Si è conclusa lo scorso fine settimana con una giornata densa di appuntamenti ed emozioni la 24esima edizione del Festival Natura Dèi Teatri, rassegna annuale dedicata alle arti performative contemporanee curata a Parma da Lenz Fondazione con la direzione artistica di Maria Federica Maestri e Francesco Pititto. A fare da fil rouge tra le variegate proposte della programmazione di quest’anno, un suggerimento concettuale tratto dalle ricerche dei filosofi francesi Jean-Luc Nancy e Gilles Deleuze (l’ossimorica complementarietà tra uno spazio creativo striato e liscio, un invito a muoversi in libertà, senza obiettivi prefissati) e la rilettura su più fronti della saga mitologica degli Agamennidi. Le truci vicende della famiglia del re di Micene che non esitò a sacrificare agli dei la figlia Ifigenia per far salpare la flotta dei Greci, trattenuta da venti contrari, diventano metafora degli eccessi e delle perversioni della postmodernità, mostrando come le inquietudini colte ed esasperate che gli antichi greci formalizzarono in spettacolo tragico, siano oggi tutt’altro che risolte. I testi de l’Iphigenia in Tauride e l’Iphigenia in Aulide di Euripide, l’Agamennone e Le Coefore di Eschilo sono stati il punto di partenza per un consapevole inabissamento nelle profondità degli archetipi umani, dove istinto, etica e ragione si compenetrano in un incandescente amalgama di pulsioni senza tempo.

Clitennestra, aiutata dall’amante Egisto, uccide il marito Agamennone per punirlo del presunto sacrificio di Ifigenia e del tradimento con la sacerdotessa Cassandra, riportata in patria come schiava di guerra, seconda vittima del suo implacabile desiderio di vendetta. Anni dopo figlio Oreste, su ordine di Apollo, s’introduce nella reggia dove Agamennone è stato sostituito da Egisto e uccide gli assassini di suo padre facendo trionfare la giustizia e liberando Argo dalle tracce delle passate atrocità. La vicenda fa emergere una concezione fatalista e inflessibile della giustizia, che si abbatte inesorabilmente sui colpevoli anche a costo di generare nuove colpe che graveranno per sempre sul destino dei suoi intermediari umani. È coraggioso e particolarmente opportuno parlare di responsabilità e colpa in un’epoca individualistica come quella in cui ci troviamo a vivere, in cui la smaterializzazione digitale dei rapporti interpersonali sembra allentare il rapporto causa-effetto delle interazioni umane e generare un ampio limbo di impunità telematica in cui esorcizzare con la sopraffazione il costante senso di perdita che ci attanaglia.

La giornata conclusiva di Natura Dèi Teatri, sabato 30 novembre, si è aperta con il solo show dello sloveno Boris Kadin, invitato in residenza da Lenz Fondazione per presentare, in prima assoluta, la performance Orestea. Dystopian, creata su commissione del Festival in dialogo creativo con la riflessione sulla trilogia di Eschilo condotta da Lenz. Nel linguaggio medico la distopìa è lo spostamento (in genere per malformazione congenita) di un viscere o di un tessuto dalla sua normale sede e per estensione indica una rappresentazione di uno stato di cose futuro, con cui, contrariamente all’utopia, si prefigurano situazioni, sviluppi, assetti politico-sociali e tecnologici altamente negativi.

Dystopian è un aedo contemporaneo che ibrida il fraseggio ritmico del rap con nostalgie balcaniche, non-sense dadaisti e un tappeto sonoro di effetti acustici stridenti. Ma Dystopian è anche, come molti di noi, un assassino postmoderno che condanna il padre all’obsolescenza intellettuale e fisica delegando a professionisti estranei il suo accudimento. Anche lui è un “organo fuori posto” del sistema perché si rifiuta di anestetizzare la sua colpa con un’igiene etica di facciata e la enfatizza facendola risalire a una genetica predestinazione umana a uccidere che si tramanda da una generazione all’altra. Molto riuscito l’allestimento scenico che, proiettando l’interprete su uno sfondo digitale rosso pompeiano, lo assimila a un personaggio da pittura vascolare immerso in una narrazione scandita da oggetti emblematici.

In Orestea #1 Nidi, seconda tappa della serata, il sipario si apre sul tormento di Clitennestra, incupita dal recente incubo di partorire un serpente che dal suo seno succhia latte e sangue, chiaro presagio della collera degli dei nei suoi confronti. La regina, una donna che parla come un uomo, uccide il marito Agamennone, reo di essere tornato da Troia conducendo con sé la giovane schiava-trofeo Cassandra. L’omicidio, ragiona il coro, è l’atto più audace che la passione abbia mai ispirato a una donna, una sovversione all’ordine naturale delle cose.

L’azione scenica, compressa in un claustrofobico ambiente ibrido tra la stanza di contenzione e l’anticamera del carcere, è incentrata sul conflittuale incontro tra Clitennestra e Cassandra, animale selvaggio catturato da poco che segue la pista che porta al sangue, la cui estasi profetica ripercorre le disgrazie subite in passato dalla casa degli Argolidi che culminano con l’imminente uccisione di Agamennone e di lei stessa. In questa drammaturgia Lenz opera una regressione primaria e patologica della tragedia classica, di cui mantiene la struttura narrativa, l’alternanza tra quadri tragici e stasimi e l’assunto di fondo che il male chiama altro male. Lo spettacolo, incalzante e a tratti isterico, ha a mio avviso i suoi momenti culminanti nell’animalesca morte del cigno interpretata da Sandra Soncini (Clitennestra) con crudo realismo e nella sinistra filastrocca saltellante Ahi, sfortuna, sciagura! canticchiata da Cassandra (Carlotta Spiaggiari). La tensione, che si accumula senza controllo per 50 minuti, sfocia nella catarsi finale, il parto-morte-compenetrazione delle due protagoniste in una tana regale.

Pochi secondi e un breve intervallo di luce ci separano dalla terza e ultima rappresentazione. Orestea #2 Latte inizia con il lamento di Ifigenia e di Elettra sulla tomba del padre Agamennone, dove Oreste è già arrivato in segreto. Il ragazzo, dopo essersi fatto riconoscere dalle sorelle che lo convincono a portare a termine la vendetta, si presenta alla madre, sotto mentite spoglie, portando la falsa notizia della propria morte. Morte contro Morte. Amore contro Amore: Oreste è prigioniero di una concatenazione di scelte obbligate che si scontrano con la sua giovanile integrità, che la recitazione di Barbara Voghera restituisce intatta e commovente.

La famiglia è qui scardinata e sezionata nelle sue sotterranee dinamiche di sopraffazione, inganno e subordinazione, che trovano una monumentale allegoria nella scena di impronta quasi liturgica in cui Clitennestra nutre/avvelena i suoi figli con un latte-inchiostro indelebile come la colpa di cui si macchieranno. Il rimedio è qui, in questa casa – afferma la regina in un falso tentativo di arginare l’irriducibilità della violenza – Non è fuori, è proprio qui. È colpa del destino, è sua la colpa. Oreste si è palesato, vince le esitazioni e trascina la madre fuori scena dove, sordo alle sue ragioni, la giustizia accanto al cadavere di Egisto. Come nel teatro greco anche qui l’atto cruento è solamente alluso e la sua portata si ingigantisce come il fantasma della regina, che ritorna in scena a perseguitare con voce suadente il figlio, rannicchiato in culla nell’impossibile tentativo di obliare il trauma del matricidio.

