Hypersurface. La vita segreta delle superfici

In Hypersurface, ambiziosa rassegna delle sfuggenti accezioni utilizzate per approcciare il concetto di superficie, il ‘superficiale’ viene sezionato per offrire uno sguardo su quello che succede al di là. Le arti visive vivono in una relazione romantica con le superfici da secoli. Fu 600 anni fa che la formulazione geometrica della prospettiva lineare ruppe le limitazioni di un supporto bidimensionale e conquistò la rappresentazione della realtà. La superficie dipinta fu il primo schermo ad aprire possibilità infinite nella creazione e percezione di nuovi universi visivi e appunto la categoria di ‘Schermo’ gioca un ruolo chiave nell’esplorazione dell’idea di Hypersurface.

La mostra collettiva curata da Caterina Avataneo e Nicole Tatschl all’Austrian Cultural Forum di Londra presenta il lavoro di 11 fra artisti e collettivi. L’intenzione è quella di riordinare le infintite connotazioni del termine ‘superficie’ riducenco il concetto a tre categorie intrecciate. La tipologia di ‘Schermo’, analizzata al fianco di ‘Epiderme’ e ‘Parete’, è un macrocosmo di significati in sé e analizzarlo oggi non può che indirizzare la conversazione sulle implicazioni del nostro costante interagire con superfici elettroniche hyper-sensibili. Le curatrici hanno scelto di dedicare una parte rilevante al ruolo delle superfici in un contesto digitale. Al di là del signficato di ‘Schermo’ inteso come l’hardware che fisicamente permette l’uso e l’accesso ai contenuti digitali, le superfici dei dipositivi tecnologici sono considerate come un portale aperto su realtà al di là di quella tangibile e su una rete di relazioni immateriali che sempre di più definiscono e direzionano la nostra personalità e le nostre scelte quotidiane.

Riferimenti pricipali all’onnipresenza degli schermi nelle nostre vite sono i lavori di Hannah Neckel e AVD. Se Neckel trasforma la propria pratica artistica, giocata solitamente online, in un’installazione fisica, il lavoro di AVD mantiene un esito completamente digitale. L’intervento del duo londinsese per Hypersurface si affida alla conoscenza tecnica nello sviluppare codici per applicazioni dei suoi creatori e subdolamente infiltra la propria ragion d’essere nelle vite digitali degli altri artisti in mostra e dei visitatori. Il programma creato da AVD espande il significato di superficie interpreatato come innesco per uno scambio reciproco. Il progretto funziona su due livelli: nello spazio fisico della galleria (sullo schermo che mostra la perpetua attività messa in moto dall’interazione del duo con altri account Instagram e hashtags connessi con l’esposizione) e sui nostri telefoni (dove veniamo invitati a partecipare alla comunità digitale creatasi intorno alla mostra). L’alto livello di voyerismo innescato da questo dialogo automaticamente rigenerato mette sotto esame la nostra personalità sdoppiata nella propria versione online e le modalità attarverso le quali creiamo e condividiamo contenuti e informazioni.

La vita degli alter ego digitali che esistono attraverso uno schermo è un soggetto esaminato dall’artista svedese Rustan Söderling. In Tannhäuser Gate (Not Really Now Not Anymore) lo schermo rimpiazza gli occhi dell’esploratore mentre si avventura in una paesaggio urbano post-apocalittico. In questo modo il video stesso diventa un’estensione del corpo del protagonista. Il lavoro del duo composto da Stine Deja and Marie Munk è di certo l’osservazione più conturbante sulla categoria di ‘Epiderme’. Alludendo a inquietudini indotte dallo sfumare delle partizioni fra corpi biologici e artificiali, la riproduzione realistica della pelle umana in Synthetic Seduction ci lascia confusi sulla posizione da prendere. Dovremmo sentirci minacciati dall’informe massa antropomorfa posseduta da una vita autonoma o dovremmo abbandonarci al piacere del ritmo analgesico dei suoi movimenti morbidi?

Nella selezione dei pezzi in mostra sembra esserci una distinzione naturale fra il dominio del digitale e quello del materiale. Essendo la propria missione quella di presentare una rassegna completa di tutte le possibilità, l’esposizione include un approccio più fisico all’idea di superficie. Nel mondo delle arti visive la superficie dipinta è un soggetto che non può essere trascurato. Quando nella selezione dei lavori ci si imbatte nel medium pittorico la rappresentazione della realtà che era stata investigata nella sezione ‘digitale’ sembra completamente abbandonata in favore di un approccio tattile e sensoriale e questa scelta è di certo eloquente. Simon Mathers presenta alcune opere bidimensionali composte con gli attrezzi classici del pittore. I suoi pezzi infusi di umonismo sembrano allo stesso tempo epidermide rosea resa vibrante da graffiti biomorfi e finestre sulle quali qualcuno ha scarabocchiato sulla condensa del proprio respiro sul vetro.

Un approccio spaziale alla pittura è quello, fra gli altri, di Julius Heinemann. L’intervento site-specific dell’artista riflette sulle peculiarità dell’architettura che lo ospita. Il velo semi trasparente dipinto da Heinemann si trasforma in un’esperienza ottica imposta ai visitatori in transito sulla scalinata dove il pezzo è installato. L’opera si dimostra delicatamente ingannevole, porosa e in costante cambiamento nella sua doppia esistenza di parete e membrana sottile aperta alla contaminazione. Le ‘Pareti’ sono il luogo dove il lavoro di Barbara Kapusta prende vita. L’artista austriaca incorpora le parole scritte, da sempre parte della sua pratica artistica, nella struttura architettonica. Il suo testo parla del corpo, dei suoi cambiamenti fisici ed emotivi e dei suoi orefizi. Per Kapusta i fori sono brecce nella superficie che permettono la diretta comunicazione fra mondi separati e l’artista ne è affascinata. I testi applicati sui muri della galleria sono sospesi dai fori ‘di servizio’ dell’archittura: le parole interagiscono con le prese elettriche o le camere di sorveglianza installate negli angoli dello spazio e il pubblico è chiamato a fare uno sforzo interpretativo per decifrarne il significato.

Ai visitatori viene richiesto di prestare particolare attenzione allo scopo di comporre tutti i tasselli perché i significati abbondano in Hypersurface. La trilogia utilizzata per creare il grafico della mostra non è che una struttura variabile. Queste categorie sono infatti permeabili, erratiche, amalgamate o solamente adiacenti proprio come quelle superfici che ogni lavoro rappresenta in maniera diversa. L’unico dogma che si evince da questa rassegna è la certezza che non esiste barriera senza una pre-esistente o permanente continuità.

Angela Pippo

Info:

Hypersurface
a cura di Caterina Avataneo e Nicole Tatschl
13 February – 24 April 2020
Artisti in mostra: AVD (UK), Daniel Ferstl (AT), Julius Heinemann (DE), Barbara Kapusta (AT), Sophia Mairer (AT), Simon Mathers (UK), Florian Mayr (AT), Marie Munk & Stine Deja (DK), Hannah Neckel (AT), Stefan Reiterer (AT) and Rustan Söderling (SE)
Austrian Cultural Forum London

Installation view: Hypersurface, Austrian Cultural Forum, London, 2020

Simon Mathers, Saloop, 2020

Barbara Kapusta, As Many Holes and Folds as Can Be, 2018

Installation view: Hypersurface, Austrian Cultural Forum, London, 2020

Installation view: Hypersurface, Austrian Cultural Forum, London, 2020

Installation view: Hypersurface, Austrian Cultural Forum, London, 2020

All photos by Rob Harris and Courtesy Austrian Cultural Forum, London




Ortofoto. La guida d’artista dedicata agli alberi e al verde pubblico di Venezia

Dio solo sa se questa città ha alberi, cantavano i Verdena in Caños. Il verde a Venezia c’è, ma si vede poco, barricato com’è dietro le alte mura dei giardini privati, che lo custodiscono gelosamente, o relegato principalmente in alcune zone pubbliche, isole nell’isola. Ci sono poi gli alberi solitari, sparsi nel contesto fortemente antropizzato della città: alcuni ci sovrastano, giganti nel bel mezzo di un campo, altri non gettano che una piccola ombra sui masegni. Passano spesso inosservati nelle nostre passeggiate distratte; testimoni del cambiamento delle stagioni, che a Venezia si percepisce più lentamente che altrove, sono punti di ritrovo, capaci di creare dei “sotto-spazi urbani circoscritti ed intimi, goduti indiscriminatamente dagli storici abitanti così come dai fruitori affrettati”.

