Un corpo ripensato, interpretato dalla memoria ed esposto allo sguardo come vestigio di un tempo sconosciuto. Manifestazione formale di una quasi assenza eppure ancora percepibile, ontologicamente sospeso, è il corpo presentato dall’artista Placido Merino nella sua personale “Morgue” che si inaugura a Città del Messico presso la Galerìa Malaga il prossimo 21 febbraio.

La serie è il risultato di una investigazione artistica in due fasi condotta su alcuni corpi senza identità conservati nell’Instituto National de Ciencas Forenses della capitale messicana. Osservazione e memoria, e in seguito, interpretazione e riflessione personale, sono i poli principali di questa profonda ricerca creativa. “Las aproximaciones” iniziali sono accompagnate da “Las interpretaciones”, ovvero, ritratti familiari, reminiscenze personali sorte dallo scavare nella materia prediletta a ribadire che oltre lo sguardo c’è il vigile percorso mnemonico del soggetto.

Una fisicità peculiarmente espressa da Placido Merino, un artista che padroneggia la tecnica senza codificarla in un processo oziosamente standardizzato. Semmai, la tecnica è tramite perché la narrazione emozionale possa aprirsi nello spazio conquistato faticosamente da ciascun corpo esistente. Pennellate rapide, decise, segni grafici istintivi o al contrario lenti e pacati, mutevoli come mutevole è il soggetto, si appropriano dello spazio della composizione.

Ognuno è un corpo.

Pertanto, ogni approccio metodologico è un incontro specifico e unico con il soggetto. Già nella serie Sombras, Merino ci ricordava che esistono tante tecniche tante come i diversi soggetti. Qui, l’incontro col corpo era incontro con un dna emozionale spesso appartenente al subcosciente, verità soggettiva da acquisire attraverso l’esperienza e l’ascolto di una storia di cui si è veicolo. Se questi corpi erano corpi legati alla vita, in quest’ultima serie si confrontano con  un tema altrettanto necessario.

Si appartiene certamente al corpo ma questo corpo – il mio – appartiene alla vita come alla morte. Allora, si giunge alla comprensione individuale della vita proprio attraverso l’assenza di vita. Il corpo è qui approssimazione lirica di un passaggio, è flebile ricordo ematico, traiettoria verso la disgregazione delle (poche) certezze della storia biografica di ognuno. Un corpo che era e che non è. Un corpo che non è ancora qualcosa di differente da se stesso, uno stadio  di negazione graduale dell’essere, idealizzazione estetica del pensiero.

Un corpo che attraversando lo spazio pittorico, si lascia attraversare dall’azione del tempo. Perché non si parla della morte con facilità, e quando lo si fa, lo si fa con cautela, pur essendo il concetto della fine connaturato all’esistenza. Per questo, oltre silenzio e oltre il suono, l’arte si fa manifestazione di questo tacito accordo, senza precauzioni estetiche, senza ridondanze narrative. E lo fa attraverso la necessità della memoria che conferisce eleganza a queste composizioni.

Alla disgregazione della fisicità nello spazio che una volta era pura conquista egoica segue la disgregazione lenta dell’archetipo. Il processo creativo è una restituzione ciclica della propria storia alla storia universale. Il corpo è paesaggio disegnato dal tempo e a lui riconsegnato.

Info:

Galería Málaga. Arte Contemporáneo

Viaggi, travestimenti, scoperte, ricordi, nuove tecniche, nuove interpretazioni, nuovi orizzonti, tutto questo e altro ancora nella nuova mostra della Galleria Continua di San Gimignano dal 26 gennaio al 7 aprile 2019. Artisti di quattro paesi, Nari Ward, di cultura afroamericana, Nikhil Chopra indiano, il fiorentino Giovanni Ozzola, e i russi Ilya & Emilia Kabakov. Quattro diverse nazionalità e quattro modi di intendere l’arte. Quella camaleontica di Nikhil Chopra, quella filosofico scientifica di Giovanni Ozzola, quella concettuale dei Kabakov, e quella del riutilizzo e la reinterpretazione dei materiali di Nari Ward.

Nelle opere presentate alla Galleria Continua Nari Ward conferma l’uso di materiale di scarto trovato e raccolto nel suo quartiere come passeggini, carrelli della spesa, bottiglie, porte, televisori, registratori di cassa e lacci delle scarpe, associandoli, accostandoli in maniera sorprendente e ricontestualizzandoli. Nella fattispecie dopo aver lavorato a Santa Croce sull’Arno, un importante centro manifatturiero che fonda la propria economia sulla lavorazione ed esportazione di cuoio e pelle, abbiamo le opere intitolate Down Doors in cui convivono elementi assolutamente distanti gli uni dagli altri, vecchie porte, tasche, piume, paracadute. Opere brutali nel loro porsi come il letto sfatto di Tracey Emin. Ma qui, con varianti sul tema (Sea Green, Maroon, Qing, Cream, Stage) le opere ci lasciano spiazzati sul significato che dobbiamo dare a cui siamo chiamati a trovare una interpretazione. Porte cadute dal cielo col paracadute? I sacchetti di piume ammassati sulle porte servono ad attutire il rumore di fuori? Sogni, silenzio, leggerezza, lavoro modesto nobilitato, portato in cielo? O come dice lui stesso “La porta è un oggetto che, quando è in uso, suggerisce uno spazio di transizione da un luogo a un altro”. Usa quindi oggetti che parlano delle comunità e del luogo in cui sta lavorando in quel momento come ha fatto in un lavoro precedente, Amazing Grace, con 365 passeggini scartati. Mentre con i lacci delle scarpe Ward scrive e disegna. Il pezzo di laccio che fuoriesce dal muro è una linea e con tante linee l’artista crea immagini intriganti, anche le ossa dipinte ai loro estremi di rosso con rossetto uniscono vita e morte, eros e thanatos, la povertà del materiale e la ricchezza del risultato esposto su sostegni in ferro già di per se di grande eleganza.

Da anni Ilya & Emilia Kabakov ci trasportano tra il personale e il politico, tra la loro vita privata e la condizione della Russia post stalinista, dell’Unione Sovietica, tra il dramma e l’ironia tra il 1935 e il 1984. Con “The Eminent Direction of Thoughts” i Kabakov ci accompagnano lungo una striscia di ricordi della loro esistenza. Sulla sabbia una corda porta con sé oggetti e foglietti scritti con annotazione di momenti clou. Così tra elementi visivi e verbali è la condizione universale dell’uomo che vien fuori con tutti gli aspetti drammatici e ironici. All’interno dell’altra stanza da una sedia partono delle corde colorate verso l’alto dove una lampadina fa piovere nel buio una luce di infinita poesia che ha molto a che fare con quanto afferma lo stesso Kabakov: “Io, d’altro canto, molto presto nella mia vita, ho imparato a combinare realtà e fantasia e a vivere entrambe. La nostra vita si basa molto su questa combinazione (…)”

Il lavoro di Giovanni Ozzola spazia da un capo all’altro del sapere. Pesca nell’astrologia come nella botanica, nei discorsi sul corpo umano come nell’universo tutto. Pratica la fotografia così come lo strappo dell’affresco ma reinterpretandolo a modo suo, ribaltandolo, giocando su negativo positivo, creando rilievi dove c’erano affossamenti, ridipingendo superfici asfittiche asportate da luoghi mal frequentati, con silicone pittura e rete metallica. Allo stesso modo incide lastre metalliche con disegni di isole, percorsi stellari, mondi supposti, riempiendo poi questi solchi nell’alluminio inciso con filo di bronzo. Fotografa petali caduti sul selciato Fallen Blossoms proponendoli in micro dimensioni così come nella misura maxi ci propone un’inondazione di luce da una porta finestra davanti alla quale si staglia la figura di schiena della consorte.

