Alberto Di Fabio, tra materia e spirito

Alberto Di Fabio è nato ad Avezzano nel 1966, ha studiato all’Accademia di Belle Arti di Urbino e successivamente all’Accademia di Belle Arti di Roma. Attualmente vive e lavora tra Roma e New York. La rappresentazione del microcosmo naturale è il cuore della sua poetica, da intendersi come tensione dello sguardo che ossessivamente passa dal micro al macro in una relazione continua che abolisce i confini. Il suo lavoro si sviluppa per cicli che raccontano tematiche ambientali e scientifiche, giocando con la realtà delle forme per svelare valenze implicite e nascoste che ribaltano nello spettatore la percezione delle immagini. Partendo dall’idea che l’astrazione altro non è se non uno sguardo diverso sul reale, il luogo dell’incontro tra la realtà esterna e la nostra visione condizionata dall’esperienza, Alberto Di Fabio ci guida nella sua osservazione dei fenomeni misteriosi e affascinanti della natura, componendo incursioni nel mondo cellulare, nelle catene del Dna, nelle panoramiche aeree di montagne: un viaggio nella sintesi dell’universo che diviene pittura.

Per addentrarci nella poetica dell’autore gli abbiamo posto alcune domande.

Materia e spirito; come riesci a coniugare queste due parole?
La materia è energia in movimento, la materia è corpo di luce. Da migliaia di anni questa energia è in viaggio nello spazio siderale: fusioni interstellari divine hanno dato vita a forme solide, gassose e liquide che compongono la base della vita, terrena e spirituale. Con il mio lavoro, mi sono sempre dedicato a spiegare come la materia biologica o solida diventi materia astrale, fonte di luce.

Kandinsky parlava di “imperativo categorico della necessità interiore”; questo pensiero tu credi sia ancora attuale?
In un periodo come il nostro, dove l’arte visiva è, per così dire, di moda, e dove tutti sono diventati artisti, curatori, galleristi… e si parla solo di vendite nelle top Art Fair e dei record delle aggiudicazioni in asta, delle feste fatte dalle grosse case di moda che stanno fagocitando il mondo dell’arte… ritengo sia imperativo impegnarsi per ritrovare una profonda filosofia personale, una luce interiore.

Nei tuoi lavori c’è un senso di dilatazione e di infinito: sembra che le tue pitture non abbiano confini…
La Metafisica dei Quanti non ha confini. Cerco di descrivere ciò che percepiamo e che non possiamo vedere. È proprio la dilatazione infinita di un sogno ad attraversare i confini umani. Una sola tela non basta per descrivere la vasta geografia della mente, non basta mai a palesare l’enigma velato.

La tua è una pennellata che racchiude in sé la forza del pensiero. Sembra quasi una massima zen… Da qualche parte c’è un debito con l’Oriente?
Lo scorrere del pennello sulla carta o sulla tela, le increspature dei colori ad acqua che si dissolvono in altre velature, mi richiamano il movimento della terra, dei fiumi, delle sinapsi neuronali. La meditazione attraverso la pratica della pittura, fermare la mente e raggiungere l’illuminazione, sono pratiche molto conosciute in Oriente. Eleganza e armonia si uniscono con l’istinto e l’intuito del portatore di pennello, che è per definizione qualcosa di indeterminato e indefinibile: una cosmologia osservativa e al tempo stesso visionaria.

Abitualmente tu lavori in maniera orizzontale e usi anche una gestualità “dripping”: tutto ciò può trovare un riscontro con l’action painting di Pollock?
Dipingo spesso in posizione orizzontale, come se stessi eseguendo un mandala. In questa posizione cerco di meditare, prego di raccogliere tutte le energie, le emozioni della spiritualità, della scienza e dell’arte, tre elementi costanti per una preghiera lunga come la creazione dell’opera stessa. Sono come delle specie di esercizi di elevazione e permutazione per la conoscenza e la rivelazione del dogma assoluto che cerco di trasmettere all’osservatore. Dipingere in verticale è diverso, vedi e studi il quadro da lontano, hai tempo per pensare, mentre dipingere in orizzontale significa dipingere d’istinto: lo spazio e il tempo si dilatano, il sangue va alla testa, il respiro diventa infinito, la poesia vola su, in alto, nel cielo.

In definitiva, è possibile parlare di una specie di danza-pittura che diventa pittura-ipnosi?
Il mio sogno è, appunto, quello di coinvolgere lo spettatore in visioni cinetiche extrasensoriali per una progressiva perdita della coscienza di sé, una sorta di trance visiva, in viaggio verso mondi paralleli lontani, più vicini all’essenza quantica dell’Universo.

Dio quantico, Aura divina, Corpo astrale, Corpo fisico, sono opere che fanno riferimento a un’arte in cui tu poni la scienza e lo spirito alla ricerca del dialogo: pensi ci possa essere una risposta o si rimane nel mondo delle ipotesi?
I titoli dei miei lavori  sono come dei “veicoli di coscienza” che introducono in un modo onirico, di bellezza, energia matematica e spiritualità. Non siamo fatti di sola materia, non siamo solo fisicità, siamo anche energia in movimento. Siamo corpi di luce composti da diversi strati che ruotano attorno al corpo fisico, e questi strati vibrano a vari livelli di frequenza e intensità e si irradiano fino a una certa distanza dal corpo fisico.

Dal 6 febbraio alla fine di aprile 2020 Alberto Di Fabio avrà una personale, a Milano, da Luca Tommasi Arte Contemporanea.

Info:

www.albertodifabio.com

Alberto Di Fabio tra due sue opere in un ritratto di Alessandra Morelli (2010)Alberto Di Fabio tra due sue opere in un ritratto di Alessandra Morelli (2010)

Venti minerali blu, 2000, installazione aerea, all’Università  Bocconi, Milano, 2012

Vortices, 2007, installation view at Gagosian Gallery London

Stanze dei sogni, 2017, wall painting alla Galleria Umberto Di Marino di Napoli. © Danilo Donzelli Photography, courtesy Umberto Di MarinoStanze dei sogni, 2017, wall painting alla Galleria Umberto Di Marino di Napoli. © Danilo Donzelli Photography, courtesy Umberto Di Marino

Materia astrale in oro, 2018, acrylic on canvas, 100 x 100 cm. Courtesy Luca Tommasi e Trevor NoahMateria astrale in oro, 2018, acrylic on canvas, 100 x 100 cm. Courtesy Luca Tommasi e Trevor Noah




Franco Toselli, una vita per l’arte

Johan & Levi editore ha pubblicato “+spazi Le gallerie Toselli” (2019, 680 pp, 75.00 euro) a firma di Germano Celant; si tratta di una summa ragionata e comparata tra l’attività della Galleria Toselli (dalla prima apertura, a Milano, in via Borgonuovo, nel 1967, fino alla chiusura della sua ultima galleria, di via Pagano, nel 2016) e il panorama internazionale che gli faceva da sfondo. Dire che in questo libro troviamo un pezzo di storia dell’arte contemporanea è dire troppo poco: qui ci sono documenti, rimandi, confronti, immagini che ci aiutano a ricostruire un percorso di cinquant’anni di attività di un gallerista che ha avuto fede nell’arte contemporanea e allo stesso tempo troviamo una cronologia dell’arte occidentale che ci fa vedere le analogie e i numerosi contrappunti che la avvaloravano.

Il numero degli artisti che sono transitati, negli anni, attraverso i suoi spazi espositivi è davvero impressionante e le poetiche che emergono sono sì legate a un clima onnicomprensivo e pervasivo, ma sono anche parte di una specifica singolarità, perché non appartengono semplicemente a un solco monolitico, ma sono parte integrante di una varietà del pensiero che ci permette a tutti noi di respirare in piena libertà. Franco Toselli è stato un grande protagonista della cultura visiva di questi ultimi cinquant’anni e di certo tutto il suo lavoro sta in buona compagnia, rispetto al panorama italiano, con altri galleristi del peso di Gian Enzo Sperone, Lucio Amelio, Fabio Sargentini, Giuseppe Morra. Inoltre, nota di non poco conto, Toselli ha spesso accompagnato le sue mostre con suoi brevi commenti poetici, testimonianze che sono state pubblicate non solo sui cataloghi della galleria, ma anche sulle pagine della gloriosa rivista “Domus”, quando a dirigerla era Lisa Licitra Ponti. Tra gli artisti che sono passati attraverso gli spazi delle sue gallerie, possiamo ricordare (in ordine alfabetico e tralasciandone fin troppi) i nomi di: Peter Angermann, Alighiero Boetti, Daniel Buren, Francesco Clemente, Tony Cragg, Gino De Dominicis, Luciano Fabro, Bonomo Faita, Piero Gilardi, Dan Graham, Jan Knap, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Mangold, Mario Merz, Luigi Ontani, A.R.Penck, Paola Pezzi, Emilio Prini, Salvo, Richard Serra, Antonio Serrapica, Antonio Sofianopulo, Lawrence Weiner…

La prima domanda che sorge spontanea è: caro Franco, come sei riuscito a mettere insieme tutti questi artisti?
Caro Roberto, quanti sono? È vero gli artisti vedevano la galleria come un riferimento, come progetto di mostra. Alcune di queste mostre fanno parte della leggenda Toselli  come quelle realizzate con Paolini, Fabro, Boetti, Serra, Asher e tantissime altre, come si può vedere dal libro. La mia galleria è nata come galleria di ricerca e come tale ancora vive. Molti artisti, una continua idea di proposta, non una galleria di rappresentanza, ma un pensiero in continua evoluzione fino a portofranco. Solo questo è il motivo delle tante mostre e dei tanti artisti.

Tu esordisci nel 1967, con la tua prima sede in via Borgonuovo: gli anni erano quelli di un’espressione artistica nel solco della cultura disseminativa che Harald Szeemann, direttore della Bern Kunstahalle, convaliderà nel 1969, con una mostra che ha segnato tutta un’epoca e fu un chiaro segnale di svolta: When Attitudes Become Form. Come hai vissuto il passaggio dagli anni della durezza ideologia a quelli della leggerezza?
In quel periodo guardavo molto il lavoro di Mario Merz:  nessuna durezza ideologica ma una grande energia di natura cosmica che si diluiva nella delicatezza della poesia e del disegno. I suoi scritti sono per me una fonte preziosa e rispondono alla vera natura dell’arte. Allora desideravo esporre gli artisti dell’Arte Povera e i concettuali americani di cui riconoscevo la straordinaria vitalità. Questa energia in espansione ha occupato lo spazio della mia galleria. Objet cache toi è un lavoro di Mario del ‘68, dove l’arte coincide con l’ideologia. Il pensiero dell’arte ha una sua natura, non sono io a decidere… gli angeli di Jan Knap non erano previsti, così come non erano previsti i tramonti di Salvo e i disegni di Lisa Ponti. È stato l’inizio della soft revolution, e una mostra alla Triennale di Milano, curata da Elena Pontiggia con gli artisti di portofranco nell’estate del 2018, ne è stata una conferma.

In questa tua lunga e feconda attività di gallerista c’è una mostra che rimpiangi di non essere riuscito a fare?
So di non aver fatto una mostra di fiori di Salvo e di non aver concluso una collettiva dedicata all’asino e una mostra di Anselm Kiefer, con cui dialogavo già negli anni Ottanta.