Costituiscono insomma un aspetto della città che, secondo gli ideatori di Ortofoto, catalogo che raccoglie le immagini del verde pubblico veneziano, era meritevole di un racconto proprio. Il progetto nasce nell’estate del 2019, dall’incontro tra le esperienze creative precedenti di Lorenzo Basadonna Scarpa, fotografo che lavora principalmente con tecniche analogiche, e il duo mapsontheluum, formato da Giovanni Dal Sasso e Lucrezia Lamera, che opera modificando vecchie carte geografiche, stravolgendone il significato tramite incursioni pittoriche, vere e proprie azioni di straniamento topografico, per restituirle poi all’osservatore sotto una nuova forma.

Perfetto punto d’incontro tra le due pratiche artistiche, Ortofoto si va costituendo da un lato sotto forma di raccolta di fotografie analogiche in bianco e nero, e dall’altro tramite la segnalazione in verde delle medesime aree in una mappa vettoriale cartacea di Venezia che, dipinta di edizione in edizione, diventa indice topografico di ogni nuovo albero documentato e sommario generale del verde pubblico cittadino. Cominciando dai luoghi impressi nella memoria dei tre artisti, abitanti dell’isola, la ricerca minuziosa che è alla base di Ortofoto si amplia anche tramite l’ausilio del GeoPortale del Comune di Venezia, “uno strumento incredibilmente potente e dettagliato, messo a disposizione dall’amministrazione locale”.

Sono circa 50 gli alberi immortalati fino a ora, protagonisti assoluti di un’indagine che è allo stesso tempo racconto itinerante, prezioso catalogo e gioco: i titoli delle fotografie, infatti, costituiti solamente dalle coordinate geografiche dei luoghi degli scatti, sono un tacito invito a scoprirli di persona e a ripercorrere, in un’immaginaria caccia al tesoro alla ricerca di alberi e luoghi, il medesimo itinerario fotografico. Esposto per la prima volta nel Settembre 2019 a Palazzo Mora a Venezia, nell’ambito della mostra Insiders, a cura di Emma Soletti, Ortofoto si trova attualmente allestito, nella sua nuova edizione, negli spazi della galleria veneziana a.topos, vincitore (assieme ad Alessandro Vitali, Lena Kilina e Jacopo Zanessi) della prima edizione di Windows Project, l’iniziativa per la promozione degli artisti locali.

Laura Guarnier

Info:

a.topos – Curatorial Collective Venice
Castello 2432, Fondamenta dei Penini
30122, Venezia

info@atoposvenice.com
Instagram: @atoposvenice

LBS fotografia
Instagram: @lbasadonnascarpa

mapsontheluum
Instagram: @mapsontheluum

Alberi Ortofoto

For all the images: Ortofoto. Image courtesy a.topos – Curatorial Collective Venice




!Mediengroup Bitnik

Il Laboratory of Art and Form (L.O.A.F.) è un collettivo di curatori di Arte Contemporanea con sede a Kyoto (286-13 Komeyacho Kamigyo-ku) e attivo in Giappone e in Europa, principalmente in Germania, Regno Unito e Italia. La sua missione è quella di presentare artisti contemporanei, in maniera anche dirompente e non schematica, introducendo prospettive nuove e riflessioni su temi sociali, tecnologici, economici e ambientali.

Dipinti e sculture, spettacoli, immagini, Internet e arte concettuale, design e architettura, stampa e fotografia. Senza preclusione alcuna: una sorta di Capsula di Petri per la cultura contemporanea dove curiosità, dibattito e coinvolgimento, educhino e facciano crescere, in simultanea, sia il pubblico e sia l’artista.

Va, infatti, in questa direzione e si pone questi obiettivi la mostra dei !Mediengroup Bitnik, un affiatato duo di visionari artisti, la svizzera Carmen Weisskopf (1976, Zurigo) e il croato Domagoj Smoljo (1979, Isola di Vis).

Il loro lavoro parte dal digitale e da internet per arrivare a influenzare realtà fisiche, applicando, intenzionalmente, una perdita di controllo (p.e. caso per caos) al solo fine di sfidare, e sfaldare, strutture e meccanismi concreti e tangibili che tutti credono oramai consolidati.

Negli anni scorsi si sono fatti notare per aver realizzato alcune singolari iniziative artistiche di impatto esplosivo: come nel 2013, con “Delivery for Mr. Assange”, quando, per l’appunto, spedirono un pacchetto a Julian Assange (il fondatore di Wikileaks) presso l’ambasciata ecuadoriana a Londra in cui lo stesso si era rifugiato per sfuggire al rischio di una probabile estradizione negli Stati Uniti d’America. Nel pacco erano contenuti un trasmettitore GPS e una telecamera, accesa e funzionante, che trasmettevano il viaggio del collo attraverso il sistema postale, il tutto in presa diretta su Internet. Come lo chiamano gli stessi artisti, un “SYSTEM_TEST and Live Mail Art Piece”.

O, ancora nel 2014, con “Random Darknet Shopper”, quando crearono e inviarono in rete un BOT, “ro-Bot cliente e consumatore” (per Bot s’intende un programma autonomo che, nelle reti sociali, fa credere agli altri utenti di comunicare con una persona umana) che, andando in giro per tre mesi per il deep-web, senza una meta come una trottola impazzita, si faceva accettare in varie Darknets e acquistava oggetti a caso (anche Ecstasy e, addirittura, un passaporto ungherese), facendoli poi spedire direttamente all’indirizzo fisico della Galleria in Svizzera.

La mostra, con il titolo di “Mediengruppe Bitnik: New Work” e realizzata con il patrocinio e il supporto dell’Ambasciata Svizzera in Giappone, sarà inaugurata l’11 aprile del 2020 e proseguirà fino al 9 maggio.

Il tema verterà sulle variegate e complesse realtà dell’attuale scena digitale globale, indirizzando la riflessione dello spettatore su argomenti delicati e sensibili la cui portata e importanza è troppo spesso sottovalutata; dibattere, insomma, concetti come la possibile e opprimente sorveglianza del governo, affrontare la questione della sicurezza informatica e sviscerare significato e conseguenze di una mancata, o quanto meno insufficiente, consapevolezza sociale di una fin troppo facile rinuncia alla privacy e alla propria intimità.

Una continuazione ideale del discorso iniziato con “Are You Online Now?” (2017) presentata alla Annka Kultys Gallery, di Londra dove il !Mediengruppe Bitnik sollevava stimolanti interrogativi sull’attuale rapporto tra uomo e macchina, sulla natura di Internet (squisitamente intimo, palesemente pubblico… o cosa?), sulla sfocatura evidente della percezione di idea di “uso virtuale” (che però diventa fisico e a volte distruttivo) delle piattaforme digitali. Quasi come in un involontario travisamento dei termini, una non accettazione di un dato di fatto derivata da una introspezione inconsapevolmente auto negata. Tutto per un desiderio, questo sì volontario, di abbandono e di “sogno”.

