggio, un ritratto), si tratta del suo stato d’animo e della sua tensione interna che si riverbera all’esterno e viceversa.

Pensi che questo mistero sia il segno di qualche futura disgrazia per l’umanità?
Penso che sia una premonizione. È la sensazione che qualcosa sta arrivando e questo sentore cambia la percezione della realtà. Viene dal credere che il futuro sia abbastanza incerto e che dobbiamo fare qualcosa a riguardo, a livello personale ma soprattutto a livello collettivo. Quando fotografo sto guardando la natura nel momento in cui sta per scomparire. È molto diversa dalla natura di 50 anni fa. C’era un concetto diverso: ora stiamo guardando qualcosa che sta scomparendo. Ovviamente tutto ciò non è positivo. Ma non si tratta solo di questo tipo di consapevolezza, perché c’è anche il piacere perverso di guardare qualcosa che sta morendo.

In effetti c’è un forte senso di bellezza in tutte le tue immagini …
Voglio creare immagini che ci spingano a guardarle e allo stesso tempo ci respingano perché questa è la dinamica che trovo interessante, è la dinamica del sublime. Quando ti trovi ai margini del burrone e pensi di cadere, hai paura ma sei anche attratto dal vuoto. È lo stesso tipo di tensione che vorrei suggerire attraverso le mie fotografie. Quindi penso che la sesta estinzione, il fatto che molte specie stiano morendo, la perdita di biodiversità siano il sublime contemporaneo. È qualcosa di ambivalente: senti che succederà qualcosa di molto grave ma allo stesso tempo non puoi fare a meno di rimanere immobile a contemplare ciò che accade.

Quando viaggi per le riprese pianifichi in anticipo i posti da vedere o ti lasci guidare dall’istinto?
Entrambe le cose. A volte vado in un posto specifico e studio e pianifico attentamente i luoghi da vedere, ma spesso vado in un posto di cui non so nulla con la mente aperta a nuove scoperte. Ora non ho più molto tempo perché ho una vita frenetica e ho bisogno di pianificare di più. Ma a volte ho la sensazione di aver bisogno di essere da qualche parte e quando la luce è buona puoi trovare qualcosa di interessante quasi ovunque. Sono attratto da ciò che mi sorprende, è questo che mi fa andare avanti.

Info:

Geert Goiris. Terraforming Fantasies
a cura di Simone Menegoi e Barbara Meneghel
29 gennaio – 24 febbraio 2019
Salone Banca di Bologna – Palazzo De’ Toschi
Piazza Minghetti 4/D, Bologna
Orari di apertura:
giovedì e venerdì: 15-19
sabato e domenica: 11-18
Chiuso lunedì, martedì e mercoledì
Ingresso libero

Continuiamo a parlare di Street Art con questa intervista al discusso post street artist milanese Mr Savethewall, certi che possa essere spunto per una discussione interessante e che possa essere un tassello per un contributo costruttivo al tema della street art in Italia, così poco affrontato, così molto perseguitato ma che, quando serve, diventa utile anche alla pubblica realtà!

Manifesto Street Art Is Dead “La Street Art nasce per strada e in strada è espressa secondo la sua ragione d’essere, oggi Street Art è matura e, se non morta, sicuramente diversa dalle sue origini.I l luogo più autentico per la sua valorizzazione è la strada, il vero museo a cielo aperto Street Art SENZA Street è ‘solo’ Art. Entrare nei musei cambia le regole del gioco, le nuove regole sono quelle del sistema (dell’arte, infatti) “.

Breve BIO  Mr.Savethewall nasce a Como nel 1972. Si definisce un post-street artist che agisce secondo il metodo della deriva e del detournement situazionista per proporre opere che interpretano temi e costumi della società contemporanea. Una “decostruzione e ricostruzione dei codici linguistici” che Mr.Savethewall opera attraverso le modalità e le tecniche di intervento della street art. Come recita il suo pseudonimo, Mr.Savethewall non dipinge sui muri ma li rispetta fissando le sue opere temporaneamente con pezzi di nastro adesivo. Tra le principali personali si ricordano quelle presso il Teatro Sociale di Como (2013), il Festival della lettura di Ivrea (2014), Banca Fideuram di Varese (2014), la Chiesa di San Pietro in Atrio a Como (2015), Mondadori Megastore di Piazza Duomo a Milano (2017). In occasione di Expo 2015, Oscar Farinetti gli commissiona il trittico “L’Italia s’è desta” esposto all’ingresso del Padiglione Eataly nella collettiva “Il tesoro d’Italia” a cura di Vittorio Sgarbi e dal 2016 le sue opere sono esposte nella mostra permanente Art on board a bordo della nave da crociera Ocean Majestic. Le sue opere sono trattate dalla Galleria Deodato Arte di Milano.

Alessia Locatelli: Grazie di questa intervista Prima di tutto vorremmo chiederti se sei stato a vedere la mostra di Banksy  cosa ne pensi.
Non ancora. Banksy al momento l’ho visto “solo” sui muri delle strade.

Alessia Locatelli: Entri nel mondo dell’arte dopo esperienze di altro tipo, molto distanti. Come mai? 
Un’esigenza incontenibile. Un desiderio talmente forte da farmi passare dal pensiero all’azione indipendentemente dal mio lavoro in giacca e cravatta.

Alessia Locatelli: Quali sono i tuoi soggetti e temi? 
Una grande lente di ingrandimento sulle derive della contemporaneità in tutte le sue sfaccettature. Dalla famiglia alla società, dalla politica alla cultura, dalla religione al business… La famiglia del Mulino Bianco, non esiste. Volevo che questo messaggio arrivasse con tutto il peso della sua drammaticità a quante più persone possibile… ed è stato l’inizio.

Alessia Locatelli: Credi che la pratica da te usata del détournement, ti faccia entrare nel solco tracciato da Bansky e prima di lui, in quello della storia dell’arte? Che significati differenti attribuisci ai tuoi détournement rispetto ai collage o alle scanzonate trovate Dada?
Nella mia ricerca, in effetti, posso riscontrare entrambe le matrici. In alcuni casi, soprattutto per l’iconografia, il primo, per certe “operazioni” urbane invece, più Dada… sempre cercando la mia strada. Trarre l’ispirazione da un artista o da un movimento è non dover reinventare la ruota ogni volta. La si usa ma, un bel giorno, si inizia a volare sulle proprie ali.

Alessia Locatelli: Hai creato un manifesto in cui dici che la street art è morta, vuoi raccontarci che concetti contiene ed il senso di questa tua affermazione? Ci aiuti a capire cosa decreta la morte della street art?
La Street Art è matura. Molto diversa oggi dal suo principio. Il Manifesto ha lo scopo di porre un punto fermo. È l’opera che vorrei fosse il riferimento culturale nell’ambito della storia dell’arte per definire lo spartiacque con qualcosa che di fatto è già finito da tempo. Con il manifesto dico sostanzialmente che non basta dipingere su un muro per essere un writer. Puoi semplicemente essere un artista. Se lavori su commissione, se ti fai pagare per il tuo lavoro, se vendi attraverso una galleria, se reputi illegalità e anonimato inutili ed anacronistici… sei altro. Ci sono ancora tuttavia, Writers integralisti, puri, irriducibili. Hanno la mia stima, anche se sono oltre il tempo limite per la storia dell’arte (chi per altro immagino nemmeno gli interessi). Anch’io posso dipingere come un impressionista. Ma “forse” oggi non ha il sapore e l’importanza storica di allora.

Alessia Locatelli: Ti fai chiamare Mr “savethewall” ed i tuoi lavori- manifesti e opere installative- sono affissi in spazi legali e non creati su muro, rinneghi il muro quale supporto “classico” della street art?
Non rinnego il muro, rigetto l’illegalità di un’opera permanente non autorizzata su di un muro. Ma io sono un post street Artist e per me l’illegalità è inutile. Soprattutto non rinnego la strada anche se oggi, i post Street artist utilizzano i mass media come nuova strada.