Tu chiudi ufficialmente l’attività di gallerista nel 2016, ma in realtà non ti sei mai fermato: ancora adesso continui a produrre mostre con i tuoi artisti più giovani. Quali sono gli obiettivi che, oggi, ti proponi?
Fino a quando sei nel pensiero dell’arte il lavoro continua. Microbus è il titolo di una mostra sulla fragilità: oggi penso che la fragilità sia una difesa. Microbus è il grillo di un racconto di Jean Cocteau scritto per Charlie Chaplin; ha ispirato la mostra con gli acquarelli di Braghieri e le piccole sculture di Kazumasa… solo fiori. Hanno chiesto a Jean Cocteau cosa salverebbe della sua casa-museo in caso d’incendio, “il fuoco” ha risposto…

Mostra di Jo Baer nello spazio di via Melzo, Milano 1974. Foto Giorgio Colombo, courtesy Franco Toselli Mostra di Jo Baer nello spazio di via Melzo, Milano 1974. Foto Giorgio Colombo, courtesy Franco Toselli

Emilio Prini e Lisa Ponti nella Galleria Toselli, Milano, inizio degli anni Novanta. Foto Davide Colombo, courtesy Franco ToselliEmilio Prini e Lisa Ponti nella Galleria Toselli, Milano, inizio degli anni Novanta. Foto Davide Colombo, courtesy Franco Toselli

Antonio Sofianopulo “Les Jeux des enfants” 2019, olio su tela, cm  80 x 100, courtesy Franco Toselli

Antonio Serrapica “Vita nevicata” 2007, stampa fotografica dipinta, pezzo unico, courtesy Franco Toselli




Piero Gilardi: siamo natura

Non si può parlare del lavoro di Piero Gilardi senza partire dai suoi “tappeti-natura”, lavori dal forte accento cromatico e nei quali venivano declinate le infinite possibilità di un mondo artificiale nel segno del poliuretano espanso. In seguito la modalità della tecnologia interattiva si affiancherà all’uso di questo materiale palesemente antitradizionale (il passo dalla scultura scavata nella pietra a quella sagomata da un materiale di sintesi è senz’altro epocale e corrisponde a quella sperimentazione inesauribile di sempre nuove ricerche espressive, propria degli anni Settanta) senza per questo scendere a patti con un processo di  smaterializzazione. In tal modo l’oggetto estetico, nel lavoro di Piero, non ha mai perso di pregnanza, anzi ha sempre acquistato forza, permettendo al corpo plastico di far scaturire tutte le sue energie interiori; pensiamo al Banano danzante (esposto alla Galleria Toselli, a Milano, nel 1989, e ancora composto da sole parti meccanico/elettroniche), fino ad arrivare a Inverosimile (proposto nel 1990 a Volpaia e nel 1991 da Sperone-Westwater, a New York), vigna interattiva e profumata, corredata da effetti sono/visivi. La definizione di tappeto-natura viene usata dall’autore, per la prima volta, nel 1966, in una scheda di presentazione per la mostra da Sperone, a Torino, che così  scriveva: “Spero di poter riunire, un giorno, tutti i tappeti che sto realizzando, in un luogo largo e piano, racchiuso da una cupola informe e opalescente: in quell’ambiente rarefatto l’immagine di ogni tappeto comincerà a dilatarsi e deformarsi secondo un ritmo organico incomprensibile ma accettabile… L’effetto è di una natura artificiale in cui le sorprese e i misteri della natura vera stimolano il cervello ma si flettono elementarmente sotto i piedi”.

Vivi ancora questa speranza?
Ettore Sottsass diceva che i tappeti-natura erano un esorcismo contro la morte della natura causata dallo sfrenato sviluppo industrialista del dopoguerra. L’ossimoro di queste opere è che sono realizzate con un materiale industriale – il poliuretano espanso – che per me fu necessario per offrire al nostro corpo e al nostro tatto quella sensazione della natura immersiva. In sostanza i tappeti-natura sono delle opere interattive che accolgono il corpo. In seguito ho realizzato installazioni interattive utilizzando le tecnologie digitali, come ad esempio la vigna interattiva Inverosimile. Ho ancora la speranza che le tecnoscienze, usate nel modo appropriato, ci possono aiutare a salvare l’umanità dall’ecocidio incipiente.

Come vorresti, invece, definire la tua collocazione nell’attuale panorama artistico internazionale?
Mi sento parte delle arti ecologiche. Come sottolinea Paul Ardenne, le arti ambientaliste ci offrono oggi una galassia di pratiche artistiche differenti: da quelle di denuncia critica a quelle che delineano socialmente pratiche e stili di vita ecosostenibili.

Ritengo di poterti definire il motore primo del PAV di Torino. Mi puoi fare una breve nota di come e perché è stato fondato e di quali obiettivi oggi si pone?
Il PAV (Parco Arte Vivente, centro d’arte contemporanea Torino) è stato costruito e ora viene gestito da un gruppo di operatori culturali molto impegnati. Anche se mi consideri il “motorino” dell’equipe, va reso merito a chi come Enrico Bonanate, Orietta Brombin, Valentina Bonomonte e Giuliana Ponti si sono prodigati fin dall’inizio a far funzionare il PAV come museo pubblico all’aperto.

È indubbia la tua grande passione per l’impegno civile: direi che è una costante che ha accompagnato tutto il tuo lavoro di sperimentazione. Oggi, come coniughi tutto ciò all’interno del tuo lavoro artistico?
Oggi, l’obbiettivo del PAV è quello di sviluppare una coscienza ecologica allargata cogliendo tutta l’energia per il cambiamento che il movimento Friday for the future esprimerà. Oggi, la mia biopolitica consiste nel collaborare a tutti i movimenti della cittadinanza attiva, come il Comitato Acqua pubblica ed Extinction Rebellion per rendere più incisiva la comunicazione degli obbiettivi politici come la salvaguardia dell’ambiente e la democrazia di base.

Un politico ti invita a pensare a uno slogan per il futuro, che cosa ti senti di proporre?
Proporrei: “Il pianeta brucia. Salviamolo tutti insieme”.

A fine marzo del 2020 tu avrai una personale a Parigi. Ci puoi dare una breve nota di come pensi di portare avanti questo progetto?
La mostra che aprirò alla Galerie Michel Rein di Parigi, il prossimo 28 marzo 2020, sarà curata dalla critica francese Valérie Da Costa, profonda conoscitrice dell’arte italiana, che ha impostato questa mostra antologica (1966-2019) sia sulla mia ricerca nell’ambito del rapporto tra arte e natura, sia sul mio impegno attivistico nel contesto della creazione di una società alternativa a quella del neoliberismo globalizzato odierno.

Info:

www.fondazionecentrostudipierogilardi.org

Piero Gilardi, Manifestazione davanti alla  FIAT, Torino, 12/1/2011 (l’autore è al centro che sorregge la testa di pescecane), Archivio Fondazione Centro Studi Piero Gilardi, Torino

Piero Gilardi, Igloo, 1967, cm 200 x 200 x 130.  Ph François Fernandez, collezione Fondazione GilardiPiero Gilardi, Igloo, 1967, cm 200 x 200 x 130.  Ph François Fernandez, collezione Fondazione Gilardi

Piero Gilardi, Greto di torrente, 1967, poliuretano espanso,  cm 150 x 150 x 18, ph courtesy Galleria Michel Rein, Parigi

Piero Gilardi, O.G.M., 2014, intervento in occasione della mostra “Vegetation as a political agent”, ph Valentina Bonomonte, courtesy PAV, Torino

Piero Gilardi, teatralizzazione con danzatrice in occasione del vernissage della sua retrospettiva al Van Abbemuseum, Eindhoven, 8/9/2012, ph Peter Cox, courtesy Van AbbemuseumPiero Gilardi, teatralizzazione con danzatrice in occasione del vernissage della sua retrospettiva al Van Abbemuseum, Eindhoven, 8/9/2012, ph Peter Cox, courtesy Van Abbemuseum

Piero Gilardi, Manifestazione emergenza climatica, Torino 27/9/2019 (l’autore è il primo da sx), ph Pietro Perotti




Carlo Fontana. Un Ambulante colorato

Da qualche anno è in corso d’opera una rinnovata attenzione per le esperienze operate, in Italia, nel sociale da parte di artisti e gruppi che hanno lavorato negli anni Settanta a fianco di una sistema artistico più consolidato e ufficiale, ma che già aveva ricevuto forti scossoni da parte del Fluxus, del Wiener Aktionismus, dell’Arte Povera e di tutti quei fenomeni genericamente definiti processuali. A questa rinnovata attenzione hanno fatto seguito convegni e pubblicazioni. In particolare ricordiamo: L’arte nello spazio urbano l’esperienza italiana dal 1968 ad oggi di Alessandra Pioselli (Johan & Levi, 2015); La contestazione dell’arte La pratica artistica verso la vita in area campana da Giuseppe Desiato agli esordi dell’arte nel sociale di Stefano Taccone (Iod, 2015); Arte fuori dall’arte – esiti degli incontri e scambi fra arti visive e società negli anni Settanta a cura di Cristina Casero, Elena di Raddo, Francesca Gallo (Postmediabooks, 2017); Frameless / l’opera d’arte senza cornice. L’opera d’arte tra supporto, contesto e città a cura di Claudio Musso e Fabiola Naldi (D.Montanari Editore, 2017); Arte in movimento. Gli anni Settanta in Campania di Luca Palermo (Postmediabooks, 2018).

Di quegli anni e di quella estetica diffusa sul territorio ne parliamo con Carlo Fontana, un autore che lavorò con il gruppo degli Ambulanti.

Quale è stata la tua formazione?
Ho studiato all’Accademia di Belle Arti di Napoli, nella scuola di Domenico Spinosa, un pittore di ascendenza informale, da cui non ho tanto faticato a svincolarmi, perché debbo dire che a onta delle sue convinzioni artistiche è stato un maestro molto liberale.

Ci parli della Napoli degli anni ‘70?
La Napoli degli anni Settanta aveva un volto molto diverso da quella di oggi, con un centro storico rimesso in ordine, con un controllo di facciata e con un flusso turistico all’epoca inimmaginabile. I cosiddetti quartieri Spagnoli e i rioni di Montesanto, Forcella e Duchesca erano zone che potevano anche essere pericolose: adesso il pericolo non si è estinto, la Camorra continua a dominare, ma la sporcizia e il “disordine” si sono allontanati dal centro. Peraltro in quegli anni esisteva ancora il teatro di sceneggiata, dove si recitavano le storie strappalacrime, per la città si vedeva ancora girare il “pazzariello” e nel rione Sanità si poteva incontrare la “pettenessa” che acconciava il capelli delle donne anziane in mezzo alla via. Queste note di colore (che ritroviamo sottotraccia in tanti film di Totò) sono proprio scomparse. Il clima politico era molto teso, i contrasti erano molto forti, le frange estremiste di destra contro la sinistra extraparlamentare portarono poi alla lotta armata e tutti ricordano il delitto di Aldo Moro che un po’ ha rappresentato il culmine di quel feroce antagonismo e un immediato momento di riscatto da parte delle istituzioni. Le gallerie d’arte, che fungevano da punto di riferimento per l’arte contemporanea, per una città così disastrata eppure artisticamente molto vivace, erano numerose: innanzitutto lo Studio Morra e la Modern Art Agency di Lucio Amelio, poi Lia Rumma, la Framart, Studio Trisorio e Il Centro; ma non mancavano il cinema d’essai (come la Cineteca Altro e il Cinema No) e i teatri di cantina. C’era, insomma, un fermento culturale unico: si discuteva animatamente di tutto e le vie aperte alla sperimentazione linguistica erano innumerevoli.

