Dave Swensen. From Above

Abbiamo intervistato l’artista americano Dave Swensen, attualmente in mostra alla Galleria Ramo di Como con “From Above” (naturalmente sospesa vista l’emergenza sanitaria globale). Dave Swensen si trova per la prima volta coinvolto in una mostra personale in Europa. È pittore e scultore autodidatta e lavora nel suo studio concentrandosi su concetti e forme minimaliste.

Federica Fiumelli:Il tuo lavoro si muove delicatamente tra pittura e scultura. Come è avvenuta la tua formazione da autodidatta?
Dave Swensen: Non sono cresciuto studiando arte. Non sono andato alla scuola d’arte ma ho sempre avuto un forte interesse. Quando ero adolescente cercavo gli artisti nei libri e ascoltavo interviste in cui discutevano del loro lavoro. Ho imparato strada facendo. Ho continuato a sperimentare finché non ho trovato qualcosa di affine alla mia ricerca.
L’atto di utilizzare due medium avviene costantemente. All’inizio della mia carriera volevo diventare un pittore. Avevo una grande passione per la pittura, ma non ho mai pensato di esprime al meglio le mie idee unicamente con l’atto pittorico. Il bisogno di creare mi ha spinto verso la scultura e altri medium. Più tardi ho iniziato a intrecciare le due pratiche (pittorica e scultorea) insieme.

“From Above” è il titolo della tua prima personale europea alla Galleria Ramo di Como, ci puoi raccontare com’è nato il progetto?
Per questa mostra ho voluto realizzare tutte opere nuove. Ho trascorso molto tempo a pensare alla mia pratica artistica e ai mezzi utilizzati. Molte delle opere hanno superfici lisce e colori scuri e corposi. Dopo aver creato le opere, sono emersi due temi: quasi tutte sono diventate una specie di mappa topografica. Ogni pezzo sembra avere una superficie dedicata all’epidermide terrestre o acquatica o all’interpretazione spaziale. Ironia della sorte, secondo il mio pensiero, “From Above” non riguarda le opere stesse, ma piuttosto l’atto di un “fare dall’alto”, una modalità creativa. Trovarsi al di sopra di un’opera d’arte – osservarla, raffinarla per poi completarla. Si tratta di essere un artista e di concludere qualcosa che si ama.

Ho letto il tuo pensiero sul minimalismo che recita così: Riflette e realizza un concetto dellartista nei termini più semplici. Partendo dal nulla e avanzando lentamente verso un’idea”. Come ti sei avvicinato a questa modalità?
Penso di essere diventato meno temerario con l’avanzare dell’età. Magari ancora per qualche anno farò il contrario. Voglio godermi di più le cose e voglio essere sicuro di consentire ai miei concetti di evolversi naturalmente. Ci vuole disciplina per rallentare e capire davvero perchè si stanno facendo certe scelte. A volte, permetto ancora all’impulso di prendere il sopravvento. Penso che sia importante, ma voglio essere il più cosciente possibile durante il processo di creazione. Voglio sentirlo e voglio godermelo. In questo modo sono in grado di osservare più attentamente ed essere più costante nel mio approccio. Così creo opere più “forti” che mi fanno impiegare più tempo nell’atto di creazione.

Cosa pensi del sistema dell’arte contemporanea? Noti differenze tra l’America e l’Europa?
Ho trovato molti artisti sia degli Stati Uniti che dell’Europa affini alla mia pratica. Negli Stati Uniti centrali, dove mi trovo, non mi sono mai sentito veramente adatto. Penso che la scena dell’arte contemporanea qui sia ancora in crescita. Ogni artista sogna di esibire le proprie opere in un determinato luogo o contesto espositivo. L’Europa è bellissima e con una ricca storia dell’arte. Immagino sia per questo che ne sono così attratto. Sento l’importanza di quella storia ed è importante quando ho l’occasione di visitarla. Ho sempre voluto farne parte.

Hai un interessante progetto su Instagram che si chiama “Closed Windows / No Entry” – un autentico spazio dove presenti il lavoro di differenti artisti. Che rapporto hai con i social? Ritieni possano essere a tutti gli effetti degli spazi digitali espositivi?
Ricordo molti anni di lavoro via email. Un processo estenuante e molto lento. L’uso dei social media ti consente di entrare a far parte di una community di gallerie, artisti, curatori e appassionati d’arte in modo rapido ed efficiente. Per me creare queste connessioni e amicizie è stato davvero stimolante.
Con “Closed Windows / No Entry” ho voluto promuovere gli artisti che amo. Mescolo intenzionalmente artisti nuovi e più conosciuti per cercare di abbattere alcune barriere che artisti più giovani ed emergenti sentono all’inizio. Finora è stata una bella esperienza e mi ha permesso di incontrare persone fantastiche che non avrei potuto conoscere altrimenti.
Gli spazi digitali stanno diventando sempre più una realtà in questi giorni. Ho avuto il piacere di lavorare con ARTLAND – ed è stato bello vedere come fotografano una galleria per la loro applicazione 3D. Sarà sempre necessario che le persone vedano l’arte di persona perché è il modo migliore per viverla. Tuttavia, l’utilizzo di strumenti online per conoscere l’arte e altri artisti è qualcosa di molto positivo per tutti noi.

In questo momento il mondo sta attraversando una pandemia globale, a seguito della diffusione del coronavirus, ti immagini che impatto potrà avere? (anche in ambito artistico)
Ciò che sta accadendo in tutto il mondo a causa del Coronavirus è spaventoso. Ognuno sta cercando di adattarsi. L’impatto sarà grande e speriamo di poter imparare dagli errori e migliorare se qualcosa di simile dovesse ripetersi. Gli artisti sono influenzati proprio come molti proprietari di piccole imprese. Questa situazione può anche aiutare a diventare più creativi in modi che non avremo mai pensato prima. Ad esempio: essere più presenti online come comunità artistica e continuare a condividere. È importante mantenersi ottimisti e sostenersi il più possibile.

 Nel tempo libero che letture fai? Hai qualche libro da suggerirci? (O film)
Sono spesso impegnato con la mia famiglia e lo studio. Non ho tempo per leggere quanto vorrei. Mi piace scoprire il lavoro di altri artisti e mostre in tutto il mondo attraverso le notizie. Sono così tante le persone stimolanti che creano costantemente. È molto interessante vedere che c’è sempre qualcosa di nuovo.
La musica riempie gran parte delle mie giornate; ascolto sempre qualcosa. La TV, la musica e i film mi fanno sempre compagnia. Tendo ad essere attratto da argomenti oscuri e condivisibili. Le narrazioni che ci riguardano, i dibattiti, sono divertenti perché li puoi vivere davvero.

Info:

www.galleriaramo.com

Dave Swensen, Repeater, 2019 – Ph. Courtesy the artist

Dave Swensen, Endless Waves, 2019 – Ph. Courtesy the artist

Dave Swensen, Downpour, 2019 – Ph. Courtesy the artist




In conversazione con Sissi

Sissi (Daniela Olivieri, Bologna 1977), è un’artista elegante e così le sue creature, il suo universo policentrico, un inno alla vita fatto di abiti, sculture, installazioni e performance, cui vi si dedica infinitamente e pazientemente, con attitudine scientifica. E c’è un’ambiguità importante tra il suo mondo vitale e colorato e le secrezioni straripanti che lo abitano, organismi filamentosi prodotti da una manualità consistente, abile e sensualissima. Abbiamo parlato con lei della mostra Vestimenti, fino al 19 aprile a Bologna, a Palazzo Bentivoglio e che adesso si è reinventata in seguito all’emergenza sanitaria italiana, ma anche della sua ceramica, delle sue fascinazioni, e dei progetti futuri.

Sara Cirillo: Partiamo dalla mostra Vestimenti a Palazzo Bentivoglio di Bologna: la tua ricerca artistica ha sempre messo al centro il corpo. Senza voler cadere nell’errore cartesiano di contrapporre istanze diverse, è corretto vedere tanto negli abiti quanto nel riferimento alle viscere anatomiche, due epifanie della corporeità? Mi riferisco al corpo-vissuto, mondanizzato da una parte e al corpo anatomico dall’altra…
Sissi: Il vestire è il nostro essere visto da fuori. Ho letto sui libri di medicina e ho studiato dai cartamodelli sartoriali per anni e ancora oggi trascorro il mio tempo con loro per sentirmi sempre in piena di esperienza. Sovrapponendo linguaggi e metodi di apprendimento a poco a poco ritrovi comuni denominatori, c’è sempre un legame con il fare. Anatomia in greco significa tagliare, aprire e quindi guardare dentro al corpo alla pari di un tessuto, di un lembo alzato e piegato a sua volta come le pagine di un libro sfogliato.
La mia ricerca cresce nel paesaggio interno del corpo, con il libro d’artista Anatomia Parallela dal 1998 scrivo e disegno identità in cambiamento.
L’esterno muta e l’interno lo segue. Le emozioni interne sono organi intangibili che nell’interazione con il mondo esterno trovano forma.
Un’opera che risale dal profondo interno verso la superficie, la pelle, l’involucro che ci contiene. Tra diari, archivi e vestiti studio le oscillazioni dell’abito, un elemento integrato del nostro corpo. Così come si rinnovano quotidianamente le cellule del nostro corpo gli abiti si cambiano.

