Al MAMbo di Bologna è visitabile, fino al prossimo 6 gennaio 2020, la prima mostra antologica dell’artista italiano contemporaneo Cesare Pietroiusti. Il suo progetto “Un certo numero di cose/ A Certain Number of Things”, nato in collaborazione con il direttore Lorenzo Balbi e la curatrice Sabrina Samorì, si accompagna a una sfida duplice: cercare di scandagliare il concetto di “mostra retrospettiva” pur realizzando questa all’interno di uno spazio convenzionale come quello museale.

L’inclusione di episodi, azioni, comportamenti, legati a un preciso momento biografico dell’artista, permette di allargare i confini dell’esposizione e di sottolineare l’interconnessione tra arte e vita esistente nei suoi progetti. Tutti questi elementi vengono da lui genericamente definiti come oggetti-anno proprio perché strettamente dipendenti dalla dimensione temporale.

È questa interconnessione che, in particolare, contraddistingue la sala museale che Pietroiusti dedica ai propri ricordi di infanzia e adolescenza. Si passano qui in rassegna fotografie, documenti, elementi sonori che offrono allo spettatore la possibilità di stabilire una relazione più intima con l’artista.

Significativa è, per esempio, la fotografia “Partita a scacchi con papà” (1963) in cui centrale è la progressiva autonomia che il figlio acquista rispetto alla figura paterna. Un elemento di crescita significativo che viene simbolicamente ridotto a una mossa difensiva giocata in un duello a scacchi.

Tuttavia, il principale evento che ha contraddistinto la produzione artistica di Pietroiusti risale all’anno successivo, il 1964. Cesare si trova nella casa di famiglia quando prende la decisione di abbattere il muro che separa la sua camera dalla dimora della nonna, con la quale era solito, di sera, dialogare a suon di bussate. La frustrazione di non aver raggiunto l’obiettivo e di aver visto quel muro ricostruito e rinsaldato da un gruppo di operai viene da lui interpreta, a posteriori, come levame della sua ricerca artistica.

Non è un caso, dunque, che, a distanza di ventisei anni, nell’installazione “Finestre-Vivita 1”, Pietroiusti abbia tentato di vedere oltre le pareti di un imponente palazzo cinquecentesco fiorentino. Egli si avvale della macchina fotografica per oltrepassare questi limiti spaziali. Le fotografie raccolte vengono, poi, ingrandite così da consentire, almeno allo spettatore, di andare oltre alla parete e di fruire, in modo del tutto inedito, lo spazio che lo circonda.

Un altro fondamentale, se pur successivo, momento nella vita dell’artista è stata la decisione di intraprendere gli studi di medicina, i quali gli hanno permesso di maturare uno spiccato interesse verso la psicologia. È alla luce di questi studi che disegni, da lui realizzati a tre o quattro anni, acquistano nuovo significato, tale da garantire una loro inclusione nell’esposizione.

Anche in questo ambito il pensiero di Pietroiusti appare alquanto innovativo e rivoluzionario e ciò viene confermato dalla raccolta di disegni di suoi pazienti realizzata nel 1984. È questo l’anno in cui egli considera la possibilità di abbandonare la carriera di medico-psichiatra per dedicarsi esclusivamente all’arte. Comincia a maturare in lui l’impossibilità di classificare in modo del tutto rigido il pensiero umano.

Lo schizzo diventa uno dei tanti modi attraverso cui esprimersi artisticamente. Da sempre considerato poco abile nel disegno, la libertà di condivisione diventa per lui imprescindibile e sempre nuovi appaiono i mezzi impiegati per farlo. Da ciò deriva il terzo motivo ricorrente nel suo percorso artistico, oltre alla psicologia e all’identità: l’interdisciplinarità. Ovvero, la capacità che Pietroiusti ha di spaziare dal disegno alla radiofonia, dal giornalismo alla politica.