Peraltro, tu hai avuto delle esperienze con il teatro di Leo De Bernardinis e hai avuto dei contatti anche con Lucio Amelio… ci puoi dire qualcosa?
Ho frequentato Leo e Perla negli anni della loro attività a Marigliano e po quando hanno occupato il teatro di Salerno, realizzando su loro richiesta alcuni happening durante gli orari degli spettacoli. Invece, Lucio Amelio venne la prima volta nel mio studio nel 1975 perché a quel tempo avevo iniziato a lavorare sul colore come recupero intellettuale e questo possibile senso di “sporcizia cromatica” aveva attirato la sua attenzione. Sebbene il nostro sia stato un rapporto del tutto marginale, con la generosità che lo contraddistingueva, Lucio mi comprò delle opere e alcune di queste le espose perfino ad Art Basel.

In quegli anni quale è stato il tuo approccio con il mondo dell’arte?
Seguivo le mostre delle gallerie che prima ho citato e seguivo gli incontri e i dibattiti che regolarmente avevano luogo in città. Nicola Spinosa, soprintendente in Campania dal 1984, credo sia stato il primo in Italia ad aprire al contemporaneo gli spazi storici della città. Ricordo che il Museo di Capodimonte aprì le porte non solo al “cretto” di Burri, ma anche a De Dominicis e a Mimmo Jodice, mentre Villa Pignatelli già negli anni Settanta ospitava una mostra dietro l’altra, con un’attività di ampio respiro. In anni più recenti sono poi venute Piazza Plebiscito con le megainstallazioni (per esempio Kounellis, Paladino) e il Museo Archeologico con gli appuntamenti internazionali. Dobbiamo anche ricordare che la mostra “Terrae Motus”, fortissimamente voluta da Lucio Amelio, come simbolo di riscatto della città, come risposta culturale al disastroso terremoto del 1980, è poi finita ospite alla Reggia di Caserta. Quando oggi in Italia alcuni politici parlano di questo confronto tra moderno e antico, mi viene da sorridere: tutto era già lì, tutto era già segnato nella storia di una città piena di problemi, ma anche piena di vita, di creatività e di fantasia.

In quegli anni, la tua posizione era molto politicizzata: ci puoi dire per quale gruppo militavi? Inoltre nelle discussioni che hai partecipato con il gruppo degli Ambulanti ti ricordi qualche argomento particolare?
Io ho militato con Lotta Continua nel rione di Bagnoli e in seguito con Autonomia Operaia non organizzata, perché questi due movimenti politici erano per un cambiamento sociale non violento. Per esempio per unire la lotta politica alla vicenda estetica negli anni Settanta sono spesso andato davanti alle fabbriche tipo Italsider con un gomitolo di spago di colore rosso cercando di creare un percorso a zig-zag in modo da imprigionare gli operai vicino ai cancelli della fabbrica, per costringerli al dialogo e all’interazione. Anche nelle discussioni con il gruppo degli Ambulanti ho sempre voluto toccare un aspetto politico che desse voce al sottoproletariato. Per esempio, la cultura subalterna all’élite borghese, secondo la lezione di Luigi Maria Lombardi Satriani, era quella che derivava dal folclore in quanto ceppo originario e autentico, quindi io ho sempre cercato di ribaltare le posizioni consolidate portando nel mio lavoro aspetti di napoletanità.

Quando nasce il gruppo degli Ambulanti e quali furono le motivazioni di quella nascita?
Ufficialmente il gruppo nasce nel 1975, ma la mia prima adesione fu del tutto politica e non ufficiale: alla X Quadriennale di Roma io partecipai abusivamente occupando con un quadrato disegnato una parte dello spazio assegnato al gruppo, che peraltro mi diede il consenso all’azione, ma ovviamente il mio nome sul catalogo non compare.

Ci puoi dare una testimonianza della tua partecipazione alla Biennale 76, Padiglione Italia, nella sezione “Ambiente come sociale”, firmata da Enrico Crispolti?
Enrico Crispolti era un critico politicamente collocato a sinistra e anti-sistema, diciamo pure anti-mercato. La sua figura ha avuto grande importanza proprio per la volontà di non esercitare potere sugli artisti con selezioni pilotate dal denaro, nella ricerca di una nuova dimensione sociale dell’arte, una dimensione inclusiva e democratica. Il libro pubblicato dalla De Donato, fu una perfetta testimonianza delle sue idee. Certo, molte delle sue scelte per me non erano condivisibili e molti artisti da lui sostenuti mi sembravano legati a una produzione ancorata all’idea passatista del monumento (o antimonumento concepito però in foggia di scultura tridimensionale), mentre il lavoro degli Ambulanti fluttuava verso l’idea dell’happening e del gesto estetico in movimento. Nei primi sette giorni di apertura della Biennale, assieme al gruppo degli Ambulanti (ricordo tra gli altri la presenza di Marta Alleonato, Ernesto Jannini, Annamaria Iodice, Claudio Massini, e l’arrivo all’ultimo minuto di Giuseppe Zevola), si realizzarono delle “sfilate” nei Giardini della Biennale e nella città. L’esperienza fu molto viva e interessante, proprio per il  dialogo intercorso non solo con la cittadinanza, ma anche con le opere degli altri artisti che lì esponevano. Certo, le risposte che avevamo ottenuto nei quartieri poveri di Napoli con la distribuzione dei nostri segni estetici sul territorio, una terra dove le persone sono più aperte e cordiali, furono più calorose di quelle che trovammo a Venezia, ma la città soffriva già all’epoca di un turismo invasivo che snaturava qualsiasi quartiere, anche il più periferico. In quell’occasione io interpretai la figura dell’acquaiolo/coloraio (che avevo già realizzato per la sfilata di Bagnoli): avvicinavo le persone e donavo gocce di colore incarnate da piccole tessere musive.

“Ambiente come sociale”, come lo intendevi, come lo definisci?
Negli anni Settanta vedevo il mercato dell’arte come un sistema chiuso, stantio ed elitario, mentre il territorio con tutti i suoi aspetti di creatività marginalizzata e primaria mi era sembrato un percorso da poter praticare in parallelo, secondo linguaggi estetici e allo stesso tempo politici.

1975-2019: possiamo trovare un punto di congiunzione tra il tuo lavoro di allora e quello di oggi?
C’è un filo rosso, sebbene qualcuno possa credere che il mio dedicarmi, oggi, alla pittura, sia un tradimento. Il filo rosso è il colore che io ho sempre usato e a cui mi sono dedicato, come a un canto epifanico, come a un dono di cui l’uomo non può fare a meno. La cecità è una condizione legata alla perdita; l’assenza del colore dalla vita quotidiana sarebbe una privazione. Il colore ci circonda, nella natura, nel cambio delle stagioni e anche nel perimetro di una tela.

Carlo Fontana “L’ambulante del colore” Bagnoli, Napoli, 1976, azione sul territorio con il gruppo degli AmbulantiCarlo Fontana “L’ambulante del colore” Bagnoli, Napoli, 1976, azione sul territorio con il gruppo degli Ambulanti

Carlo Fontana “Avere una patata piena di stelle tra le mani” Capodimonte, Napoli, dicembre 1977, azione sul territorio con il gruppo degli Ambulanti

Carlo Fontana “Scultura afro-napulitana” 1986, materiali di recupero e creta, ph courtesy Centro La Cappella

Carlo Fontana, “Mercatino colorato e profumato” 2008, legno, plastica e pittura, cm 80 x 60

Carlo Fontana “1 cerchio 1 albero” 2018, pittura alchidica su tela, cm 50 x 70, ph courtesy Totem-Il Canale




Paolo Ciregia. Dio è morto e il diavolo cammina

Paolo Ciregia (Viareggio, 1987) – selezionato tra i 24 fotografi della Foam Talent Call (Amsterdam) 2016 per talenti internazionali under 35 – da alcuni anni investiga sistemi di potere e propaganda, guerre, ideologie, simboli e linguaggio, attraverso articolate installazioni che rivelano un chiaro pessimismo nei confronti dell’uomo e della storia. Lo intervisto in occasione della sua seconda personale alla Mc2 Gallery di Milano: “Dispositivi di resistenza”, curata da Vincenzo Maccarone con testo critico di Carlo Sala.

Raccontami dei tuoi esordi come artista.
In realtà ero uno studente di geologia. Sono sempre stato distante dall’arte, anche se molte cose le ho assorbite da mia nonna che era una pittrice fiamminga. Ho iniziato a fotografare tardi, a 26 anni, e d’inverno viaggiavo tanto per passione. Della geologia mi interessava la materia: quanto puoi portarla al limite? Quanto invece c’è di imprevedibile nella bidimensionalità della fotografia? Di solito poco. Ma nel mio caso, lavorando tanto in camera oscura, c’è sempre l’effetto sorpresa. Mentre con la materia ti ritrovi a confrontarti con il fallimento che è il concetto più importante del mio lavoro. Magari hai in testa di fare una cosa con il ferro o con la plastica e ti rendi conto che il mezzo non te lo permette. La fotografia è troppo immediata. È già tutto lì. Oltre all’aspetto accattivante dell’arte, voglio che ci sia una parte concettuale solida.

Perché hai deciso di documentare conflitti?
Ho lavorato come fotogiornalista in Senegal e in altri paesi. Il conflitto russo-ucraino è stato il primo che ho seguito. Già da 5 anni vivevo in Ucraina, una delle ultime nazioni satellite dell’Unione Sovietica dove si cercava di guardare oltre, verso l’Europa e l’Occidente. C’erano i semi per una svolta. Il mio primo lavoro riguardò i giovani: come i laureati cadevano nel tunnel degli stupefacenti e della prostituzione. Se alcuni ancora riuscivano a credere nel futuro, molti altri si sentivano sconfitti. Per me è stata la controprova di un fallimento rivoluzionario. Spero che si comprenda che non c’è mai una visione positiva nei miei lavori. Non c’è via d’uscita. Io non sto facendo propaganda, non sono un attivista, piuttosto un artista a cui interessa indagare l’uomo e i meccanismi di guerra e rivoluzione. Sono andato da Kiev fino alla Crimea per analizzare quanto la fotografia e i media incidessero in una rivoluzione. Poi c’è stato uno switch, verso qualcosa che assomigliava più all’arte.