Per una maggiore comprensione dei pensieri e per rendere più “reale” l’astrazione rappresentata, oltre a una tavola rotonda con entrambi gli artisti, Kensuke Kishi (ex direttore della NHK) e Yoshitaka Mori (professore della Graduate School of Global Arts dell’Università di Tokyo), dal 22 febbraio 2020 al 6 aprile, il L.O.A.F. ospiterà le proiezioni delle opere precedenti degli artisti: i già citati “Random Darknet Shopper” (2014-2016 ) e “Delivery For Mr. Assange” (2013), ma anche “Surveillance Chess” (2012), “CCTV – A Trail Of Images” (2008) e “Opera Calling” (2007).

Info:

About !Mediengroup Bitnik: wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww.bitnik.org

About Laboratory of Art and Form (L.O.A.F.): www.loaf-jp.com

Ritratto del duo !Mediengroup Bitnik (a sx D.Smoljo, a dx C.Weisskopf), courtesy Maria Ostapkevich/L.O.A.F. Ritratto del duo !Mediengroup Bitnik (a sx D.Smoljo, a dx C.Weisskopf), courtesy Maria Ostapkevich/L.O.A.F.

!Mediengroup Bitnik, Ashley Madison Angels, 51-channel installation, EPEL ArtLab Lausanne, 2017, courtesy Maria Ostapkevich/L.O.A.F.!Mediengroup Bitnik, Ashley Madison Angels, 51-channel installation, EPEL ArtLab Lausanne, 2017, courtesy Maria Ostapkevich/L.O.A.F.

!Mediengruppe Bitnik, New Work, courtesy Maria Ostapkevich/L.O.A.F.




Human Learning. Quello che le macchine ci insegnano

“Il genere umano è destinato a sparire?” questa è l’inquietante domanda che è stata proposta come fondamento di riflessione per l’edizione 2019/2020 della Biennale delle arti numeriche Nemo. Per cinque mesi, da ottobre 2019 a febbraio 2020, più di 80 eventi, organizzati in collaborazione con 45 luoghi culturali disseminati in tutta la Francia, tra cui anche la mostra Human Learning al Centro culturale Canadese di Parigi prolungata fino a metà aprile, hanno tentato di rispondere a questo interrogativo.

Attraverso l’esposizione collettiva delle opere di diversi artisti francesi e canadesi, viene affrontato il tema dell’apprendimento automatico (machine learning), legato allo studio dell’intelligenza artificiale. In sostanza ci si fonda su un sistema matematico e statistico per permettere ai computer di “imparare”, cioè di essere capaci di risolvere compiti sempre nuovi e per i quali non sono stati programmati. Esatto, stiamo parlando di macchine autonome, e pur senza volerci spingere troppo in là, “pensanti”. L’apprendimento automatico promuove lo sviluppo delle competenze delle macchine dando per esempio ai robot la capacità di locomozione, di percezione dell’ambiente che li circonda e di riconoscimento dei visi, dei linguaggi corporali, dei caratteri manoscritti, eccetera.  Lo scopo è supportare l’attività dell’essere umano in diversi ambiti come le diagnosi mediche, l’investigazione e scoperta delle frodi assicurative, l’analisi finanziaria o quella giuridica e giudiziaria. Da quando il matematico Alan Turing ha cominciato negli anni ‘50 a fare delle ricerche in materia, si è assistito a numerose evoluzioni che hanno condotto a una quasi totale dipendenza dell’essere umano alla tecnologia.

Nell’ambito artistico uno dei pionieri in questo senso è il pittore e scultore Nicolas Schöffer, produttore di arte cinetica, cioè quella che propone opere contenenti delle parti in movimento, ma soprattutto di arte cibernetica, oggi detta arte interattiva.

Una volta tracciato il cammino numerosi altri artisti si sono avventurati in questo approccio innovativo “collaborando” con i robot per realizzare le loro opere. Tuttavia gradualmente è cominciata a sorgere l’idea che queste macchine potrebbero diventare… non diciamo artisti, ma “produttori d’arte” autonomi e forse più performanti dell’essere umano. Gli esperti di robotica e gli autori di romanzi di fantascienza abbordano il tema sottolineando la possibilità che l’essere umano debole e irresponsabile potrebbe, un giorno non molto lontano, essere dominato e a lungo termine sostituito interamente dalle macchine. Fortunatamente in generale questi racconti si concludono con una rivincita del genere umano che, benché imperfetto, possiede qualcosa che le macchine non avranno mai: un cuore o meglio la capacità di trasmettere le emozioni e di comunicare attraverso di esse con i membri della propria specie grazie al meccanismo dell’empatia. Nel contesto di questa mostra però, il dibattito si sposta di qualche centimetro facendo vacillare l’asse del pensiero comune. In effetti ci si interroga sulla possibilità che le macchine alle quali abbiamo e continuiamo a “insegnare” tutto, alimentandole di dati sempre nuovi, possono ormai insegnarci a loro volta delle cose se sappiamo osservarle. In questo senso, gli artisti, che da sempre hanno un ruolo di osservatori e trascrivono la realtà attraverso la loro interpretazione, si appropriano di queste nuove tecnologie e imparano da esse. Se è indiscutibile che l’essere umano costruisce la sua personalità attraverso il rapporto con gli altri, questa mostra fa riflettere sulla necessità di confrontarsi con gli altri “macchinici” che fanno sempre più parte del nostro quotidiano.

In questa mostra potrete vedere opere straordinarie quali Interference, di Matthew Biederman. Si tratta di una scultura di luce che l’artista ha realizzato ispirandosi in parte all’esperimento grazie al quale nel 1801 Thomas Young dimostrò la natura ondulatoria della luce, e in parte alle tecniche di nano fabbricazione che permettono di guidare le onde luminose. La scultura di Biederman, che presenta la struttura più comune dei cristalli fotonici cioè a “catasta di legna”, mostra due onde luminose che si incontrano e poi si allontanano creando varie scale cromatiche. In questo modo la superficie della scultura sembra rompersi e ricostituirsi ogni volta. Ma la vera particolarità di quest’opera è che crea una varietà di illusioni percettive che mutano in funzione della posizione dalla quale la si osserva. Inoltre quest’opera è dotata di una traccia audio tratta da “Laminar Flow”, una registrazione binaurale del suono di una sala macchine, registrazione cioè realizzata in 3D al fine di ottimizzare l’ascolto in cuffia.

Un altro lavoro decisamente impressionante è Minimal Object di David Rockeby. Un’opera appunto minimale costituita da un telaio sul quale è stata fissata una tela grigia senza alcuna rappresentazione. Ma a discapito delle apparenze non si tratta di una semplice opera di arte astratta. Avvicinandosi in effetti ci si accorge che la tela ricorda quella degli altoparlanti dello stereo e presto si scopre che si tratta di un vero e proprio strumento musicale. Se si sorvola la tela con la mano, dei suoni sorgono senza che il meccanismo sia visibile. Ciò trasforma i visitatori in interpreti di una “musica estirpata dall’invisibile” come dichiara la didascalia dell’opera. In questo modo l’artista ha voluto sottolineare come le nostre azioni quotidiane nel mondo dell’informatica sono basate su dati di cui non conosciamo la localizzazione precisa.

Per concludere questo tour a sua volta virtuale della mostra, non si può non citare l’artista Louis-Philippe Rodeau il quale precisa che il carattere interattivo della sua opera Liminal non implica che il pubblico ne sia il creatore ma solo il responsabile del suo godimento estetico.