Alessia Locatelli: Inoltre questa definizione apre al concetto di dialogo con la legalità e quindi con l’istituzione. C’è qualcosa che vorresti che il Comune di Milano facesse cambiasse nel prossimo futuro?
Il dialogo con il Comune di Milano è aperto come con molte realtà virtuose che in Italia hanno saputo valorizzare l’arte murale creando percorsi e recuperi di aree dismesse. Penso che l’opera di informazione su cosa sia writing, Street Art, post Street Art e mero vandalismo sia un primo grande passo. Il resto vien da se perchè a quel punto saranno chiari gli interlocutori e gli obiettivi (base necessaria per ogni progetto).

Alessia Locatelli: Fare affissioni in spazi legali vuol dire avere pagato la tassa di affissione all’ufficio comunale?
Un conto è un’affissione, un conto è prendere un pezzo di cartone dalla strada, decorarlo con il messaggio sociale, rimetterlo dove è stato trovato. Un’affissione pubblicitaria ha delle regole. Usare un pezzo di nastro adesivo non permanente in alternativa ad un graffito (pur bello… ma il bello è soggettivo) è un salto di un ordine di grandezza che induce ogni pubblica amministrazione a non questionare. Anzi. Sono stato preso ad esempio come Writer Gentile.

Alessia Locatelli: Ti definisci un post Street artist e sostieni il valore di questa affermazione attraverso alcuni parametri tra cui l’interessamento e la vendita dei propri lavori, la gestione di questi da parte di un seller o di un gallerista, la ricerca della visibilità strutturata. E l’essere consacrati in un museo come si colloca nella tua idea? 
Per me, come post Street artist, l’essere consacrato in un museo gratifica come un articolo o un servizio televisivo. Sarebbe ipocrita sostenere il contrario.

Alessia Locatelli: Tutti finiscono allora con l’essere post street artsit se vogliono vivere della loro arte?
La questione per un Writer nemmeno si pone. Il “writer” rappresenta il puro, l’integralista senza volto che crede nella “street way of life” al punto da farne una filosofia di vita. Per questo dico che non si pone nemmeno la questione e mai se la porrà per via di questo suo credo irriducibile, senza prezzo. Detesta e odia colui che si vende al mercato dell’arte. É gente che non “tradirà” mai la propria vocazione in virtù di un compenso, di un accordo con l’autorità (qualunque forma essa assuma, dall’art system alla pubblica amministrazione, al privato). L’artista di strada, invece, pur partendo con una spinta autentica, si lascia fascinare dalla possibilità di avere successo, di guadagnare (anche a discapito dell’anonimato, tante volte) e anzi, uscire allo scoperto diventa qualcosa di più soddisfacente che continuare ad agire nell’underground. Non so se sono riuscito a spiegarti perché ho usato l’espressione “writer”, soprattutto in Italia c’è una certa differenza anche con lo street Artist, ma sono certo di sì (non perché io sia stato particolarmente bravo bensì perché tu conosci benissimo ciò di cui sto parlando)

Alessia Locatelli: Il manifesto ti ha creato dei problemi con gli Street artists italiani? C’è qualcosa che vorresti dire loro, anche per lanciare attraverso queste pagine on-line un dibattito sul tema della street art italiana?
Penso che finalmente pace è fatta. Ho ricevuto minacce e insulti per la mia scelta già 5 anni fa quando ho dichiarato di essere io Mr. Savethewall e di fare della mia arte il mio lavoro. Ho cercato di spiegare allora in modo inefficace quello che oggi son certo passerà più chiaramente con questo manifesto. Il post Street artist, viene dopo e vende, non è anonimo, non è illegale… ecc. Quello che voglio dire a loro è solo questo.

Alessia Locatelli: Quanto credi sia necessario oggi che l’arte parli al contemporaneo, anche attraverso lo spazio urbano?
Non è necessario ma deve essere possibile. Questo già succede ed è spesso molto gradevole: penso a quante pareti cieche in tutto il mondo oggi non sono più inguardabili, quanti spazi degradati sono riqualificati grazie a questo dialogo istituzione-(street)artista e quindi tra spazio urbano-arte pubblica.

Alessia Locatelli: Come vedi il futuro della street art, ora che è stata inglobata dal mercato facendo salire i prezzi dei suoi migliori autori al livello dei grandi nomi della storia dell’arte e confondendo molto la qualità del messaggio degli Artisti che propone?
Non so se sia vero che abbia fatto salire i prezzi dei suoi migliori autori, comunque, il futuro è roseo per gli artisti che lo sapranno anticipare e per chi prima degli altri, riuscendolo a vedere, lo farà vedere anche agli altri. Questo almeno dal mio punto di vista.

Alessia Locatelli: Il tuo prossimo progetto in cantiere?
È un doppio progetto, coerente con la mia ricerca e anche con questo manifesto e spero di potertene parlare quando sarà strutturato al punto giusto.

Stefano Graziani vive a Trieste, ha studiato architettura allo Iuav di Venezia, insegna al Master in Photography Iuav a Venezia, al Naba di Milano e alla Freie Universität Bozen. Il primo suo libro pubblicato è Taxonomies, a+mbookstore, Milano 2007.

Tu sei fotografo per vocazione, per sogno o per volontà espressiva? 
Direi per sogno. Penso che la fotografia sia un linguaggio sufficientemente ambiguo per continuare a generare contraddizioni e domande. La critica spesso tiene molto alle differenze che si infiltrano tra  l’usare il mezzo fotografico e fare (od essere) fotografo. Per questo alcuni anni fa ho pensato fosse importante curare e tradurre gli scritti di Jeff Wall (Jeff Wall. Gestus. Scritti sull’arte e la fotografia, Quodlibet 2013).

Il tuo istinto è quello di lavorare sulla tassonomia; che cosa distingue il  tuo lavoro da quello di Bernd & Hilla Becher?
Taxonomies è il titolo del mio primo lavoro, direi che inconsciamente mi sono avvicinato a collezioni di oggetti ordinati, classificati secondo precisi criteri. La tassonomia ordina, e ho sempre pensato fosse importante tentare un nuovo ordine temporaneo, al di fuori dei criteri della sistematica. Temporaneo perché nei lavori che ho fatto è quasi sempre possibile sapere quello che stiamo guardando. L’ordine, letteralmente la sequenza, in cui lo vediamo non c’entra niente con la sistematica. Istintivamente ho sempre lavorato sull’ordine cercando un punto minimo di scarto che potesse negarlo e possibilmente generare senso.

Il tuo modo di procedere è un togliere più che un aggiungere: sei quasi un fotografo minimalista. Che cosa intendi con il voler eliminare le sovrainterpretazioni?
Penso che riuscire a togliere sia sempre una questione con la quale è difficile confrontarsi: ha a che fare soprattutto con la forma, questo è molto interessante. Per sovrainterpretazioni non so bene. I lavori sono sempre generati da una serie di pensieri, quanto più stratificati tanto più articolati possono essere i lavori, chiamiamolo un equilibrio tra pensiero e produzione dell’opera. Riprodurre e costruire un pensiero nell’opera credo sia la più interessante delle possibilità che abbiamo. Per fare un esempio, ultimamente ho avuto l’impressione di essere all’interno di una mente pensante quando ho visto il lavoro di John Armleder al Museion di Bolzano.

Perciò il tuo lavoro possiamo definirlo una specie di sfida alla riproduzione fotografica…
La fotografia non può che documentare, perché direi che sia molto difficile fotografare l’invisibile. Allo stesso tempo documenta la posizione dell’autore; da dove guardiamo le cose. Mi interessa di sicuro il fotografico e la possibilità che abbiamo di documentare le idee.

Thomas Struth e Jeff Wall abitualmente producono immagini di grande formato; le tue opere sono tutte di medio e piccolo formato: la tua è una scelta o una necessità?
Penso che ogni fotografia abbia una scala propria, una propria necessità di ingrandimento. Autori come Jeff Wall e Thomas Struth sono sicuramente celebri per i loro lavori di maggiori dimensioni però entrambi hanno una notevole produzione di fotografie di formato piccolo e medio. Senza riuscirci ho sempre pensato di poter fare poche fotografie, questo mi ha spinto verso una precisa dimensione di stampa. Devo dire che trovo molto interessante sperimentare sulle dimensioni grandi e su questo sto iniziando nuovi progetti.