Dorfles diceva che la moda è una cosa seria, mentre oggi parlarne evoca ancora giudizi superficiali. Per te gli abiti sono sicuramente cosa seria: penso per esempio al significato simbolico relativo alla veste contesa nella Deposizione dell’Antelami. Quanto c’è di universale e quanto di personale e intimista nel tuo rapporto con la moda e con gli abiti?
L’immagine della veste spogliata e contesa è raccolta in un angolo del rilievo marmoreo, aggettante verso l’esterno nella forma di un’onda che può rovesciarsi su di te e portare il rinnovamento. È stata un’immagine che si è fatta manifesto del mio pensiero e della mostra. Quando s’incontra un abito lo si tocca e lo si vuole possedere come fosse un altro individuo con cui relazionarsi. Mi affascinano i movimenti che compiamo con personali cadenze nel piegare, appendere, pulire, sistemare, accumulare, buttare e conservare in scatole chiuse gli oggetti che ci stanno vicini, e gli abiti sono quelli più intimi. I materiali hanno un potere suggestivo, interagendo nell’incontro con l’uomo esprimono seduzione e io ho visto continuamente altro dentro all’inorganico, ma poi ciò che permane è la trasformazione che con loro impari a conoscere e a vivere. Il semplice gesto di riprendere un abito archiviato in una scatola in cantina, innestandolo nel quotidiano è per me restituire al futuro l’esperienza del passato. È un rito denso d’intenti trasformativi.

La mostra è attualmente non visitabile in seguito all’emergenza sanitaria che sta costringendo l’Italia a una quarantena forzata. Con il Palazzo avete deciso di optare per una forma d’esperienza diversa… Quali sono le tue fonti di ispirazione in questi giorni difficili? Quali sentimenti ti pervadono?
La casa è un’espansione del corpo, mi prendo cura dello spazio e sento i benefici di questo vivere dentro di me. Ora più che mai dedico le mie giornate a lavori che richiedono tempo, dedizione e immobilità in compagnia di un salotto e di un terrazzo.
Il cucire è per me un’elastica ginnastica per tendere verso il fuori, uscire in quanto l’abito ci introduce emotivamente nel mondo. Di conseguenza in questo momento non taglio e non cucio, ma ricamo, rattoppo insistendo in punti che si accumulano uno sull’altro in un tumolo di progetti.
Con Palazzo Bentivoglio abbiamo consegnato l’incarico di poter uscire a un filo, a una linea che tramasse fuori un viaggio verso tutti. L’idea si è concretizzata in una serie di disegni a matita con cadenza giornaliera. Un diario che calza a pennello le stories del profilo di Palazzo Bentivoglio su Instagram. Appaiono e sfumano ogni giorno per vestire e vivere il nostro sentire ora.

Passiamo alla ceramica. Il tuo lavoro in questo senso evoca davvero una visceralità informe, una fisicità potente a una tattilità che spinge il visitatore in prossimità dell’opera. Quanta sensualità e quanta cupezza c’è nel tuo rapporto con questo mezzo? Hai parlato di “corpo spiaccicato al muro” ed “esplosioni nervose”…
Nell’argilla cerco la costola mancante. Motivi Ossei è un titolo che riunisce tutti i miei lavori ceramici dal colore lattiginoso. È germoglio quando s’installa negli spazi interni ed è irruenta, massiccia quando fuoriesce collocandosi in esterno per sopravvivere all’ambiente.
La ceramica è la maturità di un morso argilloso, tiro fuori da lei catene nodose e articolatorie.
Tutto per me è struttura, che sia argilla, ossa, tessuti o scheletri metallici il fine è di formare l’identità disordinata del multiuniverso che ci accompagna.

Hai usato la ceramica anche per il tuo omaggio a Giorgio Morandi, presentato ad ArteFiera dalla Galleria d’Arte Maggiore. Che rapporto hai con questa storica Galleria bolognese e con l’eredità morandiana?
Ci sono diverse affinità che ci uniscono come l’interesse per l’opera di Giorgio Morandi, ma soprattutto la passione per la ceramica, con cui lavoro grazie al supporto produttivo della Bottega Gatti a Faenza.
Io vedo dentro la materia ferma delle pitture di Morandi una linea bitorzoluta e informe, perché nel contatto con l’altro la mia natura è svelare le pulsioni vitali in tutto ciò che mi circonda.
Nelle due opere omaggio all’artista dal titolo “Mornatura” rappresento un vaso di fiori e un insieme di bottiglie su un vassoio. Il mio intervento è paragonabile a un soffio di fiato che manipola la terra animando per un attimo le nature morte di Morandi e poi cristallizzarle nuovamente nel movimento di ritorno alla vita.
Cerco di vedere nella pittoricità di Morandi una componente bitorzoluta e informe che sento nella mia manipolazione e pressione radicata con l’argilla. Nella terra come nella pittura c’è una bagnata e scivolosa nascita, ma anche l’opposizione alla reazione d’uscita come una radice diradicata che tiene la terra d’origine. Trovo sempre nel lavoro pulsioni contrastanti che imparano a crescere insieme.

Uno dei tuoi maestri bolognesi è stato Renato Barilli, ci puoi dire di più? Anche rispetto alla tua formazione in Accademia…
Mi sono formata all’Accademia di Belle Arti di Bologna dove attualmente insegno Anatomia e Tecniche Performative. Sono le stesse materie che ho prediletto nella mia formazione accademica e quelle con cui mi sono laureata. Ho iniziato precocemente iscrivendomi a 16 anni in Accademia e lì ho costruito importanti riferimenti.  Renato Barilli non insegnava all’Accademia e quindi non era tra i miei professori, ma non da meno ha contribuito alla mia crescita.

Il riannodare i fili, l’assemblare nodi e lo sferruzzare, centrali per la tua produzione artistica, quanto divengono gabbie e quanto nidi nell’opera finita?
Le opere “Nidi” sono sculture dalle forme che richiamano sinapsi, cellule, case, nuvole intrecciate in bambù e carte dipinte, presentate per la prima volta nel 2003 al Macro di Roma.
Un’opera significativa per me perché segna il passaggio dai filati morbidi e plastici lavorati a maglia all’uso di materiali naturali intrecciati e strutturati dalla trama e dall’ordito. Le sculture erano sempre state fino a quel momento bozzoli da indossare, da abitare, luoghi della performance. Invece i “Nidi” sono i “fratelli maggiori”, forme indipendenti, sculture vuote, forse abbandonate e pronte a ospitare ciò che migra.
Il nido viene costruito attorno al corpo dall’istinto mentre la gabbia è forgiata dalla mente razionale. La creazione necessita di indagine, l’andamento del pensiero procede a fianco e risponde continuamente al mutamento e al fluire dei materiali con cui lavoriamo.

Sei particolamente affascinata dagli archivi e dalla memoria. L’archivio è più uno spazio fisico o mentale?
L’atto di archiviare è bello perché unisce la fisicità della gestione e la metodologica del pensarlo. Una volta che si è impostata la procedura di archiviazione il seguito è naturale, continuo come lo scorrere delle acque nel letto scavato del fiume. È un gesto ripetitivo e al corpo piace la routine. Dare a ogni cosa un posto è diventata una pratica psichica di rispetto e di appartenenza che si espande dalle cose alle persone. Non nego il lato ossessivo che appassiona i miei cassetti organizzati, ma come ogni cosa l’importante è che sia personale.

Quali sono i tuoi prossimi progetti?
Attualmente sto facendo ricerca all’archivio moda dello CSAC per un progetto con l’Università di Parma e le Aziende Manifatturiere del territorio in occasione di Parma 2020 città della cultura, un progetto che si concluderà con una mostra e un libro nel 2021. In particolare nella sezione dedicata ai disegni e ai figurini di moda ho selezionato tre identità femminili come punto di partenza per la realizzazione di tre abiti scultura grazie appunto alla collaborazione delle aziende partner del territorio. Le protagoniste del mio omaggio sono Krizia perché il suo lavoro mi suggerisce l’abito “informato” di cultura, Cinzia Ruggeri perché mi rimanda all’abito “surreale” che vive nel paesaggio utopico e Brunetta che non è una designer in senso stretto, ma una illustratrice di moda che ha permesso una nuova visione della figura della donna nell’immaginario legato alla produzione dei figurini.

Info:

Sissi. Vestimenti
a cura di Antonio Grulli
21 gennaio – 19 aprile
Palazzo Bentivoglio, Bologna
www.palazzobentivoglio.org

Sissi, You are more naked when dressed, 2011. Courtesy dell’artista

Sissi, Vestimenti, 2020 (detail)

Sissi, Motivi ossei, 2016, installation view Palazzo Bentivoglio. Courtesy dell’artista. Foto di Ela Bialkowska

Sissi, Nidi, Installation View at the artist’s studio, 2004 Collegio Venturoli, Bologna. Courtesy dell’artista

Sissi, Vestimenti, Installation View, 2020 Palazzo Bentivoglio. Courtesy dell’artista. Foto di Ela Bialkowska

Sissi, Nidi, Installation View at the artist’s studio, 2004 Collegio Venturoli, Bologna. Courtesy dell’artista.




Iva Lulashi. Vicino Altrove

Collegate alle sensazioni che provavo ora (…) queste impressioni si sarebbero rinforzate, avrebbero assunto la consistenza di un tipo particolare di piacere, e quasi di un quadro d’esistenza che avevo, d’altronde, raramente occasione di ritrovare, ma nel quale il risvegliarsi dei ricordi poneva nella realtà materialmente percepita una parte abbastanza grande di realtà evocata, pensata, inafferrabile. Come Marcel Proust in La Recherce ha saputo rappresentare ambienti e situazioni attraverso una soggettività dinamica che rende il mondo esterno simbolo della realtà interiore, così Iva Lulashi (Tirana, 1988), ora protagonista a Milano da Prometeo Gallery Ida Pisani insieme a Regina José Galindo, sa riunire nel suo gesto pittorico – che è imitazione e atto creatore al contempo – due movimenti opposti e complementari: da un lato, essa cristallizza la bellezza del mondo esterno; dall’altro, la percezione della realtà è influenzata dalle visioni pittoriche.