La tua è stata una progressione rapida dall’uso del medium fotografico nella sua forma più oggettiva alla successiva manipolazione delle immagini fino all’esplosione installativa.
Il primo passaggio è stato sul campo. Un lavoro video in b/n (U Okraina, 2015) per cui ho inserito una scheda SD obsoleta all’interno di una macchina HD. Nel momento in cui registrava i fotogrammi ne perdeva un sacco. Le persone si muovevano a scatti. L’ho montato esattamente in questo modo. Per quanto si voglia descrivere in maniera oggettiva non ci si riesce mai, perché ci sono sempre delle parti mancanti. Più cercavo di documentare il fatto, più lo contrastavo. Una volta tornato a casa, ho adottato una forma di critica completa su me stesso e su quello che avevo fatto. Questo archivio di gigabyte di morte a cosa serve? C’era veramente bisogno che fossi lì? Ero contrario alle foto emblematiche della guerra. La manipolazione è stata una forma di rifiuto. Quello che ho fatto in Perestrojka (2015) è stato eliminare l’immagine del morto. La sagoma bianca attorno a cui le persone si concentrano è più potente perché ti permette di soffermarti un secondo. C’é una pausa all’interno di qualcosa di estremamente violento. Poi l’installazione, la scultura sono state un modo per uscire dalla fotografia ed entrare nella materia.

Addentriamoci nella personale “Dispositivi di resistenza” in cui presenti un corpo di opere nuove: la serie 40 dittatori (fotografia, video, scultura) che è stata presentata in anteprima ad Artverona, il neon God is dead and the devil walks e l’opera sonora Intermezzo.
Conosciamo Mao Tse Tung, Hitler e Mussolini, ma siamo sicuri di averne realmente assorbito la storia? Per questo sono nate le scansioni da sotto dei busti di 40 leader politici (40 dittatori), per dimostrare quanto un piccolo gesto possa far risaltare la situazione in una maniera completamente diversa. Da sotto diventa qualcos’altro. Una caverna in cui entrare e continuare a cercare. Oppure lo spazio visto dall’alto. Quando c’è una dittatura la persona fisica sparisce e rimane solo la statua, il busto, il feticcio. I loro volti racchiudono tutti gli ideali ed è come se gli occhi fossero ancora vigili sulle persone per incutere paura. Io volevo analizzare i dittatori in modo da annullare completamente la testa, la parte identificabile, e con questo gesto disinnescarli. Perché se non leggi la didascalia diventa qualcosa di irriconoscibile. Ho iniziato a collezionare i busti in giro per il mondo, ma la ricerca si è limitata a quello che potevo trovare in bronzo. In Cambogia non trovi niente di Pol Pot o in Sud America non c’è niente in bronzo, più in legno o in marmo. I busti sono stati fusi in un crogiolo e il liquido derivante è stato inserito in un’altra scultura minimale. Mi piacerebbe chiarire che la forma non è stata presa da un chicco di melograno. Non si tratta di un’idea legata ad una vita nuova…

Tutto il contrario, direi più un’idea di oppressione.
Infatti, quello che mi interessa del melograno non è il suo colore rosso o il simbolo di abbondanza a cui è legato, piuttosto come il chicco si forma al suo interno. Nella perfezione del frutto i chicchi sono tutti pressati. Ogni chicco non è libero di cambiare forma. È come un individuo all’interno di un sistema di regole, dove viene compresso senza avere il potere di esprimersi. Dalla perfezione all’oppressione. La stessa cosa vale per l’opera God is dead and the devil walks che va a colmare il buco che ha lasciato la scultura. Non si tratta della morte di un Dio religioso, ma di un dittatore onnipresente che si è sostituito alla religione. Qualcosa che non vedi, ma di cui percepisci la potenza. Senza portare nulla di buono, come in tutte le rivoluzioni. Come se ci fosse un ciclo di negatività che si ripercuote sempre sull’individuo.

“Dio è morto e il diavolo cammina” è il vero statement di questa mostra.
Qualcuno sostiene che è un concetto molto nietzschiano. Lui almeno vedeva possibilità positive per l’uomo senza Dio. Io invece, non credo nell’uomo. Voglio riportare alla luce non una soluzione, ma quanto l’uomo sbagli di continuo. Il lavoro del 2017 con la luce a intermittenza trasmette in codice morse “historia magistra vitae”. Messo in un loop luminoso, solo in pochi possono percepirne il messaggio. È come condannare l’uomo a ripetere gli sbagli perché non gli si danno gli strumenti.

Incorpori anche il suono nelle tue opere. Nel video di 40 dittatori il suono quasi percuote il visitatore…
Il suono è molto importante sia in 40 dittatori che nell’installazione Intermezzo (per cui la galleria organizzerà un evento prima della chiusura della mostra) che è la registrazione dei bombardamenti nell’aeroporto di Donetsk, dove mi sono trovato per caso con un altro giornalista. Si sentono i caccia che sparano e contemporaneamente il cinguettio degli uccellini. C’è una risposta della natura all’uomo. È un dialogo che si forma piano piano.

È forse la tua unica opera a possedere questa duplice visione positiva e negativa.
Questo potere non è nell’uomo, è nella natura. Io sono pro natura, anzi pro meteoriti. (ride)

Petra Chiodi

Info:

Paolo Ciregia. Dispositivi di resistenza
28 ottobre  – 7 dicembre 2019
a cura di Vincenzo Maccarrone
mc2gallery
Via G. Lulli, 5 Milano

Paolo CiregiaPaolo Ciregia, Mussolini from the Burning dictators series, 2019, 40” loop vide. Courtesy Mc2 gallery/ Paolo Ciregia

Paolo Ciregia, Mao from the Burning dictators series, 2019, 40” loop video. Courtesy Mc2 gallery/ Paolo Ciregia

Paolo Ciregia, God is dead and the devil walks. Photo: Santiago Reyes Villaveces. Courtesy Mc2 gallery/ Paolo Ciregia

Paolo Ciregia, Dispositivi di resistenza, exhibition view at mc2galley, Photo: Santiago Reyes Villaveces. Courtesy Mc2 gallery/ Paolo Ciregia

Paolo Ciregia, Dispositivi di resistenza, exhibition view at mc2galley, Photo: Santiago Reyes Villaveces. Courtesy Mc2 gallery/ Paolo Ciregia

Paolo Ciregia, Mussolini, from the 40 dictators series, 2019, inkjet baryta. Courtesy Mc2 gallery/ Paolo Ciregia




In conversazione con Ruggero Maggi

La vita artistica di Ruggero Maggi è stata plasmata dalla curiosità del mondo circostante. A 22 anni aprì una galleria d’arte multimediale: il Milan Art Center. La ricerca, la sperimentazione, il neon, il laser, l’olografia, l’incontro inconsapevole con la Poesia Visiva, i libri d’artista e l’incredibile mondo della Mail Art furono i suoi interessi di quegli anni.

Se penso alla tua storia vedo tre strade importanti che si intersecano nelle vesti di autore e promotore: la prima strada è senza dubbio il tuo lungo rapporto intercorso con Restany…
Conobbi Pierre negli anni ‘70. Accompagnavo un artista fiorentino amico mio che, avendo appuntamento con Restany, ma non conoscendo Milano, mi chiese di accompagnarlo all’Hotel Manzoni, residenza milanese di Pierre. Dopo una visione della documentazione portata dall’artista e incuriosito dalla mia presenza, gli dissi che ero appena tornato da un viaggio in Perù e che ero stato da poco nell’Amazzonia peruviana. Amazzonia fu la parola magica che fece scattare un immediato contatto spirituale: anche lui era un grande amante e conoscitore della Foresta amazzonica e del suo mondo. Da allora ci incontrammo numerose volte e sempre, immediato, scattava il ricordo di quell’amore comune che ci ha profondamente legato. Quando, una decina di anni fa, gli chiesi per la prima volta se avesse potuto o voluto scrivere qualcosa sul mio lavoro, non ebbe esitazioni e ne scaturì quel testo Più vero di Natura che si è rivelato fondamentale per la mia ricerca. Dopo la sua scomparsa ho pensato di rendergli omaggio con un progetto non solo a lui dedicato, ma su di lui incentrato: “Camera 312 – promemoria per Pierre” presentato anche alla Biennale di Venezia nel 2007 all’interno di uno spazio in cui le pareti furono avvolte da fluttuanti Post-it gialli e dove fu esposto anche l’arredamento originale della camera 312 dell’Hotel Manzoni in cui Pierre soggiornò per oltre trent’anni.

Il secondo punto nodale del tuo percorso artistico è incentrato sulla mail art e sulla piccola editoria d’artista…
L’Arte Postale mi accompagna dal 1975. La Mail Art non è solo un banale scambio di lettere o di cartoline, ma ha da sempre rappresentato un esplosivo esempio di deflagrante creatività. L’Arte Postale è stata ed è ancora per me una meravigliosa avventura! Nel 1975 iniziai a lavorare anche su piccoli oggetti a cui davo la forma di libri… pagine come opere d’arte, pagine che non si sfogliano e  fissate nel tempo. Nello stesso periodo fondai anche un particolare archivio/biblioteca Non solo libri che raccoglie più di un migliaio di monotipi realizzati da artisti di tutto il mondo.

Infine il progetto del Padiglione Tibet, ultimo e attuale nodo della tua avventura artistica…
Padiglione Tibet è un’idea del 2010: da allora rappresenta un ponte tra culture, fra arte contemporanea occidentale e iconografia tibetana. Un progetto nato per non dimenticare una cultura millenaria che la Cina vorrebbe distruggere… per restituire al Tibet la dignità di una nazione di diritto. L’accostamento di due semplici parole: “Padiglione” e “Tibet” che, in occasione della biennale veneziana, assumono un significato particolare di identità geo-politica rendendo utopicamente il Tibet un paese autonomo. Mi piace pensare a Padiglione Tibet come a un sogno che ha lasciato il segno ma, come diceva Kubrick, i sogni non sono mai solamente sogni.

Parliamo ora della tua ricerca sulla teoria del Caos…
Ho iniziato ad interessarmi alla teoria del Caos già negli anni ‘80 e nel ‘98 creai e organizzai quello che credo si possa considerare il primo vero evento d’arte contemporanea dedicata a tale argomento: Caos italiano in simultanea con specifiche sezioni in tre gallerie milanesi. Permettimi una autocitazione tratta da Fratello frattale che scrissi per tale occasione: “Il caos va oltre la conformazione prettamente fisica della nostra vita e pervade la stessa coscienza umana, per regolare, in una successione di eventi in apparenza casuali, l’intera esistenza. La  nostra stessa vita potrebbe quindi ritenersi uno schema frattale molto complesso in espansione sia a livello fisico che metafisico, sia temporale che spaziale”. Possiamo rappresentare questa evoluzione spazio-temporale come una linea-vita che si propaga su diversi livelli, su vari possibili strati esistenziali (come per esempio nel film Sliding doors), come una frattura su una lastra di vetro o in un arido terreno.

Ci racconti qualcosa sulle tue installazioni con il laser e il neon?
Ho sempre considerato la luce come elemento primario di ricerca, come reale materiale-sorgente di strutture, di schemi, di segni e linee. Nei primi anni ‘70 le prove con la luce neon che accostavo alla dura roccia delle incisioni della Val Camonica o alla fibrosa sostanza del legno, e poi il laser che sfiora e legge la rugosità dei materiali e gli studi sull’interferometria che mi portarono all’olografia con i primi film 3D realizzati nel ‘79.