Questa installazione consiste in un arco luminoso che gioca il ruolo di portale temporale. Una volta che lo spettatore decide di varcarlo, la sua immagine distorta si riflette su di uno schermo adiacente attraverso un processo fotografico e cinematografico detto slit-scan. Si tratta della messa in opera di una metafora visiva che sottolinea come il passato non cessi mai di impossessarsi del presente… Benvenuti nella galleria d’arte del futuro!

Ilaria Greta De Santis

Info:

Human Learning – Quello che le macchine ci insegnano
5 febbraio – 17 aprile 2020 (chiuso fino a fine marzo a causa del Covid_19)
Centre Culturel Canadien
5 rue de Constantine, 75007 Paris, France

Human LearningSabrina Ratté, Alpenglow, 2018. Inkjet print & projection 115 x 150 cm Courtesy Ellephant Gallery, Montreal and Charlot Gallery, Paris

Matthew Biederman, Morphogenerator, 2018. Software-based generative multichannel video 168 x 300 cm. This work was created during a Scale Travels residency at the Iberian Nanosystems Laboratory with the assistance of the Nanophotonics Group + gnration in Braga, Portugal with the support of the Conseil des Arts et des Lettres du Québec and the Canada Council for the Arts

David Rokeby, Minimal Object (with time on your hands), 2012. Interactive audio installation 124 x 124 cm

Louis-Philippe Rondeau, Liminal, 2018. Projection size 110 x 600 cm




Liu Ye alla Fondazione Prada. Un dipinto è solo un vaso

Recentemente si è parlato molto della Cina per tutto tranne che per i suoi pittori. La mostra di Liu Ye (Pechino, 1964), inaugurata il 30 gennaio, ovvero poco prima dello scoppio del virus in Italia, propone un incontro culturale tra il mondo asiatico e quello occidentale. Così come il regista Wong Kar Wai associa gli scatti asiatici alla musica di sottofondo americana in “Chungking Express” (1994) e altri suoi film, Liu Ye riesce a trasmettere due culture così diverse in un solo quadro. La personale dell’artista presso la galleria Nord di Fondazione Prada a Milano è curata dal tedesco Udo Kittelmann, che sottolinea un sentimento di inaspettata familiarità trasmessa dalle opere di Ye. La curiosa mescolanza tra i due diversi approcci culturali è così unica, che diventa un valore prezioso di per sé.

Liu Ye è cresciuto durante la Rivoluzione Culturale. Tuttavia, a differenza di molti altri artisti, le sue opere hanno poche implicazioni politiche. “Mi interessa di più il linguaggio della pittura. E l’arte. Mille anni fa, c’era un sistema politico terribile, ma c’era ancora buona arte. Certo, ho le mie idee politiche, ma questo è la mia politica, la mia arte è la mia arte. L’arte non è un’arma” – afferma. Una selezione di 35 dipinti creati dal 1992, da vedere fino a fine settembre, esplora l’ispirazione dell’artista derivante da narrazioni complesse, storia dell’arte, letteratura e cultura popolare, come il suo personaggio dei cartoni animati preferito – Miffy the bunny. Ye è ugualmente commosso da Van Eyck, Vermeer, Mondrian e Dick Bruna (https://vimeo.com/148152046) che dalla pittura della Dinastia Song e della Dinastia Yuan (a cui appartengono ad esempio artisti come Ni Zan e Huang Gongwang). Secondo Liu Ye “nell’arte cinese, non c’è mai l’astrazione”. D’altronde, l’approccio di Mondrian “è più una convinzione, quasi una religione, che un gioco con l’arte”. (https://www.youtube.com/watch?v=s_Z8-mRMIX8) L’artista trova entrambi i punti di vista interessanti per il suo lavoro. Dipinge ascoltando la musica di Bach.

Nel dipinto a olio “Spirit of the Sea” (1997) troviamo una scorciatoia dei temi tipici di Ye – un omaggio a Piet Mondrian, cappelli da marinaio, ali d’angelo, e personaggi raffigurati in uno stile puerile. Nonostante le figure siano ripetibili, l’artista crede che “il soggetto del dipinto non sia importante per un pittore”, e che restringere il numero dei oggetti rende la comunicazione di un pittore più efficace. Ye teme di essere limitato da un determinato oggetto o dallo stile in generale. Non vuole che gli si attribuisca nessun “-ismo”. (https://vimeo.com/148152046) Quando gli si chiede di spiegare il simbolismo dietro agli oggetti dei suoi quadri, come “Book Painting 3” (2014) o “Book Painting No. 6” (2014 – 2015), risponde: “Credo che non sia niente di più che un libro. (…) Il significato dell’oggetto non ha molta importanza, invece, la sua forma, architettura, musica, per me sono caratteristiche irresistibili”. (https://vimeo.com/148152046)

“Quando dipingevo un bambù, non mi basavo sui significati simbolici del bambù nella cultura tradizionale cinese, ma sul fatto che la forma di un bambù soddisfacesse i miei bisogni espressivi del momento, era quello che dovevo dipingere”.  (https://vimeo.com/148152046) Nell’enorme (6×9 metri) “Bamboo Bamboo Broadway” (2012), l’artista attratto dalle linee rette e dalla composizione pittorica di questa pianta, collega le sue opere al passato europeo e cita il dipinto “Broadway Boogie Woogie” (1942–1943) di Mondrian. Le tele appese in una griglia, ricordano l’architettura Bauhaus e al tempo stesso invocano l’organizzazione spaziale di Mondrian. “La ripetizione di forme e toni simili offre l’equivalente pittorico di una fuga”. (https://www.speronewestwater.com/exhibitions/liu-ye/installations)

“Liu Ye realizza le sue tele proprio come noi nei sogni creiamo un’immagine delle forze che combattono in cerca dell’equilibrio dentro di noi. Alcune delle sue opere sono per me il compimento della grande ambizione – raramente soddisfatta – della realizzazione del vero dipinto” – scrive Kittelmann nel catalogo. “Inseguo opere più fondamentali, senza tempo e in grado di affondare nella mente subconscia” – dichiara l’artista. (https://www.christies.com/features/A-Journey-Through-Asian-Contemporary-Art-Chinese-and-Japanese-Artists-6101-3.aspx).

Alla Fondazione Prada, l’architettura industriale e le pareti monocromatiche di cemento offrono una preziosa ambientazione alla sottigliezza, ai colori intensi e vivaci, e alla possente organizzazione interna dei quadri di Ye. Sarebbe ingiusto affermare che osservando le opere d’arte, i visitatori debbano riempire il vaso dato dall’artista con le loro percezioni, come crede Ye. I suoi quadri sono ispirazione e guida. Sono ipnotizzanti e trascinanti, ci portano fuori da questo mondo. E non ci conducono Cina, ma in un paese non esistente e affascinante creato dalla forte personalità artistica di Liu Ye.

Info:

Liu Ye. Storytelling
Fondazione Prada, Milano
31.01.2020 – 28.09.2020

Liu Ye, Bird on Bird, 2011, acrilico su tela, 22 x 28 cm. Wang Bing Collection, Beijing. Courtesy Fondazione Prada

Liu Ye, Bauhaus No. 5, 2018, acrilico su tela. Collezione privata Pechino. Courtesy Fondazione Prada. Photo Yang Hao

Liu Ye, Eileen Chang, 2004, acrilico e olio su tela, 60 x 45 cm. Yao Chien Taipei-Pechino. Courtesy Fondazione Prada.




Piero Gilardi a Parigi

Piero Gilardi nasce a Torino, nel 1942. Nel 1965 realizza in poliuretano, per la prima volta, i suoi  famosi e così detti “Tappeti Natura”, opere che esporrà alla galleria Sperone (Torino) nel 1966, poi nel 1967 alla galleria Sonnabend (Parigi) e alla galleria Fischbach (New York).