Elsa Barbieri: L’accelerazione della storia corrisponde a una moltiplicazione di avvenimenti spesso non previsti e a un bombardamento di accenni immaginifici che ci danno una visione istantanea di ciò che accade all’altro capo del mondo, mentre l’individualizzazione dei riferimenti colloca sempre più l’individuo nella posizione di considerarsi un mondo a sé, interpretando da sé e per sé le informazioni che riceve dall’esterno. Come si collocano nella tua ricerca artistica i concetti di “vicino” e “altrove” in riferimento a questi aspetti?
Iva Lulashi: Vicino e altrove nella mia ricerca sono delle fasi. C’è un’iniziale vicinanza nel momento della scelta delle immagini a cui segue una fase dell’altrove che coincide con il distacco da esse, propedeutico affinché io, mettendo da parte l’influenza originaria, possa inserire qualcosa di mio. Resiste sempre, però, qualcosa da cui non riesco a staccarmi, qualcosa che preservo, prelevo e inserisco nell’opera come parte del mio vissuto personale.

Elsa Barbieri: Come e quali immagini scegli?
Iva Lulashi: Mi muovo con parole chiave, di cui perdo il ricordo nella fase del distacco e poi riemergono spontanee. La scelta è piuttosto casuale, mi attraggono le macchie e i colori. In partenza hanno una loro narrazione, le raccolgo in cartelle, lascio che si perdano nel tempo, si sedimentino, confondendosi, e poi le recupero, le lavoro, cambiando un particolare, un dettaglio, per trasferire all’immagine un significato del tutto nuovo. Lo stesso accade per i titoli. Su un quaderno mi appunto parole, frame non visivi, che leggo o trovo, sempre casualmente. Li riprendo quando è ora di associarli a un lavoro, lasciando che la ricerca pittorica e quella semantica, guidate dalle impressioni, si fondano. Proprio queste impressioni mi inducono a scegliere immagini che sono fondamentalmente reazioni. Una delle prime reazioni è stata la nostalgia verso un periodo non vissuto, censurato dal regime comunista albanese, che ha lasciato in me e nella mia terra radici molto profonde.

Elsa Barbieri: Come si è tradotta nella tua ricerca artistica questa nostalgia?
Iva Lulashi: Senza dubbio mi ha condizionata, bloccandomi dentro a un periodo storico ben definito. Ma è stato proprio questo a far nascere in me una forma di ribellione a cui ho dato una tinta erotica, complice il fatto che l’erotismo è una delle sfere che è stata maggiormente censurata. Non ho però potuto ignorare che la stessa forma di censura fosse esercitata in altri ambiti, estranei al comunismo in Albania. In un certo senso tutti noi, ancora oggi, viviamo e subiamo differenti forme di censura e chiusura. È così che ho rivisto la religione come quel campo che ben dialogava con l’erotismo e la politica, permettendomi di creare una sorta di triangolo che al contempo conteneva l’attrazione tra questi poli e la sprigionava verso l’esterno.

Elsa Barbieri: La mostra è attraversata da un’identità condivisa, che assumi con Regina José Galindo, nelle sembianze di un corpo: quello altrui, nel tuo caso, che dipingi dando sempre nuove e inaspettate sovrapposizioni estetiche.
Iva Lulashi: È vero, uso sempre il corpo altrui. Perché per me un corpo significa solo un corpo in mezzo ad altri corpi. Anche la natura, come l’atmosfera, sono corpi, che si fondono con altri quando li traspongo sulla tela. Non è soltanto il corpo umano, è la fusione tra questo e ciò che lo circonda. Così intendo anche la sensualità e l’erotismo, come unione dei corpi, umani e atmosferici.

Elsa Barbieri: Le scene popolari, a tratti oniriche, che dipingi agevolano l’intreccio di nozioni storico-culturali con momenti di vita pubblica e privata ampiamente trasmessi e condivisi nella società contemporanea. Così facendo rendi lo spettatore parte attiva nel processo artistico in quanto, attraverso la contemplazione, non solo si trova a riconoscere delle realtà, ma ne inventa delle nuove. È forse anche per questo che dipingi sempre l’attimo immediatamente precedente o successivo all’azione?
Iva Lulashi: Si. L’attimo che mi interessa maggiormente fermare sulla tela è quello sospeso. Non voglio trasmettere messaggi diretti, preferisco che la narrazione resti piuttosto vaga. Questo mi permette di vedere la reazione dello spettatore di fronte alle mie opere e capire le sue preferenze. Perché dietro c’è sempre un motivo personale, un ricordo che magari non ha una forma ma che l’immagine gli fa ricordare involontariamente.

Oggi che i riferimenti dell’identificazione sono così fluttuanti, la produzione individuale di senso è più che mai necessaria. Rispetto agli spazi in cui milioni di individualità si incrociano senza entrare mai in relazione, spinti dal desiderio frenetico di consumare, di accelerare le operazioni quotidiane o di accedere a un cambiamento reale o simbolico, la bravura di Iva Lulashi nel fornire immagini che sono interpretazioni di storie individuali esplicitamente implicate nella storia collettiva, contribuisce a concretizzare Vicino Altrove come un luogo antropologico che agisce da principio di senso per chi lo abita e principio di intelligibilità per chi lo osserva.

Info:

Regina José Galindo – Iva Lulashi
Vicino Altrove
Prometeo Gallery Ida Pisani
Opening 29.01.2020

Visitabile solo su appuntamento secondo le direttive ministeriali italiane e nel rispetto della comunità fino a data da destinarsi

Iva Lulashi, Vicino Altrove_Instalation view_Courtesy the Artist and Prometeo Gallery Ida PisaniIva Lulashi, Vicino Altrove, Installation view, Courtesy the Artist and Prometeo Gallery Ida Pisani

Iva Lulashi, Visibile e mobile, oil on canvas, 100×150 cm Courtesy the Artist and Prometeo Gallery Ida Pisani

Iva Lulashi, Amore convergente, Oil on canvas, 60×80 cm Courtesy the Artist and Prometeo Gallery Ida Pisani

Iva Lulashi, Double speeches, 2020, 90×100. Courtesy the Artist and Prometeo Gallery Ida Pisani




Gabriele Perretta e la narrazione mediale

“In.finite vie di toni” (dicembre 2019, collana affinità elettive, edizioni ae di Valentina Conti) è il nuovo libro firmato dal critico Gabriele Perretta: un viaggio nella letteratura artistica contemporanea, una lucida critica in chiave fiabesco-poetica, uno sguardo pungente e ironico su quello che di artistico abbiamo avuto e abbiamo attorno. Le narrazioni contenute in questo libro sono un nuovo tassello della cultura mediale che vede il suo critico fondatore agire in prima persona. Se il medialismo ha introdotto, nella metà degli anni ‘80, in maniera lungimirante, un nuovo modo di costruire e intendere l’opera d’arte – riproducendo artisticamente immagini già esistenti nel mondo dei primi media, partecipando così in maniera attiva all’evoluzione scientifica, tecnologica e sociale, senza però mai perdere di vista il carattere sperimentale del fare artistico novecentesco – questo libro introduce un nuovo modo di fare critica attraverso l’utilizzo mediale della narrativa. Il risultato è uno scritto scorrevole e innovativo, a tratti molto personale, ben accompagnato dalle proto-pitture di Rodrigo Blanco che sembrano suggerire in uno spazio non definito le “In.finite vie di toni”, che in questo caso non sono solo delle note di colore, ma modalità di lettura e letteratura.

Come è nata l’idea di scrivere un libro di prosa che elogia l’aspetto poetico della vita – e dunque dell’arte – ma nello stesso tempo critica quello che artisticamente ci circonda e ci ha circondato?
Il libro nasce da una frase di Roland Barthes che viene menzionata da Angelo Shlomo Tirreno nella prefazione: “tutta la moneta logica è negli interstizi”. Ebbene sì, lo strumento di scambio che negli interstizi specula, si espande. Roland Barthes, in sede strutturalista e semiologica, anticipa l’intuizione sul cinema d’artista di Gene Youngblood con Expanded Cinema, cioè quella nozione di interstizio che noi individuiamo confrontando i campi di conoscenze e di espressione. Questo libro di prosa nasce dalla raccolta di interventi pubblicati per delle riviste, online o sul cartaceo.

Ci sono dei personaggi – penso, per esempio, a Molly Bloom – che rimandano a persone, artisti della contemporaneità (immagino che in questo caso la reporter possa essere Letizia Battaglia). Come ha scelto di inserirli, da dove è nato il tutto, qual è la genesi di queste narrazioni mediali?
L’agenda delle narrazioni mediali affonda le radici nell’esperienza degli anni Ottanta. Infatti, quegli anni sono stati cruciali per la svolta mediale: il laboratorio di Città&Città, la rassegna Città senza confine (1984), con una sezione di piccoli racconti, insieme a dieci anni di mostre di fotografia curate a Napoli presso Copyright, rappresentano il bacino costitutivo delle narrazioni mediali. In quel decennio ebbi modo di confrontarmi con tutta la ricerca della fotografia napoletana; conobbi Luciano D’Alessandro, cominciai a lavorare con Mimmo Jodice, poi con il gruppo di Ricerca Aperta, con Lello Mazzacane, Fabio Donato, Cesare Accetta, Antonio Biasiucci… Proprio allora, nello spazio espositivo di Ricerca Aperta, insieme al Diaframma Canon di Milano di Lanfranco Colombo, curai una mostra di Letizia Battaglia. Ma questo non vuol dire che il riferimento a Letizia è un riferimento lineare e diretto.

