Liu Bolin. Visible Invisible

Nell’epoca del selfie, in cui l’immagine del mondo si moltiplica nel web come scenografia e ambientazione di un ego sempre più narcisistico e omologante, l’artista cinese Liu Bolin (Shandong, 1973) ha trovato la sua caratteristica cifra espressiva nel procedimento contrario. Nelle sue performance mimetiche, grazie a un iperrealistico body painting, il suo corpo risulta pienamente integrato con lo sfondo: nascondersi, diventando una cosa tra le cose, è un mezzo per dimostrare che tutti i luoghi e tutti gli oggetti hanno un’anima in cui ci si può mimetizzare e svanire per identificarsi con il Tutto, come suggeriscono le filosofie orientali. I suoi camaleontici autoritratti, che lo hanno reso famoso a livello mondiale come “l’uomo invisibile”, esplorano la complessità e le contraddizioni della società globale con un approccio che, attraverso la meraviglia e lo stupore, fa emergere una visione critica delle aporie del nostro presente.

Visible invisible, mostra personale che il MUDEC di Milano in collaborazione con la galleria veronese Boxart dedica a Liu Bolin – nella nuova area dedicata alla fotografia, in uno stabile di fronte all’entrata principale del museo – riunisce circa 50 stampe fotografiche di grande formato appartenenti a vari progetti affrontati dall’artista negli ultimi anni, ciascuno incentrato su una diversa tematica. La perfezione delle immagini, in cui l’illusione ottica è ottenuta grazie a un’accurata fase di progettazione in cui nulla è lasciato al caso, è il risultato di un’interessante integrazione tra pittura e fotografia, i cui ruoli sembrano diventare osmotici e interscambiabili.

L’avventura creativa di Liu Bolin inizia nel 2005 con la serie Hiding in the city, nata come manifesto di ribellione contro l’autorità cinese che in quel periodo stava demolendo il suo studio nel Suojia arts camp – il villaggio degli artisti indipendenti dove risiedeva – per far spazio alla speculazione edilizia senza preoccuparsi di cancellare in modo irreversibile importanti testimonianze della tradizione e dell’identità di un popolo. In quell’occasione l’artista si mimetizza per la prima volta per dimostrare con un gesto emblematico la sua appartenenza a quel luogo.

L’operazione prosegue poi con Hiding in the rest of the world, un vero e proprio percorso iniziatico nell’introiezione del mondo, di cui fa parte anche Hiding in Italy (2008-2019), il suo personale viaggio in Italia che in qualche modo richiama il Grand Tour di goethiana memoria, il lungo viaggio nell’Europa continentale intrapreso dai giovani dell’aristocrazia europea a partire dal XVII secolo per imparare a conoscere la politica, la cultura, l’arte e le antichità dei Paesi che attraversavano. Per Bolin Cina e Italia incarnano le due culle della cultura asiatica ed europea e il secolare rispetto che in particolare il Bel Paese presta alla conservazione della storia rappresenta ai suoi occhi l’antidoto contro la dissipazione culturale che l’esasperata modernizzazione sta provocando in Cina. Il confronto suggerisce anche un’implicita ipotesi di complementarietà tra la visione orientale e quella occidentale, in cui il confronto e la conoscenza partono proprio dal “mettersi nei panni degli altri” che l’artista interpreta in modo letterale.

Nel ciclo Shelves, invece, Bolin si auto-ritrae di fronte a lunghe distese di scaffali di supermercati stipati di scatolame colorato e verdure, realizzando un’immagine iconica, ossessiva e totalizzante del nostro bisogno compulsivo di possedere per essere, che finisce per identificare e annullare le differenze tra prodotto e consumatore, portando alle estreme conseguenze le intuizioni ideologiche ed estetiche della pop art americana.

Nel ciclo Migrants – tema particolarmente caro al MUDEC – dove Liu Bolin ha coinvolto in qualità di performer un gruppo di rifugiati ospiti di alcuni centri d’accoglienza in Sicilia, l’identificazione con lo sfondo esprime la spersonalizzazione dell’individuo e di un popolo, il cui unico volto diventa quello della disperazione e della denuncia sociale materializzate in una distesa di corpi quasi indistinguibili che si confondono con la sabbia del bagnasciuga su cui sono appena approdati. In questo caso l’aspetto giocoso e illusionistico del camouflage lascia il posto all’ineludibile presenza di una massa umana costellata di occhi che fissano quelli dell’osservatore senza concedergli nessuna attenuante morale.

Info:

Liu Bolin. Visible Invisible
15 maggio – 15 settembre 2019
Mudec – Museo delle Culture
via Tortona 56, Milano

Suojia Village 2005 Courtesy Boxart, Verona © Liu Bolin

Italy Magazine 2012 Courtesy Boxart, Verona © Liu Bolin

Colosseo n° 2 2017 Courtesy Boxart, Verona © Liu Bolin




Rirkrit Tiravanija. Tomorrow is the question

Proprio mentre sto scrivendo questo articolo sto ascoltando l’intero album del sassofonista, compositore e considerato come il padre fondatore del free jazz – Ornette Coleman chiamato “Tomorrow is the question” del 1959 – titolo preso in prestito dall’artista Rirkrit Tiravanija per l’omonima mostra curata da Camilla Mozzato al Centro Luigi Pecci per l’arte contemporanea di Prato.

Rirkrit Tiravanija, classe 1961 nativo di Buenos Aires, è uno degli artisti più interessanti della scena artistica internazionale, vive tra New York, Berlino e Chiang Mai, si è formato ed ha esposto nei luoghi più importanti del mondo ed è uno dei rappresentanti più significativi di quella che Nicolas Bourriaud ha definito estetica relazionale. Tiravanija infatti da ottimo viaggiatore di posti e conoscitore di culture oltre ad utilizzare spesso la performance ama attuare nei propri lavori processi di condivisione sociale che consentono al pubblico fruitore momenti di incontro e interazione che implicano inevitabilmente l’utilizzo concreto dell’arte. Non è un caso che molti dei suoi lavori sono stati incentrati su attività quotidiane come cucinare o il consumare insieme del cibo (cooking situation).

La mostra al Pecci di Prato è la riattivazione di “Ping Pong Society”, il progetto dell’artista slovacco Július Koller (1939-2007) (figura tra le più interessanti dell’arte mitteleuropea, da approfondire e riscoprire assolutamente) che presentò per la prima volta a Bratislava nel 1970 dei tavoli da ping-pong in uno spazio espositivo con l’obiettivo di coinvolgere e stimolare le persone verso nuove occasioni di pensiero attivo.

Da ricordare anche un’altra opera di Koller del 1978, una fotografia ritraente un insieme di persone che formavano un gigantesco punto interrogativo in Piazza Santa Maria delle Carceri a Prato nel 1978 – un’azione facente parte del concetto di U.F.O. (Universal Futurogical Operations) – acronimo con il quale l’artista proponeva situazioni culturali dal valore universale, orientate al futuro e volte a creare condizioni di vita più consapevoli.

Tiravanija ebbe la fortuna di conoscere Koller quando co-curò “Utopia Station” con Hans Ulrich Obrist e Molly Nesbit alla Biennale di Venezia nel 2003 – come ha raccontato nell’intervista con Camilla Mozzato – il lavoro di Koller lo ha da subito affascinato per “il senso di gioco sociale e politico presenti nei suoi interventi, una sorta di humor oscuro, scherzoso e autoriflessivo”.