Tu sei uno dei pochi giovani italiani che sia riuscito ad approdare da Emilio Mazzoli: che cosa puoi dirci di questo incontro e di questa collaborazione?
È stato innanzitutto un incontro con una persona. Da Emilio Mazzoli ho imparato moltissimo e lavorando con lui ho potuto produrre diversi libri e fare delle mostre. Nella sua galleria ho fatto due mostre personali nel 2009 e nel 2016 e una collettiva nel 2013.

Recentemente hai tenuto una mostra a Milano, in collaborazione con la Fondazione Prada: come hai vissuto questa esperienza?
La mostra Questioning Pictures è stato un progetto abbastanza grande, curato da Francesco Zanot con un allestimento dello studio Office KGDVS con il quale avevo già collaborato, e credo sia importante sottolineare che alcuni dei lavori in mostra siano entrati nella collezione. La fondazione Prada penso sia una delle istituzioni per l’arte più interessanti. Il progetto è nato da un invito e si è sviluppato   attraverso un dialogo costante con i curatori. Questioning Pictures è un progetto su alcune collezioni e sulla possibilità che abbiamo di entrare in dialogo e costruirne una critica.

Progetti per il futuro?
In marzo avrò una mostra a Tokyo. Si tratta di una collaborazione con lo studio di architetti Christ&Gantenbein di Basel; la mostra si sposterà in Corea e poi Svizzera. Ci saranno tre nuovi libri, con editori diversi, uno su Palazzo Abatellis con Humboldt books curato da Cloe Piccoli, e alcuni progetti che per scaramanzia non nomino. Inoltre vorrei riuscire a ingrandire il mio studio.

La mostra Natura in movimento porta a Palazzo Litta 15 sculture realizzate da Bia Doria con legni provenienti da foreste brasiliane a gestione sostenibile. L’artista, ispirandosi al movimento che osserva nella natura e nelle curve dei rami degli alberi, dona una seconda vita al legno che sarebbe destinato allo scarto plasmando nuove forme contemporanee in dialogo con le curve barocche dell’edificio che le accoglie. Residente a São Paulo, Bia Doria si è più volte avventurata nella Foresta Amazzonica per cercare tronchi recuperati da incendi, zone di deforestazione, fondi di fiumi e dighe per sensibilizzare l’attenzione internazionale sul tema della protezione dell’ambiente e dei disastri ecologici a cui porta il suo eccessivo sfruttamento. Le sue opere, in cui la materia prima si identifica con il soggetto del lavoro, propongono un modello positivo di simbiosi ed equilibrio tra uomo e natura. In occasione della sua personale milanese, l’abbiamo intervistata per approfondire i retroscena del suo lavoro.

La scultura in legno è spesso vista come un’attività prettamente maschile. Come ti sei avvicinata a questa disciplina e perché l’hai scelta come tuo principale veicolo espressivo?

Sono nata nel sud del Brasile dove le foreste di araucaria un tempo erano abbondanti, poi per molto tempo hanno sofferto per la deforestazione. L’arte quindi è per me un’intuizione che nasce dal disgusto che sentivo nel vedere la deforestazione durante la mia infanzia. Ho visto il disboscamento di Santa Catarina [provincia al sud di Brasile] ­ all’epoca abbattere gli alberi era necessario per delimitare le terre-. Ho visto grandi e antichi alberi di araucaria essere abbattuti e bruciati, cosa che mi disturbava molto. Col passare del tempo, ho cominciato a unire il fastidio per l’abbattimento degli alberi e il termine “sostenibilità” e ho cominciato a mettere in pratica le mie idee tramite le sculture. Raccoglievo residui di legno abbandonato e cominciavo a elaborare le mie opere.

Durante i tuoi viaggi in cerca di legno ti sei inoltrata in zone selvagge poco frequentate dall’uomo. Quali sensazioni ti suscita l’immersione nella natura incontaminata?
Uscire alla ricerca della materia prima per il mio lavoro ha dato l’opportunità di conoscere luoghi affascinanti in Brasile, dove ho ho potuto conoscere non solo la fauna e la flora ma, principalmente, le persone che abitano nei luoghi più distanti dai grandi centri urbani. In questi posti intoccabili percepiamo quanto sia importante preservare e proteggere la natura. E creare pace e armonia tra gli uomini e la foresta.

Le tue sculture sono fatte di una materia viva, in perenne assestamento e cambiamento. Di quali cure hanno bisogno per resistere nel tempo?
Il legno più vecchio è meglio è, nella mia concezione. L’unica cura di cui le mie sculture hanno bisogno è evitare di lasciarle all’aperto, sotto il sole o la pioggia.

Le forme che crei coniugano una marcata suggestione biomorfa con un’elegante astrazione lineare. Come dialogano le tue visioni interiori con le forme dei frammenti lignei allo stato grezzo?
Il legno grezzo, naturale, è già di per sé affascinante. Le curve delle mie opere sono rappresentazioni dei movimenti esistenti in natura e nascono dall’osservazione del movimento degli uomini tra i rami degli alberi.

C’è qualcosa in particolare che ti lega all’Italia?
Le mie lontane radici sono italiane e penso che da qui vengano forza, perseveranza e la mia predisposizione per il cambiamento e la creazione.

Info:

Bia Doria. Natura in movimento
Palazzo Litta Polo Culturale di Milano sede della Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio.
Corso Magenta 24, Milano.
17 gennaio – 3 febbraio 2019.
Lunedì – Venerdì: 09h – 19h

Julia Fullerton-Batten è una fotografa apprezzata a livello internazionale. Ha all’attivo dodici progetti principali che coprono un decennio di impegno sul campo. Mentre in gran parte dei suoi primi lavori troviamo una pronunciata influenza autobiografica, che attinge ai ricordi della sua infanzia e della sua adolescenza, i suoi progetti più recenti considerano questioni sociali più ampie, spesso trattando argomenti controversi. L’uso di luoghi insoliti, ambientazioni altamente creative, modelli di street-cast accentuati con l’illuminazione cinematografica, sono i tratti distintivi del suo stile fotografico molto particolare. Julia insinua nelle sue immagini tensioni visive e un pizzico di mistero, che si combinano per stimolare lo spettatore a riesaminare la scena per notare ogni volta particolari diversi e trovare un significato più profondo. Queste qualità distintive hanno consolidato l’entusiasmo per il suo lavoro a tutti i livelli dello spettro culturale, dagli spettatori occasionali ai collezionisti di fotografia d’arte.

Il suo ultimo progetto, intitolato Old Father Thames, ripercorre la storia del fiume Tamigi con un’infinita varietà di storie che comprendono nascita, battesimo, morte, inondazioni, prendere il sole sulla riva, la storia del ‘Ladies Bridge’, messaggi in bottiglia, giovani cercatori di rifiuti, prostituzione, capolavori danneggiati e innumerevoli altri eventi stravaganti, idiosincratici e tragici. Per saperne di più, le abbiamo fatto alcune domande.