Le pitture, anzi proto-pitture, di Rodrigo Blanco ben si inseriscono e accompagnano il suo lavoro letterario. Per una volta è l’artista che accompagna il critico e non viceversa: c’è in lei un’esigenza di mescolare un po’ le carte, sovvertire i ruoli prestabiliti che tanto prestabiliti non sono o, comunque, non dovrebbero esserlo?
Le proto-pitture stanno per numeri primi, si tratta di indicarle come elemento primo. Anche se questo primo elemento nel libro non si vede, ma è enunciato attraverso l’elenco delle tavole, dove possiamo informarci che Penelope è l’infinito, attraverso una matita su tela 90×70; L’apparizione di un interno è sempre un olio e matita su tela 100×80. La pittura nel libro si trasforma in immagine riprodotta e accompagna alcune congiunzioni tra parola e segno visivo. Ad esempio, nel primo racconto si parla di Partenope e vediamo in Nascita (donna al mare), un segno che si trasforma in qualcosa di materico, è la riproduzione di una “colorità” che si “sgruma”. Mescolare le carte, dunque, significa giocare a scacchi con la pittura. L’uso che si fa della pittura è riproduttivo, ovvero la sua matericità diviene illustrazione foto-grafica.

In questo libro lei parla spesso anche di mondi “circoscritti” in un raggio d’azione artistica. Penso al carcere mediale o al giardino land-artistico: ancora una volta è forte la curiosità di conoscere la genesi di queste scelte.
Il riferimento ai mondi circoscritti riguarda sempre la critica mediale, che per un verso si presenta come il giardino ecologico e per un altro invece si presenta come museo in quanto architettura di controllo e di dominio del sé. Quindi, indirettamente, in un caso mi riferisco alla Land-art e nell’altro caso mi riferisco all’individuazione del Panopticon di Jeremy Bentham e alla riscoperta, da parte di Michel Foucault, dell’architettura delle società punitive. Proprio nel racconto sul Panopticon si parla di un soggetto, di un performer a cui manca il respiro, mentre nel giardino ecologico c’è quasi la simulazione di un tentativo di respirare meglio, anche se ironicamente questo tentativo si presenta come un’ecotopia impossibile.

Si ha l’impressione che questo sia un libro molto personale: penso all’introduzione, dove c’è l’incipit su Napoli che ricorda al lettore le sue radici, ma anche gli infiniti mondi interiori letterari che le appartengono: poetici, allegorici, onirici. Mi sbaglio?
Beh, non so se questi momenti mi appartengono, o sono io che appartengo a loro; c’è una distonia: la parola appartenenza è il tono della dissociazione, dell’esilio. Infatti, il racconto che lei cita è un omaggio indiretto all’esilio letterario di Raffaele La Capria, che lui affronta nel mitico Ferito a morte. Quella situazione lì è una sorta di ricerca del luogo, di un luogo preciso di Napoli: Palazzo Donn’Anna a Posillipo. Lo sguardo da una collina, dove la collina stessa e lo sguardo non ci sono più, ci sono i resti archeologici dello sguardo e della sua speciosità. Napoli è un’altra delle mie utopie letterarie, un sogno allegorico che fa i conti con l’incubo e con la poesia dirimente. Per me Napoli è il luogo dell’origine, è il luogo della crisi ed è anche il luogo del passaggio di frontiera.

In conclusione, dopo questo excursus su alcuni aspetti dell’arte contemporanea, attraverso il suo occhio instancabilmente mediale, ironico e intuitivo, quanto il mondo dell’arte ha bisogno della letteratura?
Per rispondere a questa domanda, vorrei innanzitutto ringraziare i due contributi critici che sono all’inizio alla fine del libro: quello di Angelo Shlomo Tirreno e quello di Ivan Fassio; ambedue affrontano la questione che lei mi pone. Negli ultimi tempi, come critico d’arte, ho assunto una posizione da letteratura artistica, che procede dando le spalle al futuro, come nelle tesi sulla storia di Benjamin, spingendomi così a reinterpretare le bellissime parole di Marina Cvetaeva, che diceva: “il linguaggio porta lontano il poeta”. In definitiva penso che la parola sia la tecnologia del futuro.

Rita Alessandra Fusco

Carl Andre, vista dell’installazione Steel Sum 15, alla Galleria Artiaco, 2013, ph courtesy Alfonso Artiaco, NapoliCarl Andre, vista dell’installazione Steel Sum 15, alla Galleria Artiaco, 2013, ph courtesy Alfonso Artiaco, Napoli

Vista parziale della mostra di Letizia Battaglia alla galleria Magazzini Fotografici di Napoli (2020); ph courtesy Magazzini Fotografici

Rodrigo Blanco, L’aristocratico, 2019, olio e matita su tela, 120 x100 cm

Fabrizio Passarella,  RETROPHUTURE Abschiedselegien, 2018-2020, frame da video, ph courtesy Fabrizio Passarella

Maurizio Cannavacciuolo, Amore contro natura,  2000, pittura su tela




Sculptural Training. La parola agli artisti

Una fotografia, una fotolitografia, cinque sculture – due delle quali nascono però in funzione di un atto performativo – e un video che appare scansionando un QR-code. Sculptural Training, la collettiva in corso fino al 7 marzo 2020 all’mtn | museo temporaneo navile di Bologna che vede protagonisti Joseph Beuys, Domenico Brancale, Daniele D’Acquisto, Niccolò Morgan Gandolfi, Alberto Scodro, Marcello Tedesco e Moe Yoshida, è una creatura complessa. Non basta osservarne le opere per capirne i meccanismi. Bisogna andare oltre, cercare di comprenderne le motivazioni e i procedimenti fino ad arrivare al nocciolo della questione: il pensiero scultoreo. A spiegare il significato di questo concetto, insieme alla natura dei lavori, sono gli stessi artisti, intercettati per una breve intervista.

Marcello Tedesco, fondatore dello stesso museo insieme a Silla Guerrini, afferma: “Da anni mi interrogo su cos’è la scultura oggi. Certo, può essere ancora qualcosa legato al fare oggetti, ma non può iniziare e finire lì. Ho l’impressione che oggi la scultura più avanzata abbia a che fare col pensiero, con la capacità di renderlo vivo, vitale: insomma una vera e propria forza in grado di plasmare la realtà stessa”. Le sue due opere, Threshold e Sculptural Training, concorrono ad ampliare i confini della scultura in un’esperienza plurisensoriale che coinvolge anche l’udito.

Niccolò Morgan Gandolfi, a proposito della fotografia Altar IV, ci dice: “È un lavoro che mette in scena un rituale, l’origine di una scena predisposta ad accogliere tutti i possibili significati – in questo caso un sacrificio, un’offerta –. Il processo scultoreo comincia nella scelta del luogo, l’edificazione stessa è innanzitutto il rito. Poi la raccolta degli oggetti, del cibo: frutta e verdura presenti in quella stagione, trasportate e installate alla luce dell’alba in un paesaggio antico, divorate infine dal tempo”.

Per quanto riguarda Il mezzo, Moe Yoshida afferma: “È una scultura/marionetta/macchinario che viene manovrata da due o al massimo tre persone (io e altri). Essa funziona come uno strumento che permette di creare una sensazione corporea estesa, un senso di condivisione, di sorpresa, disagio o soddisfazione. I semplici meccanismi della scultura, e la sua forma vagamente antropomorfa, dialogano con i manovratori, conducendoli in una serie di movimenti che modificano la sua forma. La tematica del pensiero scultoreo si connette al nucleo di questo lavoro nella relazione organica fatta dai dialoghi muti delle energie, al fatto di esistere in uno stato di divenire: il Pensiero come forma vitale”.

È la volta di Domenico Brancale con Stratografia 2: “Ciò che c’è di scultoreo nel pensiero non è altro che il gesto, la possibilità di ripetere all’infinito un’azione. In qualche modo il pensiero scultoreo appartiene alla parola nell’essere respiro, nel tentativo di reincarnare lo spazio della voce. Stratografia 2, grafia degli strati di voce, si inserisce in questo sistema”. Il suo lavoro, insieme a quello di Gandolfi e Yoshida, si concretizza dunque nell’azione, nel movimento – vocale o motorio – che prevede uno sforzo e che coinvolge il pubblico: l’opera smette di rimanere tale per trasformarsi in qualcosa di vivo, attivo.

Alberto Scodro, riguardo a Blurring Chair, ci dice: “Si tratta di un forno, un concentrato di energia elettrica che carica di calore la fusione minerale al suo interno al fine di aumentarne la massa. Contemporaneamente il calore si disperde nell’aria diventando parte dello spazio e deformandolo in uno sfocato effetto ‘Fata Morgana’”. Da queste parole si intuisce che l’elemento che accomuna tutti i lavori è il calore, sia esso generato da azioni performative, sia derivante dalla luce naturale: l’energia è l’unica capace di infondere la vita, l’unica in grado di far muovere i corpi e il pensiero e di alterare la materia stessa. Di contro, come afferma Marcello Tedesco, S-REVERSE di Daniele D’Acquisto funge da “catalizzatore, assorbendo l’energia per poi disperderla nuovamente nello spazio”.