Info:

http://lenzfondazione.it/natura-dei-teatri/2019-2/

Le più aggiornate tecnologie di ingegneria genetica permettono di intervenire sul DNA dell’embrione umano per prevenire malformazioni e malattie, mentre la piattaforma web 23andMe: DNA Genetic Testing & Analysis, fondata 13 anni fa dalla biologa Anne Wojcicki (il cui nome deriva dalle 23 paia di cromosomi presenti nelle cellule dell’organismo umano dove sono concentrate le informazioni genetiche di un individuo) vende un kit per la raccolta e l’analisi a distanza del DNA contenuto nello sputo per scoprire predisposizioni e fattori di rischio per malattie come il Parkinson, l’Alzheimer e il cancro. Inizialmente la manipolazione genetica dell’essere umano era impedita da un divieto etico mondiale, ma sappiamo che in Cina sono già nati i figli di queste sofisticate rielaborazioni, la cui entità e casistica non è ancora precisamente e ufficialmente quantificabile. Anche il Food and Drug Administration (FDA), l’agenzia governativa statunitense che si occupa di regolamentare i prodotti per la salute, che in prima battuta aveva ostacolato con ingenti sanzioni l’attività di 23andMe, si è con il tempo allineata a un protocollo meno rigoroso, concedendo all’azienda il permesso di comunicare ai suoi clienti il rischio di sviluppare dieci malattie, oltre a informazioni di ogni tipo sul loro DNA, dalla predisposizione a soffrire di calvizie o di obesità, alla ricostruzione del proprio albero genealogico.

Questi esempi eclatanti dimostrano che quando una tecnologia esiste, è impossibile controllarne gli esiti e regolamentare le modalità del suo utilizzo. Se è ovvio che le scoperte scientifiche possono migliorare il mondo, è altrettanto intuitivo che non sappiamo dove ci porterà questo cambiamento: la tecnologia si muove in un’area grigia, resa indeterminata da leggi sempre troppo lente per seguirne gli sviluppi, che rappresenta un facile terreno di conquista per interessi militari e macro economici di cui a stento riusciamo a immaginare l’esistenza. Raccogliere enormi quantità di dati e usarle su più fronti sembra essere l’obiettivo primario di ogni multinazionale, che spesso per giustificare il proprio operato instaura un’ambigua dialettica tra procedure di facciata eticamente corrette e sotterranee motivazioni prevaricatorie e capitalistiche.

Il vaso di Pandora, una volta scoperchiato, non si può più chiudere e oggi ci troviamo immersi in una realtà complessa, sempre più gravata da invisibili ingerenze di potere che smaterializzano le armi per appropriarsi dei corpi, ultimo nostro baluardo di indipendenza e individualità. Riflette su queste tematiche il lavoro di Pauline Batista (Rio de Janeiro, 1988), che attraverso una sfaccettata pratica multimediale indaga la relazione tra tecnologia e corpo esplorando le implicazioni filosofiche del post-umano in un’affascinante osmosi tra fantascienza e informazione. A GALLLERIAPIÙ la mostra Is Your System Optimized? ipotizza un laboratorio genetico-ludico del prossimo futuro, pensato come ambiente immersivo in cui il visitatore è invitato a sperimentare il vuoto attraverso dispositivi di resistenza che cooptano il design delle apparecchiature scientifiche per indurre un otium antico.

Il palese contrasto tra l’estetica funzionale dei lavori in mostra e la loro inservibilità pratica porta a riflettere su quanto sia precario l’equilibrio della società contemporanea, fondato su un sistema di perpetuo incremento della produttività che trapassa dalla sfera tecnologica a quella personale. La forte pressione culturale che plasma gli stili di vita contemporanei in direzione di una sempre più efficiente ottimizzazione delle risorse fisiche e mentali dell’individuo, oltre a prefigurare inquietanti scenari di rating dell’essere umano, implica una pericolosa idea di corpo come capitale da incrementare a ogni costo, la cui estrema, ma non troppo finzionale, conseguenza potrebbe essere una pericolosa competizione biologica tra esseri implementati geneticamente per asservire l’oltranzismo del progresso.

All’ingresso della mostra il visitatore si ritrova in una straniante sala d’attesa completamente bianca, dove lo ha già preceduto la protagonista dello scatto intitolato Processing I (2019), che ritrae una ricorrente icona femminile di Pauline Batista nell’atto di aspettare l’ignoto in solitudine. La ragazza sembra non avere peso e non proietta ombra, come la panchina su cui si posa la sua immagine. È un dato di fatto che la creazione/produzione di un super essere umano, ossessione comune a diverse ideologie e generi letterari, dovrà avere come necessario tramite tra la componente artificiale e quella naturale il corpo femminile utilizzato come incubatore di vita, suggestione a cui rimandano le sculture della serie Scraper (2019). Qui una struttura ibrida tra l’attrezzo chirurgico e un utero stilizzato (la cui forma riprende quella di uno strumento in rame usato nella medicina ayurvedica per raschiare la lingua) accoglie una palla di polimero colorata e semitrasparente generata nell’acqua, che come un organismo vivente si rimpicciolirà con il progredire della disidratazione fino a scomparire.

Superata l’anticamera, arriviamo nella sala di decompressione, al centro della quale respira Optimization station (2019), scultura gonfiabile in pvc trasparente la cui conformazione ricorda una sequenza avvolgente di costole morbide o una futuristica crisalide sintetica. Quest’abbozzo di corpo vuoto fa da cassa di risonanza al sovrastante generatore di Pink Noise, una frequenza generata al computer ma realmente presente nello scroscio della pioggia, nel corpo umano, nel traffico e negli impianti di produzione industriale, che milioni di utenti di YouTube impostano come rumore di fondo per favorire il riposo o la concentrazione. Nell’installazione il suono, intrigante minimo comune denominatore tra il sistema vivente e quello artificiale, si insinua come vibrazione subliminale nel corpo-scultura e in quello di chi vi si avvicina, materializzando l’impossibile coincidenza della massima efficienza e del rilassamento totale.

Alla stessa connessione organica tra elementi artificiali e naturali rimandano gli scatti della serie Imprint (2019), che si presentano come ipotetici still frame dei numerosi video di YouTube in cui si vedono mani che impastano sostanze gelatinose colorate. Pauline Batista, fissando in modo indelebile con la fotografia l’impronta della pelle delle proprie mani nei grumi di slime, connette questi surrogati apparentemente innocui di un’esperienza primaria all’intricato legame tra database digitali e tracce biologiche. La linea di demarcazione tra tecnologia, fiction e corpo si sfalda definitivamente in Implantation (2019), stampa fotografica di dimensioni ambientali che conclude la mostra, in cui vediamo un apparato femminile gravido di ovociti adulterati sulla cui superficie curva si riflette lo studio dell’artista. Il gioco di rispecchiamenti concettuali e interscambiabilità tra elementi e collocazioni spazio-temporali che struttura la mostra come una narrazione aperta qui raggiunge il culmine, suggerendoci che il dubbio è forse l’unica costruttiva strategia di resistenza per esorcizzare l’urgenza della perfezione e il rischio della falsificazione del sé.

Info:

Pauline Batista. Is Your System Optimized?
24 novembre 2019 – 11 gennaio 2020
GALLLERIAPIÙ
Via del Porto 48 a/b Bologna

Il lavoro di un artista può avere molte sfaccettature; una fra queste è quella di insistere su di un qualche limite: operando sull’orlo dei concetti acquisiti dalla cultura del proprio tempo, ne demolisce (o forse ridefinisce) i confini, generando quella tensione che è la spinta creativa tipica di ogni forma d’arte. Gianluigi Colin opera in questa direzione e lo fa su più fronti. Nato a Pordenone nel 1956, oltre ad essere un artista visivo, da anni ricopre il ruolo di Art Director per il Corriere della Sera; lo svolgimento di questa professione gli ha permesso di avere uno sguardo altro sia sui media che sui loro contenuti, avallando forse con la pratica la celebre tesi di Marshall McLuhan secondo cui, in fondo, il medium è il messaggio.