E riguardo alla luce wood, peraltro usata alla GAM di Gallarate?
Nel 2006 fui invitato da Emma Zanella, direttrice dell’allora GAM di Gallarate (ora MAGA), a realizzare un’installazione site-specific che possedesse ironia, uso della parola e dell’immagine. Fu un periodo molto particolare e intenso: immerso nella penombra del museo, lavorando con il solo wood che irradiava lo spazio di una luce irreale, metafisica, mi impegnai a dipingere direttamente sulle pareti del museo con una speciale vernice fluorescente (ma trasparente alla luce normale) segni che altrimenti non sarebbero stati percepiti dall’occhio. Fu un’esperienza unica. Emma scrisse sulla presentazione del catalogo: “Ed ecco Underwood, ambiente plurisensoriale dove la luce di wood permette di andare oltre al nulla, di superare l’assenza e di scoprire l’under wood, il sottobosco, ciò che non si vede nell’immediato ma che c’è, esiste, è ben presente”.

Progetti per il 2020?
Per il  2020, oltre a progetti in fieri (per me “the art is the project”), prevedo la pubblicazione di una monografia, il restyling dei miei siti e la riorganizzazione dei miei archivi.

Ruggero Maggi, Fragilità e distacco, 2019, 25 x 20 x 15 cm, part., courtesy Archivio Ophen Virtual Art, SalernoRuggero Maggi, Fragilità e distacco, 2019, 25 x 20 x 15 cm, part., courtesy Archivio Ophen Virtual Art, Salerno

Ruggero Maggi, Voluntas Dei, 2019, libro oggetto con laser cut, part., 52 x 52 x 8 cm, courtesy Biblioteca Minnicelli, Corigliano Rossano (CS)Ruggero Maggi, Voluntas Dei, 2019, libro oggetto con laser cut, part., 52 x 52 x 8 cm, courtesy Biblioteca Minnicelli, Corigliano Rossano (CS)

Ruggero Maggi, Soaring Flight, 2018, polimaterico e craquelé su tela, 25 x 30 cm, courtesy Biamt Timisoara Ruggero Maggi, Soaring Flight, 2018, polimaterico e craquelé su tela, 25 x 30 cm, courtesy Biamt Timisoara

Ruggero Maggi, Amazon, 1979, timbro Archivio Amazon Ruggero Maggi, Amazon, 1979, timbro Archivio Amazon




Greta Bisandola. Indagando sull’essere umano, rifletto sulla pittura

L’arte mette in disordine la vita e mai come oggi l’arte sembra aver preso i caratteri di un dramma grottesco, futile, crudele ma anche passionale, dove le cose non sono come appaiono e la bellezza è difficile, per usare un’espressione di Ezra Pound. Nel caso di Greta Bisandola, artista che vive e lavora a Padova, la bellezza consiste non solo nella “mano”, nell’abilità di realizzazione di opere d’arte figurativa, nel rendere il lavoro compiuto un carattere. La ricerca di Greta Bisandola infatti ruota intorno ai volti e ai corpi, dove l’immagine è la protagonista indiscussa, custode di mistero, significati e verità, verità che l’artista veneta cerca di afferrare attraverso la stratificazione della memoria e dei moti dell’animo dell’essere umano, senza seguire, come lei stessa afferma, un preciso progetto, decollando da un terreno di incertezza per offrire un’esperienza condivisibile, intensificando e distanziando le cose. Bisandola dunque realizza l’antico compito dell’arte, la quale “fa spazio e tempo” dando grande importanza al caso, spesso foriero di verità.

Indagando sull’uomo, ritraendo figure, la pittrice di Monselice indaga sulla pittura in quanto materia, e sul vuoto che ha lasciato lo svuotamento di significato dell’immagine, abbandonandosi alle visioni dell’inconscio, alla casualità, ai “mostri” rappresentati sulla tela: animi spossati senza status, né storia imprigionati in aspetti sgradevoli, distorti, disturbanti, tra i quali spiccano anche alcuni autoritratti della Bisandola.
Accostata a pittori come Schiele, Turner, Freud, Bisandola si sente più vicina al nipote del celebre psicoanalista, per quanto riguarda la pratica del tempo, rappresentando ciò che c’è oltre il visibile e il percepibile, oltre la deformità dei visi e dei corpi, oltre l’apparente ironia che cela la paura del non bello in quanto armonioso, sano, cercando sempre di preservare la propria identità.

Greta Bisandola ha esordito nel 2010 con una mostra personale a Palazzo Durini, Milano. Altre personali le sono state dedicate a Bassano del Grappa, Torino, Berlino, e contemporaneamente ha partecipato a diverse collettive sia in Italia che in Germania. In cantiere ci sono una collettiva al Museo Diocesano di Padova e una personale alla collezione The Bank di Bassano.

La deformità che spesso infligge ai volti e ai corpi dei soggetti delle sue opere sembra voler far emergere la sofferenza e la complessità cerebrale ed emotiva dell’essere umano, è corretta questa chiave di lettura?
Del mio lavoro, purtroppo, non possiedo la chiave e non vi è alcun intento se non quello di trovare delle corrispondenze che durante l’esecuzione si traducono soltanto in un piacere per gli occhi. Quindi io non conosco il segreto dei miei personaggi. Però posso dire che attraverso l’umano cerco di indagare la pittura. La complessità dell’umano affianca la complessità della pittura, ma sono due entità separate in un certo senso. Dipingere significa per me innanzitutto avere un’esperienza fisica con la materia. Il volto e il corpo sono grandi contenitori in tal senso.

In questo senso che significato assume per Lei, l’identità?
Sono molto legata alla figura, alla pittura quindi figurativa, anche se per me oggi l’immagine si è svuotata di tutto, non è più portatrice di un significato. Ed è proprio questo vuoto che mi interessa. C’è un sovrappiù nel lavoro dei volti che ho realizzato fino ad oggi che tenta di creare delle fratture interne alla forma per poter parlare di qualche cosa d’altro. L’identità dei miei soggetti è in eccedenza e sopra le righe, nel tentativo di frantumare sé stessa. Vuole frantumarsi perché in realtà non accetta misura, non vuole “un’identità”, vuole tutto, aspira all’infinito e quindi non può contenersi. Il soggetto si apre e insegue la materia perché è viva e si muove, è lei che rappresenta l’identità del reale, perché il mondo non aderisce mai al nostro schema. La pittura invece è materia ed è mondo.

Quando ha iniziato a dipingere e perché?
Ero una bambina, prima ho cominciato a disegnare, poi a dipingere. Il principio di tutto è un ricordo lontanissimo, una lunga strada ricca di esperienze e cambiamenti continui. Come spiegare perché una cosa accende tanta passione e ti chiama continuamente a sè, come una voce nella testa? Dipingo perché questo è il mio desiderio singolare, è il mio controcanto, forse è un atto prevaricatore nel tentativo di affermarmi. Nel desiderio c’è qualcosa che ancora non è stato scritto, qualcosa che non è ancora accaduto ma che spera di farlo, che verrà. Dunque dipingo per gettarmi in avanti con la paura che mi caratterizza perché, prendendo spunto da un’intervista a Giacometti, mi piace l’avventura.

La sua è una pittura turbolenta, tuttavia dopo aver terminato un’opera, si sente appagata dal suo lavoro, in armonia con sé stessa?
Certo, è questo il fine ultimo, sentirmi assolutamente appagata. Quando un’opera termina mi sento compiuta e nel posto giusto.

In “Luce propria”, ha messo in evidenza anche il suo volto, è una sorta di atto di pacificazione, un desiderio di svelarsi?
Quando dipingo c’è sempre nella mia ricerca un desiderio di svelarsi, ma soprattutto a me stessa. Il lavoro più riuscito è quello che mi separa da me, quello che provoca il mio stupore, mostrandomi qualcosa che non conoscevo e non sapevo di poter fare. Uso spesso il mio volto nei dipinti, è il volto con cui ho più confidenza, quello a portata di mano. Sembrerà incredibile, ma spesso i problemi di un pittore riguardano questioni tecniche.

È stata accomunata a pittori come Lucien Freud, Turner, Bacon… A chi si sente più vicina?
Tra questi Lucian Freud, per la pratica del tempo, e perché mi sembra un “costruttore” di corpi. Fa a pezzi un volto e al tempo stesso lo mantiene unito e solido. Amo quella sua tecnica speciale che diventa un carattere.

L’umanità senza filtri che rappresenta, sfigurata e devastata, scaturisce dalla contingenza storica, contemporanea o dall’essenza stessa dell’essere umano che è immutabile?
Tutto ciò che ci riguarda e che ci circonda come esseri umani, la struttura sociale, le nostre esperienze, quello che siamo senza sapere, si manifesta e fa parte di quello che creiamo, che rimane, tutto sommato, sempre all’interno di un limite tangibile. La contingenza storica contemporanea crea per me delle dicotomie, per questo l’umanità nel mio lavoro non vuole parlare di umanità. È vero che non ci sono filtri, perché in effetti, come già ho accennato, la mia umanità vuole farsi contenitore di tutto il contenibile. Contemplare un vuoto come via d’accesso. Nasce dalla possibilità di non dover più raccontare una storia.

Natura e storia, come si relazionano questi due aspetti con le sue opere?
La storia è tutto ciò che conosciamo, ci caratterizza nostro malgrado ed è materiale da cui, per forza di cose, anch’io sento di dover attingere in qualche modo per poter andare avanti. La natura invece, nel mio lavoro, è sentita come un processo, una metamorfosi, uno spazio di riposo ma in movimento, dove la gestualità è forse più autentica, più facile. Mi sembra che si manifesti nelle mie opere in maniera isolata, ritagliata, alla pari con il resto, non crea mai un ambiente.

Secondo Lei, sulla scia del pensiero di Benjamin, l’opera d’arte oggi più che mai si afferma come rovina lasciando cadere ogni residuo di bellezza? Il bello appare come un fossile di un’epoca lontana? 
La parola “bellezza” ha un carattere oggettivo, sembra parlare di un’armonia condivisa da tutti allo stesso modo. Sembra riferirsi sempre ad un modello consolidato. In più è costretta a raccontare una storia legata indissolubilmente al suo aspetto, alla sua forma come perfetta coincidenza di sé stessa, uno stretto involucro paralizzante. Oggi il brutto si fa bello perché la stortura è una tensione viva verso il reale, l’immagine non vuole raccontarsi così com’è, ma cerca altrove. Perché il compito dell’arte è rendere visibile l’invisibile, è la trascendenza. Anche la pittura figurativa sente questa necessità ecco perché in qualche modo si deforma. L’arte è vita, e la vita ha che fare con l’evento, ci coglie di sorpresa, ci sovrasta e trascina, non è condivisibile, è singolare, è unico.

Le sue opere “fanno tempo”, portano a maturazione il percepibile, realizzando l’antico compito dell’arte, si sente parte di questa mission? 
Nel fare arte contemporaneo c’è un’individualità che pone l’artista solo al centro di sé stesso, di un proprio bisogno, di una propria necessità incomprensibile in qualche modo. Questo forse soprattutto in pittura. La speranza è comunque quella di lasciare qualcosa che duri nel tempo, un oggetto dotato di una certa autonomia, almeno per quanto mi riguarda, che possa ad un certo punto essere convalidata. Ma l’oggetto riuscito anche solo per chi l’ha costruito, basta e avanza, in questo senso il fare artistico è una faccenda maledettamente privata.