Dal 1968, smette di produrre opere d’arte, impegnandosi nel percorso della critica d’arte e diventando corrispondente per la rivista Flash Art. Viaggiando in Europa e negli Stati Uniti, ebbe modo di far conoscere in Italia le opere di Richard Long, Eva Hesse, Jan Dibbets, Bruce Nauman e di collaborare alla realizzazione di due mostre internazionali: When Attitudes Become Form (Kunsthalle, Berna, 1969, firmata da Harald Szeemann) e Op Losse Schroeven (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1969, firmata da Wim Beeren) che prendevano in esame e si soffermavano sulle punte avanzate dell’allora situazione artistica (Arte Povera, Land Art, Antiform Art).

Nel 1969, Piero Gilardi ha iniziato a prendere parte a una lunga esperienza di attivista  transculturale, mirando all’analisi teorica e alla congiunzione del binomio «Arte Vita». In questa direzione, come attivista politico e leader della cultura giovane, ha condotto varie esperienze di creatività collettiva nelle periferie urbane e «globali», come in Nicaragua e nelle riserve indiane negli Stati Uniti, nonché in Africa. È tornato alla sua attività artistica durante gli anni Ottanta eseguendo installazioni interattive che parlano del nostro rapporto con la natura e il mondo, offrendo al visitatore l’opportunità di far parte del lavoro e di interagire con lo stesso. Tali proposte mirano, tra l’altro, a sensibilizzare sulle questioni ecologiche accogliendo il contributo della tecnologia e della scienza all’interno del mondo dell’arte; nel 1988, ha co-fondato con Piotr Kowalski e Claude Faure l’associazione Ars Tecnica a Parigi.

Dal 2003 promuove il progetto PAV (Parco ArteVivente) della Città di Torino in cui sintetizza tutte le sue esperienze legate alla dialettica Natura-Cultura. Nel 2012, le sue opere sono esposte in una grande mostra itinerante (Castello di Rivoli, Torino; Van Abbe Museum, Eindhoven; Nottingham Contemporary Art, Nottingham).
Nel 2017, il MAXXI di Roma gli dedica una retrospettiva «Piero Gilardi. Nature Forever» che mostra i diversi aspetti del suo lavoro.

Ora, questo grande artista, dalla spiccata personalità e dalla grande statura morale, impegnato in una visione sociale dell’arte a 360 gradi, avrà una mostra personale a Parigi con apertura nel mese di settembre, a cura di Valérie Costa, nella Galerie Michel Rein, con un approccio antologico, presentando opere dagli anni Sessanta ai giorni nostri. E questo sarà un ulteriore passo, un’altra versione del contrasto tra natura come illusione artistica e sensazione umana. Come ha scritto Dan Cameron sul suo lavoro: “Dopo tutto, sembra per Gilardi rivolgersi al mondo in cui viviamo ed essere felici sono solo due modi per affrontare lo stesso problema, dopo che siamo stati banditi dal giardino dell’eden molti millenni fa”. Pertanto, l’artista riabilita la natura, il giardino perduto in effetti, per un uomo riabilitato, per un futuro migliore contro un passato cattivo. Ma non può risolvere i nostri problemi per noi: egli ci mostra semplicemente dove sono alcuni di questi problemi, fino a colpire con le armi dell’ironia il centro del potere che li costruisce.

Info:

Piero Gilardi. Solo exhibition
Michel Rein
42, rue de Turenne
75003 Paris
+33 (0)1 42 726813
51A Washington st
1050 Brussels
+32 (0)2 6402640

Piero Gilardi, Sorbo e pere nella neve, 2019, polyurethane foam, unique artwork, 40 x 40 x 15 cm

Piero Gilardi at work, Galleria Sperone, Torino, 1966Piero Gilardi at work, Galleria Sperone, Torino, 1966

Piero Gilardi, azione di strada, durante una dimostrazione contro l’impiego dell’energia nucleare, Caorso, Iatly, 1987Piero Gilardi, street action, during a demonstration against the use of nuclear energy, Caorso, Italy, 1987

Piero Gilardi, Inverosimile, 1990, view of the installation created in 2003 for Biennale de Lyon, environmental dimensions




Franco Vaccari. Migrazione del reale

Da più di quarant’anni Franco Vaccari (Modena, 1936) è uno dei pilastri dello scenario artistico contemporaneo italiano, sia per il suo rivoluzionario approccio al medium fotografico sia per la lucidità e la chiaroveggenza della sua riflessione critica. Con lui la fotografia, prima esclusa dagli spazi deputati all’arte, s’inserisce a pieno titolo tra le espressioni creative “istituzionali” e le sue intrinseche specificità diventano nuovi parametri concettuali ed estetici. L’automatismo dello scatto stravolge il rapporto gerarchico tra autore e strumento, mentre la sua istantaneità suggerisce l’idea di un’inedita compresenza e collaborazione tra artista e pubblico. Nella performance Maschere (1969), la prima delle sue “Esposizioni in tempo reale”, Vaccari punta l’obiettivo fotografico su singoli spettatori riuniti in una stanza buia dopo averli illuminati, lasciando loro la possibilità di nascondere il volto dietro a una maschera. Quella che propone è un’esperienza artistica completamente nuova, in cui il pubblico diviene parte e soggetto di un’azione e viene invitato a instaurare un rapporto istintivo con ciò che accade in sua presenza.

Queste riflessioni costituiscono le premesse della celebre Esposizione in tempo reale N.4 installata alla 36ª Biennale di Venezia nel 1972 (dedicata non a caso al tema “Opera o comportamento”) in cui Vaccari predispone nella sala a lui dedicata una cabina automatica per fototessere e affigge alle pareti, assieme alla propria photostrip, un invito in quattro lingue: “Lascia una traccia fotografica del tuo passaggio”. La proposta viene accolta con entusiasmo da migliaia di visitatori, che diventano a questo modo protagonisti dell’azione innescata dall’artista. La novità – scrive Vaccari – è che “per un momento chi accettava il gioco aveva uno spazio da gestire in modo autonomo, uno spazio privato immerso nello spazio pubblico, in cui era possibile dare libero sfogo al desiderio e al sogno”. Il fatto che, grazie all’apporto dei visitatori, l’opera fosse stata in grado di autoalimentarsi come un organismo sensibile alle contingenze del momento e di sfuggire al controllo dell’autore per relazionarsi in presa diretta con il contesto e il pubblico conferma l’autonomia creativa della macchina e la sua capacità di cogliere “un inconscio collettivo” che trapela dalle tracce di accadimenti apparentemente anonimi.

La fascinazione di Vaccari per la dimensione subliminale della coscienza in quanto fonte di esperienze estetiche, da cui deriva anche il concetto di inconscio tecnologico in riferimento alle informazioni involontarie veicolate dalla fotografia, sfocia nella sua ricerca sul tema del sogno. Per l’Esposizione in tempo reale N.9: i sogni l’artista nella notte del 25 febbraio 1975 invita alcune persone a dormire nella galleria di Piero Cavellini a Brescia e il giorno successivo chiede agli astanti di raccontare i propri sogni per poi esporre le loro testimonianze assieme alla documentazione Polaroid delle fasi che hanno preceduto il sonno. Anche l’attività onirica, come la fotografia, neutralizza la volontà del soggetto per dare spazio a messaggi frammentari che scaturiscono da una rielaborazione spesso disordinata di ciò che ci accade da svegli. A Vaccari, che a partire dai primi anni ’80 inizia a registrare le sue visioni notturne in un libro dei sogni in cui parole e immagini sostituiscono l’impressione fotografica, non interessa quindi l’aspetto surreale del sogno, ma l’incontrollata esposizione di sé che esso implica e le sue imprevedibili intersezioni con la realtà.