Completa infine “Tomorrow is the question” la grande bandiera fiera che sventola davanti all’entrata del museo con la scritta a caratteri neri: “Fear Eats the Soul” prodotta per Creative Time Pledges of Allegiance, l’opera richiama inoltre il titolo di un film di Rainer W. Fassbinder del 1973, “La paura mangia l’anima”, che racconta l’amore travagliato e complesso tra un’addetta alle pulizie tedesca e un meccanico marocchino.

Se l’improvvisazione e in un certo senso l’imprevedibilità sono alla base della natura del jazz, queste si possono applicare anche alle forme che derivano dell’interazione e dalle relazioni tra individui e tra individui e opere d’arte.

Giocando a ping-pong nelle sale del Pecci, si attua una coralità attiva, presente, partecipata, un insieme di ticchettii e palleggi riecheggiano su quelle scritte a caratteri cubitali: “Domani è la questione” – uno slogan che ormai ci divora un po’ per volta quotidianamente, tra gli orrori disseminati dai media – dall’indifferenza verso il prossimo, alle catastrofi ambientali – ad una crescente de-culturalizzazione.

Ma con quanta serietà e responsabilità ci prendiamo veramente cura di sviluppare possibili ipotesi a questo breve terribile assunto? Domani è la questione.

C’è bisogno di ipotesi, possibilità, aperture e non di dogmi o valori assoluti.

E allora tra una battuta di racchetta e una nota jazz, Tiravanija con sublime maestria ci induce a giocare con serietà – a ragionare su quanto le differenze siano importanti e preziose, indispensabili, di quanto l’alterità venga biecamente strumentalizzata dai grandi poteri per infondere paura dell’altro e dell’estraneo, perché è più facile isolarsi con tante certezze confezionate che allungare una mano verso l’ignoto e il dubbio.

Il significato delle nostre azioni acquista valore soltanto tramite l’esperienza, ancora meglio se partecipata e condivisa, e occorre quindi che per risplendere e tornare ad avere un valore civico, alto e umano, il pensiero umano abbia il diritto e il dovere di non avere più paura.

Mai più.

Info:

Rirkrit Tiravanija. Tomorrow is the question
a cura di Camilla Mozzato
19 aprile — 25 agosto 2019
Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci
Viale della Repubblica 277 Prato

RIRKRIT TIRAVANIJA - TOMORROW IS THE QUESTIONRirkrit Tiravanija,​ Senza titolo (La paura mangia l’anima), 2019. Bandiera italiana ricamata. Altezza del palo: 800 cm, dimensione della bandiera: 200 x 300  cm. Courtesy l’artista e kurimanzutto, Mexico City. Veduta della mostra al​Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, 2019​.  Foto​© Ela Bialkowska / OKNO Studio.

Rirkrit Tiravanja, ​Senza titolo (il domani è la questione), 2019.  Vinile su set di 8 tavoli da ping pong e racchette, dimensione di ciascuno 76 x 274 x 152.5 cm​. Courtesy l’artista e kurimanzutto, Mexico City​. Veduta della mostra al Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, 2019. Foto © Ela Bialkowska / OKNO Studio.

Rirkrit Tiravanja, ​Senza titolo (il domani è la questione), 2019.  Vinile su set di 8 tavoli da ping pong e racchette, dimensione di ciascuno 76 x 274 x 152.5 cm​. Courtesy l’artista e kurimanzutto, Mexico City​. Veduta della mostra al Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, 2019. Foto © Ela Bialkowska / OKNO Studio.




Crisis Cast. Yuri Pattison alla galleria Labor di città del Messico

Yuri Pattison (Dublino, 1986) esplora da tempo le multiformi e variabili connessioni esistenti tra culture visuali distinte. Nella mostra Crisis Cast, presso lo spazio LABOR di Città del Messico, l’artista irlandese presenta un progetto espositivo ampio e particolarmente interessante incentrato sulle dinamiche della circolazione delle informazioni nel tempo presente. E lo fa attraverso medium distinti, dati e metadati, frammenti di archivio che Pattison combina alle nuove tecnologie restituendo un quadro dell’attuale scenario contemporaneo dove la tematica della comunicazione si salda a quella della sicurezza nell’era di internet.

Per la prima volta in Messico, l’artista si interroga sulle ramificazioni politiche, sociali inerenti la crescita esponenziale della tecnologia, e lo fa ricorrendo proprio allo spazio fisico e reale che risulta luogo concreto e di investigazione. In public solitude (Crisis Cast) si articolano così scenari complessi con narrazioni quasi fittizie date dalla presenza intermittente delle nuove modalità di comunicazione e di trasmissione – ma anche manipolazione –  dell’informazione.

Si tratta di uno spettro ampio di interpretazione e di riflessione che arriva anche a inglobare le tematiche della sicurezza personale e nazionale nelle aree pubbliche. Le procedure di sicurezza sempre più presenti, la presenza di telecamere e sistemi tecnologici, ha ridisegnato senza dubbio la fisionomia degli spazi pubblici rompendo i paradigmi ambientali antecedenti.

Si è venuto così a creare uno spazio epidermico di immagini ed elementi differenti che disegnano un clima illusorio di sicurezza e armonia contaminato però dalle ripetute incursioni di dinamiche politiche e pubblicitarie.

In tale ambiente, dove si ridefiniscono anche i messaggi della comunicazione e le dinamiche di trasmissione degli stessi, a cambiare è anche la restituzione della visione, la cui prospettiva è fortemente e inevitabilmente condizionata dall’assenza di un “punto di vista” antropomorfo su tali scenari.

Attraverso i suoi scenari, Yuri Pattison materializza e attiva un modello di rischio e lo si converte in processo tangibile ed estetico. Sono scenari di crisi moderni, dunque, dagli aeroporti ai luoghi di detenzione, scenari contemporanei in cui si attiva e amplifica quella solitudine pubblica che è atto estetico e spazio di riflessione osmotica.

In questo modo si instaura un dialogo con la moltitudine di individui che sono parte di questa rete tutta contemporanea di relazioni ed interconnessioni dove la presenza antropica è accompagnata da quella fittizia degli elementi tecnologici. Ne risulta uno spazio complesso, costruito socialmente, con regole e comportamenti definiti.

Per raggiungere tali risultati percettivi e formali, l’artista ha collaborato con la casa di produzione cinematografica CrisisCast, configurando uno spazio ipotetico perfettamente funzionante, una sorta di sistema che riflette tali tematiche in un modo brillante e funzionale.

La mostra sarà visitabile fino al 20 Agosto negli spazi della Galleria LABOR di Città del Messico.

Info:

labor.org.mx

Yuri Pattison, Crisis Cast, photo Credits Daniela Uribe.

For all the images: Yuri Pattison, Crisis Cast, photo Credits Daniela Uribe.