I fiumi sono sempre stati considerati entità mitologiche e le loro storie hanno ispirato i miti fondatori delle città. Il Tamigi è uno degli elementi identificativi e iconici più emblematici di Londra, la città in cui ti sei trasferita da adolescente dopo aver trascorso la tua infanzia in Germania e negli Stati Uniti. Qual è il tuo rapporto personale con il fiume?
Dalla sua fonte, circa 100 km a nord-ovest di Londra, il Tamigi attraversa il sud dell’Inghilterra terminando 250 km più lontano nell’estuario del Tamigi e da lì nel Mare del Nord. La sua lunghezza totale è di 346 km. Non è nemmeno il fiume più lungo del Regno Unito ed è gracile rispetto a molti altri fiumi del mondo. Tuttavia è importante per l’Inghilterra e sul palcoscenico mondiale è stato infinitamente significativo da tempo immemorabile. Appena a monte di Londra il Tamigi diventa marea e Londra è diventata un porto in epoca romana e in seguito porto di acque profonde per navi di grandi dimensioni, rendendo Londra un epicentro del mondo per il commercio dagli angoli più remoti del globo – i London Docks, e ora il I Docklands sono famosi in tutto il mondo. Londra non sarebbe mai esistita se non fosse per il Tamigi.
Dopo aver trascorso la mia infanzia in Germania e negli Stati Uniti, mio padre, i miei fratelli e io ci siamo trasferiti in un piccolo villaggio appena fuori Oxford. Poi sono andata a Oxford per studiare fotografia. Il Tamigi attraversa Oxford, anche se è chiamato Isis – un antico nome per il Tamigi, mantenuto in modo idiosincratico ancora oggi in vero stile britannico. Vivere nell’ambiente romantico di Oxford con i suoi collegi secolari, le guglie di chiese e i pittoreschi ponti che attraversano l’Isis è stata un’importante fonte di ispirazione. È stato un momento grandioso, molto importante e molto intenso nella mia vita.
Successivamente, dopo essermi laureata, sono diventata assistente fotografa freelance e mi sono trasferita a West London per vivere con il mio compagno, che ora è mio marito. Il sobborgo della città in cui vivevamo era ancora situato sulle rive del Tamigi. È qui che la mia carriera è sbocciata, ci siamo felicemente sposati e ora abbiamo due deliziosi ragazzi energici.
Nel corso degli anni, con la mia famiglia ho trascorso molte ore felici camminando e giocando sulla riva del fiume. Un pigro pomeriggio di un fine settimana di tre anni fa un episodio ha ispirato l’idea del mio progetto “Old Father Thames”. I nostri ragazzi erano stravaccati sul pavimento del soggiorno a bisticciare e si lamentavano di quanto fossero annoiati. Li ho coinvolti in una caccia al tesoro sul litorale del Tamigi: entusiasmati, controllammo che la marea fosse finita, indossammo i nostri stivali di gomma e ci dirigemmo verso il fiume.
Mentre ammiravo l’abilità dei miei figli nello scovare pietre attraverso le acque fangose del Tamigi, mi sono ricordata di aver letto dei mudlarker dei tempi di Dickens. Erano bambini poveri, dell’età dei miei figli, che trascorrevano giorni sulle rive alla ricerca di qualcosa da vendere che aiutasse loro o la loro famiglia a sopravvivere. Allora ho capito che volevo realizzare un grande progetto sulla storia, i costumi e le tradizioni che si trovano lungo il Tamigi. Il progetto ha assorbito quasi tre anni della mia vita e sono sicura che potrebbe continuare ancora, anche se ora prendo una pausa per scattare qualcosa di diverso. Ho anche cominciato a remare per vedere il fiume da una prospettiva diversa e ho ascoltato molti discorsi sulla sua storia.

Il progetto Old Father Thames è basato su una ricostruzione storica di vari eventi lungo le rive del Tamigi. Alcuni scatti hanno come protagonisti personaggi individuali, con particolare attenzione, mi sembra, per le figure femminili, altre sono rappresentazioni corali di episodi di folklore popolare. Come scegli le storie da raccontare con le tue immagini?
In effetti prendo in considerazione quasi ogni storia inerente al progetto. Tuttavia, lungo alcuni tratti del fiume ho bisogno di ottenere il permesso delle autorità per scattare e non sempre lo ottengo, generalmente per motivi di sicurezza e igiene, altre volte perché è proprietà privata. Questo soprattutto nella parte di marea del Tamigi, dove l’Autorità portuale di Londra svolge un ruolo dominante nel decidere se posso scattare o meno; altre volte, l’autorità della Corona e i consigli comunali e provinciali non desiderano che io mi intrometta sul loro territorio.
D’altra parte ci sono anche storie potenziali in cui la portata delle riprese è così grande che è quasi impossibile procedere senza disporre di risorse finanziarie e strumentali di gran lunga maggiori di quelle attualmente disponibili. Ho già oltrepassato i confini con le riprese di “The Ladies Bridge”, ma la mia attuale ambizione di girare la storia di “The Frost Fair” del 1814 supererà anche quelle.
I Frost Fairs si erano tenuti diverse volte sul Tamigi, ma quello nel 1814 fu l’ultimo prima che il nuovo London Bridge fosse costruito, migliorando il flusso dell’acqua e fermando il congelamento. Nel 1814 all’inizio di febbraio il Tamigi si congelò tra il London Bridge e il Blackfriars Bridge e sul ghiaccio denso per quattro giorni e si svolse un festival improvvisato. I londinesi stavano sul Tamigi ghiacciato mangiando il pane allo zenzero e bevendo gin. I buoi venivano arrostiti su ruggenti fuochi. C’era intrattenimento: trambusto, birilli, mangiafuoco, lotta. I pub temporanei fecero affari d’oro e l’alcol incoraggiava le persone a ballare. Il ghiaccio era abbastanza spesso da sostenere le macchine da stampa che sfornavano souvenir e pesino un elefante. “The 1814 Frost Fair” sarà una storia epica e completerà la prima fase del mio progetto a lungo termine sul Tamigi. Sarà anche il mio più ambizioso racconto di storie.

La realizzazione delle tue fotografie richiede la collaborazione di un considerevole staff: costumisti, scenografi, truccatori, tecnici dell’illuminazione e numerosi modelli. Guardando i video del backstage, sembra di vedere un vero set cinematografico e anche le singole immagini sembrano avere tutte le potenzialità di un film, per la loro straordinaria capacità di condensare una storia in un’inquadratura. Quali punti in comune pensi che la professione del fotografo abbia con quella del regista?
C’è una stretta affinità sotto molti aspetti tra la fotografia intesa come messa in scena cinematografica e la creazione di un film.
Sia i miei progetti che la realizzazione di film richiedono una preparazione e un lavoro di preproduzione considerevoli. Durante una ripresa a volte ho sul set ben 30 persone solo per creare un’unica immagine, più o meno lo stesso numero che compone una troupe cinematografica.
L’illuminazione è molto complessa sia nel mio caso che in quello del regista. Io uso il potere modellante della luce per ottenere i miei risultati cinematografici, utilizzo diverse fonti: naturale, artificiale, ambientale e trasversale. Modifico le impostazioni di illuminazione per ogni immagine con l’obiettivo di creare sensazioni e stati d’animo molto diversi.
Un’altra somiglianza è il mio controllo delle riprese. Prima delle riprese spiego ai miei attori il ruolo che desidero che recitino e i risultati che spero di ottenere. Li dirigerò poi come se fossi un regista.
Mi piace guardare film proprio per approfondire le tecniche di illuminazione; spesso estraggo mentalmente un’immagine statica dal film che mi attrae per analizzarla.
Durante i miei scatti ho spesso la sensazione di produrre un cortometraggio, e potrei farlo davvero combinando insieme tutte le immagini fisse. Per coincidenza ho deciso di creare un cortometraggio quando girerò “The 1814 Frost Fair”. Con 40 attori e artisti circensi sul set sarà la ripresa più grande e ambiziosa che io abbia mai intrapreso, a cui si aggiunge la difficoltà di ricreare l’Old London Bridge che fu demolito nel 1824 e il fatto che il Tamigi non si congela più. Dovrò ricorrere alle riprese in studio e usare effetti speciali per replicare l’evento, il che mi offre anche un’opportunità unica per filmarlo e scattare foto. Un altro vantaggio è che la BBC mi ha chiesto di fare un’intervista sul mio progetto Old Father Thames e mi seguirà anche durante le riprese. Ho intenzione di girare questa storia all’inizio del 2019.

Le tue immagini sono immerse in un’atmosfera misteriosa, in cui convergono colte citazioni tratte dalla storia dell’arte, spunti letterari e una raffinata vena surreale. La tensione visiva che caratterizza i tuoi scatti trasporta lo spettatore in una grande epopea sospesa nel tempo. Qual è il segreto per rendere coinvolgente un’immagine?
Dal mio punto di vista ogni singolo aspetto di una ripresa (dall’idea alla post-elaborazione) è essenziale per il successo dell’immagine finale; in particolare attraverso la selezione di location, modelli, abbigliamento e oggetti di scena. Ma per me e il mio stile di immagini sono fattori determinanti l’ambientazione, la mia regia degli attori e soprattutto l’illuminazione.