Nikhil Chopra con Drawing a Line through Landscape ripropone il lavoro fatto per Documenta Kassel andando da una sede all’altra, da Atene a Kassel passando per 3.000 chilometri attraverso paesi molto diversi tra loro per scelte politiche caratterizzati da populismi, nazionalismi e da sentimenti xenofobi, tentando di unificarli in un unico paesaggio.  Mimetizzandosi e a volte presentando i più diversi personaggi con ironia, o sottolineando l’aspetto drammatico di quell’essere. Lo spazio del teatro-cinema è dominato al centro dalla tenda e dal motocarro usati per il suo lungo viaggio. Alle pareti tutto attorno i teli, chiamiamoli teleri come nell’arte del cinquecento, dipinti durante il viaggio. Nella stanza accanto le foto dei personaggi di cui sopra. Inoltre nelle altre due stanzette 2 video (50’) con performance e installazione da documenta 14.

Info:

Nari Ward. Drawing a Line through Landscape
Ilya & Emilia Kabakov. The Eminent Direction of Thoughts
Giovanni Ozzola. Octillion
Nikhil Chopra. Down Doors

26 gennaio 2019 – 7 aprile 2019

Galleria Continua
Via del Castello 11
53037 San Gimignano (SI)

A Milano nasce ICA (Istituto Contemporaneo per le Arti), sotto la direzione di Alberto Salvadori. Si tratta di uno spazio no profit per la città, dal respiro internazionale, nel segno dell’inclusione, dedicato alle arti e alla cultura contemporanea, alla ricerca e alla sperimentazione.

La sede si trova nell’ex zona industriale di via Orobia, non lontano dalla Fondazione Prada. L’istituto inaugura la sua attività di ricerca con una mostra ambiziosa e suggestiva: Apologia della Storia – The Historian’s Craft a cura di Alberto Salvadori e Luigi Fassi. Il percorso espositivo prende avvio e si struttura a partire da una riflessione contemporanea sul tema della storia, intesa e pensata come strumento di indagine e come metodologia di conoscenza del presente. Il titolo della mostra fa riferimento al saggio del grande storico francese Marc Bloch Apologia della Storia o Mestiere di Storico, scritto nel 1940 e pubblicato postumo nel 1949.

La riflessione blochiana va intesa come un discorso sul metodo scientifico della ricerca storica, ma soprattutto come “un’accorata difesa della storia come disciplina umanistica, ispirata dalla volontà di comprendere l’uomo nella complessità delle sue vicende”. Focalizzare l’attenzione sulla complessità delle vicende umane significa capire che l’uomo sta al centro della storia, ne è il protagonista ed è quindi necessario cogliere le tracce del suo agire lungo il corso del tempo. La storia è una materia viva che grazie al recupero di una memoria collettiva consente una conoscenza del passato più consapevole, e questa conoscenza diventa, a sua volta, un utile strumento per meglio affrontare i problemi odierni. Questo può avvenire grazie all’attuazione di uno scambio incessante tra  il passato e il presente, un lavoro di interpretazione e di scoperta fluido e continuo. Un’operazione ermeneutica che ha come suo centro gli uomini concreti che fanno e subiscono la storia. La dimensione della temporalità va allora intesa come materia concreta, aspetto questo che accomuna la pratica storica con quella artistica. Un altro punto di contatto tra arte e storia può essere individuato nel fatto che entrambe le discipline utilizzano strumenti interpretativi che, per forza di cose, non possono essere puramente razionali e tecnici, rimane sempre, all’interno della lettura, una componente poetica e creativa.

Gli artisti in mostra sono Yto Barrada, Lothar Baumgarten, James Lee Byars, Nanna Debois Buhl, Ryan Gander, Haroon Gunn-Salie, Arjan Martins, Santu Mofokeng, Antonio Ottomanelli, Paul Pfeiffer, Javier Téllez, Mona Vatamanu & Florin Tudor.

L’obiettivo è quello di ripensare il presente alla luce di alcuni avvenimenti storici che hanno contrassegnato il passato prossimo, quello a noi più vicino.

L’opera The Conscience (1985) di James Lee Byars dà avvio all’esposizione. Una misteriosa e affascinante scultura in vetro, legno e oro pone lo spettatore in una dimensione riflessiva. L’atmosfera che si respira è densa e profonda, quasi mistica. Diventa così possibile interrogarsi sull’idea stessa di coscienza, su quali siano i limiti e le possibilità conoscitive e interpretative dell’intelletto umano.

Particolarmente interessante è l’opera di Yto Barrada, intitolata Plumbers Assemblage (2014). Il lavoro è composto da una serie di dieci fotografie scattate nella piazza Gran Socco a Tangeri. Gli scatti riportano rubinetti e tubi stranamente assemblati da idraulici disoccupati. Le composizioni hanno l’obiettivo di segnalare la disponibilità al lavoro. Questo gesto messo in atto dai lavoratori assume una grande valenza politica, sottolineando l’estrema gravità della mancanza del lavoro che affligge la società contemporanea.

Mona Vatamanu e Florin Tudor presentano un’opera filmica estremamente poetica, dal titolo Right of Spring (2010), che prende avvio da un gesto semplicissimo: alcuni bambini bruciano mucchietti di polline di pioppo per le vie di Bucarest. Questa azione è simbolo di speranza, cambiamento e rinnovamento, infatti i piccoli incendi  e le scintille infuocate che danzano per le strade cittadine diventano il segno di un innocente desiderio di mutamento dell’ordine presente, evocando il sogno di un mondo diverso, più giusto e libero.

Un’attenzione particolare va infine riservata al lavoro di Antonio Ottomanelli. L’artista italiano presenta una serie di lavori capaci di far dialogare in modo straordinariamente efficace e poetico la memoria collettiva e quella individuale. Così facendo diventa un investigatore che lavora connettendo due piani temporali: il passato e il presente. La serie fotografica Great Baghdad Garden (2010 – 2014) mette in luce molto bene la capacità interpretativa e costruttiva dell’artista. Ottomanelli presenta le immagini del parco di Baghdad Al – Zawara, sede del giardino zoologico della città. Dall’osservazione emerge chiaramente come la guerra determini una trasformazione radicale, e a tratti assurda, della memoria collettiva di un luogo e di un’intera società. L’opera si pone più esattamente in un punto mediano, quello tra la distruzione e la ricostruzione possibile.