Angela Passarello. Scritto in mare

La pittura contemporanea non smette di riservare sorprese. Soprattutto grazie a chi ha un bagaglio di esperienze tra le correnti, le ricerche, le scoperte dell’arte di questi anni. Nell’epoca in cui c’è molta considerazione dei giovani appena usciti dalle Accademie e ritenuti professionisti ancora prima di cominciare è giusto dare spazio a chi va costruendo un suo percorso, senza riferimenti precostituiti. È il caso di Angela Passarello che ha recentemente esposto alla Fondazione Mudima con la mostra Scritto in mare curata da Francesca Pasini. Arriva a questa personale dopo un percorso non lineare, uno slalom tra esperienze poetiche e tecniche artistiche visive. Ci racconta che già dall’infanzia creava i suoi giochi con la creta, usava il rosso dell’albero del gelso per colorare (quando è maturo è un rosso intenso e le mani rimanevano rosse, quindi le imprimevo su fogli per gioco). Ed ecco in mostra gli animali in terracotta: Pirò, Anfibio Terrestre, Blur e Cruro. E nei primi tre quadri che aprono la mostra troviamo, sul fondo rosso, un personaggio sospeso a un’asta, un funambolo. La sua asta serve a superare un confine. È una figura che viene dal nulla ma in movimento, una guida simbolica, come l’annunciante dei quadri successivi.

Nelle grandi tele cambiano le proporzioni ma non i personaggi che sono gli stessi, la barca, gli animali, la vegetazione, l’abitato. In una delle tele esposte la linea di demarcazione diventa un ponte. Nel trittico esposto in fondo alla sala due animali fluttuanti sopra un’isola, anche questa sospesa, sulla quale domina una natura morta. Nel primo quadro grande (5 metri per 1,60) un buio profondo domina la scena, un nero intenso da cui emerge nel centro una barca bianca, su una sponda dalle rocce si ergono caseggiati grigi, sull’altra si impone il colore violetto di un simil montone, capra, o stambecco. Nell’altro ancora buio profondo. Stavolta su una sponda svettano come dei tronchi biancastri e due animali, uno rosso e uno bruno, assistono all’arrivo di un inquietante flusso di imbarcazioni che prendono tutta la tela. Come per una zoomata, nel terzo tutta l’attenzione si concentra su un barcone affollato che sta approdando su una riva su cui in attesa ci sono ancora due animali.

Qui non si parla di storie recenti. Si parla di attese inconsce, del sentirsi stranieri, animali braccati, mostruosamente altri, dispersi in spazi immensi. Per questo guardiamo a questi quadri sorpresi di sentirci lì dentro anche noi confusi e attoniti.

Lo scultore Nunzio Quarto le regala un pezzo di creta e Angela riprende a lavorare. Una mano, un pugno, dei volti, teste, animali e figure antropomorfe, che porta da Curti a cuocere, che hanno già dentro gli sviluppi successivi. Poi l’incontro con le artiste femministe degli anni ’70 come Silvia Truppi, Mercedes Cuman, Adriana Monti, Diane Bond, tutte nella mostra “Il soggetto imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia” ai Frigoriferi Milanesi. Silvia Truppi scatta delle diapositive nel parco Sempione alle sue teste in terracotta con sopra un casco.

Entra anche in contatto con l’ambiente degli antroposofi in via Vasto che univano poesia (Rilke) e colore secondo la teoria di Goethe. Continua le sue ricerche usando pezzi di lenzuolo per fare esperimenti con l’acquerello (molti li ho regalati, quasi tutti) e trasferisce il colore sulla ceramica (da Giusi Brivio che lavorava per Domus e che teneva un laboratorio di ceramica). Realizza vasi schiacciati, teiere senza senso a forma di ferro da stiro e cose simili (ce ne sono ancora alcune con dentro segni grafici).

Sperimenta il bronzo in un intreccio anatomico tra l’umano e l’animale. Partecipa a seminari con Grotowski e i suoi collaboratori; con Ryszard Cieślak lavora sul corpo nella sua complessa espressività che avvicina l’uomo all’animale. E più avanti con Ludwik Flaszen sulla voce. Prende lezioni di flauto con Christina Kubisch che fa musica di ricerca (riferimento J. Cage). Nel frattempo continua a scrivere.

Scrive i racconti come Asina Pazza e li pubblica con la prefazione di Vivian Lamarque e le illustrazioni di Coca Frigerio. Pubblica il primo libro di poesia La carne dell’Angelo con la prefazione di Donatella Biasutti. Alcuni testi vengono pubblicati su antologie, tra le quali Poeti per Milano, fa letture con Maiorino e la Mosca di Milano. Conosce Giampiero Neri, il quale la invita a partecipare al “gruppo di amici poeti del venerdì”.  Pubblica Ananta delle voci bianche con una nota di Giampiero Neri. Sono Prose poetiche dedicate agli animali della sua infanzia. È cofondatrice della rivista “Il Monte Analogo”. Continua a lavorare con la creta e la ceramica.

Alla fonderia Maffi di Pioltello cola in bronzo, alcuni soggetti umani e una scultura dedicata a Boccioni, in cui ritorna anche la figura animale. Marina Ferrante registra i suoi lavori con video e foto. Sperimenta un lavoro su tela usando un solo colore per figure animali. Lavorando all’aperto in alcuni cortili milanesi (video ripreso da Marina Ferrante e mai pubblicizzato).  Partecipa a una collettiva al Museo di Murgia (Trieste).

Conosce Giulia Niccolai, pubblica per le edizioni del Verri Piano Argento e Pani Scrittu edizioni del Pulcino Elefante, con un disegno di Giovanni Anceschi. Nell’ultima pubblicazione, Bestie sulla scena, raccoglie prose e poesie sugli animali con filastrocche in dialetto. È un linguaggio ibrido in cui il dialetto siciliano assume la funzione spiazzante che hanno gli animali, i luoghi, i colori, nelle opere pittoriche.

Nel 2018 dipinge una grande tela fronte-retro Rupe Affine per il progetto “Quarta Vetrina” alla Libreria delle donne di Milano. Che poi espone alla recente rassegna “Vetrine di Libertà” alla Fabbrica del Vapore (aprile-giugno 2019), dove Francesca Pasini ha riunito le trenta artiste che hanno partecipato a Quarta Vetrina e alcune opere e le grafiche, presentate da Lea Vergine,  di Carla Accardi, Mirella Bentivoglio, Valentina Berardinone, Tomaso Binga, Nilde Carabba, Dadamaino, Amalia Del Ponte, Grazia Varisco, Nanda Vigo, che hanno sostenuto la nascita della Libreria delle donne nel 1975.

Come scrive Francesca Pasini “Rupe Affine narra la sua storia, l’amata Rupe Atenea, sopra Agrigento, dove è nata. Dove ha conosciuto il complesso rapporto con gli animali domestici, con il mare che si dilata al centro del quadro, collegando la rupe incrostata di animali a un lembo di architettura urbana, lontana. I suoi animali sono compagni di pianeta che passano dalla strada, dalla stalla, dall’aria alla mitografia, alla fiaba. La sua grande passione per il terrestre si snoda nell’affinità aperta dei viventi. L’intensità della memoria arcaica si sovrappone all’intuizione quotidiana, alle figure, ai colori, ai libri esposti e ai suoi scritti poetici. Un equilibrio difficile, a cui, a volte, basta un segno, un colore”. (Catalogo Vetrine di Libertà- Nottetempo edizioni).