Ne è un esempio “Pensieri non funzionali”, progetto, della durata di tre mesi, durante i quali decide di raccogliere quotidianamente i propri pensieri su fogli di giornale. O ancora la performance, realizzata in collaborazione con Paul Griffiths, “Eating Money”, durante la quale entrambi gli artisti ingeriscono la banconota di cifra più elevata offerta loro dal pubblico, la quale viene poi defecata e riconsegnata con certificato ai proprietari. Esplicita è qui la critica alla società contemporanea e al valore che viene conferito da questa al sistema economico. L’economia è in grado di controllare l’uomo e così provocatoriamente i due artisti decidono di invertire il rapporto: ora è l’uomo a ribellarsi e pretendere una sottomissione del sistema economico.

L’interessarsi al contesto contemporaneo rende Pietroiusti un artista profondamente impregnato nel contesto che lo circonda. Infatti, sono diversi i casi in cui egli si interessa direttamente alla società. Nel progetto “Fare qualcosa per gli altri” (1994), l’artista si impegna personalmente a portare a termine, parzialmente o interamente, compiti che gli spettatori gli assegnano. In altre opere, invece, egli decide di dare voce alla loro individualità. In “Vestirsi qualunque” (1992), per esempio, raccoglie ed espone quell’indumento che fa sentire la singola persona sensuale.

Attiva è poi la partecipazione che Cesare Pietroiusti offre ai giovani scelti per l’allestimento dell’ultimo oggetto-anno relativo al 2019. Un laboratorio, interno all’esposizione stessa, dove artisti e studenti hanno la possibilità di lavorare al suo fianco per riprodurre gli oggetti esposti in forma fisica, performativa e narrativa.

Info:

Cesare Pietroiusti. Un certo numero di cose / A Certain Number of Things
A cura di Lorenzo Balbi con l’assistenza curatoriale di Sabrina Samorì
4 ottobre 2019 – 6 gennaio 2020
MAMbo
Via Don Minzoni, 14 Bologna

Ci accoglie ad Arcade la curatrice Caterina Avataneo, dopo il successo del Padiglione Lituano della Biennale di Venezia, 2019, per parlarci della prima personale nel Regno Unito, di Eleanor Serrano Rivas, artista spagnola, classe 1986, che da una formazione in architettura seguita da studi alla Goldsmith e la Slade School of Fine Arts, UCL, Londra, persegue una ricerca artistica in cui abilmente assembla installazione, scultura, performance, e video.  La sua pratica si traduce in un linguaggio magistralmente poliedrico che la vede, oltre ai numerosi riconoscimenti, tra cui Arco Madrid Young Art Award, presentare quasi contemporaneamente due personali pensate per il C3A, Cordova, e al Matadero, Madrid, in Spagna. Ad Arcade, Londra, con la personale Above the Eye Level, Leonor Serrano Rivas mette in scena i cinque atti di una poetica del sogno, configurando un paesaggio a tratti esotico.

In realtà in galleria l’artista si era già fatta notare nell’ambito della collettiva The Dream Follows The Mouth (2019) in cui la scultura in metallo e vetro soffiato, The Dream of the Mouth (10) (2018) non poteva certo rimanere inosservata se ripensiamo alla sua capacità di proiezione immaginativa ed estetica attraverso il simulacro. Oggi, l’artista presenta qui l’esito di una residenza artistica tenutasi a Tangeri, Marocco, nel luglio del 2019, rispondendo bene al contesto della galleria per calibrare attentamente la percezione tra interno/esterno dei suoi lavori in relazione all’esperienza del visitatore moderno.

Ciò che contraddistingue i lavori di Leonor Serranno Rivas è la mise-en-abyme dell’atto creativo, ovvero una concezione teatrale della pratica artistica che vuole superare la rappresentazione al fine di plasmare in veste performativa, un’ esperienza del pensiero, del sogno, e del figurale in ciò che è, come sostiene Caterina, ‘lo spazio espanso dell’immagine in movimento’.