Tutta la mostra si gioca in fondo, con grande perizia e precisione, su questa sottile oscillazione tra le contrastanti possibilità storiche dell’annientamento e della costruzione. In questo modo, come sostengono i curatori “l’arte che osserva la storia manifesta lo stupore di voler comprendere la dimensione della temporalità e rivela la capacità di mitigare la malinconia della finitezza con la piena coscienza della volontà della vita di rinnovarsi e continuare a meravigliare”.

Info:

Apologia della Storia – The Historian’s Craft
ICA Milano
Via Orobia 26, 20139 Milano
25/01/2019 – 15/03/2019
ORARI: Giovedì, Venerdì, Sabato, Domenica dalle 12 alle 20
Chiuso dal lunedì al mercoledì.
Ingresso libero

Dalla fine degli anni ’60 Goran Trbuljak (b. 1948, vive e lavora a Zagabria) indaga con ironia e intelligenza i limiti del fare arte e lo statuto esistenziale dell’artista attraverso mezzi alternativi di produzione e rappresentazione che prevedono la costante rinegoziazione del confine tra arte e anti-arte. Il suo ampio vocabolario espressivo (dipinti, frottage, monocromi, fotografie, film, libri e performance) costruisce una strategia antieroica che mette in discussione la mitologia dell’artista e l’aura dell’opera. Il suo atteggiamento si colloca in aperta opposizione al modernismo socialista in auge nell’Ex Jugoslavia all’inizio della sua carriera e in direzione di una sottile demistificazione degli eccessi concettuali delle avanguardie del periodo.  La mostra Before and After Retrospective a Villa delle Rose, realizzata in collaborazione con il Centre d’Art Contemporain Genéve e con la galleria P420 che rappresenta l’artista in Italia, ripercorre le principali tappe della sua vicenda creativa per dimostrare come il suo lavoro solitario fosse fin dall’inizio anticipatore di alcune tra le principali tendenze del postmodernismo. La mostra è stata anche l’occasione per pubblicare la prima monografia dettagliata di Trbuljak, che ne approfondisce la poetica dal punto di vista storico e critico restituendo centralità a una ricerca sinora non adeguatamente valorizzata dai circuiti mainstream.

I tratti principali della sua ricerca, cioè la messa in discussione del prestigio e dell’unicità dell’artista, l’utilizzo di statements, l’ironia, la libertà di pensiero, il situazionismo effimero e la dissimulazione critica, sono ben delineati sin dagli anni giovanili, quando Trbuljak esordisce con una serie di azioni anonime per le strade di Zagabria. Nel 1970 ad esempio installa accanto a dei buchi nell’asfalto la fotocopia di immagini fotografiche che li documentano, oppure appone alla porta di alcuni palazzi cartelli con la dicitura “tutti gli inquilini di questo palazzo sono buoni e intelligenti”, fino al Referendum in cui interpella i passanti chiedendo loro se lo considerassero un artista e raccogliendo i loro pareri in una rudimentale urna elettorale.

In breve tempo i segni del suo passaggio si diffondono e suscitano la curiosità degli ambienti artistici: nel 1971 Trbuljak viene invitato a esporre nella galleria dello Student Cultural Center di Zagabria, dove mette in scena con un gesto radicale la sua impossibilità di essere artista e la sua contrastante volontà di ricerca. Tutta la mostra consiste in un’unica opera, un manifesto fotografico che ritrae il suo volto malinconico e parzialmente in ombra con la scritta I do not want to show anything new and original seguita (per la prima volta) dalla sua firma. L’evidente ossimoro di negare la novità mentre la fa deflagrare, l’enfatizzazione dell’attitudine artistica antieroica e l’umanizzazione del linguaggio concettuale applicato all’indagine delle sue fragilità individuali e non, come di consuetudine, alla deontologia dell’arte sono gli aspetti fondanti di una ricerca che si rivelerà inesauribile. I successivi 10 anni lo vedono protagonista di altre tre mostre “vuote” alla Galleria di Arte Contemporanea di Zagabria, in ciascuna delle quali espone solo un poster con statement.  Nel manifesto dell’ultima, intitolata Retrospettiva (1981), compaiono tutte le dichiarazioni precedentemente rilasciate ed è l’unica “retrospettiva” che l’artista riconosce come tale (da qui il titolo Before and After Retrospective della personale a Villa delle Rose).

Nel 1977 viene invitato alla prestigiosa Galleria del Cavallino a Venezia, dove decide di esporre una serie di riproduzioni dei manifesti di altre mostre realizzate in quel luogo e dedicate ad artisti prestigiosi come Jean Dubuffet, Alexander Calder, Georges Mathieu, Man Ray e Paul Klee, come a voler dichiarare la propria inadeguatezza gerarchica nei confronti di questi titani dell’arte. Nel catalogo il suo nome appare scritto a caratteri più piccoli rispetto all’indirizzo della galleria, sottintendendo che il successo dipende più dall’influenza dei contatti del gallerista che dal valore dell’artista, mentre nell’invito scrive il suo nome in grande ma modifica quello della galleria stabilendo una corrispondenza tra artista poco conosciuto e galleria fasulla. In queste azioni emerge chiaramente come Trbuljak consideri l’ironia un potente strumento maieutico e (forse l’unica) sua possibilità di esistenza come artista. Contrariamente ai grandi maestri elogiati dalla critica, individua il suo campo d’azione non nello smantellamento della credibilità delle istituzioni artistiche ma nella continua detrazione della propria insicurezza intellettuale. Anche se in realtà la capacità di autocritica è un’inconfutabile manifestazione di audacia e saldezza di pensiero.

Sempre negli anni ’70 Trbuljak inizia un ampio ciclo di lavori che sperimentano varie possibilità di reinvenzione della pittura, che viene da lui sistematicamente praticata attraverso la sua negazione. Il punto di partenza di questa ricerca è la performance Sunday Painting, in cui l’artista, immedesimandosi nel “pittore della domenica” dipinge abusivamente sulla vetrina di un corniciaio durante il giorno di chiusura settimanale in modo che guardando attraverso il vetro la sua pittura dia da lontano l’illusione di essere su una delle tele montata su cavalletto ed esposta per la vendita. Successivamente crea raffinati dipinti astratti mediante procedimenti non pittorici, che prevedono l’osservanza di un protocollo d’azione deciso a priori, come incorniciare la tela bianca e impregnarla di colore dal retro utilizzando vari tipi di schermature, far colare il colore attraverso fori praticati nella cornice o nel vetro di protezione o strofinare le copertine della rivista Artforum sul supporto pittorico per ottenere un delicato frottage.