A lui è dedicata la mostra, curata da Arturo Carlo Quintavalle e allestita negli ambienti di Palazzo del Governatore a Parma, Gianluigi Colin. Costellazioni familiari, dialoghi sulla libertà. Una personale che rilegge la carriera dell’artista in una chiave interessante: le “costellazioni familiari” richiamate nel titolo sono generate dalle opere dei 24 artisti presenti in mostra, scelti non per mere affinità stilistiche o tematiche, ma perché, a vario titolo, incontrati lungo il percorso artistico o di vita di Colin; a testimonianza di questi legami non didascalie descrittive accompagnano le opere, bensì narrazioni, frammenti di vita, che raccontano il suo legame con gli artisti e il motivo della scelta di accostare le loro opere alla sua.

Quattro sono i nuclei tematici dell’esposizione. In Presente storico, i fotomontaggi di Colin in cui opera accostamenti tra fotografe di attualità e celebri dipinti creano nuovi universi di significato, generati dalla giustapposizione di due immagini lontane ma in qualche modo vicine. E così La zattera della medusa di Géricault dialoga con la foto di un barcone di migranti; La grande torre di Babele di Peter Brugel con le torri gemelle in fiamme; Il Cristo morto di Mantegna con l’immagine di Che Guevara morto. In queste opere l’artista gioca con diversi piani non solo temporali ma anche mediali, eppure il risultato, restituito visivamente come una “interferenza”, non causa lo shock di un eretico accostamento, ma evidenzia con naturalezza un collegamento fra passato e presente. Anche quando la violenza oscena esplode negli accostamenti tra le incisioni degli Orrori della guerra di Goya e le foto di Abu Ghraib, Colin riesce a tornare su queste terribili vicende senza mai cedere alla pornografia del dolore. Laddove sarebbe stato facile, per chiunque altro, cadere nella trappola di facili pietismi, egli fa al contrario della sua arte una lucida denuncia. Artisti molto differenti dialogano con le opere di questa sezione: tra questi un militante Jannis Kounellis, che con il suo W la libertà, W Gericault asserisce, con il gesto ieratico di un’unica pennellata nera che ricopre la scritta del titolo, il suo amore per la libertà; e Mimmo Paladino, artista della Transavanguardia, la cui opera Laboratorio, citando Piero della Francesca, vuole essere omaggio alla storia dell’arte in toto.

Nella sezione Impronte del presente sono esposti i Sudari di Colin. In queste opere astratte, realizzate appropriandosi di grandi tessuti utilizzati per pulire le rotative dei quotidiani, si presenta una tematica fondamentale per le arti visive, quella della traccia. Esse sono la testimonianza silenziosa di qualcosa che è stato, anonimi negativi generati dalla macchina tipografica, ma non per questo meno “significanti”.

Tante sono le opere degli artisti in mostra incentrate su questo affascinante tema: da quella di Antonio Recalcati, che usa il suo corpo come “matrice” per realizzare i suoi dipinti, all’opera di Martino Gamper e Brigitte Niedermair, i quali, riflettendo sul tema della “bassa risoluzione”, trasformano un dipinto di Matisse in un’opera dal sapore costruttivista; fino alla splendida opera-testimonianza di Claudio Parmiggiani, realizzata in situ per Palazzo del Governatore: la Scultura d’ombra, traccia di fuliggine e fumo lasciata da una biblioteca sulle pareti della stanza. La potenza evocativa di questi lavori ci impone di trovarci faccia a faccia con i fantasmi di una presenza-assenza, di cui solo l’opera resta come imperitura testimonianza.

La sezione Sacche di resistenza è forse una delle più complesse e interessanti. Nei manifesti strappati o accartocciati si palesa appieno la capacità di Colin di modificare i media a suo piacimento, giocando al contempo col supporto e con l’immagine. Nella serie Liturgie le facce dei politici, rese deformi dalla manipolazione dei manifesti elettorali, ci scrutano sofferenti e, perso ogni residuo della solita tracotanza con cui guardano fieri dalle strade, assomigliano ora più ai ritratti di Francis Bacon o della Nuova Oggettività; qui non poteva essere che Mimmo Rotella uno fra gli artisti “chiamati in causa”, lui che con i suoi décollages ha saputo ribaltare il linguaggio standardizzato della pubblicità per crearne uno nuovo, personalissimo.

Infine, la sezione Wor(l)ds presenta opere che riflettono sul rapporto col tempo: un tempo che in The ruined ruins si presenta sospeso, immobile, immortalato nell’infinito istante fotografico, similmente alle sculture piene di echi antichi di Nino Longobardi o alle fotografie d’arte di Aurelio Amendola. Un’altra forma di ripensamento del medium torna in Relics: mattoni di carta pressata che, disposti in maniera disordinata nello spazio, assumono un aspetto totemico, a metà tra monumenti e pietre d’inciampo poste sul cammino del visitatore, reclamando la loro presenza nel mare magnum dell’informazione contemporanea. Accade similmente nell’opera di Emilio Isgrò, il quale, attraverso le sue cancellature, giunge a rivelarci significati nascosti che, distratti dall’eccessiva eloquenza del linguaggio, avremmo finito per ignorare.

L’opera posta in apertura della mostra, Il mare di Alan, avrebbe potuto essere collocata anche alla fine del percorso espositivo: è un lavoro trasversale a tutte le sezioni, che riassume in sé gran parte delle tematiche trattate dall’artista. Colin, manipolando la celebre foto del piccolo Alan Kurdi scattata sulle spiagge di Bodrum, sceglie di spostare il focus dell’immagine su un ingrandimento del mare sullo sfondo. L’elisione apportata è un’operazione molto lontana dalla censura, anzi diametralmente opposta: è un tentativo di farci guardare oltre, più che al manifestarsi stesso degli eventi, alle loro cause e alle loro motivazioni. Perché, se la selezione delle informazioni è un atto tipico del giornalismo, diversa è la pratica artistica: essa non mira a mostrare una parte di mondo, ma fornisce gli elementi per cambiare punto di vista, dando la possibilità di rileggere gli eventi sotto una nuova luce e di immaginare un futuro migliore.

Stefano D’Alessandro

All’Osservatorio di Fondazione Prada, in Galleria Vittorio Emanuele a Milano, è possibile visitare, fino al prossimo 24 Febbraio 2020, “Training Humans”: mostra ideata dalla professoressa di intelligenza artificiale Kate Crawford e dall’artista e ricercatore Trevor Paglen con l’obiettivo di esplorare la repentina evoluzione delle immagini di training dagli anni ’60 a oggi. Fotografie su fotografie, dall’impatto sorprendente, con cui gli scienziati insegnano ai sistemi di intelligenza artificiale e al settore della computer vision come vedere e classificare il mondo.

Al quinto piano dell’osservatorio, il set di immagini esposte è stato impiegato, nei laboratori scientifici e in ambito militare, per classificare le caratteristiche umane. Inizialmente, lo spettatore si trova di fronte alla gigantografia di un impronta digitale, “Sdumla-Hmt” (2011), elaborata dall’Università cinese di Shadong ed utilizzata in campo biometrico. L’impronta digitale, traccia lasciata dai dermatoglifi della falange umana, viene oggi utilizzata da qualsiasi possessore di uno smartphone per sbloccarlo con una maggiore velocità. Così come l’evoluzione della tecnologia sta portando alla nascita dei primi cellulari in cui il solo sguardo permette tale azione. Si utilizza, in questo caso, un sistema di riconoscimento dell’iride, la cui immagine appare ingigantita dall’altra parte della sezione circolare appesa. Oltre all’iride e all’impronta, questo set di dati, raccolto dall’Università di Shadong, include anche il riconoscimento facciale. Il viso, quale collettore di informazioni, ricorre frequentemente nel corso dell’esposizione. Per esempio, il “Multiple Encounter Dataset” (2011) consiste in un set di dati, utilizzati per lo studio del riconoscimento facciale, che studia l’evoluzione di alcuni individui arrestati ripetutamente. E’ evidente qui il processo di invecchiamento e deterioramento.