Parte da queste premesse la mostra Migrazione del reale, prima personale dell’artista modenese alla galleria P420 di Bologna, incentrata su una serie di stampe fotografiche su tela che ritraggono alcune pagine di quei taccuini dei sogni. La galleria è immersa nella penombra e una luce illumina ciascun quadro solo quando il visitatore vi si accosta, come se in uno stato liminare della coscienza si addentrasse con circospezione in un sogno altrui per abitarlo con i propri desideri e fantasie notturne.  Ancora una volta, anche se con modalità apparentemente più fredde rispetto alle sue celebri performances, l’artista chiede al pubblico di partecipare all’ideazione dell’opera, che acquisisce spessore evocativo proprio grazie al suo contributo immaginifico. «Il sogno – spiega Vaccari – funziona da attivatore di realtà, cioè da pretesto per dirottare una situazione apparentemente definita verso esiti imprevisti, verso il reale inaspettato».

I suoi diari, la cui decifrazione procura un piacere intrigante e quasi voyeuristico, accennano a situazioni di carattere ordinario che la rimasticazione onirica rende sconclusionate ma misteriosamente rivelatrici. Tra mostre immaginarie, abbozzi di scene familiari rese kafkiane da improvvisi nonsense, deltaplani trainati da aerei, sacerdoti russi, figlie che si trasformano in api e aquile con il berretto, il mondo reale sembra svuotarsi di concretezza mentre gli elementi illogici del sogno assumono un’inquietante necessità. La scrittura a mano è accompagnata da disegni espressivi e cromaticamente violenti in stile transavanguardia in cui pochi tratti essenziali a pastello rileggono sgrammaticati residui di quotidianità (la routine colta di Vaccari, però, di cui fanno parte Majakowskij, i pittogrammi di Capogrossi e le latrine di un cinema di New York) facendo sprofondare l’osservatore in un dedalo di mondi paralleli.

Queste fantasie verbali e pittoriche non perdono il carattere di inventariazione imparziale delle Esposizioni in tempo reale: alla datazione del taccuino, presumibilmente prossima all’esperienza onirica, si affianca quella talvolta un po’ differita del disegno e poi quella della realizzazione della tela fotografica, successiva di qualche decennio. Lo sfasamento temporale tra l’esperienza inziale, la sua prima registrazione manuale e la sua catalogazione tramite l’obiettivo fotografico sembra dilatare a dismisura i corto circuiti video in cui Vaccari all’inizio della sua carriera si confrontava con la propria immagine, scoprendosi il primo spettatore di sé stesso, e stimolava il pubblico a sperimentare un analogo ritorno delle proprie azioni. Un eclatante e visionario cambiamento di scala, sia spaziale che temporale, conclude platealmente la mostra nel video Oumuamua (messaggero che arriva per primo da lontano) che documenta, con una sequenza presa in prestito a un osservatorio astronomico californiano, la traiettoria dell’asteroide interstellare che nel 2017 (lo stesso anno in cui Vaccari realizza le fotografie della mostra) si avvicinò pericolosamente alla Terra. Il masso celeste, che tra 120 miliardi di galassie, ciascuna popolata da milioni di stelle distanti tra loro miliardi di anni luce, attraversa il campo gravitazionale terrestre per poi sparire nel nulla è l’ingombrante sogno di un telescopio spaziale con l’obiettivo spalancato sull’infinito.

Info:

Franco Vaccari. Migrazione del reale
25 gennaio – 21 marzo 2020
P420
Via Azzo Gardino 9 Bologna

Franco Vaccari, Migrazione del reale, 2020, installation view, P420, Bologna ph. Carlo Favero

Franco Vaccari, Sogno del 2/6/1983, 2017, mixed media and photo print on canvas, cm 80 x 60 ph. Carlo Favero

Franco Vaccari, Sogno del 16/11/1984, 2017, mixed media and photo print on canvas, cm 80 x 60 ph. Carlo Favero

Franco Vaccari, Sogno del 25/9/88, 2017, mixed media and photo print on canvas, diptych, cm 70 x 100 ph. Carlo Favero

F.Vaccari, Migrazione del reale, 2020, installation view, P420, Bologna (ph.C.Favero)Franco Vaccari, Migrazione del reale, 2020, installation view, P420, Bologna ph. Carlo Favero




3 Body Configurations

In un momento storico dove si parla di body shaming, si teorizza lo xenofemmismo e l’immagine del sé viene continuamente interrogata e violata attraverso la bulimia digitale dei social ha un grande valore riflettere sul senso della propria identità (sempre più fluida e obliqua) e quindi sul proprio corpo e sulle relazioni che intercorrono tra noi e il mondo.

In questa riflessione, dove parole e pensieri confusi spesso si sprecano arrecando danni all’informazione, l’arte può quantomeno essere un importante stimolo di studio. Esemplare la mostra “3 Body Configurations” a cura di Fabiola Naldi e Maura Pozzati alla Fondazione del Monte di Bologna, presentata come uno dei Main Project dell’edizione 2020 di Art City in occasione di Arte Fiera.

3 Body Configurations” si snoda attraverso un secolo di storia, il Novecento, periodo nel quale le artiste donne hanno messo in campo urgenze e ricerche molto impattanti e importanti, Claude Cahun, VALIE EXPORT e Ottonella Mocellin ce lo raccontano in questo percorso espositivo, incontrandosi a distanza di generazioni attraverso l’utilizzo di dispositivi extra artistici quali il corpo, la fotografia e la performance. La mostra non deve essere letta unicamente secondo un contesto femminista, ma come manifesto universale e silenzioso che ci indica possibili modi di intendere l’Io e l’altro da noi.

La mostra offre la possibilità di vedere per la prima volta in Italia un’attenta selezione di opere fotografiche di Claude Cahun (grazie alla collaborazione con Jersey Heritage Collection), un’altrettanto significativa selezione di opere fotografiche di VALIE EXPORT (grazie alla collaborazione con l’Atelier Valie Export e il Museion di Bolzano) e una riproposizione di un progetto fotografico alla fine degli anni Novanta di Ottonella Mocellin (grazie alla collaborazione con la galleria Lia Rumma).

3 Body Configurations” prende spunto dal titolo di un progetto di VALIE EXPORT sviluppato dal 1972 al 1982 e un concetto cardine dal quale si può partire per esperire della mostra è sicuramente l’assunto della filosofa Adriana Cavarero ripreso dal testo che accompagna l’esposizione della filosofa Francesca Rigotti. Dalle opere esposte si può intuire che le donne non hanno un corpo verticale, o quantomeno non lo vogliono più avere, le donne sono inclinate (riprendendo appunto l’espressione contenuta nel testo “Inclinazioni” di Cavarero), stanche di attenersi a una rettitudine etica, le donne si interrogano e si mettono in gioco, sperimentando sé stesse.

Tre domande: Chi sono? Dove sono? Come sono? Le fotografie delle tre artiste in mostra mi hanno tacitamente risposto con numerose possibilità, con dichiarato coraggio.

Claude Cahun (1894), pseudonimo di Lucy Reneé Mathilde Schwob nei suoi numerosi ritratti, travestimenti, scatti si è concepita in maniera autentica e plurima, si è partorita a partire dall’adozione di un altro nome a dimostrarci che la ricerca di un’identità, qualunque essa sia, comincia proprio da noi, da una rivoluzione potente, immaginifica che viene raccontata dalla corposa attività artistica e fotografica condivisa con la compagna Suzanne Malherbe, ribattezzata Marcel Moore. Una coppia che ha lottato non solo contro la censura ma che scegliendo una resistenza attiva ha subito persino l’arresto da parte della Gestapo. A Claude Cahun è stata insignita addirittura la Medaglia d’argento della riconoscenza francese per gli atti di resistenza a Jersey, proprio quell’isola nel Canale della Manica dove si trasferì nel maggio del 1938 assieme a Suzanne e dove nella fotografia la figura umana quasi tendeva a scomparire nella vegetazione – come una dissoluzione – quasi un segno premonitore di quello che di lì a poco avrebbe sancito la Seconda Guerra Mondiale. Di Claude Cahun non ci si può che innamorare, per il suo essere avanti con i tempi, per il suo coraggio, per il suo essere tutto: uomo, donna – bianco, nero – rasata o truccata, nei suoi scatti ritroviamo l’armonia della dicotomia.