Un’altra delle ossessioni di Trbuljak è quella per il proprio nome, che appone scompone, occulta e ricerca costantemente ogni volta che si trova ad avere a che fare con parole stampate o dipinte. Raffinatissimi anche i suoi esperimenti di poesia concettuale, come ad esempio “Old and depressive anonymous is looking for a permanent display place in some nice new art museum space”, frase che compare prima frammentata in una serie di quadri in modo da creare caustiche associazioni a seconda dell’ordine di lettura (come depressive museums/ anonymous permanent/ old is nice) e poi intera sulla tela finale che esprime il suo pensiero fisso, il dubbio su sé stesso, la paura del fallimento e la crisi di identità come soggetti del proprio operare. Fanno da contrappunto a questi rigorosi dispositivi intellettuali le sterminate serie di libri e monografie realizzati a mano, preziosi cataloghi di fissazioni geometriche reiterate in cui da sempre l’artista sfoga il suo desiderio frustrato di pittura. Conclude idealmente la mostra un autoritratto fotografico raffigurante un buffo personaggio composto da una dentiera, una trombetta, un pennello e due grandi occhi di gomma che ironizza sugli attributi aulici ricorrenti nell’autorappresentazione del pittore nella storia dell’arte.

Goran Trbuljak. Before and After Retrospective
A cura di Lorenzo Balbi e Andrea Bellini
26 gennaio – 24 marzo 2019
Villa delle Rose
Via Saragozza 228/230 Bologna

Configurandosi come la prima personale di Isabel Alonso Vega in Italia, la mostra Senza Fuoco, a cura di Eleonora Aloise e Carlo Maria Lolli Ghetti presso la White Noise Gallery di Roma e aperta al pubblico fino al 9 marzo prossimo, costituisce un’occasione fino ad ora unica per confrontarsi con le ricerca dell’artista spagnola. L’esposizione propone opere afferenti a conseguimenti stilistici recenti relativi all’approfondimento di media tradizionalmente al limite dell’operare artistico anche se, oggigiorno, tale demarcazione è provvista di ragioni sempre più sterili e, la selezione dei lavori in mostra, riflesso di un’attenta sperimentazione tecnica prima e linguistica poi, ne è esauriente dimostrazione.

Le opere parlano un linguaggio complesso, rappresentano il risultato di un fare processuale che asseconda una sequenza di passaggi, dove il controllo esecutivo dell’autrice è sinonimo di calibrazione sia estetica che mentale. Difatti, i lavori visibili hanno una natura interdisciplinare, punto d’intersezione, per la pluralità di punti di vista che possono offrire, fra opera a muro e scultura fruibile a tutto tondo. Si tratta di sottili lastre di plexiglas su cui l’interprete interviene con fiamma viva, con un dominio tale del mezzo da avvicinare il fuoco al pannello trasparente senza però corroderlo nella fibra, non sfaldandone così l’integrità materica, ma restituendo sulla superficie più o meno decise tracce di fuliggine. Interessante è, in un modus operandi della fattispecie, notare le modalità di relazione fra materiali tanto diversificati nell’ambito di una stessa opera. Queste, esteriormente, ricalcano forme geometriche, esito della giustapposizione vicendevole di ogni strato di plexiglas sull’altro, ciascuno singolarmente lavorato con la fiamma. La visione complessiva trasmette un senso d’interdizione e assume contorni indeterminati, conseguenza della sovrapposizione in serie dei corpi evanescenti di fuliggine che, come in un rapporto osmotico, si vedono sfumare l’uno sull’altro.

Effetto similare è raggiunto dall’artista nei lavori su carta dove, disposti a parete e lavorati con il carboncino, suggerisce una resa priva di un solo piano di lettura e alquanto libera, anche questa denotabile per una parvenza prossima al pulviscolare, al  caliginoso, all’indecifrabile.

Sembra proprio essere quest’ultima sfaccettatura, derivante dall’impossibilità di qualificare convenzionalmente le morfologie ottenute dall’autrice, a infondere al suo lavoro una dimensione archetipica, tutta giocata fra equilibri fatti di trasparenze, offuscamenti e addensamenti, in grado di esprimersi articolando una grammatica propria. Questa appare riferirsi a un sentire elementare rintracciabile, oltre che nei mezzi narrativi, anche nell’iter espositivo, una sorta di percorso di “ascesi” soggettiva, che conduce dalle opere in tinte scure delle due sale superiori, a quelle allestite nella sala sottostante. Difatti qui, quasi traducibili al pari di un’ unica installazione, le opere si diversificano per il mite ma intenso risplendere dell’oro, irriducibile principio visivo che, simboleggiando il raggiungimento – non scevro da richiami alchemici – di una dimensione di purezza agognata, in tale circostanza, si arricchisce di un respiro estetico che, grazie alla luce, si amplifica pervadendo tutto l’ambiente circostante.

Senza Fuoco, è la possibilità di percepire tale elemento, pur nella sua assenza, osservandone gli effetti, nonché l’impossibilità di mettere a fuoco in maniera definitiva le operazioni di Isabel Alonso Vega; autentica parafrasi della magmaticità del mondo, nel tentativo riuscito di far risuonare particolare e universale nel medesimo istante.

Info:

Isabel Alonso Vega. Senza Fuoco
a cura di Eleonora Aloise e Carlo Maria Lolli Ghetti
19 gennaio – 9 marzo 2019
White Noise Gallery
via Della Seggiola 9 Roma

“Martirizzato in mezzo al traffico, nella periferia di una grande città tremendamente moderna, con tutti i suoi ponti sospesi, i suoi grattacieli, le sue soffocanti folle di passanti che, incontrando lo spettacolo della morte, senza fermarsi continuano a turbinargli intorno lungo la strada – indifferenti, ostili, incoscienti”. (Pasolini, Pier Paolo, Un Progetto per un film su San Paolo, 1968).

Si declina così la figura di San Paolo, descritta da Pasolini nella sua mai tramutata trasposizione filmica della figura del santo, adattata perché a-temporale, se non iper-moderna, lacerata, inflitta, un’anima scissa tra santità — che è libertà, interiorità, gioia — e sacerdozio, che è potere, schiavitù, moralismo. Un corpo moderno, illuso, poiché inconsciamente schiavo ma unica resistenza contro le autorità, costantemente scisso dalle pulsioni della carne, ridotto e manipolato ad oggetto, di consumo o di potere, amalgamato e subordinato ai capricci della mente sociale, i quali dominano un concetto di corpo edonistico, di rappresentazione, non mezzo conoscitivo ma innesto monolitico estetico.

Pasolini trae l’immagine di Paolo che demolisce “con la semplice forza del suo messaggio religioso, un tipo di società fondata sulla violenza di classe, l’imperialismo e soprattutto lo schiavismo” (Pasolini, Pier Paolo, Un Progetto per un film su San Paolo, 1968). Per Pasolini San Paolo ha due facce: “Qui si narra la storia di due Paoli: il santo e il prete.