Gli eventi e gli stati d’animo dei personaggi nelle tue foto sembrano essere riflessi nelle mutevoli apparenze del fiume e nelle diverse sfumature della luminosità ambientale che li circonda. Che ruolo gioca la post-produzione digitale nel raggiungere questa corrispondenza?
Mi sforzo di fare il più possibile in fase di ripresa. Tuttavia, per poter narrare alcune storie di Old Father Thames ho dovuto usare la CGI, ad esempio nella scena dell’inondazione della Tate Britain.

Dove debutterà Old Father Thames?
Sto ancora pianificando con varie gallerie una mostra di tutte le immagini di Old Father Thames. Inoltre, dal momento che molte persone che mi seguono sui social media mi stanno chiedendo di riunire le immagini in un libro, sono alla ricerca di un editore.

Info:

www.juliafullerton-batten.com

Quanto è importante il tempo nel tuo processo artistico, dall’ideazione alla realizzazione del dipinto?
Colm MacAthlaoich: Di tempo o non ne ho a sufficienza o non riesco a gestirlo bene, ma a volte trovo difficile prevedere quando i miei dipinti saranno finiti a causa del modo trasformativo in cui lavoro. Il processo gioca un ruolo centrale nel modo in cui lavoro, poiché il processo di pittura si basa molto sul controllo quanto sul caso. Un dipinto avrà molti risultati possibili e il tempo spesso determina quando è finito, a seconda se ne ho abbastanza o se ne sono a corto.

Come consideri la tua pratica artistica? E come la descriveresti?
Sono un pittore principalmente, con un passato da incisore e designer. Sebbene il mio approccio alla pittura sia formale e possa essere considerato tradizionale, il mio processo è sperimentale e implica un automatismo subconscio. Il mio lavoro tocca temi riguardanti la condizione umana, la storia e le culture sociali, tra gli altri.

Che cosa significa il titolo The Waiting Game?
Nel titolo The Waiting Game faccio riferimento al drammaturgo irlandese Samuel Beckett e al suo Waiting for Godot del 1953, in cui due personaggi attendono l’arrivo di qualcuno di nome Godot che non arriva mai, e mentre attendono si intrattengono con una varietà di discussioni e personaggi. La struttura dello spettacolo è libera e assurda e, per molti aspetti molto elementare, invitando a interpretare ogni tipo di esternazione sociale, politica e religiosa. Mentre è stato detto che l’opera di Beckett è una metafora della futilità dell’esistenza umana, egli lo ha visto invece come un gioco, tutto è un gioco, tutto diventa un’imitazione, un’imitazione della realtà. Sono anche curioso di vedere come le mie interpretazioni temi sociali e politici siano viste dal punto di vista di un etero maschio irlandese che vive in Spagna. Il risultato è stato una serie di lavori che guardano all’apposizione di norme di genere, trofei culturali e tradizioni che derivano dalla mia esperienza di vita in Spagna. Uso un approccio transitivo alla pittura, alla sovrapposizione, alla ri-pittura, alla continua aggiunta e rimozione di elementi mentre la composizione si evolve come risposta emotiva a questi argomenti.

Quali emozioni provi a suscitare nell’osservatore?
Ci sono due cose in gioco quando si guarda un dipinto: c’è l’interpretazione emotiva immediata basata sulla valutazione estetica da parte dell’individuo, in secondo luogo c’è l’interpretazione concettuale, che può modellare la nostra comprensione dell’opera, sconvolgendo così una connessione estetica, lasciando il posto a un nuovo significato. Mi piace giocare con entrambi questi modi di vedere, utilizzando le tecniche tradizionali di composizione, colore e forma per stabilire una reazione estetica mentre si presenta la materia sotto forma di una figura nello spazio. Io uso anche singole figure in questa serie in modo da dirigere l’attenzione sull’individuo, sul soggetto della mia ricerca. Voglio che lo spettatore si colleghi a questo individuo, che si impegni con la sua posizione a valutare per giungere alla fine a una risponda emotivamente a lui conforme.

La tua arte è cambiata dopo la tua residenza in Spagna. Quanto influisce la tua esperienza di vita quotidiana sulla tua arte, sui tuoi metodi di pittura e sui soggetti?
L’autenticità è essenziale per il mio processo di lavoro, quasi come un giornalista incerto. Sono guidato dall’esperienza diretta e credo che per me questo sia l’unico modo per ottenere un’esperienza autentica su ciò che voglio esprimere attraverso il mio lavoro. Prima di trasferirmi in Spagna ero interessato all’idea del pensiero e del luogo, guardavo anche a motivi ripetitivi, questo era più legato allo sviluppo di una cifra stilistica e alla semplificazione del mio lavoro nei suoi elementi essenziali. Non appena mi sono trasferito, il mio ambiente è cambiato radicalmente e la mia risposta al nuovo ambiente è stata istantanea. La mia idea di appropriazione culturale avviene solo se vissuta integralmente. Nel mio dipinto, la battaglia fra le cose da esprimere e ciò che non è ancora diventato è sempre una nuova sfida, e nell’ultimo anno ho sviluppato un modo per sottoscrivere e tradurre queste reazioni emotive nel mio lavoro.

Stefan Haus (1980, Slavonski Brod) è un autore con sede a Zagabria (Croazia) i cui scritti filosofici e stimolanti suscitano curiosità e incoraggiano ulteriori approfondimenti. Il suo ultimo lavoro A Really Good Dictionary of Modern and Contemporary Art, pubblicato di recente da ;paranoia, è un originale dizionario in cui l’arte è descritta attraverso 500 parole chiave. Il dizionario usa termini sia tipici che atipici per dimostrare la natura riproduttiva dell’arte moderna e contemporanea. Da molti punti di vista, il Dizionario mostra come l’arte degli ultimi 130 anni riproduca la nostra sfortuna nichilista in molte forme: storica, politica, scientifica, culturale e altre. Invece di questo, il Dizionario esorta il lettore a rifiutare tale cattiva riproduzione e dire a tutti che la buona arte non è nel riuscire nelle qualità formali di un’opera, ma piuttosto, è nel provocare la salvezza nello spettatore.

Da dove viene l’idea di questo dizionario e qual è stato il primo nucleo di parole a cui hai pensato?
Diversi anni fa stavo scrivendo un blog sull’arte contemporanea, dove a volte usavo forme di scrittura insolite e persino divertenti, come indovinelli, poesie, interviste fittizie, titoli di articoli mai scritti, ordinanze del tribunale, ecc. Uno di questi post i messaggi erano sotto forma di dizionario, intitolato: A Teaser for a Really Great Dictionary (the letter C). La lettera C è stata scelta casualmente. Il post consisteva in 17 voci, da Capital a Cyber. La lettera C del libro contiene 49 voci, da Camouflage a Cynic. Due anni dopo aver scritto quel post, l’idea mi è tornata sotto forma di un intero libro sull’argomento. Ho controllato alcuni dizionari esistenti sull’argomento, da cui ho tratto alcuni termini più generali e ho ne raccolti altri dalla tradizione filosofica ma anche dalla vita di tutti i giorni. Ho scelto fondamentalmente termini che avrebbero dovuto servire allo scopo del libro in modo provocatorio. Tutti i termini puntano su una cosa e solo su una cosa: il turnover della pratica artistica. Termini, parole, nomi e cose vengono presi troppo alla leggera, troppo democraticamente e con ignoranza, e il libro vuole esercitare una certa pressione sui termini che normalmente usiamo mentre discutiamo, scriviamo o pensiamo all’arte moderna e contemporanea.