Dove sono? VALIE EXPORT (1940) ce lo ha raccontato nel tempo grazie a numerose performance in spazi pubblici, sviluppate in una prospettiva femminista tesa a sottolineare il maschilismo diffuso della società; anch’essa fa parte delle “ribattezzate”, all’anagrafe: Waltraud Lehner decide nel 1970 di creare una fotografia simbolica SMART EXPORT in cui sostituisce il marchio sul noto pacchetto di sigarette austriache (Smart Export) con la propria immagine. È la nascita di una nuova Venere che non ci sta a farsi dipingere, ma al contrario vuole gridare al mondo che il pennello dalla parte del manico ce l’ha lei, iconica la sua immagine con i “pantaloni d’azione” – jeans Mustang con il cavallo tagliato dove tiene in mano una mitragliatrice fissando lo spettatore. Nella serie fotografica Körperkonfigurations (Body Configurations), 1972-1982 – VALIE EXPORT si ritrae in diverse posizioni (non certamente verticali) nello spazio pubblico e architettonico inteso come simbolo della supremazia maschile. La donna prende coscienza della propria identità attraverso lo spazio – e l’artista lo sottolinea andando a relazionarsi con angoli, muri, interstizi – e brevi inserti pittorici rossi o neri – silenziosi ma fisici – applicati sulle stampe di gelatina d’argento.

Come sono? Ottonella Mocellin (1966), cresciuta in un nucleo famigliare numeroso, porta con sé il valore della moltitudine e dalla condivisione e un esempio ne è sicuramente la sua bellissima famiglia attuale, oltre che i suoi lavori condivisi con il compagno e artista Nicola Pellegrini. Mocellin è un’artista trasversale che ama utilizzare diversi medium quali la fotografia, il video, la voce, il testo, il ricamo, il disegno – tutti elementi che vanno a comporre una propria intima narrazione da condividere. Nel progetto fotografico esposto, Mocellin mette in scena il proprio corpo in relazione a differenti possibili racconti, quasi appaiono come frame di film, ci troviamo di fatto in pausa, nel mezzo di un’azione – dinanzi a corpi stesi, sopiti, volutamente e dichiaratamente orizzontali (per tornare ad Adriana Cavarero). Come questi corpi (donne addormentate, svenute, morte) siano è a discrezione dello sguardo dell’osservatore, il quale può immergersi in una quotidianità a cui sente di appartenere.

È nella negazione di una verticalità imposta che quindi il corpo della donna può e deve muoversi verso la propria affermazione – perché non si è mai facilmente inclini alla conquista, è l’inclinazione indagata fin qui a essere una conquista quotidiana.

Info:

3 Body Configurations. Claude Cahun – VALIE EXPORT – Ottonella Mocellin
18 gennaio – 18 aprile 2020
a cura di Fabiola Naldi e Maura Pozzati
Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna
Via delle Donzelle, 2 Bologna

3 Body Configurations3 Body Configurations, installation view at Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna ph. Alessandro Ruggeri

Claude Cahun, Autoritratto (immagine riflessa nello specchio, giacca a scacchi), 1928 Courtesy Jersey Heritage Collection

VALIE EXPORT, Bedrückung, (Körperkonfiguration), 1972 Courtesy Museion, Bolzano

Ottonella Mocellin, Falling, 1998 courtesy Lia Rumma, Milano




Chi cura l’arte contemporanea? È nato #ARTISTSINQUARANTINE, il progetto Instagram-specific di Giada Pellicari

Gli artisti sono in quarantena, ma l’arte no. In questa situazione eccezionale, c’è chi si prende cura anche di loro. Su Instagram, ovviamente, il social network preferito del mondo dell’arte, e dove come mai prima d’ora musei e istituzioni culturali italiane si sono messi in gioco nella produzione di contenuti per mantenere attivo il contatto con il pubblico. Qualcuno, del resto, doveva pure continuare a curare l’arte, e le soluzioni creative non mancano.

Ne è un esempio il progetto #ARTISTSINQUARANTINE (“Artisti in quarantena”), nato da un’idea di Giada Pellicari, giovane art consultant e curatrice padovana: un profilo Instagram diventa lo spazio per una mostra virtuale, che prende vita a poche ore  di distanza dall’emanazione da parte della Presidenza del Consiglio dei Ministri del Decreto DPCM dell’8 marzo che, a causa dell’aggravarsi dell’emergenza Coronavirus in alcune aree del paese, identificava come “zone rosse”, per prime, la Lombardia e altre 14 province del Piemonte, del Veneto, dell’Emilia-Romagna e delle Marche.

#ARTISTSINQUARANTINE si configura insomma come una reazione a questa delicata fase d’incertezza, caratterizzata da un lato dall’isolamento sociale e dall’altro da una condizione di iper connessione. La mostra che non c’è riunisce 12 artisti italiani che in quelle prime zone rosse vivono e lavorano, e che come tali – in un gioco sottile di realtà e finzione – diventano dei “corrispondenti”, chiamati a offrire uno spaccato della scena artistica contemporanea domiciliata all’interno di questi territori.

L’esposizione online Instagram-specific è un progetto in divenire: senza comportare alcuno spostamento fisico, andrà costituendosi un post al giorno, per tutto il periodo di quarantena, fino al 3 aprile. “La mostra” riporta l’ideatrice e curatrice del progetto nel comunicato stampa “prova a essere una risposta a questo momento storico di forte criticità e di grande incertezza economica, dove l’arte e le persone che la producono sono ancora più a rischio e maggiormente fragili”.

A rappresentare Venezia sono Alvise Bittente, Andrea Grotto, Corinne Mazzoli, Maria Morganti, Lucia Veronesi e Sophie Westerlind; per Padova c’è Antonio Guiotto; e ancora Andrea Chiesi per Modena, Marco Gobbi per Brescia, Kamilia Kard per Parigi e Milano, Mara Oscar Cassiani per Pesaro e Urbino, Vera Portatadino per Milano.

Le opere, quasi tutte inedite o create appositamente per l’iniziativa, variano dai media tradizionali alle tecnologie digitali: dai ritratti dai toni intimi e pacati realizzati in pastelli e pittura a olio di Andrea Grotto e Sophie Westerlind, fino alle fotografie con disegno digitale scattate da Kamilia Kard nelle due settimane di isolamento trascorse nel suo appartamento parigino, i lavori postati finora sono testimonianza di un’atmosfera di straniante prigionia domestica e di una surreale condizione di sospensione temporale, ora non più prerogativa delle prime zone rosse ma dell’intera nazione.

I giochi sono interrotti, così come l’andare incessante e frenetico della nostra routine quotidiana, sembra dirci quel pallone da basket in cemento, congelato nell’atto di rimbalzare, bloccato a qualche centimetro dal suolo, opera di Antonio Guiotto. Non ci resta che scoprire il diario degli artisti in quarantena giorno per giorno, ma sempre seguendo il consiglio perentorio del video-meme dell’artista Mara Oscar Cassiani: state a casa.