Progetti in cantiere e desideri da realizzare?
In cantiere ho qualche mostra, prossimamente una collettiva al Museo Diocesano di Padova e più avanti una personale alla collezione The Bank di Bassano. Il desiderio è quello di continuare a dipingere.

Info:

www.gretabisandola.com

Greta BisandolaGreta Bisandola. Ph. credit Andrea Rosset

Greta Bisandola, Il Bambino, 90 x 90 cm, 2019, olio su tela

Greta Bisandola, Madre, 80 x 80 cm, 2014, olio su tela

Greta Bisandola, Pauline, 50 x 50 cm, 2011, olio su tela

Greta Bisandola, Sottogiardino, 40 x 70 cm, 2014 olio su tela

Greta Bisandola, Esercizio, 50 x 50 cm, 2013 olio su tela




MAKERART: l’arte si confronta con le nuove tecnologie alla Maker Faire Rome

MakerArt, inedito progetto dedicato alla relazione tra arte contemporanea e nuove tecnologie che avrà luogo nella cornice di Maker Faire Rome – The European Edition 2019, manifestazione promossa e organizzata della Camera di Commercio di Roma attraverso la sua Azienda Speciale Innova Camera che si svolgerà presso la Nuova Fiera di Roma dal 18 al 20 ottobre, segna, per la prima volta nella storia della rassegna, l’apertura all’arte contemporanea attraverso la creazione di percorsi sinergici e integrati tra maker e artisti internazionali selezionati dal curatore Valentino Catricalà. Capiamo ora dalle sue parole l’importanza di questo momento espositivo.

DS: Quali pensi siano, complessivamente, i punti di forza di questa edizione di Maker Faire?
VC: Essendo la Maker Faire di Roma l’edizione ufficiale europea e, quindi, la più grande, ha tante sfaccettature che vanno dalla robotica, all’intelligenza artificiale, alla sostenibilità ambientale e tecnologica e quest’anno all’arte, la nuova sezione sulla quale stiamo puntando molto, anche nella previsione di progetti futuri. Quindi, sicuramente l’arte entra come grande novità, ma direi anche che la Maker Faire può rappresentare una grande novità per l’arte.

DS: Cosa ti aspetti, a livello di riscontro, da questa prima volta di MakerArt e dall’apertura nei confronti del contemporaneo da parte di un evento di tale rilevanza?
VC: È anche per me una nuova sfida. Sono anni che mi occupo del rapporto arte e tecnologia, sia da un punto di vista curatoriale che di studio. Negli ultimi anni il mio interesse nei confronti del rapporto tra arte e innovazione è aumentato (sta per uscire un mio libro su questo per l’editore londinese Rowmann & Littlefield), poter entrare nel contesto più grande in Europa di creatività e innovazione è un’occasione importante. Mi affascina come poter mettere insieme artisti con aziende del settore tecnologico, come creare nuove sinergie con ingegneri e tecnici, come pensare nuove forme di produzione, come collaborare con centri di ricerca. Tutto ciò rappresenta un nuovo mondo ancora tutto da esplorare.

DS: Anche alla luce dei tuoi studi, quanta importanza credi stia acquisendo, nella ricerca artistica, il rapporto con le nuove tecnologie?
VC: Credere che il rapporto con la tecnologia sia qualcosa di nuovo è un errore. È l’errore che fanno molti che si buttano oggi su queste tematiche, uno sguardo al passato è fondamentale. È vero però che oggi c’è un maggiore interesse sia da parte del mondo dell’arte per il settore tecnologico, che da parte del settore tecnologico per il mondo dell’arte. Può essere l’apertura verso un nuovo mondo. Il problema è che questa sinergia deve essere ben orientata e indirizzata, altrimenti si rischia una incomprensione e quindi un fallimento. A mio avviso, questo può essere il nuovo ruolo di una istituzione culturale oggi, o di un curatore: riprendere in mano le redini ed essere una guida.

DS: Pensi che nello sviluppo del binomio Arte/Tecnologia la collaborazione fra artisti e aziende di settore possa rivestire un ruolo determinante?
VC: Da molti anni gli artisti lavorano all’interno di aziende, pensiamo agli anni Settanta ai Bell Labs negli Stati Uniti, ma solamente oggi si sta creando un vero e proprio trend. Pensiamo al programma di Microsoft Research 99, o alle residenze d’artista di Google, Adobe, ecc. Quello che si sta creando è un vero e proprio nuovo trend, sia culturale che di mercato. La Maker Faire è il luogo adatto per questa sperimentazione, essendo il regno dell’innovazione. L’arte deve assumere un ruolo guida all’interno di questo contesto. L’artista inventa nuove tecnologie sperimentando, il suo fine non è mai, tuttavia, l’invenzione in sé, ma la possibilità che dà il medium per la sua ricerca poetica, per l’epifania della sua visione. Questo è fondamentale oggi per il mercato: per la produzione di nuovi contenuti creativi per nuove piattaforme, l’inserimento di una visione etica e più profonda, per orientare eticamente l’innovazione.

DS: Dando una lettura d’insieme, quali credi siano i tratti stilistici che emergono maggiormente dal lavoro degli artisti in esposizione?
VC: Per prima cosa sottolineo che abbiamo adottato una impostazione curatoriale particolare. Ho preferito non avere un padiglione arte, ma diffondere le opere all’interno della fiera, creando un percorso ad hoc e permettendo l’emergere di una nuova sinergia con il contesto. Non è stato semplice scegliere le opere, ma sono molto contento di avere dai padri del rapporto con la tecnologia come Bill Vorn, Joaquin Fargas, Cod.Act, Patrick Tresset, ad artisti nazionali e internazionali più o meno giovani, come Aura Satz, Donato Piccolo, Richard Garet, Fedrico Solmi, Chiara Passa e molti altri. Abbiamo preferito focalizzarci quest’anno su tematiche quali intelligenza artificiale, sostenibilità ambientale, robotica e universo sonoro.

DS: Tirando le somme, infine, senti che il confronto con l’arte possa essere una scommessa vincente per una manifestazione della fattispecie e, soprattutto, qualcosa di futuribile?
VC: Come accennato sopra, questa esperienza rappresenta una sfida che, se vinta, può veramente portare a qualcosa di nuovo. Quel di più che può apportare l’arte è oggi fondamentale e questo anche il mondo dell’arte lo dovrebbe capire. Se operiamo bene, può venire fuori qualcosa di inaspettato. Ciò che sto cercando di fare è proprio portare l’arte nel mondo dell’innovazione e, allo stesso tempo, portare l’innovazione nel mondo dell’arte.

Info:

www.2019.makerfairerome.eu

1_Joaquiìn Fargas, Rabdomante, 2019Joaquiìn Fargas, Rabdomante, 2019

Mattia Casalegno, Grass Roller, 2017

Makerart. 10_Sergey Komarov e Alexey Grachev, EXALTATION, 2018Sergey Komarov e Alexey Grachev, EXALTATION, 2018

Cod.Act, πTon, 2017

Bill Vorn, Hysterical Machine, 2010




Nicola Bertoglio. The QR-code exhibition: That Human Touch

Intervista a Nicola Bertoglio, iPhoneografo, che presenterà al Novegro Photo Day il progetto “The QR-code exhibition: That Human Touch”, nell’ambito della sezione di iPhoneografia da lui curata. La mostra sarà visitabile all’interno della Fiera di Novegro dal 18 al 20 Ottobre 2019.

Durante il Novegro Photo Day 2019 esporrai, accanto alle tue opere, anche 27 QR code. Vuoi spiegarci il perché di questa scelta?
Quando mi è stato chiesto di curare, per la seconda volta all’interno della Fiera Novegro Photo Day, uno spazio dedicato alla “iPhoneografia”, ho pensato di dover realizzare qualcosa che, pur restando all’interno della mia personale ricerca artistica, andasse un po’ oltre, che approfondisse il rapporto tra azione e immagine. Ho pensato al gesto, ormai quotidiano, di avvicinarsi ad un codice QR con il telefono ed a ciò che può scaturire da esso, per esempio con una fotografia postata su Instagram.
Nella nostra quotidianità siamo abituati a vedere molte immagini quasi in automatico, come se ci venissero sparate contro, ma l’atto dello “scoprire” è qualcosa di raro e per conto mio prezioso.

Come hai selezionato le foto? Perché hai scelto di mischiare, anche se solo virtualmente, le tue opere a quelle di altri?
Le immagini che ho scelto per la mia installazione sono di quotidiana umanità prese dall’hashtag #photocircuito1, creato nel 2013 da me e Giuseppe Giacobino quando collaboravo con lo “Studio Raffaello Giolli” allo scopo di raccogliere la miglior fotografia d’arte da smartphone italiana.
Tra le 27 opere scelte ce ne sono un paio anche mie per sottolineare il legame profondo tra il mondo di Instagram, nel quale risiedono tutte le mie creazioni, e il mio proposito di trasporre tutto questo in una dimensione fisica e con una grammatica ben precisa che ho costruito nel tempo.

Come è stato diffuso al pubblico e agli artisti l’hashtag #photocircuito1? Come consideri i risultati raggiunti in base al tuo preciso obbiettivo? Sei soddisfatto degli oltre 1.000 post attualmente presenti su Instagram?
Quando io e Giuseppe Giacobino decidemmo di organizzare la prima mostra di “iPhoneografia” a Milano, pensammo di radunare opere e artisti usando un hashtag che fosse abbastanza complesso e insolito da essere utilizzato solo da chi ne fosse a conoscenza, così da selezionare solo chi fosse stato veramente interessato al nostro progetto.
Le foto iniziarono ad arrivare e riuscimmo a creare un gruppo di artisti che, nel tempo, ha collaborato a diverse nostre iniziative. Alcuni di loro li conosco personalmente, altri solo per i loro lavori.
Con il tempo abbiamo pensato di lasciare che l’hashtag si diffondesse indipendentemente dal nostro intento originario e devo dire che non ha mai smesso di raccogliere contributi. Per questa installazione ho potuto selezionare immagini decisamente interessanti!

Le tue opere, a differenza di quelle presentate in QR code, saranno stampate su lastre di alluminio Chromaluxe riflettente, a cui saranno affiancati altri QR code che rimanderanno a video e audio. La tua opera sarà dunque la somma dei due medium e dei loro contenuti?
In passato ho associato i QR code a certe mie opere perché mi piaceva l’idea di aggiungere altre dimensioni oltre quella puramente visiva. I suoni, i rumori, le immagini in movimento hanno lo scopo di estendere il significato di ciò che il pubblico ottiene guardando i miei lavori.