Le opere presenti in mostra attingono ad un archivio di memorie e citazioni che in questo caso, rivisitano il pensiero modernista del drammaturgo Gregorio Martinez Sierra, direttore del Teatro Eslava tra il 1917 e il 1925 a Madrid, che l’artista ha avuto modo di approfondire in residenza, affiancandolo a riferimenti poetici contemporanei secondo i versi dell’autore portoghese Gonçalo M. Tavares che, in Voyage to India (2010) pensa al viaggio come ricerca interiore che conduce verso l’abisso del sogno.

Ecco che la mostra è quindi un invito a misurarsi con questi limiti, abbandonando le percezioni visive e sensoriali, per riscoprirci attori stessi del paesaggio onirico che l’artista meticolosamente delinea attraverso la proiezione, il segno e l’ornamento. Leonor Serrano Rivas sembra suggerircelo attraverso l’uso ripetuto del semicerchio che spesso delinea le geometrie delle sue opere e che sembra qui, abbracciare la galleria,  bilanciando un gioco di nascondimenti e gli svelamenti che ci ricoducono ai meandri di quest’abisso.

In questo senso, le installazioni Twofold Sea (2 and 4) (2019) e not a mirror in the eye but a mirror in the mind (2019) pensate in residenza e composte da materiali tessili, si presentano secondo degli accorgimenti scenografici che mirano a sollecitare un nuovo modo di pensare la figura e l’ambiente circostanti, svelando a tratti la scena illusionistica delle sue fantasmagorie.

Il dispositivo che mette in atto questa traformazione è l’installazione Magic Mirror (2019) composta da acciaio, allumio, metallo, e superfici riflettenti, in cui l’artista rivisita il progetto mai realizzato se non su carta, Endless Theatre Project (1924) del celebre architetto, scenofrago, ed artista Frederick Kiesler, noto ai più per la ricerca surrealista della sua pratica.

Se la dimensione partecipativa  dell’opera fà eco alle soluzioni di Dan Graham, Magic Mirror mira più precisamente ad articolare quella dimensione di straniamento che fà di un’esperienza di auto-riflessione un’opportunità del figurale, restituendoci così un’ immagine distorta, alterata, ed opaca del sè per rivolgersi al paesaggio interiore, lasciando alle spalle le forme dell’apparenza. L’armatura, la curva, l’intaglio, la silhouette e le superfici dell’opera concorrono a definire uno stile ben preciso che fà della teatralità un modo di raffigurazione contemporanea, volto a lasciar riaffiorare pensieri, sogni, figure, e immagini.

È da questa superficie curva, plastica e opaca, che l’artista ci svela le ultime due opere in mostra. Se da un lato, con la scultura in vetro e acciaio, modello del progetto Endless Theatre Project (2019) l’artista si fà portavoce di un pensiero e di un sogno ancora vivido ed attuale, con la stampa, Untitled (study for Twofold Sea), 2019, qui esposta per Arcade, l’artista ci offre non più una veduta oggettiva, ma una visione onirica di quella che è l’immagine di un paesaggio interiore in cui emergono figure totemiche in un dialogo sempre presente, sospese  nel fluire di queste reverie.

Prima di lasciarci, quindi, ripercorriamo la poetica in cinque atti di Leonor Serrano Rivas per Beyond the Eye Level, in cui l’artista ci invita a ripensare la figura, il paesaggio, il medium, il pensiero, e le forme del linguaggio artistico contemporaneo, mentre attendiamo con piacere i progetti a venire.

Info:

Leonor Serrano Rivas. Above the Eye Level
13 settembre – 19 ottobre 2019
a cura di Caterina Avataneo
Arcade
87 Lever Street
London EC1V 3RA

Barbara Probst, subito dopo aver esposto a Le Bal a Parigi, approda in Italia (Milano) alla Galleria Monica De Cardenas. Le opere dell’artista, composte da due o più fotografie di grande e medio formato e dal forte impatto visivo ed emotivo, catturano e destabilizzano lo sguardo di chi le osserva, infatti giocano costantemente tra illusione e realtà, rendendo tutta l’atmosfera dell’installazione al limite dell’inverosimile.