L’oggetto veicolatore, simbolo di metafora, il Corpo, re-flette il conflitto teorico stesso, della ricerca curatoriale, estetica e d’informazione dei curatori di “Schengen Baroque Pasolini”, Pierre-Alexandre Mateos e Charles Teyssou.

Il contrasto, caotico e decadente, dell’età modernista amplifica e riconduce ad una visione di rivissuto di un’epoca passata, incubatrice di numerosi elementi ad ora visibilmente incombenti.

In particolare, già dal titolo, il concetto di Barocco pervade l’intero progetto e intento dei curatori, in quanto estensione esponenziale del nostro fare e pensare, un reale “Horror Vacui”, multitasking, irrefrenabile, spettacolarizzante, invasivo, illusorio, come storicamente si trova identificarsi la chiesa di San Paolo Converso (Mi), istituzione eretta durante il XVI secolo divenuta mezzo di sublimazione alla conversione trascendentale dell’apostolo, attraverso la sua architettura barocca avvolgente, mentre contemporaneamente il fulcro del dissenso protestante dava vita ad una realtà tendente a ciò che sfociò nel capitalismo moderno, rispecchiando nella sua architettura il neo-liberalismo laico.

Dunque, la scelta implicata ad un messaggio veicolatole tramite la storia socio-culturale stessa di questo luogo rende possibile districarsi nell’iper-struttura del progetto espositivo, apparentemente codicizzato dalla necessita di conoscenza di elementi storici del passato e del contemporaneo e trovandosi molto affine all’effetto sensoriale dell’arte barocca. Colma di decoro, abbaglia l’immaginazione con effetti prospettici e virtuosi, lungi da ciò che di più armonico e rinascimentale esiste. Basate sull’artificio, immense e ariose illusioni, l’abbondanza per una paura del vuoto, invita al superamento dello stupore creato dalla confusione, ordinaria quasi, del tentare di comprendere la realtà a noi circostante, il filo conduttore, significante del nostro appartenere e apparire in questa società moderna.

“Il Barocco anamorfico che ha generato San Paolo Converso e il Barocco reticolare dello  ¥€$ regime”, come un lascito viene definito nel il comunicato, esemplifica l’aspetto fondamentale del concetto di potere, adulato, desiderato, scisso e trascendente al denaro, riverbero ancora più attuale riscontrato nel Rinascimento Italiano, massima specificazione del sistema divino incentrato sul dominio antropocentrico, la padronanza, l’autorità focalizzata sulla apparato complesso metodologico di misura, dati, attraverso l’invenzione della prospettiva e del sistema bancario, ad oggi evoluto a scala globale, riconducendo e riscontrando dunque già nel Barocco forme acerbe di capitalismo e odierne dinamiche politiche.

Attraverso la de-codicizzazione delle tre parole-soggetto che costituiscono il titolo è possibile una prima, se non imminente volontà di narrativa dei curatori: se il nome di Pasolini abbaglia per un suo ricordo di -vita di indagine- e il concetto di Barocco viene sviscerato come un odierno rivissuto, segue Schengen concludendo con una volontà manierista geo-politica: gli Accordi di Schengen siglati il 1985 da Belgio, Francia, Germania, Lussemburgo e Paesi Bassi, alla base di una nuova visione effettivamente comunitaria dell’Europa.

La stratificazione dei simboli allestitivi alimentano un’allucinazione ed incertezza causa il conflitto e la chimera, ma i media divengono ausili di comprensione e metafore, i quali non permettono una fruizione-visione globale immediata ma il susseguirsi dell’analisi di ognuno di essi consta una comprensione di una dimensione a noi stessi sovrastante, incomprensibile perché non-conoscibile, come le forze che la dominano il nostro vivere offuscato dal kantiano velo.

Il sistema globale intrinseco di sfere sensoriali e cognitive colmo di elementi eterogenei si esprime nello stesso sistema dell’allestimento, ovvero realtà differenti che dialogano fra loro e lo spazio, dall’interazione virtuale con lo spettatore tramite la fruizione di materiale digitale, al disorientamento creato da una imprevedibile atto performativo sino alla presenza architettonica di una meta-struttura ricreata all’interno della Chiesa.

Gli schermi di “The Course of Empire” (2017) di Michel Auder emettono un flusso sequenziale di immagini tramite un montaggio sincopato che veicola una narrazione apparentemente priva di senso logico-estetico, immagini di scenari apocalittici, alternati ad opere d’arte e alcuni testi imponenti di autori come Rimbaud e Donna J. Haraway.        Nella sfera multimediale prosegue un’opera di Lili Reynaud-Dewar “My epidermic” (a body as public as a book can be) (2015), dal carattere tagliente e di contestazione, focalizzato sulla riflessione delle implicazioni proporzionali del virus dell’AIDS sul corpo fisico, privato dell’individuo, su quello “sociale”.

Di rilievo emergono, d’impatto, i componenti architettonici presenti nell’organismo espositivo, quanto elementi decisivi di costrizione e disorientamento: la costruzione metallica “STR O1/STR O2/Reinforced Glass STR” (2018) dello studio milanese Armature Globale rimanda a desunti scenari industriali, spogli, plumbei.                                    Mentre l’esoscheletro metallico del progetto di Gianni Pettena è un sistema focalizzato sul concetto totale di Barocco e concerne l’idea di moderna conversione/trasformazione della forma, delle ideologie e dei comportamenti del corpo e della società. Elabora cosi idealmente un contrasto al Barocco imponente della Chiesa con il massino sistema di misura canonicamente perfetto, ovvero una costruzione in sezione aurea.

Info:

“Schengen Baroque Pasolini” curata da Pierre-Alexandre Mateos e Charles Teyssou è visitabile dal 10.01.2019 16.02.2019 presso la Chiesa di San Paolo in Converso, in Piazza S. Eufemia Milan, sede dello spazio Converso.

La Galleria Raffaella Cortese ospita fino al 2 marzo la quarta mostra personale dedicata a Marcello Maloberti e curata da Pierre Bal-Blanc. Il percorso espositivo si sviluppa su tre ambienti di Via Stradella a Milano, quali diramazioni di un medesimo corpo.

Al civico 7 i visitatori sono accolti, secondo le parole dell’artista, dagli “abbracci” dei quaderni che, appesi alla parete, costituiscono una linea, un archivio visibile che penetra fin nel magazzino, rompendo la finzione scenica dello spazio della galleria. Ciò che non poteva essere visto si rende visibile.

Le casse in legno delle opere di altri artisti dialogano direttamente con le Marmellate (2018) di Maloberti, fatte di collage, “innamoramenti” tra immagini, appunti visivi che si mescolano con parole scritte rapidamente a mano e che ricordano la quotidianità dell’artista, fatta di Martellate poetiche pubblicate su Instagram. L’aura perduta benjaminiana si rende palese attraverso la scrittura “aurorale”, come una rievocazione di un tempo andato che ritorna. Queste prime opere si fanno chiavi di lettura dell’intero percorso, sintomi premonitori di un’espressione artistica fortemente legata all’altro e all’antico.