Perché nella prefazione dici che il soggetto del libro è il suo nemico?
L’oggetto del libro è la natura riproduttiva dell’arte moderna e contemporanea. Anche quando critica il mondo e i suoi orrori, l’arte li riproduce, li conserva, rendendo il suo pubblico sempre più assuefatto, più addomesticato, più schiavo. Questa riproduzione è il nemico del libro. Il dizionario vuole distruggere questo. Quando dico distruggere, non intendo principalmente o necessariamente la distruzione effettiva delle opere d’arte (anche se vale la pena riflettere, considerando come la comprensione dell’arte si sia trasformata in una perversa adorazione di oggetti, se non in qualcosa di ancora peggio – non è forse la reale comprensione di Malevich, Picasso o Pollock, una ragione sufficiente per non tornare mai più ai loro quadri?). La distruzione che ho in mente è la distruzione delle possibilità di una tale arte. Dopo aver letto il dizionario, spero che il lettore troverà impossibile l’intera storia dell’arte moderna e contemporanea. In realtà, potrebbe essere ancora lì, nei musei o nei libri, ma in sostanza, sarebbe sparita – una volta che il lettore scopre, o in realtà, riscopre che l’essenza dell’arte non è la riproduzione della falsità e della bruttezza, ma la produzione della verità e della bellezza. Per quanto riguarda il nemico, è importante rendersi conto di quanto l’arte non sia una forza al di fuori dall’essere umano. Fa parte della nostra natura umana. Detto questo, il libro mira a distruggere quella parte o quella nostra tendenza, che schiavizza ciò che ci sta di fronte. Proprio come mostra Platone nella Repubblica, ciò che pensiamo sia reale, non è reale. Quindi, il nemico è dentro di noi, e dobbiamo trovare quella libertà in noi stessi per vedere la storia e poterla lasciare indietro.

Il libro compone una narrazione frammentaria dell’arte degli ultimi 130 anni, menziona artisti e movimenti di grande successo con una divertente verve polemica. Quali sono gli esempi positivi da guardare?
Van Gogh è ovviamente un esempio positivo. Anche se rimane discutibile se sia un artista, e se sì, se sia moderno. Voleva essere un predicatore e scrisse a suo fratello che per lui i colori erano sacri. Van Gogh era in realtà un teologo. Ma l’unica cosa positiva che si può trovare nell’arte moderna e contemporanea, sono i capolavori che hanno una tale profondità nascosta, che ci permette di afferrare davvero tutto il peso che c’è sulle nostre spalle. Tirare fuori la positività, per così dire, fuori da tutta la negatività presente, è capire l’arte, capirla davvero. Non sentirlo, non sperimentarlo, non comprarlo, non guardarlo – ma capirlo. L’arte è un varco per una sfera in cui si svolge l’intera vita moderna e contemporanea. Ad esempio, uno degli artisti contemporanei più fraintesi o non capiti che lavorano oggi è Jeff Koons. La gente per lo più pensa che sia kitsch costoso, arte spazzatura decorativa senza alcuna sostanza. Eppure, la mancanza di sostanza è paradossalmente il soggetto sostanziale del suo lavoro. Uno ha bisogno di capire questo. La sua scultura Sacred Heart (della serie Celebration) mostra un cuore avvolto nel cellophane. Per capire questa scultura, per emancipare il proprio sé dai tempi moderni bisogna rendersi conto di cosa sia veramente il cuore e di cosa succede quando un cuore è negato all’aria. Non intendo dal punto di vista medico, ma filosofico. Per gli antichi greci, il cuore era il posto centrale dell’essere umano, che conteneva tutti i nostri poteri, da quelli corporei inferiori a quelli intellettuali più elevati. Inoltre, in senso più ampio e profondo, i filosofi hanno capito che tutto ciò che è vivo (tutto ciò che è) ha un cuore, persino l’Essere stesso. Per non parlare dell’aspetto cristiano, con il Sacro Cuore di Gesù. Voglio dire, cos’è veramente Gesù, qual è il suo cuore? Cosa ci dice la mitologia cristiana metafisicamente? Gesù Cristo (“La Parola divenne carne”), è un mediatore tra un’origine della vita (“Dio”, “Padre”) e la storia, e il mondo. Ciò significa che il Sacro Cuore di Koons sta mostrando o riproducendo come la vivacità di ogni cosa viva (con tutte le sue possibilità e forze) sia intrappolata nella plastica, soffocata. Ancora una volta, l’unica cosa positiva qui è la ricchezza del materiale su cui lavorare. Sarebbe fruttuoso per uno studente di storia dell’arte fare una dissertazione su questa scultura e trattarne tutti i presupposti e le conseguenze.

Cosa ne pensi del cosiddetto “sistema dell’arte” e in che modo credi che condizioni la pratica degli artisti?
Il sistema dell’arte è parte di un sistema più grande, quello di un intero mondo o rete che comprende scienza, tecnologia e capitale. Questo sistema, come dice la parola stessa, mette le cose insieme in un tutto organizzato, in cui ogni cosa o essere è scientificamente conosciuto, prodotto tecnologicamente e al servizio del capitale. L’arte è una parte disciplinata di quel sistema: ha la sua scienza (storia dell’arte), ha la sua tecnologia (sistema di educazione artistica delle accademie d’arte ecc.), E tutto è in vendita, tutto serve per arricchire il capitale: opere d’arte e persone. Pertanto, questo sistema artistico condiziona gli artisti a comportarsi bene: a fare ciò che hanno fatto gli altri prima di loro (anche se a volte sembra una rivoluzione, rompere gli schemi, le avanguardie e così via), per farlo bene e per venderlo. L’arte ufficializzata dalla storia dell’arte moderna e contemporanea, serve il sistema, ne fa parte. D’altra parte, il Dizionario sta cercando di risvegliare all’arte (e all’umanità dietro l’arte) la consapevolezza che potrebbe essere un sistema a sé stante, un’arte che produce qualcosa e non riproduce l’impero del nulla, arte che avrebbe il sapere (scienza) e il mezzo (tecnologia) per produrre ricchezza che non è ricchezza di capitale, ma ricchezza qualitativa nelle vite per tutti. Nel sistema dell’arte che il dizionario ha in mente tutti i membri (artisti, scrittori, direttori di musei, collezionisti, ecc.) servirebbero questo tipo di ricchezza.

In questo libro ho apprezzato molto il punto di vista insolito e laterale, l’idea di descrivere l’arte attraverso parole solitamente non direttamente associate ad essa ma intimamente legate alle ragioni della produzione artistica. Anche se non sono completamente d’accordo con la tesi di base del dizionario – che la missione esclusiva dell’arte sia provocare la redenzione dello spettatore – penso che il testo riprenda sensibilmente le principali istanze del fare arte oggi. Definiresti la tua scrittura come un’operazione artistica o come critica sociale?
Bene, è entrambe, se intendi la critica come produzione. La critica differenzia il bene dal male, il vero dal falso. È un’operazione artistica perché produce artisticamente qualcosa (la necessità di un altro tipo di produzione artistica e produzione di vita), ed è una critica sociale perché differenzia o divide il falso dal vero nelle pratiche d’arte sia individuali che sociali. A proposito di redenzione o salvezza (non solo dello spettatore ma anche dell’artista e di tutti gli altri), devo notare che, come la tradizione da Pindaro e Platone a Nietzsche insegna, si tratta semplicemente di essere ciò che veramente si è – non ciò che non si è, come succede nell’arte moderna e contemporanea da Giacometti e Picasso a Prince e Baselitz: una deturpazione, una copia di una copia o il suo capovolgimento, o se si vuole, un servitore di quel sistema che abbiamo menzionato. La scrittura del Dizionario è una lettera d’amore per il futuro che è sempre stato dietro di noi.

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Ci puoi dare un tuo breve profilo biografico e come mai hai deciso di muoverti su questo terreno accidentato dell’arte contemporanea?
Giorgio Chinea, 30 anni, padovano, da sempre con il pallino dell’Arte. Nel 2012 mi sono laureato al DAMS di Padova  con una tesi sulla Performance Art e la figura di Marina Abramović. Successivamente mi sono spostato a Milano per qualche anno, dove ho seguito una serie di corsi sulle pratiche curatoriali e sui mercati dell’Arte contemporanea presso la NABA. Sono stati anni importanti passati tra le mostre e i musei più importanti del paese che mi hanno fatto capire la direzione che dovevo prendere a livello lavorativo. Già da qualche anno praticavo come curatore indipendente e Art Director (TEdXPadova prima e TedXCortina poi).