Ma oltre a classificare parti del corpo nella loro staticità, l’intelligenza artificiale è in grado di cogliere informazioni anche e soprattutto nella loro dinamicità. E’ il caso di “Casia Gait and Cumulative Foot Pressure” (2001), un dataset creato dal centro per la biometrica e la ricerca sulla sicurezza dell’Accademia delle Scienze cinese che studia l’andatura delle persone. Un sistema, dunque, che è in grado di superare ogni limite e di spingersi oltre l’immaginabile.

E’ il caso del processo di gerarchizzazione e schematizzazione che riguarda le emozioni. Tale codificazione è sicuramente tra le più discusse in campo filosofico. Per esempio, “The Japanese female facial expression (Jaffe) Database” (1997) consiste in un set di 213 fotografie raffiguranti delle modelle giapponesi in posa. Le loro espressioni facciali sono state utilizzate per elaborare dati sulle emozioni; come se fosse possibile ridurle a delle categorie pure.
Questa tendenza alla classificazione dell’individuo dovrebbe allarmare lo spettatore e sicuramente la disposizione delle immagini in “Yale Extendend Faces Dataset B” sollecita questo tipo di sensazione. Infatti, appena salite le scale e raggiunto il sesto piano dell’Osservatorio, l’impatto delle migliaia di fotografie distribuite lungo un’intera parete è evidente. Ma è soprattutto il “Selfie Dataset” che dovrebbe far riflettere lo spettatore, rendendolo più consapevole nel proprio atto di scattare e pubblicare selfie su Instagram, social network impiegato da giovani e non solo. Lo studio raccoglie più di 40000 fotografie che vengono suddivide in base a età, sesso, razza, forma del volto, espressioni facciali, colore e taglio di capelli, accessori e luce. Questo permette di comprendere come uno scatto, all’apparenza innocuo, entri in possesso di scienziati e studiosi per svolgere esperimenti, analisi e categorizzazioni.

Per lo spettatore più riluttante, che non si sente colpito in prima persona da questo accumulo visivo di dati, l’ultima parte dell’esposizione può essere determinante. Infatti, in “Age, Gender, and Emotions in the Wild” e in “Image-Net Roulette” (2019) viene data allo spettatore la possibilità di partecipare attivamente al processo di classificazione che, in questo caso, riguarda le sue stesse caratteristiche. Nel primo caso, i modelli utilizzati sono stati sviluppati da ricercatori di Facebook e Amazon per stimare età, sesso e condizione emotiva dei visitatori. Spesso, tuttavia, ci si rende conto come la categoria assegnata sia discutibile. Per esempio, se una donna si colloca di fronte allo schermo con i capelli legati verrà molto probabilmente classificata come appartenente al genere maschile e non femminile. Una schematizzazione, dunque, molto precaria, la cui rigidità non ha nulla a che vedere con la duttilità che l’epoca contemporanea sta acquistando. L’evoluzione, ormai senza sosta, delle macchine entra, dunque, presto in contrasto con la libertà acquisita dall’individuo. La libertà viene messa sempre più in discussione e il suo processo di regressione è ormai dietro all’angolo.

Info:

Training Humans
a cura di Kate Crawford e Trevor Paglen
12 Set 2019 – 24 Feb 2020
Osservatorio Fondazione Prada

Nel centro storico di Catania nel 1894 il maggiore dei bersaglieri e professore di educazione fisica, Giuseppe Prampolini, fondò la Libreria-Legatoria Tirelli (cognome della sua prima moglie). La denominazione fu successivamente sostituita con il cognome dell’ideatore, Prampolini, a cui succedette il figlio Romeo, che in poco tempo divenne un protagonista della vita intellettuale di Catania, grazie alla fioritura letteraria di fine Ottocento e inizi del Novecento, ospitando all’interno dell’importante edificio storico nomi come Verga o Capuana, solo per citarne alcuni.

In seguito, le stragi della seconda guerra mondiale costrinsero diversi editori a chiudere i battenti, ma Prampolini riuscì ad attutire il colpo continuando la propria attività al passo con la società contemporanea. Dopo la morte di Romeo Prampolini nel 1974, la libreria rimase chiusa per una ventina d’anni, fino a quando il suo allievo ed editore Angelo Santo Boemi ne riprese la conduzione fino al 2005, ma a questo momento seguirono varie gestioni e vicissitudini.

Il 15 settembre 2019 la storica Libreria ha finalmente riaperto i battenti con lo stesso entusiasmo di un tempo grazie alle sorelle Angelica e Maria Carmela Sciacca, già proprietarie della Libreria Vicolo Stretto, con l’obiettivo di ridonare alla città un pezzo di storia all’interno di un grande salotto culturale.

Il 17 novembre presso la Libreria è stata inaugurata la seconda tappa del progetto ACINQUE – Un archivio d’immagini e parole per la Sicilia (la prima ha avuto luogo un anno fa presso l’Oratorio di San Mercurio, PA), progetto ideato nel 2018 da Giuseppe Mendolia Calella, curatore e co-fondatore della piattaforma sulle arti visive Balloon Project. Si tratta di una raccolta di libri d’artista di formato A5 (210 x 148 mm), realizzati mediante diverse tecniche, con un tema comune: il patrimonio materiale e immateriale della Sicilia.

Per l’occasione, alla Legatoria Prampolini, è stato presentato un folio edito in collaborazione con la casa editrice Moondi contenente testi critici di Cornelia Lauf, Aurelia Nicolosi e Giuseppe Mendolia Calella, con traduzioni di Gesualdo Busacca.

Ma cos’è un libro d’artista? Affermatosi principalmente nel XX secolo, possiamo intenderlo come un lavoro artistico realizzato come vero e proprio libro, spesso pubblicato come edizione numerata a tiratura limitata, sebbene a volte sia prodotto come oggetto unico e venga chiamato appunto unique: un libro che non si limita alla sua semplice e classica idea ma che si declina in una vasta gamma di forme, come rotoli, pieghevoli, concertine, fogli rilegati o liberi contenuti in scatole.

Questi gli autori in mostra alla Legatoria Prampolini per ACINQUE – Un archivio d’immagini e parole per la Sicilia: Roberta Abeni, Fabrizio Ajello, Vanessa Alessi, Daniela Ardiri, Calogero Enzo Barba, Ludovica Antonella Barba, Vincenzo Barba, Marcella Barone, Davide Basile, Gaetano Blaiotta, Giovanna Brogna Sonnino, Luca Hugo Brucculeri, Gesualdo Busacca, Laura Cantale, Gianluca Capozzi, Carmen Cardillo, Federico Caruso, Claudia Castello, Mario Chiavetta, Maria Grazia Cipolla e Giacomo Simonetta, Alessandro Costanzo, Paolo Cremona, Eleonora Cumer, Mariella Cusumano, Gabriele D’Angelo, M. Elena Danelli, Melania De Luca e Gianluca Monaco, Pasquale De Sensi, Stefania Di Filippo, Francesco Di Giovanni, Demetrio Di Grado, Giuseppe Anthony Di Martino, Giorgio Distefano, Zoltan Fazekas, Alessandro Federico, Manuel Fois, Rosa Franceschino, Rosolino Ganci, Loly Ghirardi, Lillo Giuliana, Alessio Guano, Olga Gurgone e Valentina Scalzo, Vincenzo Ingrascì, Angelo Licciardello e Sebastiano Sicurezza, Sara Lovari, Mario Margani e Andrea Nicolò, Laura Maugeri, Susy Manzo, Giuseppe Mendolia Calella, Gaetana Milazzo, Pietro Milici, Rosa Lucia Motta, Claudio Parentela, Francesco Pietrella, Ettore Pinelli, Maurizio Pometti, Salvo Rivolo, Francesco Rinzivillo, Flavia Rossi, Gabriella Sapienza, Stefania Scamardi, Caterina Scandurra, Giuseppe Scandurra e Lucilla Scalia, Federico Severino, Demetrio Scopelliti, Samantha Torrisi, Ilenia Vecchio, Marilena Vita, Vincenzo Zancana.