Info:

Fondazione Mudima

Angela Passarello, Elefante con fondo blu, 2013Angela Passarello, Elefante con fondo blu, 2013, acrilico su tela

Angela Passarello, I funamboli (trittico), 2011Angela Passarello, I funamboli (trittico), 2011, acrilico e tempera su tela

Angela Passarello, Viventi 1/2/3 con natura morta, 2014, tecnica mista su tela

Angela Passarello, L’annunciante di notte (trittico), 2010, tecnica mista su tela

Angela Passarello, Il funambolo, 2012, olio e acrilico su tela

Angela Passarello, Bestia in mare, 2016, acrilico e matite a olio su tela

Angela Passarello, I viaggianti, 2012, acrilico e matite a olio su tela




Diego Tonus. Artist’s Proof

Nella parola “prova” si fondono due ambiti concettuali simili ma strettamente legati tra loro: se da un lato la prova è l’inconfutabile indizio di un’evidenza, dall’altro la sua credibilità implica un procedimento di verifica e di analisi, aperto a risultati imprevisti, che procede per tentativi e approssimazioni. L’impercettibile slittamento tra questi due significati intercomunicanti e l’amplificazione dello spazio mentale che li separa è al centro della poetica di Diego Tonus (1984), giovane artista italiano da anni residente in Olanda, già protagonista di prestigiose mostre in Italia e all’estero. La sua pratica artistica si concentra sulla riproduzione come strumento di indagine finalizzato a mettere in discussione i sistemi di controllo e le strutture di potere, trasformando immagini, oggetti ed esperienze collettive in modo da alterarne il funzionamento e metterne a nudo le interne strutture di codificazione e normatività. Ogni suo lavoro nasce da un incontro casuale con una situazione o con un oggetto e si sviluppa quasi ossessivamente nella successiva esplorazione dei comportamenti dei materiali che lavora in prima persona con l’intento di interrogare l’originale attraverso una copia che, approssimandosi al suo modello di riferimento, sembra in un certo qual modo ridiscuterne e alterarne l’identità.

L’idea di copia come produzione di differenza e il processo intellettuale e artigianale alla base di quest’assunto sono al centro della mostra Artist’s Proof a Spazio Cordis, che propone al visitatore una vera e propria immersione nel laboratorio mentale di Tonus presentando una serie di oggetti ibridi e intermedi appartenenti alla gestazione di due suoi recenti progetti. La mostra, oltre a svelare i retroscena di una complessa manipolazione creativa, indaga il rapporto tra prodotto finale e prova d’artista, verificando le intrinseche potenzialità dell’abbozzo svincolato dal soggetto di partenza e dall’esito definitivo.

Il percorso espositivo si apre con tre busti (in resina di bronzo, gesso e cemento alluminoso) della serie A Moment of Darkness (2018) che raffigurano un misterioso volto umano parzialmente schermato dalle mani che ne rendono impenetrabile l’identità. Le tre sculture sono prove d’artista propedeutiche alla realizzazione del calco a grandezza naturale di un anonimo falsario incontrato nel 2017 dall’artista a Londra. L’insolita conoscenza induce Tonus a riflettere sul valore della riproduzione di un’opera, su come i passaggi di stato tra diversi materiali incidano sulla sua valutazione (culturale ed economica) e sulle implicazioni autoriali della sottrazione di una proprietà intellettuale altrui. Mettendo in atto un’appropriazione-contraffazione, l’artista ruba i connotati e le idee al falsario che diventa contemporaneamente soggetto e coautore di una scultura-calco che riproduce fedelmente le sue sembianze e che contiene un segreto. Non soltanto infatti la sua identità è ignota perché il volto è protetto dalle mani (anche se nell’accettare il calco in silicone il falsificatore ha involontariamente consegnato le sue impronte digitali), ma la scultura contiene una placca metallica con incise le password per accedere a un bitcoin le cui oscillazioni di quotazione ne modificano quotidianamente la stima. Questo parametro paradossalmente oggettivo enfatizza l’artificiale scarto tra il valore artistico e culturale di un’opera e la sua controparte economica evidenziando la natura convenzionale di entrambi gli aspetti. L’unico modo per arrivare al bitcoin è rubare o rompere la scultura, attualmente ubicata nella collezione del MAMbo dopo essere stata esposta in una vetrina del Palazzo del Ministero delle Finanze di Amsterdam, in ironico dialogo con la sede della Corte Suprema che fronteggia l’edificio.

Il secondo progetto che troviamo in mostra è Processing Authorities (2013-2018), in cui Tonus si appropria di una collezione di martelletti conservati all’Istituto Internazionale di Storia Sociale di Amsterdam per questionare con la sua pratica artistica le forme di potere autoritarie sottese al loro utilizzo. Anche qui il punto di partenza è il ritrovamento casuale di un oggetto d’archivio, a cui l’artista accede presentandosi come ricercatore, che lo conduce alla scoperta di una collezione di 53 martelletti appartenuti a presidenti di commissioni di gruppi rivoluzionari europei (movimenti sindacali, femministi, consorzi religiosi e associazioni di vario genere). Affascinato dall’ambigua connotazione di questi strumenti, che sottendono un consesso democratico in cui tutti i membri hanno libertà di esprimersi, ma anche una gerarchia in cui un singolo ha l’autorità di creare il silenzio e di pronunciare l’ultima parola, Tonus decide di riprodurli per creare una serie di nuovi originali a disposizione per futuri processi decisionali. In mostra vediamo una selezione di 11 prove d’artista che documentano la lunga fase di osservazione e sperimentazione che precede la realizzazione delle 53 copie analoghe al vero. Per la prima volta nella sua carriera Tonus si cimenta con il legno e riscopre le tecniche di lavorazione dei vecchi artigiani locali, con l’ulteriore complicazione di trascrivere/fingere in modo credibile anche i segni di usura degli oggetti originali che ne testimoniano il valore storico. Anche qui la riproduzione esatta, che asseconda le trasformazioni dei materiali utilizzati, altera le implicazioni semantiche degli oggetti iniziali in un inestricabile intreccio di narrazione e mistificazione. Conclude l’analisi il film Soundtracks for Revolutions, in cui l’artista con approccio documentario e oggettivo registra i suoni dei martelletti che colpiscono il medesimo disco di legno per creare un nuovo archivio di processi che metaforicamente riesumano le adunanze del passato per stabilire, a distanza di decenni, nuove decisioni e giudizi.

Info:

Diego Tonus. Artist’s Proof
a cura di Jessica Bianchera
27 giugno – 10 agosto 2019
Spazio Cordis
Via Andrea Doria 21A

Diego Tonus, Prove d’artista per A Moment of Darkness, 2018

Diego Tonus. Artist’s Proof, installation view at Spazio Cordis

Diego Tonus, Studi per A Moment of DarknessDiego Tonus, Studi per A Moment of Darkness, stampa B/N su carta fotografica, 2017

Diego Tonus, Prove d’artista per Processing Authorities , 2017-2018

Diego Tonus. Artist’s Proof, installation view at Spazio Cordis




The Sound of Screens Imploding. Oltre lo schermo alla Biennale dell’Immagine in Movimento

Solitamente si pensa che citare la presenza di opere d’arte nel cinema e di immagini filmiche nelle arti visive basti per definire la categoria informe di “film d’arte” o di arte che si rifà al cinema.

Se questo fosse vero, allora bisognerebbe essere capaci di indicare con precisione dove mettere capolavori come Le Mystere Picasso di H. G. Clouzot (1956) o Drawing Restraint di Matthew Barney (2005), oppure tutte le nuove video-installazioni presenti all’ultima Biennale dell’Immagine in Movimento che mescolano videoarte, cinema, performance, installazione, scultura, musica e danza. Di fatto la realtà è spesso più sottile di come la immaginiamo, e quando ci sembra che un artista si dedichi al cinema o che un regista sconfini oltre lo schermo, quasi sempre abbiamo a che fare con artefatti culturali apolidi, che ci costringono a ripensare sotto un’altra luce l’intero sistema delle arti e il senso del valore che le attraversa.