Barbara Probst scatta più fotografie riprese da varie angolazioni e distanze e lo fa simultaneamente, questa metodologia rende le immagini molto diverse tra loro, nonostante il soggetto ripreso sia sempre lo stesso; ognuna diventa camuffata dall’inquadratura, esponendo così una realtà distorta e diversa ad ogni scatto. L’artista posiziona diversi punti di vista e li manda in pasto all’osservatore, stimolandone curiosità e intimo voyeurismo, l’istante dello scatto si rompe in diversi pezzi e le serie diventano puzzle da comporre, da elaborare e da vivere; Barbara si allontana dunque dal concetto di “attimo catturato” e si avvicina allo sviluppo di molteplici scatti dello stesso “istante”.

In mostra troviamo fotografie legate alla moda, allo still life, al reportage e al ritratto, queste tipologie dialogano tra di loro in modo sorprendente tanto da diventare opere complementari.

Nella prima sala della galleria troviamo un doppio ritratto delle famose gemelle Lia e Odette Pavlova dal titolo Exposure #124 del 2017, qui parti dei corpi delle giovani ragazze si trovano nascosti da oggetti in vetro, una vera e propria miscela tra ritratto e still life. Le due grandi fotografie, di 168×112 cm ciascuna, che sembrano speculari, sono elaborate con inquadrature diverse e scattate nello stesso istante dove chi guarda questo dittico è costretto a giocare a trovarne le differenze.

Sempre nella stessa sala un trittico dal titolo Exposure #139 del 2018, rappresenta apparentemente un classico still life composto da un tavolo con sotto vari oggetti, come una bottiglia, una brocca ed un frutto, insieme a loro troviamo un elemento del corpo umano: una mano; in ogni scatto la mano compare su diversi piani e sembra che questo frammento di corpo appartenga ad una donna che si trova in una condizione precaria di vita, dove ciò che le rimane è solo il circondarsi di oggetti quotidiani.

Di fronte a questo trittico ne troviamo un altro dal titolo Exposure #132 del 2018, qui ci allontaniamo dallo still life e ritroviamo la rappresentazione di un corpo femminile disteso davanti alla macchina fotografica, il “corpo umano” di fronte al “corpo macchina” diventa il racconto di una ripresa nella ripresa, vista pur sempre da diversi punti di vista; il corpo di donna con la sua scultorea presenza, raffigura la bellezza e al contempo la forza e qui si evince che Barbara abbia portato i suoi vecchi studi di scultura, fatti all’Accademia di Monaco, proprio nelle sue fotografie.

Nella stanza successiva ci ritroviamo invece in un racconto, Exposure #123, un reportage legato al ritratto dove l’artista ci catapulta in un tipico motel americano in riva al mare e una donna dallo sguardo malinconico si confronta con il paesaggio, il legame del soggetto con lo scenario naturale diventa forte e sembra che tutto sia avvolto da un mistero che lascia ampio spazio alla fantasia.

La mostra si chiude con la serie Exposure #119.1 del 2016, formata da 5 fotografie 76×76 cm, scattate in studio, qui 5 riprese diverse si alternano, come si intervallano anche i colori e il bianco e nero. Il racconto in questa storia più che un puzzle diventa un rebus, oggetti sul tavolo e soggetti umani si mischiano in un’esposizione quasi surreale.

In questa serie si susseguono: un ritratto di donna in bianco e nero, uno still life a colori dove bottiglie e tazze nascondono mezzo busto di un uomo sul divano, poi ancora un muro scrostato in bianco e nero, poi di nuovo il corpo dell’uomo sul divano, ma questa volta in una ripresa più ravvicinata e frontale e per chiudere una composizione di un bicchiere, una brocca ed un corpo femminile, sovrapposti su diversi piani ma visivamente combacianti.

La fotografia di Barbara Probst non è sviluppata verso un concetto di bidimensionalità, ma piuttosto verso una tridimensionalità vista in una duplice visione: come oggetti nello spazio, quindi una visione scultorea, l’altra, come realtà vera e propria. Il mondo dell’artista viene raccontato attraverso vari piani di visione, dove l’importanza del tempo, inteso come scatto simultaneo è importante tanto quanto le molteplici inquadrature.