Dopo il successo dell’evento trascorso, la Call, che invita artisti di ogni sorta chiamati a realizzare un libro in copia o in tiratura limitata, è stata riaperta. I dettagli e il bando completo online al seguente link http://www.balloonproject.it/opencall_a5/

Info:

Legatoria Prampolini
Via Vittorio Emanuele II, 333 Catania
Ingresso libero
Partner: Balloon Project | Attraverso Collettivo Curatoriale | Moondi Edizioni | KōArt Unconventional Place
Wine partner: La Valigia di Bacco

All’inizio degli anni Settanta Duane Hanson, protagonista indiscusso della corrente iperrealista, iniziò a invadere musei e gallerie con le sue sculture a grandezza naturale in poliestere dipinto, rifinite di vesti e accessori, ispirate a temi e soggetti della quotidianità (massaie, turisti, poliziotti, ecc.).  I suoi lavori erano commoventi ritratti della rassegnazione, della solitudine, della violenza e della standardizzazione della società contemporanea e denunciavano la logorante banalità della gente comune intontita dal consumismo. Le tematiche affrontate provenivano dall’ambito della Pop Art, ma ne sovvertivano gli input: al posto della scintillante perfezione dei prodotti di consumo, troviamo la trasandatezza dei consumatori, riprodotti come opache vittime di un soverchiante meccanismo economico e sociale. “La mia arte non vuole ingannare le persone”, spiegava l’artista. “Sono gli atteggiamenti umani che cerco: stanchezza, un po’ di frustrazione, rifiuto. Io vedo una sorta di bellezza in tutto questo.” Queste illusioni scultoree, radicali nel contesto del loro tempo, stigmatizzavano l’alienazione di una società di massa incapace di attenzione per il singolo e restituivano importanza, forse per la prima volta in termini così radicali, alla dimensione individuale di personaggi ordinari, che emergeva attraverso una precisa caratterizzazione psicologica e la restituzione di dettagli amorevoli come cerotti o lividi su braccia e gambe.

Il soprammenzionato statement dell’artista statunitense potrebbe introdurre anche il lavoro di Estevan Reder, aka Vantees, giovane artista brasiliano già coinvolto in numerose mostre personali in America Latina, approdato alla galleria Portanova 12 con la mostra Lambe-Lambe (parola portoghese che designa i poster fotografici che l’artista ha iniziato a incollare sui muri sei anni fa in Brasile) e con varie incursioni sui muri di Bologna. Anche per lui la principale fonte di ispirazione è la folla anonima che incontra in strada e che insegue con la macchina fotografica e con la telecamera per riprendere attitudini, posture, gesti e stili di vita. Tutti i suoi soggetti sono ripresi a loro insaputa dal retro in momenti di disarmante sincerità, mentre sono impegnati nelle faccende pratiche quotidiane, come fare la spesa, aspettare la metropolitana o consultare uno smartphone, quando la mente è sovrappensiero e la psicologia si rivela negli automatismi del corpo. Le riprese vengono poi stampate su carta senza alcuna post-produzione, ingrandite, ritagliate e ritornano a popolare altre strade in giro per il mondo sotto forma di monumentali ed effimere silhouettes applicate ai muri. Degli sconosciuti protagonisti immortalati dall’artista non conosciamo che le spalle, ma è sorprendente come queste immagini riescano a evocare le storie e gli stati d’animo dei soggetti anche escludendo il volto.

A Portanova 12 la folla di Vantees si è data appuntamento in una cosmopolita adunata di sagome sospese su fogli di plastica trasparente: è possibile passeggiare in mezzo a loro, ma da qualsiasi lato le si guardi ci mostreranno sempre le spalle e saremo in ogni caso costretti a dirigerci nella stessa direzione. La sensibilità del suo obiettivo e del suo sguardo rende introspettiva ogni piega della pelle e dei vestiti; ognuno porta con sé il proprio abituale fardello, una borsa, uno zaino o un gonfiabile da spiaggia che raccontano con tenerezza le infinite sfumature della normalità. Le persone di Vantees sono molto colorate, sembrano aver superato la spenta apatia dei personaggi di Hanson per trasformarsi in ologrammi contemporanei in grado di essere qui, ora, altrove e in nessun luogo con sempre rinnovata curiosità. In occasione del finissage, il 22 novembre, l’artista invita il pubblico ad assistere a un Live Lambin’ in centro a Bologna, un’azione che testimonia come gli spazi pubblici possano (e debbano) essere luoghi aperti alla creatività e alla libertà di espressione.

Info:

Vantees. Lambe-Lambe
18 ottobre – 22 novembre 2019
Portanova 12
Via Portanova 12 Bologna

La tragedia per gli antichi greci era un mistero cruento che metteva in scena l’assenza di comunicazione tra il mondo umano e la capricciosa sfera divina: nella vicenda di ogni eroe o personaggio mitico tutto appare determinato da una sorte fatale e l’uomo, fragile marionetta appesa a un filo, è inerme di fronte al suo destino e cieco nell’affidarsi a oracoli e riti nell’impossibile tentativo di dirigere le proprie azioni. Il pubblico, identificandosi con le peripezie dei personaggi in scena, era pervaso da sentimenti di pietà e terrore che lo conducevano alla catarsi finale, risultato fondamentale di ogni azione tragica. Euripide, drammaturgo esemplare per la realizzazione del passaggio del protagonista dalla felicità all’infelicità, nell’Ifigenia in Tauride (composta intorno al 415 a.C.) metteva in scena la ribellione dell’individuo contro la sorte sottolineando il valore della nobiltà d’animo come strumento di salvezza.

La principessa Ifigenia, vittima sacrificale designata dal padre Agamennone per permettere alle navi Achee, ostacolate da una maledizione, di salpare alla volta di Troia, viene salvata in segreto dalla dea Artemide che interviene sostituendola con un cervo e trasportandola in Tauride, dove le assegna il crudele compito di presidiare il suo tempio e di eseguire il sacrificio rituale di ogni straniero che sbarcasse sulla penisola. La ragazza, che cova in cuore l’odio verso i greci, che in nome di una guerra non si sono opposti al suo sacrificio, e la nostalgia per gli affetti familiari negati, rischia di uccidere il fratello Oreste, nel frattempo giunto al santuario per rubare la statua della dea, ma il loro reciproco riconoscimento li porta ad architettare assieme la fuga con l’aiuto di Atena.