Gli anacronismi tra le opere e tra le immagini di una stessa composizione fanno parte di un unico dialogo che prende voce nello spazio attraverso la registrazione audio di un Cicerone (2018), una guida dell’oratorio Suardi che racconta l’affresco di Lorenzo Lotto evocando, con la sua presenza, l’assenza delle immagini e lo scontro tra il presente e la bellezza antica.

L’allestimento povero e seriale obbliga lo sguardo di chi osserva a concentrarsi sulle immagini, da cui tutto è scaturito, e non sul pensiero. Ciò avviene ancor di più quando, al civico 4, il visitatore si trova costretto a camminare su preziosi ritagli di cupole e cieli seicenteschi che invadono il pavimento, quanto le immagini nella cultura digitale.

La mobilità delle forme è reale in questo Trionfo dell’aurora (2018) in cui, appesa sola alla parete, la fotografia di uno “straniero”, dalla pelle scura e diafana e dal corpo marmoreo, è ritratto nell’atto di ritagliare quelle stesse immagini e accoglie in uno spazio intimo e sospeso dove i soffitti degli affreschi diventano preziosi pavimenti, calpestabili con la delicatezza di un intruso in uno spazio sacro. Le opere visibili in mostra si legano a performance realizzate precedentemente e rendono il sogno dell’opera d’arte totale wagneriana sempre più reale.

Seguendo le orme del suo maestro Fabro, Maloberti accede all’oggi attraverso l’antico, la sua conoscenza e le relazioni che questo può instaurare con lo spazio architettonico e personale. Queste costellazioni nascono nel momento in cui la forma che le caratterizzava si sfalda, lasciando il posto ad una forma altra che prende vita nuova. Come l’artista stesso ricorda, usare l’antico è toccare qualcosa che è ancora vivo. La ricerca di questa vitalità è ciò che ha caratterizzato il ritorno alla classicità, fin dalle tavole dell’atlante di Aby Warburg che, inevitabilmente, è presente nei collage come nelle performance di Maloberti.

Gli anacronismi delle tecniche, dei medium, degli stili, delle architetture, degli spazi si concludono al civico 1 in cui il primo quadro ad olio dell’artista, su tavola di legno di betulla, dipinto con tecnica rinascimentale, chiude la mostra. L’orizzonte qui è fatto di vuoti che intensificano il senso di sospensione dello spazio e del tempo in cui la sacralità degli affreschi, la quotidianità dei gesti e la semplicità delle parole evocate e scritte col pennarello si disperdono nella luce e nel ricordo degli spazi precedenti.

L’artista ci rammenta ancora una volta che è la poesia a salvarci anche lì dove l’arte contemporanea sembra essere stata addomesticata. Ed è nell’intimità che il visitatore abbandona la Galleria, senza disturbare i gesti d’amore degli “stranieri” fotografati o rappresentati. “Fare l’amore con se stessi” così Maloberti descrive la sua pratica artistica, un “innamoramento delle forme” e delle loro temporalità multiple. Ed è questo gusto di prezioso piacere che lascia in bocca la Sbandata.

Info

Sbandata. Marcello Maloberti
29 novembre – 2 marzo 2019
Galleria Raffaella Cortese
Via Stradella 7-1-4 Milano

La mostra Survival Programs: In Britain’s Inner Cities presso La Virreina Center de la Imatge di Barcellona presenta il progetto omonimo di Exit Photography Group, un collettivo composto da Nicholas Battye, Chris Steele-Perkins e Paul Trevor. Questo lavoro, che può essere considerato un esempio paradigmatico della cultura della fotografia documentaria in Gran Bretagna negli anni settanta, è stato fatto tra il 1974 e il 1979, e fu pubblicato sotto forma di libro nel 1982, lo stesso anno in cui fu esposto alla Side Gallery in Newcastle.

Lo scopo di Survival Programs era di documentare l’impoverimento delle classi lavoratrici nei quartieri interni di sette città della Gran Bretagna – Londra, Birmingham, Liverpool, Newcastle, Middlesbrough, Glasgow e Belfast – durante i governi laburisti di Harold Wilson e James Callaghan, che precedono la nomina di Margaret Thatcher a primo ministro a capo del partito conservatore Survival Programmes mostra che le classi politiche britanniche avevano perso il controllo non solo dell’economia, ma anche dei luoghi di lavoro e persino delle strade. Questa ingovernabilità del Regno Unito, accentuata dalla disoccupazione, dalla precarietà, dal conflitto dell’Irlanda del Nord e dalla tensione radicale, raggiunse il suo apice nel cosiddetto “Inverno del malcontento” nel 1978-79.

Il thatcherismo, con la sua liberalizzazione degli affari e del commercio, la sua privatizzazione dell’industria e dei servizi, i suoi valori vittoriani e la sua difesa del patriottismo e dell’individualismo, iniziò allora un inarrestabile processo di smantellamento del Contratto sociale costruito nel dopoguerra, approfittando del fatto che la borghesia e il proletariato non si erano mai sentiti a proprio agio con l’intellettualismo progressista che precedette la Iron Lady.

Il lavoro di Exit Photography Group fa anche parte di una rete di iniziative auto-organizzate che hanno guidato lo sviluppo di una cultura fotografica documentaria politicizzata in Gran Bretagna nel corso degli anni settanta. Dalla pioneristica Photographer’s Gallery, inaugurata nel 1971, alla Half Moon Gallery, dalla rivista Camerawork alla Side Gallery, che ha iniziato le sue attività nel 1977, il panorama in Gran Bretagna è stato molto vivace grazie ai finanziamenti pubblici del Photography Council Photography Subcommitee che dal 1972 favoriva l’istituzionalizzazione e la democratizzazione di una certa cultura fotografica di cui Survival Programs: In Britain’s Inner Cities è uno dei suoi progetti più emblematici.

Il libro sulla vita nelle aree urbane interne della Gran Bretagna era tanto interessato a indicare i processi quanto le loro cause: le fotografie erano presentate come una storia illustrata che poteva essere letta indipendentemente dal testo, cioè da trascrizioni di registrazioni su nastro di persone che parlavano delle proprie esperienze. Il libro fungeva da luogo di incontro per le storie personali registrate verbalmente e la storia sociale registrata nelle fotografie.

E davvero le immagini compongono un potente affresco sociale in cui le storie individuali delle persone ritratte – pensionati, famiglie, lavoratori sottopagati, operai in sciopero, bambini – si fondono per raccontare una grande epopea degli strati più deboli della popolazione che denuncia come la povertà sia l’inevitabile risultato dell’ineguale distribuzione della ricchezza e delle risorse della società. Lo sguardo attento ma esteticamente impeccabile dei fotografi riesce a documentare senza omissioni le condizioni di vita delle dei bassifondi evitando di cadere in facili clichè. Le immagini in bianco e nero utilizzano tutta l’eloquenza della luce naturale per monumentalizzare i soggetti ritratti in modo che le loro altrimenti anonime vicende di svago, lavoro, disoccupazione e alcolismo si ergano come monito a non dimenticare che la povertà endemica è intollerabile in una società evoluta.