Info:

Barbara Probst
26 settembre – 30 novembre 2019
Orario: da martedì a sabato ore 15 – 19
MONICA DE CARDENAS
Via Francesco Viganò 4 Milano

Il tocco morbido e tenero della mostra monografica “A Leaf-Shaped Animal Draws the Hand” dell’artista Daniel Steegmann Mangrané (Barcellona, 1977) cambia drasticamente l’algida atmosfera dell’Hangar Bicocca, trasformandolo in un ambiente leggero, luminoso e dolce. La luce, ammessa nell’edificio per la prima volta, così come le quinte di tessuto bianco impalpabile simili a membrane collocate al centro, ne ridefiniscono gli spazi industriali. Come spiega artista, raccontando dell’ideazione site-specific progettata per la galleria milanese “ho immaginato come rendere gentile questo spazio, che sembra quasi aggressivo per le sue geometrie a carattere industriale, e come portarlo a un livello più umano”.

Involucrandoci nei piaceri della simbolica “trapunta”, provenienti dal mondo della natura e addentrandoci negli spazi-pastello orchestrate in modo organico, la mostra sviluppa il discorso artistico iniziato negli anni Sessanta sull’ontologia dell’opera d’arte e sulla necessità e volontà della sua percezione sensuale. Altri punti di aggancio sono, tra gli altri, la teoria antropologica di prospettivismo amerindio e il modernismo organico di Alvar Aalto.

La mostra inaugurata 12 settembre, a cura di Lucia Aspesi e Fiammetta Griccoli, è la prima personale di Daniel Steegmann Mangrané in un’istituzione italiana, la più ampia mai dedicata a quest’artista. È composta da oltre venti opere realizzate dal 1998 a oggi con una vasta gamma di media, tra cui disegno, scultura, realtà virtuale, botanica e oleaografia. L’artista percepisce gli spazi espositivi come un campo di sperimentazione, con un approccio che deriva dal Neo-Concretismo brasiliano, alla base del suo lavoro. Quest’orientamento interattivo rende l’esposizione divertente, piacevole e accessibile per tutti i potenziali tipi di pubblico, coinvolgendo la percezione a vari livelli. Benché gli esperimenti sensoriali svolgano un ruolo fondamentale, tuttavia non sono i più importanti. La mostra sorprende principalmente a livello concettuale. La complessità dei vari approcci, internamente collegati, si espande nella dichiarazione dell’artista: “Fondere l’interno e l’esterno di una mostra è uno dei primi doveri dell’arte: lo spazio museale non può più essere uno spazio per l’accumulo di manufatti, isolati e protetti dal mondo esterno, ma deve diventare un luogo in cui viene riconfigurata la nostra relazione con gli oggetti e la realtà”.

Nel corso della sua formazione artistica, Daniel Steegmann Mangrané rimase affascinato dalle opere di Lygia Clark e Hélio Oiticica, rappresentanti del Neo-Concretismo brasiliano. Il movimento, attorno al quale gravitarono anche Alfredo Volpi, Lygia Pape, Amílcar de Castro, Cildo Meireles, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e Paulo Mendes da Rocha, era partito a Rio de Janeiro negli anni Cinquanta e Sessanta. Avendo appreso e ammirato i punti di vista che sottolineavano l’approssimazione tra il mondo dell’arte e della vita, e che quindi rendevano l’arte più democratica, Steegmann Mangrané cominciò a creare la sua avventura artistica su misura. La sua afferenza al Neo-Concretismo riguarda la questione dello stretto rapporto tra il corpo dello spettatore e l’opera dell’arte che ne sollecita i sensi. Come “Oranges Oranges”, l’esperienza cromatica di colore arancione, pianificata nel cubo in cui il soffitto e le pareti trasparenti sono costituiti da un filtro fotografico. L’artista, facendoci entrare per assaggiare la spremuta d’arancia, indaga la questione del confine della percezione. Uscendo dallo spazio, nell’intensità dipendente dal tempo trascorso all’interno, la visione si trasforma per un attimo, e l’esterno diventa blu.