Hai iniziato la tua ricerca artistica fotografando con lo smartphone. Hai proseguito stampando su lastre quadrate riflettenti che, da una parte, rimandano al formato tipico di Instagram e, dall’altra, all’effetto lucido del cellulare. Da qualche anno hai aggiunto i QR code arricchendo il contenuto visivo delle opere con suoni e rumori, spesso rielaborati a formare una sorta di “tappeto sonoro”. Ora la scelta di usare i QR code in un’installazione interamente dedicata, ti ha spinto un passo ancora più in là nell’uso della tecnologia. Non temi che il gap tecnologico possa risultare criptico e allontanare a priori una certa fascia di pubblico, distante dalla tecnologia sia per età che per attitudini personali?
Non credo ci sia un limite anagrafico alla voglia di apprendere il nuovo e il bello che la contemporaneità ci offre, anche se mi aspetto che le persone abbiano un po’ di difficoltà nello svelare le immagini dietro quei codici. Sarà forse più facile che il pubblico fotografi l’intera installazione piuttosto che fare lo sforzo di capire cosa ci sia nascosto all’interno di essa. Questa installazione può essere considerata come una sorta di performance collettiva nella quale, per accedere alle immagini, si dovrà compiere un’azione, un gesto e una scelta. Ma può essere vista come una provocazione, per denunciare una certa voglia di “automatismo” nell’approccio al mondo e ai problemi che ci circondano.
L’arte non deve per forza essere “facile”, non deve dire tutto a chi vi si approccia, non deve dare risposte come fossero slogan. L’arte è meditazione, silenzio, attesa, concentrazione e poi, forse, svelamento e meraviglia. L’arte è di tutti, ma non necessariamente per tutti. L’arte è un dono che ci concediamo per avere in cambio altri doni, sotto forma di nuove domande.

Lo accennavi prima: uno dei tuoi timori è che l’installazione di QR code venga vista e fotografata per sé stessa, come pura opera da fruire passivamente, e non “attivata” dagli spettatori. Consideri questa possibilità un insuccesso o una delle modalità lecite di utilizzo libero della tua arte da parte dello spettatore?
Se nessuno dei fruitori provasse a scoprire le immagini nascoste nei codici ne sarei certamente dispiaciuto, ma non lo considererei un insuccesso: solo la dimostrazione che le persone oggi vogliono risposte facili e immediate. Ad ogni modo i codici sono prima di tutto segni e forme a prescindere dal loro “contenuto” celato. Quindi posso accettare che vengano considerati opere essi stessi. Dopotutto l’artista crea a prescindere da come vengano usate le proprie creazioni. L’arte resta un’urgenza che non necessita per forza comprensione, ma solo accettazione.

Erika Lacava

Info:

Novegro Photo Day
18 – 19 – 20 ottobre 2019
pad. A – Parco Esposizioni Novegro
Via Novegro, 20090, Segrate (MI)
Apertura al pubblico:
venerdì, sabato e domenica
ore 10.00 – 19.00
Ingresso: 8€

Calcio Sacro – Versetto n. 125, 60x60 cm, stampa su lastre di acciaio Chromaluxe, 2017Nicola Bertoglio, Calcio Sacro – Versetto n. 125, 60×60 cm, stampa su lastre di acciaio Chromaluxe, 2017

Nicola Bertoglio Corpo LiberoNicola Bertoglio, Corpo Libero, Il gioco del pedone, stampa su lastre di acciaio Chromaluxe, 2017

Nicola Bertoglio, Capendo Adamo – Lotta perpetua, 30×60 cm, stampa su lastre di acciaio Chromaluxe, 2014

Nicola Bertoglio, Capendo Adamo – Corpo estraneo, 30×90 cm, stampa su lastre di acciaio Chromaluxe, 2014

Nicola Bertoglio, Capendo Adamo – Sulla Apertura, 30×90 cm, stampa su lastre di acciaio Chromaluxe, 2014




Corciano Festival: il Girotondo delle Muse

Il suggestivo Borgo di Corciano, a metà strada tra Perugia e il lago Trasimeno, ospita ogni estate un eclettico Festival delle Arti, giunto quest’anno alla 55esima edizione, concepito come installazione ambientale site-specific che “materializza il sapere di una comunità pensante” rivitalizzandone i luoghi-chiave. La regia della mostra (visitabile fino al 6 ottobre) è stata affidata al curatore Gabriele Perretta, che nel progetto STENDALE: l’abbraccio delle muse ha riunito una folta schiera di artisti di differenti nazionalità e generazioni, il cui lavoro attraversa una variegata gamma di mezzi espressivi. Le opere, disseminate sulle mura medievali, nelle stanze del Palazzo Comunale, nelle piazze, nei cortili e nei chiostri del centro storico, individuano sfaccettati percorsi di riflessione sul contemporaneo e sulle sue possibili intersezioni con l’eredità storica.

In quest’intervista Gabriele Perretta ci racconta come si è sviluppato il progetto e come i lavori degli artisti interagiscono con le specificità del contesto locale.

La parola stendale, declinazione colta del più comune termine stendardo, richiama l’idea di un’insegna nobiliare, un simbolo iconico che sintetizza un’identità. Lo Stendale di Corciano si configura come “un’immensa immagine pluridimensionale, in continua mediamorfosi”. Come ha cominciato a prendere forma il tuo abbraccio delle muse?
L’Abbraccio delle Muse, che preferirei ridefinire subito il Girotondo delle Muse, parte da un ricollegamento generale con due manifestazioni che, dagli anni Ottanta in poi, hanno visto concentrare il mio lavoro sull’asse corrispondenza/medialità e antropologia della performance, in quanto opera compiuta e in quanto medialismo in progress, fluido nella dimensione dei cinque sensi. La prima manifestazione si chiamava Città senza confine (1984), una rassegna agita fra Napoli e l’hinterland, che azionava un meccanismo complesso in grado di coinvolgere, come una stanza degli specchi, tutte le forme di istallazione artistica contemporanea. Sul piano della pittura indagava lo straripamento tra le tecniche di superficie dei nuovi selvaggi tedeschi e italiani e i writer americani della street art iniziale. Sul piano della fotografia indagava il rapporto fra la nuova tendenza della fotografia sociale napoletana e la fotografia artistica e concettuale nordeuropea. Sul piano della filmografia e del video, proponeva l’emergenza del passaggio all’elettronica (ancora monocanale). Infine su quello della performance, coinvolgendo critici come Filiberto Menna e Giuseppe Bartolucci, proponeva la chiave del mio coordinamento registico, come sviluppo e transizione dell’happening curatoriale. La seconda manifestazione I mestieri di Ergon (Latina, 2005), coinvolgendo la stessa tecnica dello stendale, invitava alcuni degli stessi artisti presenti a Corciano a istallarsi in uno spazio architettonicamente minimal, dove l’unità rappresentativa degli stendali costituiva un evento unico. La mostra di Latina era sviluppata sugli striscioni (oggi stendali) e sull’estensione multimediale di alcuni artisti che raggiungevano persino l’orizzonte della realtà virtuale, un’assoluta innovazione per l’epoca.
Da qui in poi, la mia concezione di esposizione si concretizza sempre di più come laboratorio di corrispondenze tra le arti e la sinestesia come unico approdo artistico. Infatti, a partire dagli anni novanta, spesso utilizzo la parola laboratorio per la denominazione delle mie mostre, o comunque faccio riferimento al versante esperienziale dell’evento artistico. Quindi lo stendale nasce da questa pratica e soprattutto dall’indagine sulla nozione stessa di riproduzione: la realizzazione dello stendale potrebbe essere considerata una vera e propria opera collettiva, nel senso che gli artisti si dividono tra quelli che intervengono manualmente sui 2m x 6m e quelli che invece affidano la loro immagine al processo di riproduzione e di elaborazione digitale, eseguito da grandi macchine tipografiche. Ed ecco il girotondo che allestendo le mura della città, offre un passepartout per entrare nel centro storico e mettere in funzione tutti gli spazi adibiti al teatro dei cinque sensi, compreso il Festival che ne rappresenta la performance viva, che dà voce a immagini, schermi e set all’aperto.

Gli artisti rappresentati in questa mostra diffusa sono tantissimi: si spazia da nomi internazionali del calibro di Urs Lüthi, Marcel Broodthaers e Josef Beuys, a protagonisti dell’arte italiana come Vedova Mazzei, Luca Vitone e Ugo La Pietra, solo per citarne alcuni, per arrivare agli esponenti delle generazioni più giovani. Quale criterio ti ha guidato nella scelta e quale idea curatoriale hai seguito nel coreografare le loro diversità in modo da valorizzarle e farle dialogare tra loro?
L’hai detto, si tratta proprio di costruire una coreografia. L’idea della spazialità nasce dal bisogno di collocare uno scenario a trecentosessanta gradi su un territorio suggestivo e apparentemente locale. Il Borgo di Corciano è uno dei più rappresentativi della tradizione medievale europea e occidentale; lì le lingue si miscelano e la storia urbana si innesta su quella sconfinata della “comunalità”. Il criterio curatoriale nasce dalla disponibilità dell’arte contemporanea di gestire l’“inclusivo”: l’arte contemporanea si può fare, si deve fare e si fa con tutti e in tutti i modi possibili. Da qui, è bene che non ci siano solo le arti visive, ma anche quelle sonore, gastronomiche e soprattutto performative. Lo stendale è stato un volano per collegare il cinema di Robert Smithson, con l’immagine realizzata da Luca Vitone. Qui Cesare Pietroiusti e Antonio Biasiucci, il lavoro di Nello Teodori apre ad una visione globale dell’artista in ogni possibile sfaccettatura. Stanze e mura, piazze e agorà, teatri naturali e paesaggi storici si incontrano tra immagine mediale, medialismo analitico e imprese mediali (Banca di Oklahoma e Premiata Ditta).

Quanto hanno inciso nella progettazione della rassegna le peculiarità architettoniche ed estetiche di Corciano e che tipo di relazione si instaura tra passato e presente?
In un certo senso ho già accennato a questa questione, tanto è determinante. Diciamo che se la società dello spettacolo crea una sorta di velo sul mondo, tanto spesso da farlo scomparire, in cui questa patina diventa il cuore di ciò che non è reale e il cui risultato è un mondo rovesciato, dove il vero è il momento del falso, l’archeologia storica rende omogenei i desideri e non riduce il desiderio stesso a immagine del prodotto. In altri termini, l’archeologia scompagina e propone una fluidità fra arte relazionale e lavoro produttivo. L’archeologia costituisce al di fuori della rete, tra noi e il resto del mondo, il nostro modo di intendere il campo della performance, il modo attuale di legare e vincolare passato, presente e futuro. Da qui l’assemblaggio delle sezioni della mostra: Stendale one, Inside stendale two, Three Lab Academy, XD3.0 Four e la Corrispondenza dei sensi e delle arti, come abbraccio delle Muse.