Survival Programs continuano anche oggi a sfidare la politica contemporanea sui temi dell’esclusione e della giustizia sociale. Ampiamente acclamato alla sua prima apparizione, il lavoro ha acquisito lo status di cult della fotografia britannica. Nell’intento di creare una testimonianza duratura che avrebbe risuonato oltre le circostanze politiche immediate, i fotografi di Exit hanno sviluppato una risposta complessa e multi-livello alla situazione che risulta quanto mai attuale anche ai nostri giorni.

Info:

Exit Photography Group. Survival Programmes
Curatore: Valentín Roma
7 novembre 2018 – 17 febbraio 2019
La Virreina Centre de la Imatge
Palau de la Virreina
La Rambla, 99 Barcellona

Una delle opere più suggestive della 57esima Biennale di Venezia era Living Dog Among Dead Lions di Vajiko Chachkhiani (Tbilisi, 1985) nel Padiglione Georgia, dove l’artista aveva montato una piccola casa in legno abbandonata proveniente dalle campagne del suo Paese natale, completa di mobili, quadri e altri semplici oggetti quotidiani, dotandola di un sistema di irrigazione interno che simulava una pioggia continua. Una fioca luce gialla illuminava le stanze disadorne, visibili solo attraverso le finestre parzialmente schermate da tende che invitavano lo spettatore ad accostarsi con cautela, come se fosse testimone di una stregoneria che da un momento all’altro avrebbe potuto coinvolgerlo. Durante i 6 mesi in cui è rimasta allestita, il naturale processo di marcescenza dei materiali esposti all’umidità e al ristagno d’acqua generava una sorta di drammaturgia spontanea che induceva a meditare (o meglio a percepire) le implicazioni esistenziali della resistenza e del cambiamento.  L’opera era un omaggio allo spirito di adattamento che il popolo georgiano ha dimostrato nei secoli, fronteggiando le invasioni musulmane, quella zarista, la dittatura sovietica e la difficile transizione verso la democrazia. Il “cane vivo in mezzo ai leoni morti” allude quindi all’uomo comune, che dalla maestosa natura caucasica trae la forza di reagire alle prove di sopravvivenza a cui la storia periodicamente lo sottopone.

Parte idealmente da questi presupposti anche Glass Ghosts, la nuova mostra di Vajiko Chachkhiani alla galleria de’ Foscherari, che sin dal titolo suggerisce come fragilità e assenza siano componenti essenziali nella ricerca dell’artista, che attinge alla cultura tradizionale georgiana come inesauribile serbatoio di metafore della precarietà dell’essere umano di fronte al destino. Anche qui troviamo una labile traccia di casa, evocata da una carta da parati ingiallita che riveste le pareti della galleria, sulla quale si individuano le sagome lasciate bianche di misteriosi quadri rimossi, come se fossero stati trasportati altrove per metterli in salvo da qualche improvvisa calamità. La muta eloquenza di queste immagini fantasma mette in scena il turbamento che si prova “alla presenza dell’assenza”, quando ci si trova davanti ai resti sibillini di qualcosa che è stato ma che ora non è più, alla lapidaria incompletezza di segnali frammentari che non conducono da nessuna parte ma che proprio per questo ingigantiscono la mancanza di ciò che è svanito.

Rispetto alla casa di Living Dog Among Dead Lions qui la prospettiva è ribaltata perché lo spettatore, dopo aver varcato la soglia della galleria, si ritrova suo malgrado all’interno della casa, anche se l’astrazione concettualizzata delle sue pareti non la rende immediatamente riconoscibile, come una trappola che scatta quando è già troppo tardi per tornare indietro. Questa volta dobbiamo guardare a terra, dove cresce una strana popolazione di zucche dentate e ungulate irregolarmente disseminate su tutta la superficie del pavimento, sul quale bisogna camminare con attenzione per non rischiare di calpestarne una. Queste schiere di feticci, che ostentano gli attributi aggressivi di bestie selvatiche ormai definitivamente ammansite dalla morte, testimoniano la nascita di una nuova stirpe di creature ostinate, fantasmi ibridi scaturiti dall’assemblaggio di frutti e animali senza più polpa, carne e interiora. Immobili e diffidenti, suscitano allo stesso tempo attrazione e timore concretizzando la radicale alterità del regno animale e preconizzando le tragiche conseguenze della rottura del delicato equilibrio su cui si fonda la convivenza tra le differenti specie viventi che popolano il nostro pianeta.

Anche l’installazione in mostra si ispira a un disastro naturale avvenuto a Tbilisi, un’inondazione del fiume Were che costò la vita a diciannove persone e a centinaia di animali dello zoo locale. In quell’occasione, molte delle bestie sopravvissute che la furia delle acque aveva liberato dalle gabbie iniziarono a vagare per la città, rendendo ancora più surreale il panorama delle strade allagate e costituendo un reale pericolo per gli abitanti, uno dei quali venne aggredito mortalmente da una tigre. La strana individualità delle zucche zoomorfe che vediamo in galleria (alcune delle quali sono state create proprio con artigli e denti prelevati dai cadaveri di quegli animali) materializza una condizione esistenziale di incomunicabilità e diffidenza che indaga la solitudine e la fragilità di un essere avulso dal proprio habitat e perennemente costretto a vigilare per difendersi da ignoti pericoli.

Scavando nelle implicazioni metaforiche e formali dell’assenza, l’artista individua corrispondenze e similitudini tra elementi apparentemente irrelati, come le zucche e le immagini latenti alle pareti: entrambe infatti sono vuote, circondano una mancanza incolmabile e sono prive di casa e di identità. La capacità di Chachkhiani di suscitare un intenso coinvolgimento emotivo scaturisce dalla sensibilità con cui riesce a sondare il rimosso dell’immaginario collettivo a partire da materiali e oggetti semplici, che nelle sue mani diventano amuleti di una ritualità laica che opera nell’intersezione tra vita e morte per sollevare questioni universali. Le sue installazioni hanno la stessa vocazione mitopoietica delle favole antiche e sono il risultato di un analogo processo di frammentazione, spostamento e riuso di unità semantiche che ogni volta si riaggregano in modo diverso per formare nuove storie. E proprio quest’aspetto, forse, dimostra più di ogni altro la sua stretta relazione con il suo Paese d’origine, la Georgia, una terra permeata di racconti sin dalla notte dei tempi, quando Prometeo era incatenato a una roccia nelle montagne del Caucaso e il vello d’oro lì custodito venne rubato da Giasone con l’aiuto di Medea.

Info:

Vajiko Chachkhiani. Glass Ghosts
19 gennaio – 23 marzo 2019
Galleria de’ Foscherari
Via Castiglione 2b Bologna

La riduzione è il segno distintivo dell’opera dell’artista Maria Eichhorn (nata a Bamberg, Germania, 1962) in mostra al Migrosmuseum di Zurigo fino al 3 febbraio. Le 12 opere selezionate per l’esposizione – realizzate negli ultimi trent’anni – costituiscono un’esemplare campionatura della sua vicenda creativa, in costante tensione tra profondità analitica e integralismo riduzionista.