Com’è nato il progetto di fondare una galleria a Padova, usando una vetrina-cabinet nel prestigioso fabbricato del Caffè Pedrocchi?
Padova è la mia città, la amo molto e da sempre sapevo che per cominciare avrei dovuto partire da qui. La Galleria è venuta da sé, come un naturale proseguimento della mia precedente attività, e agli inizi del 2017 decisi di aprire qui la mia piccola “galleria concetto”, la Giorgio Chinea Art Cabinet, ispirata alle Wunderkammer. Tre vetrine incastonate alla parete ovest del meraviglioso e prestigioso Caffè Pedrocchi, situato nel cuore pulsante della città di Padova. Tre vetrine che danno grandissime opportunità agli artisti che ospito per creare dei progetti ad hoc, spesso progetti site specific, molto dinamici e accattivanti.

Come sta reagendo la città di Padova a queste tue proposte?
La città sta reagendo molto bene: sono pienamente soddisfatto sotto questo profilo. Padova non è certamente una città facile, è una città estremamente ricca di storia e cultura legata anche se vogliamo a una tradizione più antica… Lavorando moltissimo con il contemporaneo, con la Performance Art e con “l’evento”, la vernice inaugurale per capirci che spesso si tramuta in Happening, mi dichiaro contentissimo per il sempre più grande seguito di pubblico, critica e cittadinanza che partecipa ai miei vernissage.

Quali sono gli artisti con i quali hai iniziato a muovere i tuoi primi passi?
L’inaugurazione della Galleria invece, avvenuta nel marzo 2017, fu con un figlio d’arte: Alberto Bortoluzzi, padovano come me, ed erede di una delle più importanti dinastie di pittori veneti. I Bortoluzzi appunto, maestri del paesaggio tra la fine dell’800 e per buona parte del ‘900. Alberto è pronipote di Millo Bortoluzzi Senior e nipote e allievo di Millo Bortoluzzi Junior ed è un paesaggista come i suoi predecessori.

Puoi farci un riepilogo del 2018?
Il 2018 è stato un anno molto intenso, e direi fondamentale, per la Giorgio Chinea Art Cabinet. Ho avuto l’onore di avere ospite la scorsa primavera Laurina Paperina, artista di fama internazionale che amo molto, maestra di una ironica neo-Pop Art e instancabile provocatrice con il suo “Giudizio Universale”. Poi, lo scorso settembre è stata la volta di Giovanni Motta, veronese, artista brillante e iper patinato. La mostra s’intitolava “Jonny Boy”. Infine una grande prova: la mia prima mostra istituzionale realizzata con la collaborazione del Comune di Padova e il settore Musei, “Alberto Bortoluzzi, l’eredità dello sguardo” alla Galleria Civica Cavour; una personale meravigliosa basata sui suoi paesaggi fatti dialogare con alcune opere del bisnonno e dello zio prestate da importanti collezionisti e gallerie.

Quali sono i tuoi progetti per il 2019?
Molto bolle in pentola, ma non mi sento ancora di esprimermi in merito. Posso però anticipare che probabilmente ci sarà un grande ritorno della mia amata Performance Art!

In occasione del PhotoVogue Festival, il festival dedicato alla fotografia di moda promosso da Vogue Italia tenutosi a Milano dal 15 al 17 novembre, lo Spazio Quattrocento ha presentato il progetto Independently Together, ideato e prodotto da The Candybox. Dieci creativi immigrati che hanno scelto Milano per costruire un nuovo futuro sono stati invitati a esprimere i loro diversi punti di vista sul tema dell’immigrazione raccontando il loro viaggio e le speranze, sogni e difficoltà che hanno accompagnato la loro integrazione. Per chi avesse perso questa mostra (ma anche per chi l’avesse vista), abbiamo intervistato Micaela Flenda, Pelin Sozeri e Giovanna Pisacane per saperne un po’ di più.

I protagonisti di Independently Togethersono rappresentanti del mondo dell’arte, della musica, della moda, del design, della comunicazione e dell’alta cucina e attraverso le loro differenze culturali ed etnografiche stanno favorendo quello che può essere definito il nuovo Rinascimento creativo in Italia. Come sono stati individuati e coinvolti?
I 10 creativi che abbiamo coinvolto condividono il capoluogo meneghino come seconda casa adottiva, chi per caso chi per scelta. Si tratta di un grande gruppo di professionisti di ambiti molto diversi che esprimono, ognuno a proprio modo, le mille sfaccettature della diversità che si sta amalgamando in Italia. Sono donne e uomini che provengono da luoghi lontani, non solo in senso geografico ma anche culturale. Sono prima di tutto persone che stimiamo molto da un punto di vista sia professionale che personale, con molti di loro abbiamo avuto anche occasione nel corso degli anni di lavorare insieme e ognuno con il proprio bagaglio di esperienze era perfetto per raccontare il significato di essere un immigrato a Milano.

Il progetto è partito dalla considerazione che lo straniero è prima di tutto portatore di possibilità positive: le diversità in base all’origine, o meglio le peculiarità di ciascun protagonista, si sono unite per mescolarsi in una comunità contemporanea, cosmopolita e inclusiva. Pensi che questi valori rispecchino veramente la disponibilità dell’ambiente creativo milanese a valorizzare le differenze o costituiscono una sorta di affresco utopico ancora molto lontano dalla realtà dei fatti?
TIMNBY è un progetto che mira all’ottimismo e alla fiducia nei confronti del futuro.  Il mondo e la società a livello internazionale stanno cambiando molto velocemente e tutto questo ha come conseguenza un forte avvicinamento nei confronti dello straniero (per fortuna!). L’ambiente artistico, e creativo in generale, considera da sempre la diversità come un valore aggiunto. Milano negli ultimi 10 anni è cambiata profondamente, per quanto sia sempre stata una città pronta ad accogliere persone da tutta Italia, è solo negli ultimi anni che camminando per strada si sentono lingue da ogni paese del mondo.  Quindi sì, ho fiducia in questa città e penso che nel giro di poco tempo il meltin pot sarà ancora più amalgamato e potremmo riconoscerci in una realtà multietnica e inclusiva.

La mostra invita alla scoperta delle storie personali dei creativi che hanno preso parte al progetto attraverso le fotografie di Giulia Pittioni (create in collaborazione con la set designer portoghese Teresa Morais Ribeiro) che inquadrano oggetti appartenenti agli immigrati in cui si mescolano i ricordi della vita passata e gli strumenti necessari per il presente. C’è qualche elemento che ricorre nelle loro scelte?
Le fotografie di Giulia Pittioni sono una reinterpretazione surreale e onirica di ricordi che ritornano nell’esperienza della migrazione di ogni creativo. L’oggetto, per quanto unico si inserisce in un contesto seriale che lo pone in un limbo sospeso tra spazio e tempo.

L’allestimento della mostra progettato da Fosbury Architecture individua un crescendo che metaforicamente rappresenta il viaggio della migrazione e un percorso in salita che culmina con il raggiungimento della meta. Allo stesso tempo i supporti verticali che ospitano le fotografie assomigliano a cippi commemorativi, come se volessero lasciare intendere che la transizione tra la terra natia e il nuovo mondo non sia stata indolore e che molti altri non ce l’hanno fatta. Come si intersecano la speranza e il senso di perdita nei lavori esposti?
L’idea alla base dell’allestimento della mostra era quella di creare un’evoluzione verso l’alto, una climax emotiva che potesse raccontare ogni singolo personaggio attraverso i propri oggetti, quotes e ritratti.  Il progetto mette in relazione due elementi fondamentali, l’unicità della singola personalità del creativo e la serialità, questo continuo ritornare delle forme, che racconta le differenze dell’esperienza di ognuno. Dopo aver raccolto tutte le quotes dei partecipanti ci siamo accorte di quanto questa mostra fosse prima di tutto un racconto di una grande e bellissima umanità, in cui ogni creativo ha dato tanto della propria esperienza. La speranza e la perdita sono temi centrali e parti fondanti dell’esperienza del viaggio e della migrazione, le ritroviamo nelle parole di tutti: “la fortuna è un piccolo uccellino” scrive Arthur Arbesser; “qualsiasi cosa che fai, la stai facendo a te stesso. Sia nel bene che nel male” è la frase di Mahmoud Saleh Mohammadi; le parole di Fabrizio Cantoni sono invece racchiuse in un piccolo messaggio scritto dai genitori: “Caro Fabrizio vai nel grande mondo. Buona fortuna. Mamma e papà”; per Tanya Jones è fondamentale ricordarsi “Ama il prossimo tuo come te stesso”; le parole di Nelcya Chamszadeh sono quelle che meglio descrivono la distanza degli affetti più cari, “tutti abbiamo qualcuno che amiamo e che vive tropo lontano”; il pensiero di Masami Moriyama è “la meraviglia del paesaggio”; Per Ginette Caron il ricordo è racchiuso in un’immagine, “il mio paese non è un paese ma è l’inverno”; Federico Luger si affida alle parole di Antonio Machado, “Viandante non c’è cammino, il cammino si fa andando”; Eugenio Boer chiude quasi in modo crepuscolare, “il silenzio risponse”.