Esempi di Neo-Concretismo sono i quadri di Hélio Oiticica sospesi liberamente nello spazio, finché lo spettatore non si mette nella posizione più adatta per poterli percepire. Le forme e colori “scappano” dalla vista, dalla forma regolare di quadro. Come afferma il prospettivismo amerindio di Eduardo Viveiros de Castro e Tânia Stolze Lima “se nel pensiero ontologico occidentale la natura rappresenta il constesto comune all’interno del quale ogni elemento di connota differenziandosi, secondo la cosmologia amerindia l’aspetto che accomuna tutti gli esseri viventi è l’umanità”. (catalogo mostra)

Gabriel Sierra, artista contemporaneo colombiano, nell’opera “Estantes Interrumpidos” (2008-2015), parla della relazione fra forma e funzione, costruendo scaffali in movimento che perdono la loro funzione quando sono addossati al muro verticalmente. La forma e funzione primaria sono dunque messe in conflitto. La prima questione che si pone a questo punto, è se lo scaffale rimane oggetto di utilità, non avendo più la sua funzione desiderabile. Ma la seconda domanda che sorge è ancora più essenziale. Se posso utilizzare l’opera, è ancora un’opera d’arte?

È un problema di natura ontologica a cui sono state date diverse risposte. In mostra questi interrogativi sono messi sotto osservazione da Steegmann Mangrané che li avvicina ordinatamente, per esempio nel “Table with Two Objects (2016)” e “Table with Objects (1998 – in corso)”, dando attenzione all’aspetto processuale dell’opera d’arte. Sul tavolo ci sono opere mai realizzate e frammenti di opere future, gli oggetti che nutrono la sua pratica quotidiana.

In “A Transparent Leaf Instead of the Mouth” (2016-2017) – installazione in un terrario di vetro e metallo che contiene un ecosistema composto da quercia, faggio, rovo, felce piante autoctone, insetti stecco, mantidi, insetti foglia – l’artista torna a usare i fasmidi, una particolare specie di insetti che si mimetizzano con l’ambiente circostante. L’opera indaga il rapporto tra dissoluzione e appartenenza, le relazioni di interdipendenza, così come i confini tra il soggetto e l’ambiente. Steegmann Mangrané coinvolge il publico alla ricerca delle forme animali che assomigliano al loro habitat, esponendoci alle sorprese delle scoperte, facendoci girare attorno al vivarium, privandoci di interpretazioni univoche. Questa opera è un riferimento sottile al modernismo organico di Alvar Aalto, un sistema in cui l’architettura combina forme e funzioni moderne ed organiche per creare spazi adatti alla natura, cosi come al mondo contemporaneo. (Per approfondire clicca qui)

Ma la questione si riferisce anche alle faccende sociali e politiche, dove i confini tra realtà e finzione sembrano sfaldarsi. “Per me gli insetti stecco sono un simbolo di qualcosa che appartiene a due diversi regni, l’animato e l’inanimato, allo stesso tempo oggetto e soggetto, figura e sfondo, ma anche un elemento che ossessiona il nostro presente. Con la sua presenza ambivalente l’animale sembra dissolversi all’interno dei propri dintorni, ma li contamina e li infonde con la propria vita: ogni ramoscello o foglia diventa sospetto di essere qualcos’altro … e sai cosa? Loro sono davvero qualcos’altro!” – spiega l’artista in un’intervista su Artribune.

Inoltre, tutta la mostra “A Leaf-Shaped Animal Draws the Hand” è vestita nella forma distinta della natura. È accaduto che, a causa della catastrofe climatica, siamo in una relazione particolare con la natura da diversi anni. Simbolicamente è sopra di noi e siamo costretti a mostrarle rispetto assoluto. Spinti dalla opinione pubblica, ma anche da una voce interiore, ogni nostra risposta alle opere che coinvolgono la natura è costretta e riservata. Da questo punto di vista possiamo anche provare a valutare quanto naturale è l’approccio che presentiamo. La mostra in quanche modo accentua questa prudente tendenza con le opere come “Rotating Table/Speculative Device (2019)” ed “Elegancia y Renuncia (2011)”.