La pratica di Eichhorn sollecita l’esame critico delle norme radicate che regolano la vita quotidiana e l’arte, con particolare attenzione ai processi socioeconomici. Le questioni che solleva mettono in luce questioni di valore, tempo e proprietà, categorie che l’artista mina deliberatamente. Chiamare in causa le realtà normative per sensibilizzare riguardo alla struttura che ci circonda: questo è un obiettivo centrale della pratica creativa di Maria Eichhorn, che sottopone a revisione il meccanismo capitalista, le circostanze storiche e sociali e le premesse e le operazioni dell’arte stessa. Il suo lavoro sviluppa una vasta ricerca, durante la quale l’artista raccoglie molteplici informazioni e ricchezza di riferimenti che poi analizza e prepara per la presentazione pubblica. I suoi lavori, che tracciano complessi interessi tematici, spesso si rivolgono a un’estetica di base, a una deliberata sovversione dell’economia di attenzione del mercato dell’arte.

Con un caso individuale come punto di partenza, Eichhorn sviluppa analisi astratte delle strutture sociali; un esempio caratteristico è Prohibited Imports (2003), che esamina le pratiche restrittive di censura delle autorità giapponesi. Il progetto, punto di partenza per un esame della legislazione in costante evoluzione e della giurisdizione relativa alla libertà di stampa e alla libertà di parola, si riferisce specificamente alla prassi delle autorità doganali giapponesi di sottoporre a censura le pubblicazioni provenienti dall’estero. Tra il 2000 e il 2002, diversi pacchi di libri furono spediti da Berlino a Tokyo, partendo dal presupposto che le dogane giapponesi avrebbero aperto i pacchi e censurato i libri. Il libro Mapplethorpe. Die grosse Werkmonographie è stato inviato due volte: una copia è stata censurata all’aeroporto di Tokyo Narita, ma non l’altra. Nella mostra le due copie del libro di Mapplethorpe sono disposte l’una sopra l’altra sul ripiano superiore di una vetrina appositamente creata. Messi a confronto, i dettagli della stessa fotografia in forma censurata e non censurata possono essere visualizzati uno accanto all’altro. (L’immagine in questione mostra l’opera fotografica di Mapplethorpe Patrice, N.Y.C., 1977).

La concezione artistica di Eichhorn è influenzata dalla smaterializzazione dell’opera, come è evidente nei testi murali che dal 1989 l’artista si applica su muro bianco in più strati di vernice bianca, finché il testo non assume un leggero rilievo. I testi sono dipinti usando un’emulsione identica a quella del muro e solo il cartellino che ne indica la posizione e un’osservazione molto attenta permettono la loro individuazione. In occasione della mostra, è stato realizzato come opera site specific un testo a muro con l’indirizzo postale del museo. Ogni testo a muro è associato al rispettivo proprietario dell’opera. In caso di cambio di residenza, il testo del muro viene rieseguito utilizzando il nuovo indirizzo. La proprietà del lavoro può comprendere diverse iterazioni con indirizzi diversi, a seconda del numero di volte in cui si verifica un cambio di residenza. I testi a muro eseguiti nella vecchia posizione rimangono in possesso dei proprietari originali, ma i diritti di visualizzazione specifici del sito vengono trasferiti ai nuovi residenti.

Le opere di Eichhorn fungono da punti di riferimento per comprendere meglio situazioni e circostanze esistenti. Ad esempio, l’opera Building as Unowned Property, creata in occasione del documento 14 di Atene, consiste nel convertire lo stato giuridico di un edificio ad Atene in quello di “proprietà senza proprietario”. Comprende tutte le attività e le procedure coinvolte in questo processo di conversione, come la ricerca legale, la ricerca di edifici disponibili, l’ispezione, la selezione e le conferme notarili del nuovo stato giuridico della costruzione e del lotto come l’iscrizione nel registro dei fatti e dell’uso dell’edificio. Il lavoro riguardava il tessuto urbano di Atene, dove l’alta concentrazione di edifici messi in vendita, soprattutto nel centro, sono un eloquente indicatore della crisi sociale ed economica in Grecia. Trasformando un edificio vuoto ad Atene in una proprietà non controllata, l’artista crea una scultura nello spazio urbano che non appartiene a nessuno (e che quindi è di tutti).

Accanto a questo genere di progetti, che innescano e si fondano su raffinati processi cognitivi, altri lavori appaiono brutalmente lapidari, ostentando una sorta di arte negativa che mette alla prova la capacità di resistenza del museo alla quasi completa sparizione dell’opera e del suo significato. Paper Bags (2009/2018), ad esempio, mostra consuete buste commerciali con la scritta stampata Data Quest Apple Premium Reseller, riempiti con imballaggi di prodotti vuoti raccolti da varie persone. I prodotti di uso quotidiano, come alimentari e cosmetici, erano stati utilizzati dalle persone incaricate di raccoglierli. Oppure Cart / 90 poster (1995/2018), una raccolta di manifesti (esposti alla rinfusa su un mobiletto di ferro con le ruote) continuamente aggiornati e ampliati con ogni mostra. I manifesti, raccolti da Maria Eichhorn, provengono dai programmi di attivisti e dal lavoro di Eichhorn Ilan Panosu / Billboard, concepito nel 1995 per la Biennale di Istanbul.

Altre opere sembrano riprendere tautologie concettuali in voga negli anni ’60, quando molti artisti inseguivano l’assoluta coincidenza formale dell’opera con il suo significato, la messa a punto di procedure univoche e impersonali e la nuda “presentazione” in aperta opposizione contro l’obsoleta “rappresentazione”. A questo gruppo appartiene ad esempio Four corners of a Removed Sheet of Paper (1992/2018), la cui edizione illimitata consiste in una scatola con tre fogli di carta piegati e una pagina contenente le seguenti istruzioni e specifiche tecniche: “Attaccare ad un muro un foglio di carta verticalmente o orizzontalmente con un nastro adesivo trasparente. Rimuovere la carta in modo tale che i quattro angoli nastrati della carta rimangano (incollati) al muro.” O Rolled up Banner (1988/2018), un rotolo di carta impilabile fissato a due bastoni di legno alle estremità e successivamente arrotolato oppure Curtain (1989/2001/2018), che comprende dieci tende di vario colore realizzate in diversi luoghi tra il 1989 e il 2001. Il colore delle tende (nella mostra vediamo quella arancione) e la loro cronologia sono state determinate al tempo della prima esposizione del progetto nel 1989.

Info:

Maria Eichhorn. Twelve works (1988-2018)
20 novembre 2018 – 3 febbraio 2019
Museo Migros für Gegenwartskunst
Limmatstrasse 270 Zurigo