Gli antichi poeti creavano personaggi consapevoli, vigili, capaci di grandi passioni e profondamente connessi con le proprie sensazioni e pulsioni. Erano espressione di un mondo arcaico, sanguigno e simbiotico in ogni suo elemento e aspetto, radicalmente antitetico rispetto al labile individualismo che impronta lo stile di vita contemporaneo. Per questo tradurre oggi in un linguaggio scenico adeguato ai nostri tempi questi versi composti più di 2000 anni fa senza annacquarne l’originale efficacia e senza snaturarne l’etica di fondo è un’operazione delicata, che in pochi riescono a portare a termine con successo. Uno di questi è stato Joseph Beuys, che a Francoforte il 29 e 30 maggio 1969 nell’azione Titus-Iphigenia (condensazione delle due tragedie Titus Andronicus e Iphigenia in Tauris), apparve in scena vestito con una pelliccia. Dopo essersela tolta bruscamente prese a imitare il volo degli uccelli, a suonare due piatti di bronzo, a emettere suoni gutturali amplificati da un microfono, a rigurgitare grasso e a nutrire con zuccherini il maestoso cavallo bianco con cui condivideva il palcoscenico. Il lieto fine di Ifigenia in Tauride era da lui interpretato come invito “al passaggio dal caos all’ordine, dalla nozione di sacrificio a quella del rinascimento”, temi centrali nella sua poetica. Associandosi a un animale, attraverso la pelliccia e le imitazioni degli uccelli, l’artista evocava le trasformazioni dei riti sciamanici tartari assimilandoli alla sostituzione in extremis di Iphigenia con un cervo sulla pira sacrificale. L’azione intendeva quindi rappresentare un rinascimento generale, attraverso l’accettazione di una forma di animalità positiva.

Elabora queste suggestioni e riparte idealmente da qui l’Iphigenia In Tauride. Io sono muta di Lenz Fondazione, recentemente andata in scena a Parma, Verona e Genova con testo e imagoturgia di Francesco Pititto, regia, installazione e costumi di Maria Federica Maestri e una straordinaria Monica Barone, interprete unica di questo secondo capitolo del dittico di Lenz dedicato al mito di Ifigenia. Accoglie lo spettatore una scenografia minimalista basata su una suggestiva sineddoche concettuale e visiva che crea un’ambientazione ibrida tra il sogno e l’ossessione. Le corna della cerva sacrificata al posto della donna oscillano come un monito agganciate a un sottile cavalletto meccanico e anche il tempio di Artemide è evocato da due colonne sospese a un analogo meccanismo. In un angolo lampeggia un misterioso altare su cui troneggia un lavacro trasparente, sacrale premonizione del rituale post moderno che si compirà nei successivi 45 minuti. E poi lei. Inizialmente immobile, rannicchiata a terra in un mantello cangiante che richiama le sue nobili origini, accende un giradischi che fa risuonare l’Iphigenie en Tauride di Gluck. È sola e quello è il suo coro; nessun artificio governa la scena dietro le quinte, nessuna illusione inficia la verità delle cose e il pubblico è testimone di ogni aspetto dell’azione che si svolge in sua presenza.

Anche Iphigenia, come Beuys, si libera del suo mantello e il suo corpo inizia a fluttuare assecondando la musica: se l’Ifigenia euripidea ha un carattere nostalgico e ausculta le ingannevoli visioni della notte in cui si mescolano ricordi della sua stirpe distrutta dalla vergogna, l’Iphigenia che ci troviamo di fronte è un essere elastico ed energetico, ferino e sensibile, che prova a reagire all’esilio impersonando l’essenza dei luoghi che la attraversano. Iphigenia è onda, spuma di mare, scoglio e volo di gabbiano, ma è anche uno spirito inquieto che aleggia sulla Tauride contemporanea (l’attuale Costanza, in Romania) dove proietta la sua ombra, invisibile ai passanti, su rovine, belvedere e panorami per turisti. Forse qui non c’è nessun fratello da riconoscere e salvare, la donna balla per sé stessa conficcando lo sguardo tra il pubblico, racconta del suo essere oggetto del sacrificio costretta a farsi carnefice, indossa un giogo evidente, una collana medica che stringendole il collo le permette di respirare e la sofferenza purifica i suoi gesti. Iphigenia è sciamana, la sua danza è estasi, travalica i limiti spazio-temporali che ci separano da quella generazione arcaica e restituisce al mito la sua originaria brutale vitalità trasformando le naturali peculiarità e attitudini dell’interprete in materiale coreografico e drammaturgico.

Iphigenia sembra sul punto di soffocare e respira attraverso un bosco-diaframma che la accoglie come se fosse corteccia o foglia. Sul suo altare non scorrerà il sangue di un’altra vittima innocente perché lei sostituirà l’inutile sacrificio con una liturgia di purificazione in cui offre l’aspetto più fragile di sé come supremo pegno di autenticità. Finalmente può parlare ed è pura emozione sentire la sua voce e il suo respiro amplificato dal microfono: anche lei, come gli antichi, cerca il contatto con una dimensione sovrannaturale, ma al contrario dei suoi antenati, evita ogni ingannevole mediazione e lo ottiene attraverso una profonda e lucida appropriazione del sé. È un nuovo inizio: per lei, per la sua famiglia redenta dalla colpa e anche per lo spettatore, che nel 2019, anche se non può avere un’idea precisa di cosa fosse la catarsi aristotelica, abbandona a malincuore la sala sentendosi più libero.

Iphigenia In Tauride. Io sono muta è nel palinsesto della ventiquattresima edizione di Natura Dèi Teatri, Festival Internazionale di Performing Arts curato da Lenz Fondazione, che si protrarrà fino al 30 novembre con epicentro a Parma.

Info:

http://lenzfondazione.it/natura-dei-teatri/2019-2/

La contrada della Lupa senese vanta ormai da diversi anni una delle istituzioni più appetibili ed emblematiche della ricerca contemporanea, acronica nel suo sviluppo ed empirica nel suo proporsi. Laddove un giorno diguazzavano le acque della Fonte Nuova, oggi s’arrocca il Museo d’Inverno, gestito dagli artisti Eugenia Vanni e Francesco Carone, fedele all’originale proposta di narrare un aspetto, episodico o longevo che sia, dell’artista invitato attraverso opere di amici e colleghi accolte negli anni: in quest’ottica, l’aspetto curatoriale dell’ospite, Michelangelo Consani, spicca e corona la propria indagine artistica focalizzata concettualmente sulle relazioni materico-ambientali, definibile come una Narrativa Concreta.

Partendo dalla rievocazione del suo rapporto collaborativo e personale con Emilio Prini, manifesto nel titolo della mostra “non ho fatto io la sedia il tavolo il foglio la penna con la quale scrivo”, aforisma dello stesso Prini che sembra riprendere Antonio De Curtis¹, il Consani sfutta gli spazi contenuti del Museo per ricreare un biopic interpretato da opere e aneddoti ben accordati, sia esteticamente sia sincreticamente. Se il ricordo di Prini, il più autentico degi artisti appartenenti al gruppo dell’Arte Povera, è estremamente concentrato nello scarno allestimento nella prima stanza di una fotografia, un testo e una cornice mai riempita, la seconda camera offre la vorticosa riunione degli artisti conosciuti e collezionati seguendo una logica cromatica e persino cinematografica, con la lettura di una panoramica obliqua². Domina il pensiero, certamente con l’accento meditativo del primo locale portato dalla lettura del testo-omaggio scritto in tono diaristico a svelare il mistero della cornice senz’opera, ma persiste nei lavori concettuali e postperformativi di Aníbal López, di Deimantas Narkevicius e di Kendell Geers, accomunati da segni tipografici. In particolare Kendell Geers, con “noituLOVEr” stigmatizza quelle forme destabilizzanti vicine al lavoro di Consani come già prescritte da Celant alle origini dell’Arte Povera³ sottolineando la necessità dell’artista-ricercatore di rovesciare l’ordine prestabilito, perché la rivoluzione non è evoluzione, non è una trasformazione tendente ad un determinato fine. La dinamicità della mostra si presta altresì ad un moto oscillatorio, nella dualità autoriale delle opere, peculiare per la fotografia (Michelangelo Pistoletto, Robert Pettena, Ugo la Pietra), e viene resa plasticamente dal fuoco del camino acceso che funge, peraltro, il doppio ruolo di memoria e cambiamento, appunto Rivoluzione, affatto veemente piuttosto, come suddetto, meditativa e in divenire, una rivolta interna pari ad uno stato di coscienza.