La Biennale de lImage en Mouvement (BIM) è un’occasione privilegiata per questo ripensamento. Nata a Ginevra nel 1985, oggi la BIM è una delle più affermate manifestazioni in Europa per la presentazione di installazioni video, film d’artista e opere multimediali, oltre che una delle piattaforme più importanti per la ricerca e la produzione di videoarte a livello globale.

Le opere di tutti gli artisti selezionati sono infatti commissionate e prodotte dall’Istituzione, in una visione che, proiettandosi verso il desiderio di sostenere le nuove generazioni di artisti, distingue la BIM dal consueto formato delle grandi Biennali internazionali.

L’edizione di quest’anno, The Sound of Screens Imploding, deve il suo nome alla ricerca di un display espositivo capace di superare lo schermo inteso come dispositivo figlio del televisore e, contemporaneamente, capace di superare un tipo di fruizione tradizionalmente associata al cinema e al circuito delle sale. Non a caso i due curatori, Andrea Bellini e Andrea Lissoni, hanno deciso non solo di aprire la mostra nello spazio espositivo italiano che per eccellenza conserva, tanto nella sua storia quanto nell’architettura, le tracce del movimento, l’ex fabbrica di treni oggi OGR Torino, ma anche di presentarla all’interno di un allestimento scenografico che si rifà con evidenza al mondo della scultura e dell’installazione.

L’opera che emerge da questo punto di vista è quella di Korakrit Arunanondchai e Alex Gvojic: la video-installazione rende palpabile questa relazione fisica con l’ambiente sia perché lo spettatore deve muoversi in una stanza quasi totalmente buia – il video non è proiettato su un unico lato di uno schermo ma sui due lati opposti di una parete, attorno alla quale possiamo girare come se fosse una scultura – sia perché lo slow motion di un performer che danza trasforma le immagini in un flusso continuo e pastoso, in cui l’esplorazione autobiografica delle radici dei due artisti si mescola a interrogativi sulla tecnologia, il corpo umano e sui rapporti di reciproca dipendenza tra essi. A completare l’opera c’è un odore acre di vegetazione, che genera un’esperienza al tempo stesso sensoriale e spirituale.

In generale, grazie anche alla scelta dei curatori di non stabilire a priori un tema a cui gli artisti dovessero attenersi, la mostra racchiude al suo interno molti racconti diversi; racconti  che corrono in parallelo fino ad arrivare alla loro negazione reciproca: la possibilità che il museo sia un luogo di resistenza, dove la cultura è l’unica modalità di sopravvivenza; il rischio e pericolo a cui è sottoposta la condizione di educated people; la fine di una condizione naturale vista come ontologicamente positiva; la necessità di narrazioni per poter ritrovare un valore condiviso dell’arte e riconoscersi come gruppo.

Info:

Biennale dell’Immagine In Movimento
a cura di Andrea Bellini & Andrea Lissoni
21 giugno – 29 settembre 2019
Artisti: Andreas Angelidakis, Lawrence Abu Hamdan, Korakrit Arunanondchai & Alex Gvojic, Meriem Bennani, Ian Cheng, Elysia Crampton,Tamara Henderson, Kahlil Joseph
OGR – Officine Grandi Riparazioni
Corso Castelfidardo, 22, 10138 Torino

Biennale dell'Immagine In MovimentoMariem Bennani, Party on the CAPS, 2018

Kahlil Joseph, Wildcat (Aunt Janet), 2016Kahlil Joseph, Wildcat (Aunt Janet), 2016

Korakrit Arunanondchai & Alex Gvojic, No history in a room filled with people with funny names 5, 2018Korakrit Arunanondchai & Alex Gvojic, No history in a room filled with people with funny names 5, 2018




Remo Bianco. Le impronte della memoria al Museo del Novecento

Il sistema dell’arte, si sa, premia o penalizza un artista o l’altro. Pubbliche relazioni, simpatie, capacità diplomatica, mille varianti possono influire sulle sorti di un artista. Di certo in genere è più fortunato chi ha una proposta forte, unica con cui imporsi. Chi è sempre alla ricerca di nuove strade ed è più interessato alla ricerca, piuttosto che a imporre un risultato determinato difficilmente è vincente. È il caso di Remo Bianco che, appunto, “ricercatore solitario” ha aperto tante strade, battute poi con più determinazione da altri, e non ha raggiunto la fama che avrebbe meritato. Importante quindi la mostra al Museo del Novecento promossa da Comune di Milano Cultura e ideata e realizzata dal Museo del Novecento in collaborazione con la Fondazione Remo Bianco. La Fondazione è stata costituita nel 2011 col supporto della sorella di Bianchi (questo il cognome dell’artista cambiato poi in Bianco), con attività di tutela e raccolta di documenti, immagini fotografiche e cataloghi d’epoca, alcuni dei quali in mostra, e una seconda attività di archiviazione delle opere d’arte (siamo già a più di 2000 opere). Ovviamente poi una missione è quella della diffusione dell’opera. Nel 1991 è stata fatta una grande mostra all’Arengario di Milano e un’altra nel 2006 al Vittoriale di Roma.

La mostra “Remo Bianco. Le impronte della memoria”, aperta al pubblico dal 5 luglio al 6 ottobre 2019, è curata da Lorella Giudici ed è allestita nel percorso museale del Museo, coinvolgendo anche gli spazi degli Archivi “Ettore e Claudio Gian Ferrari” con oltre 70 opere esposte che ripercorrono le fasi della ricerca di Remo Bianco, (1922-1988) nato in un quartiere popolare, via Giusti, della Milano del boom economico. L’interesse per le piccole cose, le cose più umili che gli artisti della Pop Art americana amplificheranno a dismisura qui vengono fissati con calchi in gesso, e diventano, tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio dei Cinquanta, le prime “Impronte” con relativo “Manifesto dell’Arte improntale” del 1956.

In una mostra del ‘64 al Cavallino di Venezia lui stesso racconta che alcune cose coincidevano con la Pop Art che si inaugurava in quell’anno alla Biennale. E lì, le impronte erano anche umane. Due calchi a grandezza naturale di un corpo maschile e uno in carne e ossa.

All’inizio degli anni Cinquanta questi oggetti inconsistenti, (monete, conchiglie, piccoli giocattoli), vengono raccolti nei “Sacchettini – Testimonianze”, sacchetti di plastica fissati su legno come un quadro tradizionale. Sempre la conservazione della memoria, dunque, il filo conduttore dell’opera, forse un’eredità del suo maestro, De Pisis. Laddove in De Pisis è pittura, pennellate tenui e pensose in Bianco è prendere l’oggetto, archiviarlo, mummificarlo per conservarlo. Ma a presentarlo in una mostra del ‘53 è Fontana e poi avrà a che fare con Restany (Nouveau Realism), per dire del salto che fa il suo lavoro. L’equivalente al contrario sono le forme di oggetti ritagliati in materiale plastico trasparente, vetro, legno, lamiera, plexiglas colorato, poste in successione su piani differenti, che ne esaltano la profondità e diventano le prime opere tridimensionali – i 3D –. In queste opere e nei disegni preparatori del 1952-54  c’è già qualcosa di quella che sarà l’optical art.

Poi ci sono i viaggi che lo segnano e gli ispirano nuove svolte nella sua ricerca.