Tante altre opere – come “Spiral Forest (Kingdom of all the animals and all the beasts in my name) (2013-2015)”, “Spiral Forest (Gimbal) (2014)”, “Phantom (Kingdom of all the animals and all the beasts is my name) (2015)” (una realtà virtuale nella Mata Atlântica: indossando un visore, il visitatore si trova in un ambiente tridimensionale in bianco e nero che riproduce in ogni dettaglio una foresta) – possono essere considerate come l’omaggio sia alla natura che alla fragile e preziosa foresta pluviale. Queste questioni rendono la mostra non solo elegante e stimolante, ma soprattutto estremamente attuale. “Entrare per la prima volta nella foresta tropicale, (…) ha cambiato la mia percezione del nostro ruolo nel mondo” – ha spiegato Steegmann Mangrané durante la conferenza stampa della mostra all’Hangar.

Dal punto di vista strettamente estetico gli elementi che elevano tutte le sopraddette teorie concettuali dal livello di terra, è per esempio la poesia di Stela do Patrocínio (Rio de Janeiro, 1941). Non fu mai considerata poetessa e fu abbandonata dalla sua famiglia all’ospedale psichiatrico Colônia Juliano Moreira fino alla morte nel 1997. Le sue parole furono trascritte in un libro di Carla Guagliardi intitolato “Reino dos animais e dos bichos é meu nome” (“Il regno di tutti gli animali e di tutte le bestie è il mio nome”). Si può presumere che la vista delle cose da una prospettiva alternativa venne alla luce a causa della presunta malattia di Stela (oppure al contrario, lei era, appunto, una vera, inadatta poetessa), tuttavia “il tempo è gas, aria, spazio vuoto”, “Non volevo avere forma umana, carne umana o materia umana che divenne” oppure “mi stai mangiando così tanto attraverso i tuoi occhi, che non ho più nessun posto da cui trarre forza per nutrirti”, cosi come alcune parole usate da Steegman per la mostra, sono versi penetranti e indimenticabili.

Un’altra modalità che dà voce alla poesia, questa volta visuale, è l’uso della pellicola 16mm, utilizzata per esempio nell’opera “16mm (2007-2011)”. È una densa, lenta, ma in un certo senso quasi violenta entrata nella foresta con una videocamera concepita apposta per questo progetto. L’artista attraversa il cinema strutturalista, con il teoretico annullamento di ogni funzione illusoria e seduttiva del film, per sottolineare i meccanismi di ripresa e di proiezione per raggiungere l’autenticità. L’artista spiega che “ogni metro di pellicola girata corrisponde esattamente a un metro di percorso nella foresta”.  (Per il video clicca qui).

Arriviamo così anche all’esplicitazione della concezione dello spazio. Ancora nell’intervista con Ginevra Bria per Artribune, l’artista descrive il suo approccio verso la progettazione dello spazio dell’Hangar: “L’esperienza del visitatore attraversa lo spazio vagando da momenti di concentrazione su dettagli molto piccoli fino ad attimi in cui l’intero spazio viene catturato all’interno di una vista unica. Questo dà un ritmo allo sguardo, che potrebbe essere assimilato alla respirazione. L’approccio sembra una strategia di molti che richiede più tempo possibile. L’intenzione è di raggiungere un momento in cui il visitatore smette di interagire con le singole opere, ma si rende conto di essere aggrovigliato nelle mille relazioni che sprigionano, tra il proprio movimento intrinseco al percorso, le opere e le relazioni create da ogni componente. Credo che solo da quel momento la mostra potrà realmente rappresentare l’interesse di una ricerca”.