Riguardo alla sua opera, D’Acquisto afferma: “Ho lavorato per anni sulla ricerca del potenziale autopoietico di strutture anche in grado di innescare attività autoteliche, una formalizzazione di due concetti teorizzati da Humberto Romesín Maturana e Mihály Csíkszentmihályi. In questo caso, una struttura che può espandersi e che si riconnette a un contesto ambientale di volta in volta diversificato, analizzando le caratteristiche dello spazio, ricongiungendo o inglobando oggetti (più che altro boe) che diventano parte di un corpo unico. La forma della scultura in effetti per me è lo spazio. Un pensiero scultoreo così strutturato non può che dar luogo ad enti variabili per i quali il contesto culturale ha un ruolo decisivo”.

Emblematica, infine, la fotolitografia di Joseph Beuys The sense of hearing del 1974: è proprio dagli insegnamenti della Scultura Sociale che nasce infatti il pensiero scultoreo, il quale, come visto prima, non porta necessariamente alla produzione di manufatti, ma si realizza ogni qual volta si cerchi di dar vita a qualcosa di inedito e profondo, a sperimentazioni che superino i linguaggi codificati e che esplorino la vera natura del fare arte.

L’intera esperienza di Sculptural Training confluirà in un documentario che verrà presentato per la prima volta nel corso del finissage previsto in data 6 marzo 2020 alle ore 17.30, giorno nel quale si rinnoverà inoltre il consueto appuntamento denominato L’esperienza dell’arte: ospiti d’eccezione saranno Simone Menegoi, direttore artistico di Arte Fiera Bologna, e Gabriele Tosi, direttore artistico di LOCALEDUE, spazio non profit per la promozione dell’arte contemporanea fondato sempre a Bologna nel 2013.

Antongiulio Vergine

Info:

Scultptural Training – Joseph Beuys, Domenico Brancale, Daniele D’Acquisto, Niccolò Morgan Gandolfi, Alberto Scodro, Marcello Tedesco, Moe Yoshida
Dal 24 gennaio 2020 al 7 marzo 2020
mtn | museo temporaneo navile, via John Cage 11/A-13/A, Bologna
info@museotemporaneonavile.org
www.museotemporaneonavile.org

Sculptural Training, exhibition view, mtn - museo temporaneo navile, BolognaSculptural Training, exhibition view, mtn – museo temporaneo navile, Bologna

Sculptural Training, exhibition view, mtn – museo temporaneo navile, Bologna

Domenico Brancale, Stratografia 2, 2020

Marcello Tedesco, Sculptural training, 2019

Niccolò Morgan Gandolfi, Altar IV, from the series Composition part I, 2017Niccolò Morgan Gandolfi, Altar IV, from the series Composition part I, 2017




In conversazione con Bagrat Arazyan

Bagrat Arazyan è nato a Yerevan, in Armenia. Sua madre è filologa della lingua inglese e suo padre è un uomo creativo: attore, regista, violoncellista e scrittore. A diciassette anni Bagrat è partito per Mosca, dove si è diplomato all’Accademia di Belle Arti.

Come vivi le tue origini culturali russo-armene adesso che risiedi in Slovenia?
Entrambi i miei genitori sono armeni, pertanto la mia origine è sicuramente armena. Il fatto che io abbia vissuto a Mosca, nel contesto culturale russo, rende il mio background culturale solo in parte russo. Di certo la cultura russa, proprio come quella francese, italiana, angloamericana,  ha avuto e continua ad avere un profondo effetto su di me, e questo è un processo naturale per qualsiasi artista. Il quesito è: fino a che punto l’artista può trasformare dentro sé stesso queste influenze e generarne di nuove? Pur vivendo attualmente in Slovenia, il mio bagaglio culturale, per la sua diversità, mi distingue in maniera molto chiara dal contesto culturale sloveno. Ecco perché, mentre mi trovo a vivere in questa realtà, all’interno della quale intreccio relazioni e scambi, mi percepisco come autore anomalo e distante. Ma sento questa alterità come un valore e non come un difetto, perché bisogna essere vaccinati verso il rifiuto della diversità; solo in questo modo ci può essere un’apertura verso l’altro, verso un estraneo, ed è così che nasce la tolleranza e inizia il dialogo su come ridurre le distanze.

Questa sensazione di poter vivere – attraverso l’arte – con incroci etnici e linguistici di vario genere, in quale modo influenza i tuoi pensieri sui conflitti per ridefinire confini o sulle lotte a sostegno di popoli e minoranze che subiscono abusi e violazione dei loro diritti e, dall’altra parte, le reazioni forti per fermare tutto questo?
Come persona, sono interessato a molte cose e problemi che ci coinvolgono a livello quotidiano. Ma questo non ha nulla a che fare con il mio lavoro artistico, perché dal mio punto di vista la creatività non può risolvere problemi a breve termine, e non può parlare direttamente di problemi sociali, politici o ecologici, come per esempio pretendono di fare William Kentridge, Michelangelo Pistoletto o Michele Guido. Questo non è compito dell’arte, e quando vedo artisti che gridano ad alta voce a favore o contro alcune istanze con le loro opere, non vedo arte in tutto questo. Per me, l’arte è costantemente avvolta nel mistero, non parla mai direttamente, e anche tutto ciò che preoccupa l’autore e lo agita ha sempre un numero infinito di strati semantici nella sua attuazione. Quando un artista sa già tutto su qualcosa e non ha più dubbi e non fa più domande, allora muore come artista.

Quale è, quindi, il messaggio o il contenuto della tua produzione artistica?
Il contenuto del mio lavoro è di solito una domanda. E in tutte le opere, la domanda è sempre diversa: il mio lavoro è una serie di domande e pensieri. E non ci sono mai risposte. Questo è il processo che può concludersi solo in me stesso. Quando ci si interroga ci si tuffa nelle profondità: è solo da queste profondità che possono giungere le risposte. E il lavoro stesso, per un osservatore riflessivo, può diventare il trampolino dal quale  può iniziare a interrogarsi. E se puoi stimolare l’osservatore e farlo pensare, allora l’obiettivo sarà raggiunto.

Tu sei direttore artistico del Center for Contemporary Art Pivka. Puoi farci sapere qualcosa su questa realtà e su come la gestisci?
Per me è stata una grande avventura fondare, senza fondi e senza sostegni di nessun tipo, nel 2017, con la collaborazione di mia moglie Irina Vdovenko, che cura i progetti performativi, il Center for Contemporary Art Pivka, di cui sono curatore per le arti visive. Si tratta di una piccola realtà priva di una sede espositiva, all’interno di un paese di piccole dimensioni (bisogna pensare che la Slovenia che pur dedica tanti sforzi per sostenere la cultura contemporanea ha due milioni di abitanti), e dunque non posso avere delle reali aspettative su un eventuale sostegno statale. Ecco perché c’è solo il nostro entusiasmo e il nostro desiderio di metterci in relazione  con il mondo che ci porta a creare progetti internazionali per luoghi diversi.

Questa attività può contare sul sostegno di sponsor privati?
No, questa idea di piattaforma operativa al momento è priva di sostegno da parte di sponsor privati. Quando possiamo investire del denaro in un progetto, lo facciamo. Se non c’è questa disponibilità, allora bisogna attendere che i fondi arrivino. Abbiamo realizzato alcuni progetti di altissima qualità per i quali la Pivka Tourism Society e il Prule Cultural Center di Lubiana ci hanno fornito tutta l’assistenza possibile e saremmo entusiasti di poter avere un’ulteriore esperienza di cooperazione con loro.

Bagrat Arazyan accanto all’opera Geometria 4, del 2019, ph Archivio A.Curto Bagrat Arazyan accanto all’opera Geometria 4, del 2019, ph Archivio A.Curto

Bagrat ArazyanBagrat Arazyan, Opera dalla serie Lines, 2018, inchiostro e penna su tela, 40 x 50 cm, ph courtesy Gallery Art3B, Izola

Bagrat Arazyan, vista parziale dell’installazione Calligraphic, 2015-2019, realizzata per la mostra Variations / Directions, ph courtesy Galerija Mesta Ptuj

Quali sono i tuoi prossimi progetti espositivi per il 2020?
Di recente sono stato invitato in Ucraina, a Chernobyl, in una residenza d’arte che ha dato seguito a una mostra di venti partecipanti, al Museo di Storia di Kiev. C’erano molti autori interessanti che, spero, porteranno alla realizzazione di almeno due importanti eventi, uno in Ucraina e l’altro in Slovenia. L’intento è quello di riuscire a realizzare una grande mostra che potrebbe diventare il più grande progetto di artisti ucraini, che sia mai stato realizzato in Slovenia.

Ci puoi indicare alcuni nomi degli autori ucraini che conti di farci conoscere?
C’è un accordo con Plac Izolanov Gallery di Izola per esporre alla fine di maggio un’installazione di Olga Drozd, e sto lavorando per organizzare una mostra dei suoi acquarelli in un altro spazio. Inoltre, al momento, sono intento a pianificare la presentazione del lavoro di artisti ucraini come Yulia Kisil, Stan Kvitko, Ksenja Oksin, Oleksii Burdii.




Alice Valenti racconta lo Street Art Bus Tour #Catania

Torna a Catania lo Street Art Bus Tour #Catania che ogni prima domenica del mese ricomincia la sua “corsa” tra arte urbana e memorie del passato. Il progetto si pone l’obiettivo di far conoscere ai cittadini catanesi e ai turisti alcuni fra i più rilevanti interventi di public art e di regalare momenti di condivisione agli abitanti dei differenti quartieri sensibilizzandoli all’uso dei mezzi pubblici e al riconoscimento e tutela del patrimonio artistico e culturale della città etnea.