Dopo un viaggio negli Stati Uniti, dove conosce Pollock, la sua interpretazione del dripping si manifesta attraverso una serie di ritagli di tela, carta, stoffa incollati così da ottenere la serie dei “Collages”, su cui lavora dalla seconda metà degli anni Cinquanta fino agli anni Ottanta. I viaggi in Oriente. Già nel ‘43 in Tunisia e poi Iran Arabia, Libia, India. Teheran, le piramidi, l’isola Elefantina ecc. Nel 1961 nascono le Pagode per una mostra che avrà come titolo “Ricordi di un viaggio in Oriente”. Sono come dei castelli di carta in legno, ferro, alluminio, rame, dipinti o naturali. Una ricorda il minareto di Samarra per la sua ascesa elicoidale. Invade la galleria. I ripiani si moltiplicano, l’artista si esalta e propone di sostituire la torre di piazza San Marco con una sua gigantesca, altissima pagoda.

I lavori più noti sono i “Tableaux dorés”, che partono dal 1957. l’artista su un fondo monocromo o bicolore dispone foglie d’oro che avranno poi una grande fortuna nelle opere dell’astrattismo successivo. Dirà Mark Tobey “brillano come un altare, come le luci di un crepuscolo greco”. Ritorna alla riappropriazione di oggetti della vita quotidiana con le Sculture di neve. Siamo nel 1965 e l’artista definisce “Arte sovrastrutturale” questo tentativo ancora di congelare la memoria, i ricordi dell’infanzia sotto uno strato di neve artificiale.

Il salto verso un’opera di tipo interattivo avviene con i “Quadri parlanti”, del 1974, tele bianche o nere, o riportanti fotografie, che grazie a un sistema di amplificatori che, quando ci avviciniamo, ci accolgono con suoni o frasi registrate dall’artista. È quindi un ulteriore passaggio in profondità. Cominciato con gli strati che caratterizzavano i 3D, qui si va oltre la tela, quello che farà poi definitivamente Fontana. Oltre la tela c’è una voce umana che instaura un dialogo con il pubblico.

Il catalogo della mostra, edito da Silvana, è corredato dai testi di Lorella Giudici ed Elisa Camesasca, dagli apparati a cura di Gabriella Passerini e Alberto Vincenzoni e riporta un’intervista a Marina Abramovic del 2012, riguardo al lavoro di Remo Bianco conosciuto nel 1977 a Ferrara. La Abramovic e Ulay giravano su un camioncino Citroen, poveri e affamati, facendo della loro vita arte. Remo Bianchi li invita in trattoria dove paga con dei lavori suoi. È   tra i pochi a capire il loro lavoro. Rimangono in contatto per circa cinque anni. E proprio in questa intervista la Abramovic conferma quanto detto all’inizio. La cosa interessante di questo artista era il fatto di essere “in mezzo”, di essere incollocabile in uno schema, in un gruppo, la sua sperimentazione continua senza paura di sbagliare, di forzare sé stesso. Nella Milano dei giganti Remo Bianco era conosciuto ma in disparte. Un ricercatore solitario…

Info:

Remo Bianco. Le impronte della memoria
5 Luglio – 6 Ottobre 2019
Museo del Novecento
Piazza Duomo 8 Milano
Orari: 9.30-19.30; lunedì 14.30-19.30; giovedì e sabato 9.30-22.30. Ultimo ingresso consentito un’ora prima della chiusura del museo

Remo BiancoRemo Bianco, 3D – Senza titolo, 1970 c., cm 43,4 x 43,4 x 6 L’opera è composta da 3 strati sagomati, 2 in plexiglas e l’ultimo in legno Collezione privata

Remo Bianco, Tableau Doré – Senza titolo, 1965 Tecnica mista e foglia d’oro applicata su tela, cm 200 x 300 Collezione privata

Remo Bianco, Sacchettini – Senza titolo, 1956. Sacchettini di plastica con all’interno vari oggetti, fissati su tavola cm 102, 3 x 82,3 Collezione privata

Remo Bianco, Sculture neve – Aerei, 1965 Tecnica: due aerei in plastica e neve artificiale in teca di plexiglas Misure: (teca) h 20,5 x 20,8 x 20,8 cm Collezione privataRemo Bianco, Sculture neve – Aerei, 1965. Tecnica: due aerei in plastica e neve artificiale in teca di plexiglas. Misure: (teca) h 20,5 x 20,8 x 20,8 cm. Collezione privata




Ekaterina Panikanova. Attraversando il mio giardino

A chi segue sentieri già battuti, rinunciando alla ricerca di una propria, e altra, strada da percorrere coraggiosamente, Ekaterina Panikanova tende la mano per accompagnarlo ad attraversare il suo giardino, dove ogni passo non conduce a una meta ma è esso stesso meta, nel momento in cui fa procedere in avanti.

Attraversando il mio giardino, la mostra a cura di Marina Dacci, sembra essere la concreta messa in opera della risposta all’interrogativo che il senso comune ha adattato dal capolavoro di Gauguin: Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? E in un certo senso la soluzione, una, è racchiusa nella polarizzazione, forse tra le più distintive del campo umano, tra natura e cultura.

Nata nel 1975 in Russia e diplomata all’Accademia di Belle Arti di San Pietroburgo, da più di vent’anni Panikanova vive a Roma, teatro della sua puntuale ricerca di libri, quaderni, testi scolastici e divulgativi che trova nei più che tradizionali mercatini delle pulci e dell’usato. Tutti inerenti all’istruzione, all’educazione o alla religione, quelle sfere dunque che indirizzano gli individui a un ideale comportamentale ipotetico, conformandoli a una serie di codici convenzionalmente riconosciuti, questi scritti vengono ripresi e ricontestualizzati dall’artista che li dipinge a china e acrilico con una serie di soggetti che riemergono dalla sfera intima dei suoi ricordi di infanzia.

All’ingresso del suo giardino Panikanova dispone un video-cameo che stimola un ricordo del movimento planetario, che da sempre affascina la mente umana. E come sullo schermo i due palloni fluttuano lentamente nell’acqua di una piscina, così ci si muove verso l’opera a parete site specific intitolata Sopra(v)vento. Sviluppato su tre livelli differenti, la carta acquerellata, i libri su di essa inchiodati e una proiezione video, il lavoro impone di concentrarsi sul vento come elemento naturale, ora proiettato su carta dopo che l’artista lo ha filmato quando soffiava con forza nella campagna dell’Agro Pontino, facendo stormire le fronde degli alberi di eucalipto.

Conoscitrice dell’habitat che la circonda, Panikanova non ha scelto casualmente l’eucalipto ma, ormai naturalizzata, sa di quell’antica credenza – radicata fin dai tempi della bonifica – che gli attribuiva proprietà purificatrici. È così, con il suono e il movimento tanto vigorosi da ipnotizzare, che solletica chi guarda a prendere il sopravvento, liberandosi della costrittiva repressione del proprio inconscio. Ormai schiuse le porte della dimensione immaginifica, l’attraversamento del giardino sembra concretizzarsi quando si raggiunge la grande installazione con cui l’artista si mette alla prova, sperimentato il medium e l’uso di materiali finora a lei estranei.