Laura Guarnier

Info:

#ARTISTSINQUARANTINE
A cura di Giada Pellicari
Con: Alvise Bittente, Mara Oscar Cassiani, Andrea Chiesi, Marco Gobbi, Andrea Grotto, Antonio Guiotto, Kamilia Kard, Corinne Mazzoli, Maria Morganti, Vera Portatadino, Lucia Veronesi, Sophie Westerlind
10 marzo – 3 aprile 2020
Mostra Instagram visibile @artistsinquarantine
#ARTISTSINQUARANTINE

Antonio Guiotto, Chi perde lava i piatti, 2019

Mara Oscar Cassiani, STATE A CASA DIXCARO_ LOL, 2020

Maria Morganti, Inside the masegni (Calle Stella, June 26th 2013). To my mother




I “giocattoli” di Geumhyung Jeong

Frankenstein, R. U. R. (Rossum’s Universal Robots) e Upgrade in Progress. Cosa hanno in comune l’opera letteraria di Mary Shelley, il dramma teatrale di Karel Čapek e la prima personale italiana di Geumhyung Jeong? Il fil rouge che attraversa duecento anni di storia tenendo insieme queste esperienze – annodandole casualmente a distanza di un secolo l’una dall’altra: 1818, 1920 e 2020 – è rappresentato dal fatto che in ognuna di esse si assiste alla creazione di nuovi esseri: dalla creatura costituita da parti anatomiche prelevate da cadaveri, si passa ad androidi dalle sembianze umane – definiti per la prima volta “robot” – fino a giungere a “giocattoli” umanoidi che l’artista sud-coreana assembla in prima persona, i quali sembrano costituire una via di mezzo tra i due precedenti. Le similitudini, però, non finiscono qui.

Allestita presso la Palazzina dei Giardini di Modena di Fondazione Modena Arti Visive, la mostra, aperta fino al 2 giugno 2020, costituisce l’evoluzione delle precedenti Homemade RC Toy (2019), organizzata alla Kunsthalle Basel, e Small Upgrade (2019), inaugurata nel corso della quinta Ural Industrial Biennal of Contemporary Art (Russia): anche in queste occasioni Jeong aveva presentato i suoi inquietanti robot costituiti da ingranaggi meccanici/elettronici ed elementi anatomici prelevati da manichini. La costante di ogni allestimento è una grande installazione composta da un tavolo contenente utensili e ingranaggi accompagnato da schermi che mostrano l’artista durante la costruzione dei suoi “giocattoli” e le successive performance – la stessa installazione viene riproposta nell’atrio d’ingresso della Palazzina. Osservando il tavolo, immaginiamo l’artista mettersi al lavoro, scegliere accuratamente gli strumenti e le componenti da utilizzare di volta in volta. Nel giro di qualche secondo le nostre fantasie vengono appagate dai video posti ai lati del banco: vediamo Jeong muoversi come un vecchio scienziato (il dottor Frankenstein?) o un moderno ingegnere robotico (gli scienziati della fabbrica Rossum?), intenta a maneggiare finte componenti umane, ingranaggi metallici e sottili cavi colorati – da precisare la realizzazione dei robot è totalmente fai-da-te, frutto di studi sui linguaggi di programmazione.

Percorrendo le sale della Palazzina, ci accorgiamo che i lavori di Upgrade in Progress affondano salde radici in alcune sperimentazioni d’inizi Novecento, conferendo al contempo nuova linfa a soluzioni che, partite dai medesimi presupposti, hanno fondato un nuovo modo di fare arte: evidenti, ad esempio, i rimandi alle Poupée di Hans Bellmer, sia a livello estetico che per l’ambigua carica erotica che trasmettono, ma anche alle pratiche Post-Human diffusesi a partire dal 1992, anno dell’omonima collettiva curata da Jeffrey Deitch, le quali hanno inaugurato una nuova fase dell’arte contemporanea – evidenti, in questo caso, i richiami alla serie Sex Pictures di Cindy Sherman e ai manichini di Paul McCarthy.

Se l’aspetto ludico gioca un ruolo importante nella poetica della Jeong – non a caso definisce le sue creazioni dei “giocattoli”, accostandosi anche in questo alle esperienze di Bellmer – ciò che le interessa maggiormente è indagare il rapporto che unisce l’uomo alle macchine. Rovesciando la convinzione secondo cui le macchine siano destinate al completo controllo dell’uomo, nelle sue performance non appare ben chiaro chi controlla chi: nel gioco delle parti, artista e androidi sembrano rivendicare la propria autonomia/autorità. In quest’ottica, il fil rouge di cui sopra che lega il suo lavoro alle opere di Shelley e Čapek risulta più che mai calzante: anche in Frankenstein e in R. U. R., infatti, il tema di fondo è quello del controllo da parte dell’uomo su esseri da lui creati – condizione che termina con la ribellione di questi ultimi. I “giocattoli” di Jeong, naturalmente, non finiscono per ribellarsi all’artista, ma la natura del rapporto che li lega contribuisce a riflettere sul medesimo messaggio: la convinzione di comando, che in uno scenario fantascientifico spesso porta a conseguenze impreviste e catastrofiche, nella realtà si tramuta in mera illusione se soltanto si pensa a quanto le macchine stiano plasmando il nostro modo di vivere e pensare. L’interazione tra la Jeong e le proprie creazioni non si riduce però nella sola questione di chi controlla chi. Fin dalle prime fasi di costruzione si intravede una certa premura nell’operare sugli oggetti: forse l’espressione con cui li definisce (“giocattoli”) rivela un sentimento, una sorta di affezione nei loro confronti – in fondo sono pur sempre delle sue creazioni – che al momento delle performance però si traduce in un impulso indecifrabile, ambiguo come le stesse macchine – da qui anche l’enigmatico atteggiamento ludico/erotico col quale interagiscono.

Sessualità, gioco e, soprattutto, dualismo uomo-tecnologia: queste le componenti fondamentali del lavoro di Geumhyung Jeong, trattate con la stessa (a tratti controversa) autenticità che caratterizza i nostri tempi. Facendo un lungo passo indietro, Frankenstein di Mary Shelley e R. U. R. di Karel Čapek già mettevano in guardia sui possibili risvolti che si sarebbero potuti avere nel delicato equilibrio tra ciò che è umano è ciò che non lo è. “Accanto a sconvolgimenti politici e sociali, ci sono progressi scientifici che avrebbero profondamente cambiato la vita di tutti”: così recitava l’incipit di un film del 1994 basato sull’opera della Shelley. Upgrade in Progress, oltre a proseguire il discorso dell’artista, “aggiorna” la riflessione sui frutti che questi progressi hanno prodotto: un futuro che sembrava lontano è divenuto ormai presente, e quel che resta da fare non è altro che ragionare sui cambiamenti che ha comportato, sulla vita che viviamo e su tutto quello che ci circonda.

Antongiulio Vergine

Info:

Geumhyung Jeong – Upgrade in Progress
A cura di Diana Baldon
Dal 6 marzo 2020 al 2 giugno 2020
FMAV, Palazzina dei Giardini, Corso Cavour 2, Modena
www.fmav.org

Geumhyung JeongGeumhyung Jeong, Upgrade In Progress, 2020, Fondazione Modena Arti Visive, Palazzina dei Giardini, Modena, ph©Rolando Paolo Guerzoni

Geumhyung Jeong, Upgrade In Progress, 2020, Fondazione Modena Arti Visive, Palazzina dei Giardini, Modena, ph©Rolando Paolo Guerzoni

Geumhyung Jeong, Small Upgrade, Ural Industrial Biennial of Contemporary Art, 2019, Photo Ksenia Popova

Geumhyung Jeong, Homemade RC Toy, Kunsthalle Basel, 2019, Photo Philipp Hänger

Geumhyung Jeong, Upgrade In Progress, 2020, Fondazione Modena Arti Visive, Palazzina dei Giardini, Modena, ph©Rolando Paolo Guerzoni