Il primo appuntamento sarà domenica 2 febbraio alle ore 10.00. Per questa occasione i partecipanti saranno accompagnati da Grazia Previtera, Guida Turistica Autorizzata e dall’artista Alice Valenti, che abbiamo intervistato.

Come nasce il progetto dello Street Art Bus Tour #Catania? Parlaci dell’iniziativa e della nuova riproposta.
Lo Street Art Bus Tour è nato nella maniera più bella possibile, cioè scambiando pensieri e intuizioni con persone a me affini. A un certo punto ti rendi conto che è appena nato un progetto che ha a che fare col mondo che vorresti. Usare l’autobus, mezzo pubblico per eccellenza, per raggiungere quartieri fuori dai soliti tragitti e vedere da una prospettiva nuova la città e la sua arte urbana. Grazie all’AMT e al Comune di Catania lo Street Art Bus Tour diventa per un intero anno a cadenza mensile (ogni prima domenica del mese). Al mio fianco Sarah e Bice di CityMap, Valentina Barbagallo e Grazia Previtera sono le stupende professioniste che hanno traghettato questa visione nella realtà.

In quale modo pensi che lo Street Art Bus Tour #Catania possa contribuire al galoppo della città di Catania verso il contemporaneo?
L’arte contemporanea non aspetta, è già ovunque intorno a noi, sia nei luoghi deputati alla cultura che altrove. Il punto è fruirne. Lo Street Art Bus Tour è un modo divertente per approcciarsi all’arte urbana spiegandone le molteplici sfaccettature e motivazioni. Per me inoltre è un onore e un piacere immenso raccontare ai miei compagni di viaggio le opere di artisti che amo e che mi fanno vivere meglio la mia città.

Arte pubblica e memorie del passato della città di Catania. In che modo pensi che queste due realtà possano incontrarsi e confrontarsi?
Tradizione e modernità sono i poli lungo i quali il mio percorso artistico si snoda da sempre. Penso sia un grande privilegio per un artista catanese nutrirsi di un patrimonio culturale così ricco. Conoscere il passato è uno strumento per comprendere il presente e aprire squarci sul futuro. Anche gli artisti che vengono da fuori non possono ignorare la stratificata realtà in cui si trovano e i risultati sono incredibili.
Riguardo la convivenza tra beni culturali e arte urbana penso che, escludendo il vandalismo, l’accostamento sia meraviglioso e stimolante. Il resto è polemica.

Come credi che i cittadini catanesi abbiano risposto all’iniziativa del “portare materialmente gli uni a casa degli altri”? E in che modo il loro contributo può essere essenziale per il successo dello Street Art Bus Tour #Catania? 
Turisti e catanesi sono coloro che vogliamo coinvolgere, anche se penso che per questi ultimi l’esperienza sia più profonda.
Durante il Tour “pilota” di ottobre ho potuto constatare e gioire dell’entusiasmo dei partecipanti nel vivere un’esperienza solo apparentemente semplice. Ho visto l’emozione che io stessa ho provato anni fa nel raggiungere Librino in autobus o nell’addentrarmi nel quartiere di San Berillo e ascoltare le storie che hanno dato vita ai murales. Questa piccola avventura ha un valore “altro”: significa entrare nelle dinamiche della città, vedere cose solite con occhio nuovo, infine conoscere più da vicino gli artisti che hanno lasciato un “segno”. Infine, bisogna fare pace con l’autobus: solo lui può salvare Catania.

Info e prenotazioni:

www.citymapsicilia.it

Street Art Bus Tour

Per tutte le immagini: Street Art Bus Tour #Catania Ph Salvo Puccio




Simone Menegoi parla di Arte Fiera 2020

Dal 24 al 26 gennaio 2020 si svolgerà la 44° edizione di Arte Fiera, diretta per il secondo anno da Simone Menegoi. L’opening (su invito) è fissato per giovedì 23 gennaio, dalle ore 12.00 alle 21.00. La manifestazione si terrà nei padiglioni 18 e 15, perciò l’accesso non sarà più da piazza Costituzione, bensì dall’ingresso Nord.

Lei è al secondo anno di mandato per la direzione artistica di Arte Fiera; quali risultati positivi si aspetta da questa edizione?
In primo luogo, spero che il grande sforzo che stiamo facendo per incentivare la presenza ad Arte Fiera di collezionisti italiani e stranieri – centinaia di VIP ospitati in albergo, sia su indicazione delle gallerie sia della nostra VIP manager, Costanza Mazzonis di Pralafera – abbia una immediata e tangibile ricaduta a favore dei nostri espositori. A livello di partecipazioni, incassiamo l’accoglienza benevola dell’edizione dell’anno passato sotto forma di graditi ritorni di gallerie importanti (Giorgio Persano, Pinksummer, A arte Invernizzi, Il Ponte, e molti altri) e di nuovi arrivi significativi, anche dall’estero (Richard Saltoun e Arcade da Londra, ad esempio).

Quali i motivi di vanto dell’edizione 2020?
Rispetto al 2019, le sezioni curate passano da una a tre: a Fotografia e immagini in movimento, curata, come l’anno passato, dalla piattaforma Fantom, si aggiungono Pittura XXI (a cura di Davide Ferri), una sezione inedita dedicata alla pittura del nuovo millennio, e Focus, una ristretta e prestigiosa selezione di maestri del dopoguerra curata da Laura Cherubini e dedicata alle vicende della pittura in Italia fra la fine degli anni Cinquanta e la fine dei Settanta. E poi un public program di tutto rispetto, che annovera un nuovo progetto speciale d’artista affidato a Eva Marisaldi (Welcome), una grande mostra a cura di Eva Brioschi che continua la ricognizione nelle collezioni istituzionali d’arte moderna e contemporanea, pubbliche e private, di Bologna e della regione (L’opera aperta), un programma di “attività performative” di alto livello (Oplà. Performing activities, a cura di Silvia Fanti), un fitto calendario di talk curato dal nostro content partner “Flash Art”. Ultimo, ma non meno importante: una ristorazione più curata e attenta alle proposte gastronomiche del territorio.

Sotto la sua direzione la fiera ha acquistato un “nitore” che prima di certo non aveva. Anche molte gallerie che all’inizio avevano sommessamente mugugnato per le nuove regole, poi si sono dimostrate più comprensive riguardo alla scelta degli allestimenti…
È vero, all’inizio ci sono state delle perplessità circa la decisione, per me indispensabile, di limitare il numero di artisti per stand. Ma a fiera conclusa, un sondaggio commissionato da BolognaFiere ha dimostrato che il 75% circa dei galleristi approvava la scelta; probabilmente avevano apprezzato il suo effetto sul display generale della fiera. Quest’anno, in ogni caso, venendo incontro alle esigenze delle gallerie che trattano il Moderno e l’arte del dopoguerra, abbiamo introdotto la possibilità di presentare un numero di artisti superiore a sei, purché siano inquadrati in un progetto dedicato a un movimento, una tendenza, una corrente artistica del XX secolo.

I nuovi padiglioni aiuteranno in qualche modo la crescita di questa edizione?
I nuovi padiglioni ci permettono innanzitutto di cambiare le date della manifestazione, che torna a tenersi nell’ultimo weekend di gennaio (i tradizionali padiglioni 25 e 26 non erano disponibili in quelle date per ragioni di calendario fieristico). In questo modo, Arte Fiera si smarca dalle date di Art Genève, evitando una sovrapposizione che danneggiava entrambe le manifestazioni. I nuovi padiglioni, 18 e 15, sono inoltre di costruzione molto più recente dei precedenti, e hanno una struttura architettonica interessante.

In definitiva, che cosa distingue Arte Fiera dalla galassia di tutte le altre fiere italiane? E da quelle estere, come Art Basel e Frieze?
Arte Fiera vuole essere innanzitutto una grande vetrina per l’arte italiana del XX e XXI secolo e per le gallerie che la rappresentano; e credo che questa ambizione basti già a smarcarla dalle altre fiere, in primo luogo quelle di Torino e Milano, che puntano a essere il più possibile internazionali. Il successo stesso delle loro politiche crea la possibilità, anzi, la necessità di una grande fiera d’arte italiana, in un momento in cui quest’ultima (dalle avanguardie storiche alle ultime generazioni) è sempre più apprezzata oltre frontiera. Il che non significa chiudersi agli apporti, preziosissimi, che possono venire dall’estero, ma inquadrarli nel modo più proficuo per la fiera e le gallerie stesse. In questo senso, credo che le sezioni curate, ambiti molto selezionati e dagli obiettivi specifici (come nel caso della pittura) possano risultare molto efficaci nel riprendere il dialogo con le gallerie non italiane. I primi segni di questo dialogo si vedranno già nel 2020.

Quali i motivi per venire in visita ad Arte Fiera?
Oltre a tutto quello che ho già detto, il fatto di visitare una manifestazione dal taglio inclusivo, accogliente, comunicativa.

Non le pare che il biglietto giornaliero di 26 euro sia un po’ caro?
Segnalo innanzitutto che sono molte le riduzioni rispetto a questo prezzo, a partire da quelle per gli studenti. E l’anno scorso, in cui il prezzo del biglietto era lo stesso, la manifestazione è stata visitata da circa 50mila persone.