Parimenti, la mutazione della carne è un elemento inevitabile nel processo percettivo-evocativo, non solo a livello esperienziale ma più intimamente esistenziale, attuata come una sottrazione/estrazione⁴ imbevuta del tradizionale “levare” michelangiolesco: si sta, chiaramente, alludendo alle uniche sculture esposte, la preziosa anamorfica di Emanuele Becheri e soprattutto la Lupa di Davide Rivalta posizionata nel terzo ambiente terrazzato del Museo, a guardia della città cui surge a icona. In una sequenza concentrata e vibrante di passato-presente-futuro, si conclude il lungometraggio⁵ espositivo proposto dal Consani, tre quadri bianco, rosso e argento quasi a rendere omaggiare, Senarum signum et decus, i colori della Contrada ospitante.

Luca Sposato

[1] La dichiarazione attribuita a Prini «Non ho programmi, vado a tentoni, non vedo traccia di nascita dell’Arte (né della tragedia) perché la C. S. non è il frutto del puro lavoro umano (perché non ho fatto io la sedia il tavolo il foglio la penna con la quale scrivo) non creo, se è possibile.» coincide sull’attribuire un profondo valore all’anonimato degli oggetti quotidiani, persistenti nella loro funzionalità, all’elogio di Antonio De Curtis ai creatori materiali, spesso opinabili ma redivivi nella tangibilità del loro operato: «Io non sono un artista, ma solo un venditore di chiacchiere, come Petrolini che, infatti, è stato dimenticato. Un falegname vale più di noi due messi assieme, perché almeno fabbrica un armadio, una sedia che rimangono. Noi, al massimo, quando ci va bene, duriamo una generazione. Lo scritto rimane, un quadro rimane, anche un lavandino rimane. Ma le chiacchiere degli attori passano». Cfr. O. FALLACI, Oriana Fallaci e Totò, il principe metafisico, intervista su l’Europeo, 1963 e L. DE CURTIS, Totò. Siamo uomini o caporali? Diario semiserio di Antonio de Curtis, Newton & Compton, Roma, 1996.

[2] La disposizione vuoto-pieno è cifra del percorso artistico del Consani. Dalla frequentazione con Prini, cui è stato assistente, attinge quel depauperamento autoriale dell’opera d’arte a favore di un “assenza” prossima sia ad una filosofia occidentale (Deleuze, Bourriaud) sia alla dottrina del “non fare” di Masanobu Fukuoka.

[3] Vedi G. CELANT, Arte povera: appunti per una guerriglia, in «Flash Art», nº 5, novembre-dicembre 1967.

[4] Termine coniato da Gilles Deleuze soprattutto dopo l’incontro con Carmelo Bene, nella seconda metà degli anni Settanta. Già in Differenza e Ripetizione il filosofo coglie l’innovazione dei processi anti-rappresentativi, ma è appunto nel teatro di Bene che adotta appieno l’idea della non-rappresentazione. Cfr. G. DELEUZE, Differenza e ripetizione, Cortina, Milano 1997 e C. BENE & G. DELEUZE, Un manifesto di meno, in «Sovrapposizioni», Quodlibet, Macerata 2002 e L. CHIESA, Il teatro dell’estinzione sottrattiva. Bene senza Deleuze, «Mimesis Journal», I, 2 (2012), pp. 107-123.

[5] L’insistenza sul cinema proviene da una chiacchierata con lo stesso Consani; l’artista afferma di essersi ispirato a tre film per allestire i tre spazi a disposizione, ovvero Una pura formalità di Giuseppe Tornatore (1994) per la prima stanza, Brutti sporchi e cattivi di Ettore Scola (1976) per la seconda camera e 2046 di Wong Kar-wai (2004) per l’ambiente all’aperto. L’ispirazione, più ideale che formale, scandisce il rapporto temporale della mostra, con buona dose di ironia per descrivere la comunione degli artisti (atteggiamento già del Prini) e punte surreali e futuribili per il rapporto con le opere (tecnicamente la Lupa di Rivalta è un acquisto prossimo della sua collezione).

Info:

Michelangelo Consani
“non ho fatto io la sedia il tavolo il foglio la penna con la quale scrivo”

Daniele Bacci, Emanuele Becheri, Erick Beltràn, Kendell Geers, Piero Gilardi, Ugo La Pietra, Anìbal Lòpez (A-1 53167), Cildo Meireles, Deimantas Narkevicius , Robert Pettena, Michelangelo Pistoletto, Davide Rivalta, Pascale Marthine Tayou, Rirkrit Tiravanija, Italo Zuffi.

Dal 20 ottobre al 21 dicembre 2019
solo su appuntamento

Museo d’Inverno
via pian d’Ovile 29, 53100 Siena
+39/3487438845  +39/3333082236

www.museodinverno.com | info@museodinverno.com

Giacomo Pigliapoco e Luca Gennati, in collaborazione con Cassata Drone Expanded Archive, hanno presentato Preferire l’ombra, con le opere di James Bridle, Valentina Furian, Paolo Cirio, Il Pavone, Julius Neubronner, Marco Strappato. Le sedi occupate per questa mostra erano il Loggiato di San Bartolomeo della Fondazione Sant’Elia e l’attico di via Malta 21, ormai sede principale di Cassata Drone. Il titolo rimanda a un costante equilibrio tra visibilità e invisibilità nel rapporto tra sorvegliante e sorvegliato: tema di indagine la sorveglianza nei suoi aspetti civili, militari, visivi e primitivi. Una ricerca quindi che prende avvio dai moderni droni con l’intenzione di dichiarare la necessità di una strategia personale di oscuramento. Non solo il sorvegliante resta invisibile preferendo l’ombra, ma anche il sorvegliato dovrebbe proporsi di togliersi con coscienza dai riflettori. Come sottolineano i due curatori – Giacomo Pigliapoco e Luca Gennati – “nell’età della sorveglianza di massa, la connessione tra ciò che è oscuro e decentrato è vista come un atto comune di resistenza. La totalità degli elementi centralizzati tendono a controllare e smorzare il potenziale sovversivo dell’oscuro e, rimandando a Simmel, delle società segrete. Questo aspetto doveroso da sottolineare perché tutti noi dovremmo preferire – preferire che cita necessariamente quello riconosciuto dalla letteratura americana – l’ombra, prima capendola e poi scegliendola. La sempre più palese sovrapposizione dell’idea di essere umano con la realtà di esseri tecnologicamente avanzati conduce a cercare possibilità di evasione del controllo mediale. Il costante sguardo endoscopico della società di controllo, composta da occhi virtuali innestati nei nodi della rete di internet, spinge le singole interiorità a trovare elementi di fuoriuscita e isolamento verso un desiderio di piena autonomia e libertà… Dobbiamo saper scegliere come e quando optare per le ombre: in questo modo possiamo renderci visibili o invisibili a seconda delle nostre esigenze. Trovare un’area di movimento incontrollato richiede una serie di competenze che permettono a un singolo individuo di raggiungere un pieno controllo e potere su di sé. La comunità hacker è di certo in grado di interpretare i meccanismi della rete: grazie alla loro capacità di leggere e modificare il linguaggio della programmazione informatica possono garantire un rapporto diretto ed equo tra cittadini e sistemi informativi”.

L’artista e scrittore James Bridle ha realizzato, nella Piazza Cassa di Risparmio,  l’opera pubblica Drone Shadow. Nella sede di via Malta, invece, sono state proposte le foto d’archivio del chimico tedesco Julius Neubronner, inventore della fotografia aerea con piccioni viaggiatori, e l’installazione audiovisiva Frutto del sorbo di Valentina Furian. Nel Loggiato di San Bartolomeo, infine, tre opere: Flying over the white threshold di Marco Strappato e Sociality di Paolo Cirio e una nuova produzione del collettivo Il Pavone. è bene sottolineare che l’opera di Paolo Cirio è composta da più di 20mila brevetti, hackerati dall’artista stesso, sulla previsione dei comportamenti sociali, evidenziando l’onnipresente controllo tecnologico a cui siamo costantemente sottoposti.