Il testo critico di Giovanna Pisacane sottolinea come i discorsi sul tema dell’inclusione siano spesso affrontati in modo consolatorio, superficiale e falsato da luoghi comuni. Come siete riusciti a evitare questa trappola (molto evidente, secondo me, in molte opere esposte nell’ultima edizione di Manifesta che era quasi totalmente incentrata sulle problematiche dell’immigrazione e dell’integrazione)?
Il saggio per la mostra ha preso vita durante le discussioni che abbiamo affrontato tutte insieme (con le curatrici Pelin Sozeri e Micaela Flenda e la fotografa Giulia Pittioni) prima di dar vita al progetto. Inoltre, nella fase iniziale è diventato una sorta di “biglietto da visita”, quando poi siamo andate a presentarci agli artisti che hanno preso parte alla mostra.
L’intenzione era proprio quella di trasmettere una visione “diversa” da quelle a cui siamo abituati. Lontana appunto dagli stereotipi a cui siamo sottoposti quotidianamente, ai messaggi forzatamente propagandistici e al politically correct che sta invadendo diversi media (magazine, fotografia come in questo caso, film etc..).
Mi piace pensare che le parole del testo rappresentino il “viaggio” fisico e interiore di chi ha deciso di vivere e stabilirsi in una “nuova casa”, di chi ha deciso di appartenere ad un altro luogo rispetto al paese di origine, di chi mette ogni giorno in discussione il valore-preconcetto di identità. Non so se siamo riuscite ad evitare di dare una visione superficiale della migrazione; mi auguro, però, di aver trasmesso un messaggio positivo. Ogni artista ha portato con sé una storia diversa ricca di aspetti positivi ma anche di difficoltà rispetto al percorso intrapreso. Ecco, spero che il saggio sia riuscito a raccogliere nella maniera più completa possibile, la visione personale di chi è straniero in terra straniera. Nel saggio spiego come la categoria del creativo non sia etichettabile. Il creativo vive per scelta in uno spazio privo di barriere perché è il luogo perfetto per esprimere la sua sensibilità. Il creativo parla una lingua comprensibile a tutti attraverso il proprio lavoro. Concludo scrivendo che la diversità è sinonimo di forza e insieme siamo migliori. Non è uno slogan, ma un pensiero comune. Il bagaglio culturale che l’immigrato porta con sé è un vero e proprio tesoro nel momento in  cui viene condiviso con l'”altro”.

Quanto è importante il tempo nel tuo processo artistico?
Gillian Lawler: Il tempo è una componente essenziale nel mio lavoro che si evince attraverso un processo di immagini sovrapposte. Mi concedo circa un anno prima di una mostra per realizzare un nuovo nucleo di lavoro. Inizialmente il lavoro si evolve lentamente, costruendo immagini e associazioni strato dopo strato. Queste superfici sono molto sottili e arricchiscono il lavoro dando una profondità di significato percepibile solo attraverso l’atto di osservazione prolungata. Uso la tela nella sua forma preliminare come veicolo di ricerca, sperimentando varie forme geometriche, linee, stati d’animo e proiezione della mente. I motivi che riuso sono basati sul concetto di forma, sulle mie interazioni quotidiane a livello umano e sul mio personale sentimento attuale. Credo che il dipinto sia finito solo quando sento che la forma e l’atmosfera/umore sono equilibrati.

Come consideri la tua pratica artistica? E come la descriveresti?
GL: Io sono principalmente un pittore, ma negli ultimi due anni ho sperimentato scultura, fotografia, proiezione di diapositive e disegno. La mia pittura in passato è stata descritta in termini scultorei, quindi è stata una transizione naturale l’utilizzo di altri media per rappresentare ciò che faccio. Il mio lavoro descrive il mio posto nel mondo conosciuto e oltre, le esperienze passate e si nutre del pensiero attuale riguardo al nostro ambiente, ai cambiamenti climatici e al disagio esistenziale prevalente.

Qual è il titolo dell’attuale tua mostra personale a Torino e come si confronta con l’idea Painting through its poetical emotions che soggiace l’intero ciclo di mostre?
GL: La mia mostra per la Galleria Weber & Weber di Torino è intitolata This entropic order. L’entropia è una misura di incertezza o casualità e suggerisce che l’universo si stia muovendo verso uno stato di massima entropia – questo è contrastato dalle teorie della complessità e della crescita. Con questo in mente il mio nuovo lavoro infonde l’idea di luogo, organizzazione, trasferimento e trasformazione attraverso i diversi stati dell’essere. Questo approccio consente un’applicazione e una giustapposizione di forme immaginate e direttamente dipinte sulla tela, un flusso libero di incoscienza per così dire, che attraverso il processo del tempo viene cancellato e rielaborato fino a quando non assomiglia ad alcun pensiero definito. L’ordine viene applicato in base al bilanciamento di forme, linee, colore e spazi vuoti. Lo spazio liminale è importante come luogo di transizione e consente un approccio multiplo alla creazione di immagini, una sorta di ordine precariamente in bilico posto su una crescente ondata di disordini.

Quali emozioni provi o non a suscitare nell’osservatore?
GL: Mi interessa l’idea del disagio architettonico, ricorrenti motivi a scacchiera accentuano una definita ma distorta prospettiva, che qui si aggiunge al surreale, all’onirico senso di disagio, in cui ciò che sembra essere stato pianificato secondo una logica prospettica è negato e sovvertito. In dipinti più recenti ho esplorato l’idea della transizione, passando da uno stato dell’essere a un altro, uno stato legato alla terra che si muove verso una forma forse più spirituale senza legami. La mia tavolozza di colori è ampia ma si basa sulle tonalità dei grigi, quindi a volte infonde al lavoro un senso di tristezza. Nell’ambito del lavoro più recente, l’immagine di una piattaforma funge da veicolo per questa trasformazione e crea una sensazione di assenza di peso che infonde un sentimento di speranza.

Come crei questi universi alternativi, extra universi dove gli elementi geometrici stabiliscono lo spazio?
GL: Mi interessano i luoghi abbandonati, vuoti e messi a nudo, una visione che mi permette di immaginare una linea temporale alternativa o una dimensione libera dalla confusione di una civiltà umana un tempo centralizzata.
L’aggiunta di strutture architettoniche ipotetiche sono multiformi e possono essere messe a terra, o lasciate fluttuare, o legate o addirittura espanse. Agiscono come sentinelle, osservando a una certa distanza, viaggiando forse in un altro luogo, talvolta apparendo o mimetizzandosi attraverso gli elaborati moduli. Spero che possano essere un punto di passaggio tra due luoghi, uno spazio nella mente e un gancio che ci trascina attraverso. Il mio uso del motivo a scacchiera crea una pelle che può essere tirata e allungata in molte direzioni dando alle forme un senso di movimento nel tempo.

Il progetto espositivo Paintings through its poetical emotions (20 set 2018 – 2 feb 2019, Galleria Weber & Weber, Torino) a cura di Valeria Ceregini è gentilmente supportata dal Culture Ireland (cultureireland.ie)