I palazzi di bicchieri, veri e propri contenitori di ricordi che resuscitano memorie infantili e tradizioni familiari, insieme alle torri di libri pieni di storie, gli elementi del regno animale, le macchie monocromatiche che riportano al test di Rorschach, i nidi portatori di vita e quei merletti, riprodotti in ceramica e porcellana sul modello dell’umile attività femminile, così uguali a funghi e muffe da confondere: ogni cosa dà forma al tappeto del giardino chimerico di Panikanova in cui il ciclo naturale sembra compiersi armoniosamente.

Forse anche inebriati dal senso di benessere che pervade uno spazio dove natura e cultura sono complici e non si escludono, sollecitati ad accogliere l’idea di fine come trasformazione, non resta che passarci attraverso per poter davvero indagare la propria personalità, vagliando il funzionamento del pensiero, esaminando la realtà e misurando la capacità di rappresentazione corretta di sé, e degli altri, nelle relazioni. La delicatezza e la complessità che definiscono la passeggiata inducono a proiettarsi fuori da sé.

Verso L’Altrove, per esempio, come suggerisce il titolo dell’altro video-cameo, a pochi passi dall’installazione, dove una bambina su un’altalena dà le spalle a chi la guarda mentre un’altra figura, femminile seppur invisibile, li osserva. Liberati da qualsiasi interferenza, è questa la prima, e concreta, occasione che si offre per mettersi alla prova e rapportarsi a una presenza altra. Chi è? Non è dato sapersi. Come del resto mai conosceremo la forma di quell’istanza che inevitabilmente ci direziona e ci modella. Possiamo, al massimo, ipotizzarla.

E viene il dubbio che essa somigli a un libro, nero in superficie, come quello che Panikanova ha inchiodato al muro in ingresso. Simile a quel libro, solo in apparenza l’individuo è definito da un insieme di proprietà, secondo una logica meramente proprietaria e disgiuntiva: oltre ci sono tutte quelle relazioni tra opposti che si implicano reciprocamente e che chiamano a sempre nuovi, anche se nascosti, processi di identificazione. Attraversare il giardino di Panikanova significa allora scoprirli e scoprirli significa che Io è (libero di essere) altro – prendendo in prestito – e trasformando – le parole che scrisse Arthur Rimbaud.

Info:

Ekaterina Panikanova. Attraversando il mio giardino
A cura di Marina Dacci
20 giugno – 31 luglio 2019
z2o – Sara Zanin Gallery
Via della Vetrina 21, Roma

Ekaterina Panikanova. Attraversando il mio giardino, 2019
Installation view, room 1

Ekaterina Panikanova. Soprav(v)ento, 2019
disegno su carta, libri, acrilico, inchiostro, chiodi, video, loop dimensioni site specific
Installation view, room 2

Ekaterina Panikanova Attraversando il mio giardinoEkaterina Panikanova. Attraversando il mio giardino, 2019
Installation view, room 3

Ekaterina Panikanova. Attraversando il mio giardino, 2019
Installation view, room 3

For all images: Courtesy z2o Sara Zanin Gallery, Rome
Ph. by Giorgio Benni




Olafur Eliasson: In Real Life / TATE Modern

La monografica Olafur Eliasson: In Real Life è una retrospettiva che vuole ripensare la practica del celebre artista danese (1967), consacrato da tempo per la reinvenzione delle practiche artistiche contemporanee, esplorando il dialogo tra arte scienza e filosofia, e superando gli orizzonti della conoscenza attraverso la forma ludica e nuove geografie fisiche e del pensiero. Ancora una volta, la TATE rende omaggio all’artista dopo l’applaudito intervento alla Turbine Hall, The Weather Project (2003) a cui sono seguiti i progetti Light Movement (2012) e Little Sun (2012) e la bella dedica al Romanticismo Inglese pensata per Tuner colour experiments, nel 2014, presentata alla TATE Britain. Celebrando più di vent’anni della pratica artistica di Eliasson, In Real Life, dà accesso alla metodologia di lavoro di Eliasson, definendo il ruolo dell’esperienza artistica come uno dei campi del sapere a cui fa seguito un approccio sperimentale come percepiamo nel cabinet dei  prototipi di Model Room (2003) in cui familiarizzare con le forme e le strutture del cosmo e dell’ecologia di Eliasson.

Attraverso un percorso pensato ai fini di creare un’esperienza libera e personale della mostra, siamo immersi in un’atmosfera che ci fa riflettere su un nuovo modo di pensare la dualità tra natura e artificio attraverso la pratica artistica, la sperimentazione tecnica e i limiti dell’esperienza percettiva. Così, nella sala dedicata alle prime ricerche artistiche di Eliasson, percepiamo l’interesse verso i materiali, così come per il lavoro Window projection (1990) e l’installazione Wavemachines (1995) che reinventa i moduli della scultura minimalista con riferimento alle leggi meccaniche, fisiche ed elettrodinamiche di elementi quali la luce e l’acqua. La grande installazione Moss Wall (1994) restuitusice un’immagine della natura nel suo essere forza autonoma ed agente oltre la logica dell’uomo e in un processo di continua metamorfosi. Da questo primo approccio materialista emerge il segno dell’artista nel pensiero, accompagnando il lavoro I grew up in solitude and silence, 1991, che ben dialoga con l’installazione immersiva Beauty (1993) che ci offre un modo di ripensare la natura e l’atmosfera nel contemporaneo.

Mentre attraversiamo il campo dell’installazione How do we live together? (2019) chiedendoci di abitare gli ambienti della mostra, nella sala successiva, ci confrontiamo con un’atlante di immagini fotografiche che è tratto dai primi e forse meno noti lavori dell’artista come la serie The glacier series (1999) Melting ice in Gunnar’s land (2008) The river-raft series (2000) in dialogo con la palette di Colour experiment no.81 (2019). Attraverso un gioco di contrasti e forme, questi lavori fotografici si aprono al gioco del movimento e della luce attraverso l’installazione immersiva Your uncertain shadow (colour), 2010, che abbraccia lo spettatore proiettandone la figura simultaneamente come ombra e come luce dello spettro visibile. In questo senso, Eliasson intende suggerirci un modo di ripensare il pensiero dell’esperienza come la dinamica del pensiero e della relazione, come per l’installazione A description of a reflection (1995).

Veniamo alla presentazione di due opere inedite quali In real life (2019) e Your planetary window (2019), in cui incontriamo il gioco ludico e speriementale delle forme a contatto con il concreto. Preparandoci ad attraversare la struttura Your spiral view (2002) in cui, ricordandoci del primo straniamento percepito nei confronti di queste multiformi strutture alla Biennale di Venezia nel 2002, ripensiamo nel tempo la pratica di Eliasson e il suo intento di suggerire un’immagine artificiale di quella che abbiamo sempre pensato essere l’allegoria della caverna di Platone e i suoi intenti pedagogici. Quest’accento si ripete nella sezione The Expanded Studio, in cui riflettere su come i modelli Green light (2016), Little Sun (2012), e The Structural evolution project (2001), siano stati pensati come una pratica artistica che guarda al collettivo e alla comunità.

In conclusione, percepiamo un continuo tra l’esperienza artistica e l’esperienza del reale quando uscendo dal percorso espositivo della TATE Modern, incontriamo una serie di lavori di Eliasson pensati per la dimensione pubblica quali Room for one colour (1997), Stardust particle (2014), Ventilator (1997), Cold wind sphere (2012), Waterfall (2019). Fino al 5 gennaio 2020, la mostra Olafur Eliasson: In Real Life si completa con una serie di incontri ed approfondimenti sulla ricerca artistica di Eliasson e sull’influenza del suo lavoro nel contemporaneo.