In definitiva, con queste poche parole, si vuole sottolineare che questa mostra non aveva solo l’intento di una valenza visiva, ma ha voluto essere ipnotica a livello di contenuto, scendendo quindi nel campo del sociale e del politico. Sociale e politico, due parole grosse, da intendersi nel senso più alto del termine, toccando perciò i temi che coinvolgono una qualsiasi comunità contemporanea: un insieme di cittadini che spesso sono costretti a vivere la contemporaneità senza potere fare opposizione.

Paolo Cirio, Sociality, 2018, digital print on paper, variable dimensions, installazione per Fondazione Sant’Elia. Ph A. Gambino, courtesy Cassata Drone Expanded Archive

La South London Gallery, presenta Untitled, prima retrospettiva londinese dell’artista Danh Vo, classe 1975, origini vietnamite, naturalizzato danese, noto internazionalmente per aver conseguito l’Hugo Boss Prize nel 2012, e per aver partecipato alla Biennale di Venezia nel 2013 e nel 2019. Riflettendo un’eredità culturale poco nota se non per la cronaca, la pratica artistica di Danh Vo vuole narrare una storia differente di quello che è il contesto socio, politico, e culturale vietnamita, con la dovuta distanza critica di chi appartiene a una generazione successiva e con l’onestà intellettuale di chi, formatosi in Occidente, pensa a nuovi possibili legami con l’Oriente. Si percepisce subito come la storia narrata da Danh Vo sia in realtà una storia biografica in cui è impossibile prescindere dall’atto artistico così immerso nel contesto delle cose e nel vissuto delle esperienze. La personale si caratterizza, infatti, per il susseguirsi di evocazioni biografiche sempre pensate in un sistema di relazioni in cui ripercorriamo gli incontri e le influenze con altre figure del contemporaneo. Ne deriva una composizione archeologica che a partire dalle memorie biografiche dell’artista si fa pensiero condiviso di una comunità sensibile a certi temi.

Nella sala principale, Untitled si rivela come un percorso genealogico che, se vogliamo, è utile a pensare l’identità in contesti fluidi e ibridi del contemporaneo. Circoscrive questo ambiente la serie di dipinti a olio su superfici specchianti, Glow in the Dark, ad opera dell’artista danese Peter Bonde, che ha seguito la formazione di Danh Vo fin dagli esordi alla Royal Danish Academy of Fine Arts e che nonostante le controversie per quello che è stato definito lo stile non ‘propriamente macho’ dell’artista, si è rivelata poi essere una fertile e felice collaborazione. Come una perfetta composizione di generi e di stili, il paesaggio pittorico di Bonde apre alla dimensione biografica e archivistica della practica di Danh Vo, misurandosi con lavori di diversa natura. Ai dipinti si alternano una serie di opere grafiche che l’artista ha commissionato al padre, Phung Vo, abile calligrafo, che qui suggeriscono una riflessione sul bene e sul male, articolandosi secondo diversi alfabeti e registri stilistici. Si accompagnano a una serie di fotografie del tedesco Heinz Peter Knes, compagno dell’artista, che qui  presenta una serie di ritratti di Gustav, giovane nipote nonché musa di Danh Vo. Immagini e testo prendono forma secondo le componenti scultoree della sua pratica tra cui ritroviamo il calco di un letto realizzato secondo il modello Autoprogettazione a opera del designer italiano Enzo Mari negli anni ‘70, arricchitosi del decoro del designer modernista danese Nanna Ditzel. È bene osservare, come avremo modo di vedere ulteriormente, come il materiale di questa scultura sia un legno di noce proveniente dalla tenuta californiana Sierra Orchards di proprietà dello statunitense Craig Mc Namara, noto educatore ambientalista e figlio dell’ex Ministro della Difesa Robert McNamara che sempre negli anni ’70 ha ricoperto un ruolo decisivo per quelle che sono state le strategie militari in Vietnam, e alla cui storia l’artista ha avuto modo di avvicinarsi nel corso della sua ricerca artistica. Nel delineare questa genealogia di relazioni più o meno fortuite, l’impronta di Dahn Vo si rende manifesta nella scultura Lick me, Lick me, 2015, che rivisita la mitologia classica, ricoprendosi di una manna, che si rivelerà essere stata risorsa alimentare per i soldati americani in Vietnam e che qui, vuole evocare le memorie d’infanzia dell’artista.

La mostra continua riflettendo una certa continuità di pensiero, sottolineata dalla presenza dello stesso materiale ligneo che sappiamo essere stato regalato da Craig McNamara a Danh Vo, quando, interessatosi alla storia della tenuta del padre, si è scoperta un’intera serra di alberi di noce, originariamente pensati per la fabbricazione di armi. Da questo gesto, capiamo come il legno di noce sia divenuto per lui una cifra stilistica e sia qui utilizzato per gli interni delle sale di Untitled per ripensare una memoria storica che possa trarsi dagli eventi, dai gesti, e dalle azioni oltre la rappresentazione. Lo stesso materiale è utilizzato per incorniciare una serie di fotografie ad opera dall’antropologo Dr. Joseph M. Carrier, che ritraggono il Vietnam prima del 1967, mai esposte se non in seguito all’incontro con l’artista.

Senza fermarsi al contemporaneo, la narrazione di Danh Vo ripercorre gli antecedenti degli eventi che ben conosciamo, rendendo omaggio al missionario francese Jean André Soulié che nel corso di una missione in sud Asia agli inizi del ‘900, ha catalogato oltre 7,000 specie botaniche del tutto sconosciute, prima di subire l’esecuzione in Tibet nel 1905, qui resa nota da una lettera riprodotta dal padre dell’artista. Nel riflettere di questo evento, ciò che Danh Vo ci consegna, oltre alle rare fotografie d’archivio, è l’idea di un pensiero post-colonialista che si può dedurre metaforicamente dall’osservare come attraverso il lavoro di Soulié, molte delle specie indigene rinvenute siano ora entrate nella catalogazione scientifica moderna con il nome di Rosa souleiana. Nel rendere visibili le tracce di una storia invisibile, quindi, Danh Vo fa leva sulla necessità di riscrivere la storia e le sue una memorie, come  osserviamo nella sala che fa da contrappunto a questo archivio, in cui  ripensa il mito di Eros dai frammenti di un’archeologia superstite.

 A coronamento di questa archeologia del pensiero,  una scelta di lavori già presenti per la mostra Macho Man: Tell it to My Heart, collected by Julie Ault, ad opera della curatrice Julie Ault che già dagli studi alla Royal Danish Academy ha seguito i lavori di Danh Vo pensandolo in linea con i lavori di artisti quali Nancy Spero, Felix-Gonzales Torres, Corita Kent, Andres Serrano, Roni Horn, James Benning, da sempre attenti a declinare la dimensione concettuale delle loro opere in relazione al contesto del fare artistico. In uno spirito di alleanza e amicizia, osserviamo come la pratica di Danh Vo tragga fondamento dalla genealogia e dall’archivio, per proiettarsi al futuro. L’artista pensa così la dimensione pubblica dello spazio Art Block alla South London Gallery con un progetto rivolto ai bambini, invitati a sperimentare con i materiali a lui cari che si fanno così portavoce di una storia differente.

Info:

Danh Vo, Untitled
19 settembre – 24 novembre 2019
South London Gallery
65 Peckham Rd, London SE5 8UH