Info:

www.artefiera.it

Simone Menegoi, direttore artistico di Arte Fiera, ph courtesy Arte Fiera 2020Simone Menegoi, direttore artistico di Arte Fiera, ph courtesy Arte Fiera 2020

Corinna Gosmaro, Piccolo paesaggio, 2019, pittura spray su filtro di poliestere, cm 100x70. Foto Cosimo Filippini. Courtesy The Gallery Apart, RomaCorinna Gosmaro, Piccolo paesaggio, 2019, pittura spray su filtro di poliestere, cm 100×70. Foto Cosimo Filippini. Courtesy The Gallery Apart, Roma

Tony Oursler, Le volcan, 2015-2016, video installazione 3D DLP. Foto di Bruno Bani. Courtesy Dep Art Gallery, Milano

Michael Bauer, Boy, 2017, olio, pastello, carboncino, acrilico su tela, cm 91x81. Courtesy Norma Mangione Gallery, TorinoMichael Bauer, Boy, 2017, olio, pastello, carboncino, acrilico su tela, cm 91×81. Courtesy Norma Mangione Gallery, Torino




Oliver de Sagazan: il concetto freudiano di “inquietante stranezza” diventa arte

L’arte che disseppellisce l’orrore più antico e più crudele della condizione umana: la paura della morte. Oliver de Sagazan deforma il proprio corpo a partire dal suo volto. Si trasforma, attraverso argilla e pittura, in un essere paradossale, ibrido, inquietante e perturbante, un’autentica opera d’arte vivente. Testimonia il passaggio freudiano da un corpo umano, familiare e naturale a un corpo sconcertante, sconosciuto e ignoto, spersonalizza il soggetto espropriandone la sua identità. Performances come Transfiguration o Hybridation confermano l’aspirazione da parte dell’artista di creare un’arte che pone al centro dei suoi obiettivi l’essere umano, il quale non solo prende consapevolezza della propria vita ma riflette e mette anche in discussione la totalità dell’esistenza umana. È qui che si insinua l’orrore, la paura e il terrore.

Abbiamo intervistato Oliver de Sagazan: un’opportunità per entrare nel suo universo agghiacciante.

Penso che il suo corpo sperimenti uno stato di profonda follia, di alienazione dovuto al fatto che riscopre sé stesso e ritorna alle origini dell’esistenza. Non è vero, Oliver?
La performance Transfiguration è nata dal desiderio di dare vita alle mie sculture e quel bel giorno, non riuscendoci, “lanciai il mio corpo nella battaglia”, vale a dire mi sono coperto la faccia con i materiali che usavo per dipingere e scolpire: argilla e vernice al fine di vitalizzare il mio corpo. Dopo aver visto il risultato attraverso la fotografia, ho capito che quest’atto andava ben oltre il mio desiderio: aveva rivelato delle cose molto intime delle nostre identità sotterranee e della nostra inquietante stranezza. Sotto la terra, ritorno nella mia oscurità, non so dove sto andando e le mie mani sono più veloci del mio pensiero. Allo stesso tempo, lavoro alla cieca e le immagini che offro alla visione sfuggono al mio controllo. È difficile descrivere lo stato in cui sono, proprio perché è uno stato in parte fuori controllo, in parte fuori dalla mia coscienza riflessiva. E quando arriva la fine della performance, caratterizzata dall’uso di tutta la mia argilla, sono preso ogni volta da una sensazione d’ansia e di tristezza: è andato tutto troppo in fretta, è già finito, non ero abbastanza presente, né abbastanza lontano.
La follia che esprimo nella mia performance viene da questa auto-rivelazione: in ogni istante della nostra vita, siamo totalmente accecati dalle nostre condizioni di sopravvivenza e dalla ricerca di piaceri che vanno verso questa garanzia. Insomma, viviamo come semplici vettori genetici e l’arte sarebbe finalmente oggetto di un nuovo slancio vitale.

Può approfondire il concetto di deturpazione nell’arte?
La deturpazione è un trucco per portare il mio sistema nervoso a prendere in considerazione la stranezza del mio volto umano. L’abitudine o l’abituazione, come si dice in biologia, produce una forma di anestesia del sistema nervoso. La deturpazione ha la funzione di risvegliare il nostro cervello. Se prendi qualche fibra nervosa e la ecciti, si ottiene una reazione o una potenzialità d’azione che è graficamente ben nota. Se ripeti molte volte la stessa eccitazione su quella fibra, la potenzialità d’azione diminuisce per diventare finalmente nulla. Questo è ciò che ci accade di fronte alla Vita con l’abitudine, c’è una banalizzazione della quotidianità. È così che abbiamo bisogno di ciò che Freud e Romain Rolland chiamavano Eventi oceanici, come perdere una persona cara o innamorarsi, affinché, all’improvviso, l’aspetto fantastico del nostro essere risorga nel mondo. Dentro di me penso che le tele di alcuni pittori possano produrre una sensazione analoga quando le vedi per la prima volta, una sensazione che rimane per sempre nel tuo cervello. Ricordo ad esempio che le bocche urlanti dei papi di Francis Bacon mi hanno segnato per sempre e che in quella circostanza mi hanno suscitato un sentimento di profonda verità: “è esattamente così, è proprio questo”. Ti viene rivelato all’improvisto qualcosa di molto profondo della realtà. La deturpazione nell’arte ha la funzione di creare questo elettroshock nel cervello per farci uscire dal nostro torpore.

Quali sono i modelli a cui si ispira la sua arte? Può fare riferimento ad un testo e spiegarci perché?
Arte primitiva, Rembrandt, Francis Bacon, Samuel Beckett con l’Innominabile. Quest’ultimo si è rivelato nelle mie ricerche lo strumento indispensabile per interrogare con le parole la nostra inquietante stranezza. Non conosco nessun altro testo più profondo e più poetico che faccia pensare al fatto che io sia un altro. L’energia impiegata in questo testo, per cercare di comprendere l’Innominabile che abita in noi, è la stessa che avverto nel mio lavoro quando sono sul punto di immaginare una performance come Lenfermoi che ne è fortemente ispirata. Tutto il mio lavoro in Transfiguration serve a comprendere questo innominabile che è anche un “non-rappresentabile”, il caos organico o la “Testa di carne” che viene disegnato sul mio viso ne è la testimonianza.

Cosa rappresenta per lei l’essere umano?
L’essere umano è senza dubbio la più grande opportunità per il vivente per accedere a qualche forma di coscienza di sé stessi e del mondo.

Secondo la sua esperienza, in che modo possiamo comprendere l’altra faccia della medaglia della condizione umana? Vale a dire quella più terrificante, la morte.
Dobbiamo fare con la morte ciò che fanno i judoka contro un attacco molto potente, utilizzare l’energia dell’assalitore per farlo cadere. Ad esempio, considerare la morte non solo come ciò che mette fine alla vita, ma anche come ciò che dà alla vita il suo fulgore e la sua singolarità. Che gusto avrebbe la vita se diventasse eterna: probabilmente sarebbe un obbligo molto ripetitivo. Questo è il vero significato di “questa morte vivente” di cui Antonin Artaud è il traghettatore. Qui c’è dell’altro, “La morte non ne saprà nulla”.

Ritiene che la sua arte sia sovversiva?
Come ogni artista, cerco di uscire da questa allucinazione collettiva in cui viviamo e che ci fa credere che in questo mondo tutto sia normale, mentre, in realtà, il Mondo e la nostra presenza rappresentano cose incredibilmente strane, inquietanti ma, allo stesso tempo, magnifiche.

Può parlarci della sua prossima performance “Ainsi soi Moi”? Qual è il messaggio che vuole trasmettere?
Perseverare nel proprio essere è ciò che ognuno di noi prova a fare, in ogni momento, come se fosse una necessità solamente per sopravvivere: “Devo resistere, non lasciarmi andare, continuare per sempre”. Questo principio che la vita impone ai viventi fa di ognuno di noi un vettore genetico al servizio del nostro DNA. Questa ambiguità dell’“Io è un altro” e questa tenacia, nonostante l’assurdità totale della nostra esistenza di persistere sempre di più, sono gli elementi della nostra esistenza che vorrei indagare e risaltare con l’aiuto di cinque ballerini. Rimango un pittore e uno scultore, ma la mia materia è costituita da queste marionette fatte di carne che uso per generare dei quadri viventi.