Il percorso espositivo si articola in sezioni tematiche e topografiche: cosa ci vorresti raccontare a riguardo?
Così come ho cercato di anticipare nelle risposte precedenti, la stessa disposizione della mostra illustra bene sia le unità del percorso sia quelle topografiche. Il palinsesto si presenta così: sulle mura di Corciano, tenendo conto della forte influenza esercitata dall’estetica medievale sulla moderna reclame, attraverso il paradosso del grande stendale (2m x 6m in cover up), Andersen, Arcangeli, Biasiucci, Cannavacciuolo, Cascavilla, De Luca, De Nola, De Paris, Di Matteo, Issac, Kozaris, Teodori, Manetas, PIscitelli, Vedovamazzei, Vitone, rappresentano non tanto un momento espositivo fine a se stesso, quanto l’esterno ordinato nella visualità spaziale, muraria e architettonica del luogo. Inside Expo e Four: XD3.0, nelle stanze del Palazzo comunale e negli ambienti diffusi nel centro storico, testimoniano l’abitabilità dell’arte. Infatti, Bentivoglio, Bertrand, Cutini, Falci, Fontana, insieme a Giacomelli, La Pietra, Lüthi, Mala Arti Visive, Mauri, Messager, Modica, Mulas, Tozzi, Veronesi e Volpi rappresentano l’experience designer del 3.0. Questa sezione mette alla prova anche Giacomucci, Moretti, Tancredi e Vantaggi con un approccio storico alternativo, dove l’attenzione va all’altra faccia del concettuale, al rovescio empirico e reale dell’arte installata con le sue offerte interattive e politiche. Ma tutto l’abbraccio che si dà con lo stendale, secondo me non potrebbe compiersi senza l’effettiva corrispondenza dei sensi e delle arti, azionata dal Festival; ovvero dalle immagini in movimento, dai film, dai video, dalle performance, dalle letture poetiche e dalla musica, cioè dalle sonorità diffuse nelle corti e nei cortili del centro storico, grazie al contributo di: Acconci, Amaducci, Ariano, Avidi Lumi, Baldessari, Beuys, Bordini, Broodthaers, Fantin, Pietroiusti, Folci, Marcelli, Scialò, Smithson, Roseluxx, Trovalusci, Bellatalla, Rita Vitali Rosati.
Tutti gli artisti coinvolti a vario titolo nella parte performativa, allestendo a sostegno di tutte le arti il teatro delle corrispondenze, ci raccontano la loro storia di poeti, performer, musicisti, scrittori, attori, sceneggiatori, registi. Tale affinità di corrispondenze, nel senso anche tutto concreto, che la performance è la forma più incodificabile dell’espressione artistica contemporanea, ovvero che l’arte è performance apre, allora, alla nostra visione tutto un campo di nuovi problemi ontologici del fare artistico. Abbiamo parlato di una viva partecipazione dell’espressione al divenire artistico e, in questo farsi costruzione, atto aperto, l’azione svela un compimento, in quanto esperienza vissuta. La corrispondenza delle muse la potremmo chiamare estetica ed etica istaurativa: intelligibilità del mondo. La verità profonda è legata all’attività, al lavoro, quindi via i dogmi istaurati dal postmoderno, e via quelli ereditati dall’ortodossia moderna. Le corrispondenze ritrovano i differenti modi dell’esistenza artistica: fenomeno ed effetto, trascendente e immanente, neo umanesimo e neoconcettualità mediale. Mille situazioni drammatiche, per diecimila situazioni desideranti. L’estetica comparata in atto, evitare l’arbitrarietà della metafora e passare attraverso nuove analisi linguistiche. Arti visive e musicologia, parole o espressioni, come accordo, appoggiatura, contrappunto tra le arti.

Proporre arte contemporanea in luoghi marginali rispetto agli abituali palcoscenici espositivi è un atto di resistenza e una sfida al sistema. Come è stata accolta la rassegna dagli abitanti di Corciano e dai visitatori esterni che ogni anno la manifestazione attira?
Abbiamo delineato due principi cardine in cui è possibile generalizzare le diverse sfumature legate al marginale e al centralistico: marginale come risorsa e centralistico come strumento, ossia messa in crisi di un processo produttivo, oppure consapevole scelta estetico-progettuale. Nei casi analizzati emerge come il marginale, rivalorizzatosi attraverso le diverse strategie curatoriali, da un lato assume una compiutezza nel suo acquisire funzionalità, dall’altro sin dal principio, a prescindere dalla sua capacità di intervento, mantiene la sua natura critica, proprio perché la soluzione applicata è una delle infinite possibili. Al termine dell’indagine tra stendalità e corrispondenze abbiamo individuato il punto di giunzione tra quelle che apparivano rigide tipologie classificatorie. Anche la definizione di “abituale palcoscenico espositivo” sta cambiando da solo, anche senza l’atto di resistenza. Il vero atto di resistenza è non permettere al sistema di autoregolarsi, ma di lanciarsi e di rilanciare al di là della sfida del sistema. A partire dalle nuove insorgenze, e a partire da Corciano, il problema non è più quello del Genius Loci o del globalismo, ma della considerazione reale delle cose. Il medialismo non è stato e non è una semplice apologia dei media di massa, così come la mostra, tra sonorità e arti visive, non è apologia della televisione, ma uno strumento orizzontale come lo stendale che al di là del medium che considera la ri-mediazione come segno, come testo complesso e seduttivo, come messaggio sfuggente, al di là della potenza del mezzo. Oggi, forse, neanche la televisione è più uno strumento di massa. Medialismo: ecco senza dubbio l’etichetta sotto la quale il nostro periodo passerà nella storia dell’arte. Forse non sarà la vera arte del nostro tempo, come qualcuno si è spinto a sostenere, ma certamente la ri-mediazione estetica, come a sperimentato a Corciano è uno dei principali motori dell’economia artistica, un potere ricchissimo che condiziona la vita di tutti i mezzi di comunicazione di massa. Ed è anche il più diffuso, e il più capillare canale di comunicazione, quello che impone al mondo, con la forza delle idee e soprattutto dei grandi numeri, immagini, parole, pensieri, gusti, oltre che merci e prodotti. Insomma, i grandi eventi, come quello di Corciano sono uno strumento estetico e di critica etica all’ideologia di massa, il serbatoio a cui attingiamo il nostro modo di guardare le cose e le coscienze, di scoprire il bello, di divertirci e di criticare gli incubi.
Vale la pena dunque di seguire gli sviluppi dell’arte totale. Perché l’approccio mediale nel nostro mondo, anche a partire dalla marginalità, anche a partire dal borgo, supera la pubblicità e persino la moda non solo per una sfida distributiva e per ricchezza di mezzi e di canali, ma anche per pause, rallentamenti antidromologici. Per quanto tumultuose siano state le mode della pubblicità, per quanto potenti e frequenti le sfilate degli stilisti e le oscillazioni del gusto segnate dai mezzi di comunicazione, da tempo l’arte resiste nel suo volano antropologico e lì dentro si rispecchia. La resistenza sta nella ricerca stessa di un aggiornamento del campo visivo e comunicazionale. Certo che il concetto di arte inteso come una sorta di comunicazione presenta i suoi rischi, perché analogamente al linguaggio ci si aspetterebbe che la comunicazione avvenga fra l’artista e il suo pubblico, nozione che potrebbe essere anche fuorviante. Ma c’è pur qualcosa che, senza incorrere nel rischio di esprimersi troppo letteralmente può essere chiamato mediale, il mediale dell’arte e nell’arte, e precisamente il rendiconto che le arti stesse danno di un determinato luogo o epoca agli uomini di un’altra epoca, di un’altra centralità. Nessun documento storico potrebbe dirci in migliaia di pagine altrettanto intorno all’immagine medioevale o rinascimentale, intorno al neo-umanesimo, tanto rivalutato oggi, di quanto può una sola visita a un’importante esposizione d’arte contemporanea come “Stendale …” o “Corrispondenze …”. In questo senso l’arte mediale e quella medievale acquistano la loro centralità, ma non è personale né desiderosa d’esser compresa. La spinta ad operare in direzione interdisciplinare rappresenta per appuntamenti come Corciano ancora un orientamento decisivo per accogliere e confrontare diversi “sguardi sul mondo”. In particolare, nell’utilizzo di discipline espressive (quali la Musica e le Arti), l’apertura delle singole cornici epistemiche diventa indispensabile per considerare l’esperienza estetica nella sua forma più genuina: quella che rompe i confini e amplifica, mettendo in relazione i sensi. Attraverso l’individuazione dei tratti che accomunano e distinguono concettualità quali intertestualità, transcodifica e intermedialità, il contributo cerca di fornire strumenti per l’attivazione e la lettura delle relazioni tra le arti, da considerare anche in prospettiva educativa interdisciplinare.
La traduzione curatoriale è mediale. Non è scontato che l’arte sia un linguaggio mediale. Quest’affermazione deve essere dimostrata, ed essa lo è in base al ciclo di produzione che si crea intorno all’artigianalità dello stendale. Il pittore realizza il bozzetto e l’industria artistica tardo contemporanea realizza il definitivo. In sostanza è mediale tutta la Macchina corcianese, perché si struttura come un sistema, perché cerca di mantenere la coerenza rispetto al funzionamento generale del sistema dei segni, il loro essere costituiti da una forma o da un contenuto, il  loro ubbidire  a leggi stabili della comunicazione stessa:  che gli eventuali codici in base ai quali l’opera comunica siano partecipati da tutti i soggetti dell’atto linguistico; che l’evidente riformulazione dei codici (tipica delle opere d’arte) abbia anch’essa una fondazione spiegabile all’interno del sistema. L’iniziale problematica relativa alla possibilità di individuare un codice specifico del mediale è andata successivamente articolandosi tra l’individuazione dei codici specifici del linguaggio visivo e quello dei codici eterogenei, che entrano in funzione nelle singole opere che adottano le singole tecniche. È per questa via, comunque, che la laboratorialità dello Stendale e delle Corrispondenze, pur mantenendo il proprio carattere fortemente specialistico, è andata liberandosi dall’iniziale subordinazione al modello linguistico, avvicinandosi maggiormente alla complessità e alla varietà del fenomeno new media, lost in translation, istallazione multimediale e performing media.

Info:

Corciano Festival

1 Mario Volpi-Casa percorribile con difficoltà-1973-53x80cmMario Volpi, Casa percorribile con difficoltà, 1973, 53 x 80 cm

Mario Volpi, Nosro, 2004, 67 x 100 cm

Mario Volpi, Tradito, veglia, 1995, 67 x 100 cm

Corciano FestivalCaterina Notte, Stendale, Corciano, stampa su cover up, 2019

De Nola, Stendale, Stendale, Corciano, stampa su cover up, 2019

Manetas Milton, Stendale, Corciano, stampa su cover up, 2019

Maurizio Cannavacciuolo, Stendale, Corciano, stampa su cover up, 2019

Nello Teodori, Stendale, Corciano, stampa su cover up, 2019

Santolo De Luca, Stendale, Corciano, stampa su cover up, 2019

Tommaso Tozzi, Codice Rebel, 1989

Corciano Festival VedovamazzeiVedovamazzei, Stendale, stampa su cover up, 2019

Maurizio Arcangeli, Stendale, Corciano, stampa su cover up, 2019

Antonello Matarazzo,Stendale, Mura di Corciano, in un riadattamento di Ernesto D'Argenio,2019Antonello Matarazzo, Stendale, Mura di Corciano, in un riadattamento di Ernesto D’Argenio, 2019

Sulla scrittura (Per un diario a più voci) - Barbara AmadoriBarbara Amadori, Sulla scrittura (Per un diario a più voci)

Maurizio Cesarini, Le retour de l’autre, incontro-performance, 5 agosto 2019, Corciano Festival