Info:

Olafur Eliasson: In real life
11 July 2019 – 5 January 2020
www.tate.org.uk

Olafur Eliasson, Moss wall, 1994 Reindeer moss, wood, wire Dimensions variable
Installation view: Leeum, Samsung Museum of Art, Seoul, 2016 Photo: Hyunsoo Kim © 1994 Olafur Eliasson Courtesy of the artist; neugerriemschneider, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery, New York / Los Angeles © 1994 Olafur Eliasson

Olafur Eliasson, Beauty, 1993 Spotlight, water, nozzles, wood, hose, pump Dimensions variable Installation view at Moderna Museet, Stockholm, 2015 Photo: Anders Sune Berg Courtesy of the artist; neugerriemschneider, Berlin; Tanya Bonakdar Gallery, New York / Los Angeles © 1993 Olafur Eliasson

Olafur Eliasson, Stardust particle, 2014 Stainless steel, translucent mirror-filter glass, wire, motor, spotlight Ø 1760 mm Tate Photo: Jens Ziehe, 2017 © 2014 Olafur Eliasson




Marcin Dudek. The Crowd Man (uno di noi)

In Italiano la parola “folla” proviene da “follare”, termine usato nell’industria tessile per dire “sottoporre tessuti di lana a follatura”. L’altro significato è “pestare, comprimere il panno per conferirgli una maggiore consistenza”. Entrambi rimandano dunque a impressioni sensoriali di schiacciamento. In altre lingue non è diverso. In inglese antico “crūdan” significa “premere, affrettarsi” di origine germanica; in olandese “kruien” vuol dire “spingere in una carriola”. Nell’inglese parlato le definizioni di “muovere spingendo” e “spingere sulla propria strada” hanno generato la parola “congregare”, e quindi (dalla metà del XVI secolo) al sostantivo di oggi. In polacco, le origini della parola provengono da “tłumić”, cioè “reprimere”.

Sembra dunque che, almeno di nome, la folla non sia un’entità destinata a farci stare bene. Schiacciare corpi, spingere, reprimere, non descrive una situazione amichevole. Dall’altro lato, “l’uomo è l’animale della mandria, ha bisogno dell’intimità, del calore e del contatto fisico con gli altri” (Camilla Läckberg, “Fyrvaktaren”). La folla soddisfa i nostri bisogni intrinseci, si riferisce alle radici dell’umanità, fa nascere il desiderio di potere situato nella parte animalesca del cervello. Fare parte della folla, il gruppo poco prevedibile, sveglia gli istinti dei nostri antenati non civilizzati, accende gli impulsi naturali gestiti da regole conosciute solo dagli psicologi della folla e la nostra incoscienza. Farne parte ci toglie la responsabilità e ci permette a stare fuori regola, insieme agli altri, di sentirsi forti e sovrumanamente capaci di conquistare il mondo insieme.

Marcin Dudek, nato nel 1979, ha studiato all’università d’arte Mozarteum di Salisburgo e Central Saint Martins di Londra. Crea installazioni, quadri, oggetti, sculture, spesso combinandoli con le performance. Più o meno dall’età di undici anni faceva parte della sottocultura hooligan, che è rimasta finora per lui una delle principali fonti di propulsione creativa. Dal 31 maggio fino al 26 agosto 2019, al Museo Contemporaneo di Wroclaw, Polonia possiamo vedere la sua personale intitolata “The Crowd Man” a cura di Piotr Lisowski

“L’uomo della folla” (“The Man of the Crowd”) è un racconto scritto da Edgar Allan Poe, pubblicato nel 1840. Ad un certo punto della storia l’autore dice: “Gli effetti selvaggi della luce mi hanno incatenato ad un esame di volti individuali; e sebbene la rapidità con cui il mondo di luce svolazzava davanti alla finestra, mi impedisse di lanciare più di uno sguardo su ogni volto, tuttavia sembrava che, nel mio particolare stato mentale, potessi leggere spesso, anche in quel breve intervallo di un’occhiata, la storia di lunghi anni”.

Marcin Dudek a Wroclaw esprime la sua passione di scoprire l’enigma della folla, ma lui, al contrario di un poeta nobile, indaga il mondo dove l’agressività è comune, i comportamenti impulsivi sono il pane quotidiano e si parla di sopravvivenza fisica piuttosto che di decifrazione delle anime. La ricerca è concreta, quasi scientifica, l’artista costruisce sistemi che poi osserva, richiamando al tempo stesso le sue ansie personali. Al contrario dell’io lirico tranquillo, ottocentesco di Poe, nascosto dietro la vetrina del bar per guardare la massa neutrale, dal 1990 Dudek ha fatto parte del gruppo di tifosi della squadra di calcio Cracovia (dove giocava Krzysztof Piątek tra 2016-2018). Dopo anni di partecipazione alla vita dello stadio, si è trasformato in un artista, apprendendo la rara abilità di tirare fuori ciò che è cresciuto in lui e che ha lasciato un segno sulle traccie mentali che riflettono la sua personalità e, di conseguenza, i suoi lavori. Diventare artista implica saper descrivere l’esperienza con la forma più adatta.

Già dall’inizio della mostra l’atmosfera colpisce con due installazioni. La prima “Recovery and Control” (2017), situata proprio all’inizio del percorso, è un cancello di sicurezza, di solito usato alle entrate degli eventi di massa. Un attimo dopo vediamo le tribune “Breaks Into Song” (2017-2019) spogliate da ogni eemento accessorio, lasciando solo lo scheletro base di metallo e i frammenti sporgenti. Il racconto visuale molto peculiare di Dudek si presenta nei suoi collage tra cui “The Stone Steps of East Sector” (2017). Sono le forme sparpagliate, guardando quali entriamo in un universo molto specifico che assomiglia alla testimonianza verbale di una persona sopravvissuta a eventi traumatici. Si riconoscono le espressioni della pura coscienza, che qua, invece di provare a nascondere qualcosa, rimangono come sono davvero, raccolte nello spazio limitato del quadro. Le serie di collage sono composte da vari materiali, tra cui: foglio autoadesivo, nastro adesivo, nastro in PVC, frammenti di libri, cartoni, legno ricoperto di vernice UV e nastro in tessuto.

In mostra vediamo un racconto, da una parte già lontano temporalmente, ma ancora vicino dal punto di vista emotivo, composto da impulsi che fluiscono senza fine all’interno di un cerchio chiuso. Gli oggetti, alcuni dei quali enormi e non piacevoli al primo sguardo, sembrano straordinariamente personali. La raccolta dà l’impressione di accedere al contenuto di una stanza privata, anche se, tranne qualche vestito che appartiene realmente all’autore (modificato con gesso, legno, fibra di vetro e nylon), l’ambiente è emozionalmente lacerato e gelido. È un’ambientazione ambivalente perché il tocco dell’artista inaspettatamente ingentilisce l’osservazione di un mondo che nella realtà risulta spesso volgare.

Dobroslawa Nowak

Info:

Marcin Dudek. The Crowd Man
a cura di Piotr Lisowski
31.5.19–26.8.19
MWW Wroclaw Contemporary Museum

Marcin Dudek. The Crowd Man

For all images: Marcin Dudek. The Crowd Man installation view at MWW Wroclaw Contemporary Museum ph: Małgorzata Kujda