Simone Marino Cicinelli

Info:

http://olivierdesagazan.com/

Oliver de SagazanOliver de Sagazan, Hybridation, 2006

Oliver de Sagazan, Transfiguration, 1998

Oliver de Sagazan, Ainsi sois Moi, 2019

Oliver de Sagazan, L’effet de Robe, 2014

Oliver de Sagazan, Lenfermoi, 2010




In conversazione con Giuseppe Morra (II parte)

In realtà, negli anni, tu hai inseguito un sogno dell’arte che dal Dada ha poi attraversato le esperienze dell’happening, del Wiener Aktionismus, del Fluxus, della performance, fino alle declinazioni Gutai e alle esperienze teatrali del Living Theatre…
Dalla prima fase degli anni Sessanta ho vissuto molte esperienze che inglobavano e inglobano tutte le discipline e gli stili. Ho avuto modo di incontrare, nel 1974, gli esponenti più importanti di molti movimenti artistici. La loro provenienza in parte duchampiana-cageiana e il loro amore per la musica, la pittura, il teatro, e suscita grande coinvolgimento. Ho trascorso giornate molto intense con Al Hansen, Allan Kaprow, Dick Higgins, Geoffrey Hendricks. Con Bob Watts, per esempio, l’alchimia fu straordinaria. Realizzò una performance a Napoli e comprai due suoi lavori, fra cui Art-Rat di cui esistono ancora alcune edizioni degli stessi lavori da me prodotti. Avrebbe voluto realizzare una performance sorvolando il cielo di Napoli, con un aereo che recasse, su uno striscione, una frase emblematica ma, dopo aver trascorso dieci giorni nella nostra città, il suo progetto si trasformò in L’Oracolo, che realizzò con la sua nuova compagna. Fra i tanti eventi, ricordo la performance di Charlotte Moorman, con omaggi a Beuys, Paik, Chiari, Mieko Shiomi. Quelle di Gina Pane, Urs Lüthi Schwarzkogler, Marina Abramović e di tutti che hanno lavorato nello spazio di via Calabritto: Nam June Paik, Takako Saito, Joe Jones, Jackson Mac-Low, Anne Tardos, Philip Corner, Daniel Spoerri, Jean-Jacques Lebel, Ay-O. E ancora, La Monte Young e Marian Zazeela, Charlemagne Palestine, Tony Conrad, Ben Patterson. Alcuni di questi parteciparono, nel 2003, alla grande mostra-evento Living Theatre. Labirinti dell’Immaginario al Castel Sant’Elmo di Napoli, a celebrare Judith Malina e Julian Beck, a cura di Achille Bonito Oliva.

Mi pare che tu ti sia aperto al mondo dell’arte a seguito della grande emozione che provocò in tanti addetti ai lavori la mostra di Harald Szeemann, “When Attitudes Become Form” realizzata per la Kunsthalle di Berna, nel 1969… 
Il mio esordio è stato il Centro Europa, (1969-1973), aperto con Stelio Maria Martini e Luciano Caruso dove, accanto a un interesse prevalentemente socio-politico, iniziai a esaminare la ricerca e lo studio delle avanguardie estetiche e filosofiche. Dopo Documenta 5, dove per la prima volta avevo visto i lavori di Brus, Nitsch e Schwarzkogler, e dopo “Contemporanea” di Achille Bonito Oliva a Roma, sollecitato da Lucio Amelio, lasciai il quartiere Vomero, per trasferirmi a via Calabritto. Avevo già lavorato con i giovani Mainolfi, Maraniello, Ruotolo e poco dopo con Gianfranco Baruchello e Giosetta Fioroni, poi con l’amicizia e la frequentazione con Sergio Lombardo, iniziano i rapporti con Roma e le gallerie di Gianni Fileccia, il GAP di Roma di via Monserrato, e quella di Luciano Inga-Pin a Milano, dove conobbi Brus, con cui organizzai una mostra allo Studio Morra.

Nello spazio di via Calabritto hai dato vita a eventi memorabili: azioni di Hermann Nitsch, Marina Abramović, Urs Lüthi, Geoffry Hendricks, Takako Saito… 
Lo Studio Morra nasce come un punto di riferimento per nuove esperienze: non solo promozione e sperimentazione di nuovi linguaggi delle arti visive del Novecento ma anche della poesia, dell’editoria d’arte, del teatro e della musica. È stato una fucina di esperienze di artisti che guardavano lontano, oltre i confini nazionali. Artisti con cui vivendo del tempo assieme mi sono confronto a livello di pensiero e poetica, al di là d’ogni urgenza commerciale: gli azionisti viennesi e i body artists, happening, fluxus, Corner, Hansen, Lebel, con gli esponenti del cinema indipendente americano, Kubelka, Mekas, Sitney, Brakhage. Negli anni ‘80, le rassegne dei più significativi poeti di poesia visuale e concreta: Emilio Villa, Ugo Carrega, Henri Chopin, Stelio Maria Martini, Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Arrigo Lora Totino, Sarenco, Gerhard Rühm, Oswald Wiener e Heinz Gappmayr e altri, e altro ancora.

Tuoi progetti per il 2020?
La dimensione collettiva nella ricerca artistica è imprescindibile nel processo artistico. Contiene in sé una serie di effetti capaci di stravolgere le previsioni postulate ex ante. Una programmazione strutturata e condivisa, può produrre beneficio solo se condivisa e partecipata anche sul piano sociale. Col mio lavoro ho mirato alla diffusione dell’arte e della cultura come volano sul piano sociale. Il primo atto della Fondazione Morra (1991, con LUCA Luigi Castellano), cioè il trasferimento da via Calabritto diventata una zona ricca e alla moda a Palazzo dello Spagnolo, a via Vergini 19, quartiere socialmente degradato e abbandonato, fu quasi una dichiarazione di intenti. La prima mostra, Neapolis, di Aldo Loris Rossi,  proponeva con una serie di progetti di riqualificazione urbanistica della città di Napoli e dei suoi quartieri, che richiamava con convinzione lo slancio culturale da perseguire per rivalutare e salvaguardare le potenzialità della città e metterle in rilievo. Con queste premesse nasce il progetto Il Quartiere dell’Arte, un processo in progress ideato oltre che da me, da Pasquale Persico, Nicoletta Ricciardelli, Franco Coppola e Roberto Paci Dalò. Trattasi di un progetto che tende a sviluppare su tutta la città e oltre strutturando a poco a poco un network innovativo. Lo slogan un quartiere si fa città e poi mondo, è la sintesi di un programma già discusso attraverso una serie di incontri tra soggetti pubblici e privati già nel 2006. Il nucleo territoriale di partenza si sostanzia attorno alla costellazione dei quattro siti vicini alla Fondazione Morra (il Museo Archivio Laboratorio delle Arti Contemporanee Hermann Nitsch, Casa Morra Archivio d’Arte Contemporanea, l’Associazione Shōzō Shimamoto, la Vigna San Martino) che – pur salvaguardando ognuna le proprie specificità – promuovono e irraggiano assidue occasioni di confronto, studio e divulgazione a rete del pensiero visivo contemporaneo sul territorio nazionale ed internazionale. Inquadrandosi in una visione strategica per la ricerca e per la formazione, il Quartiere è spazio di apprendimento, in cui il learning by doing si specchia in una rete di connessioni inattese. Un fare che chiama gli artisti a partecipare al tema di Un quartiere si fa Città e una nuova domanda d’arte e artigianato. Il segno di un salto di scala anche nell’utilizzo delle tecniche tradizionali che interagiscono con le nuove tecnologie legate alla comunicazione. Ai fini della costruzione di una progettazione in rete si favorisce una strategia, già in essere, di politica culturale e artistica, da una parte a livello internazionale, attraverso partenariati e collaborazioni.  Il Quartiere dell’Arte, vera e propria smart community, include una vasta area di spazi metropolitani. Che chiede di essere città creativa all’interno di una struttura racchiusa del network Heritage as Opportunity, di cui Napoli fa parte, proprio con alcune delle realtà censite come nodi della rete del Quartiere dell’Arte. Il tentativo negli anni a venire, sarà dunque quello di sviluppare, in un’ottica di network europeo, strategie di gestione integrata e buone pratiche per favorire l’equilibrio tra conservazione e espansione del patrimonio dei centri storici urbani. Ecco perché la partecipazione alla vita e alle attività trasformative, risultano di estrema importanza e – di riflesso – anche per le politiche giovanili: si tratta di aspetti che devono essere affrontati in maniera trasversale, con una cooperazione continua e sforzi congiunti tra i diversi settori e tra gli attori che vi operano.
Attraverso i meccanismi dell’accesso e della partecipazione, il nostro progetto contribuisce non solo a creare senso di identità e di appartenenza, ma riflette anche le diverse modalità di coesistenza all’interno della società, favorendo anche dibattiti di inclusione sociale.
Dalle esperienze europee e da quelle nazionali emergono infatti alcuni aspetti come la necessità che l’“accesso alla cultura” sia inserito tra le priorità delle politiche pedagogiche, attraverso il sostegno ad azioni di cooperazione e di partenariato in ambito formativo e sociale. Altro aspetto è il bisogno di armonizzare il dialogo tra i diversi attori – pubblici e privati – e tutti gli stakeholders per collaborare alla definizione di nuove strategie. Il Quartiere dell’Arte ha la potenzialità per dare risposte concrete a questi bisogni e diventare riferimento in progress in linea con esigenze di vita e di government attente a regole e a procedure non più nazionali ma europee e mondiali.

Info:

www.fondazionemorra.org

Gina Pane, Action mélancolique, Studio Morra Napoli, 1974, ph. Fabio Donato © Fondazione MorraGina Pane, Action mélancolique, Studio Morra Napoli, 1974, ph. Fabio Donato © Fondazione Morra

Henri Chopin, Temperature Flegree, Terza Edizione 1988, Acropoli di Cuma © Fondazione MorraHenri Chopin, Temperature Flegree, Terza Edizione 1988, Acropoli di Cuma © Fondazione Morra

Allan Kaprow, Stockroom, Casa Morra Archivio d’Arte Contemporanea, Napoli. Ph. Amedeo Benestante © Fondazione Morra

Progetto XXI, La scrittura visuale – La parola totale, Biblioteca per le Arti Contemporanee, Museo Hermann Nitsch, Napoli, 2014. Ph. Amedeo Benestante © Fondazione Morra

Palazzo Ayerbo D’Aragona Cassano ora Casa Morra Archivio d’Arte Contemporanea, Napoli. Ph. Amedeo Benestante © Fondazione Morra

Vigna San Martino, Napoli. Ph. Amedeo Benestante © Fondazione MorraVigna San Martino, Napoli. Ph. Amedeo Benestante © Fondazione Morra