La mostra apre gli studi sul campo dell’osservazione e ammirazione della natura intrecciati con ricerche concettuali, eccezionalmente acute visivamente. Il corpo fisico del visitatore è il fulcro sperimentale della mostra, mentre la galleria mette in discussione le pratiche espositive abituali (non è peraltro la prima volta che Hangar Bicocca fa questi tentativi – ricordiamoci per esempio “Take Me <I’m Yours>”, 2018 e “Doubt” di Carsten Höller, 2016)-.

Info:

Daniel Steegmann Mangrané. A Leaf-Shaped Animal Draws The Hand
Hangar Bicocca, Milano
12 settembre 2019 – 19 gennaio 2020
https://www.hangarbicocca.org/mostra/daniel-steegmann-mangrane

La disseminazione caotica che vuole scardinare il continuum della storia sembra essere stato un tratto specifico della contemporaneità: l’omogeneo fluire del tempo si purifica sotto le sembianze dell’atto iconico dialettico che, riecheggiando Benjamin, si rivela nell’immagine fulminea, dal potere emancipativo, che illumina passato e futuro a partire dalle urgenze del presente. L’immagine dialettica diventa una sintesi del molteplice, che non elimina le contraddittorietà ma anzi le coltiva per le loro potenzialità creative.

La mostra Complementari di Veronica Montanino, curata da Simona Caramia e Andrea Ingenito presso la Galleria AICA di Milano, muove dalla scelta di gettare uno sguardo complesso sugli stati dell’esistenza, a partire dal concetto di dualità. Nell’opera Magenta, un’installazione a parete i cui singoli pezzi possono essere apprezzati anche singolarmente, questa dualità sembra farsi sotto i nostri occhi nella volontà di rendere evidente, e in continua evoluzione, la germinazione degli stati della mente e degli stati di natura, pervenendo alla durezza sintetica ma dolce tipica dell’attività creativa e combinatoria dell’artista stessa.

I colori accessi e una potenza plastica che spinge lo spettatore ad una situazione prossemica di vicinanza dialogano con la generosità fantasiosa e sensuale della mano dell’artista, mentre i delicati inserti figurativi sono legati alle immagini del clan degli Huli, tradizionalmente impegnati in riti ancestrali e magicamente colorati. La dualità si fa anche nel cromatismo rosso-verde. Del rosso mi pare si recuperino i significati antropologici più antichi: vita e morte, prospettiva teleologica e insieme a-funzionale, fecondità e impulso autodistruttivo possono essere ugualmente implicati. Il verde, per quanto bold, ha una funzione di rigenerazione: è la base ideale per la crescita ectoplasmatica dell’opera Trapezio.

Vero e proprio Circus Naturae, Trapezio dialoga con la tradizione dell’allegoresi barocca: opera fluttuante e metamorfica, il fitomorfismo malinconico qui in gioco rompe con la prospettiva escatologica di pretesa universalistica del classicismo per esplorare l’immanenza caduca del mondo. Con la frammentarietà portata a sintesi, la falsa apparenza della totalità si consegna alle radici rovinose della molteplicità disordinata e complessa della vita umana. Altalena fragile e ipnotica, Trapezio implica le possibilità oscillatorie e instabili delle formule di pathos warburghiane: è un lavoro psichico quello che convoglia il pathos della scena, l’annuncio di una complicazione primordiale che si dà attraverso la vicinanza dialettica e la coabitazione.

D’altronde nella sua ultima opera, l’atlante iconico Mnemosyne, Aby Warburg volle ribattezzare il settantanovesimo pannello come una vera e propria “insalata di immagini”. Nell’apparente mancanza di senso di quella giustapposizione di atti iconici – si potrebbe dire il trionfo dell’intertesto – stava tutta la portata euristica delle sue Pathosformel; ecco lo scandalo che rompeva con la quieta grandezza dell’estetica winckelmaniana: che l’ornamento mosso della Smashing Girl di Pipilotti Rist poteva diventare l’erede delle vesti mariane del Compianto di Niccolò dell’Arca, che una menade invasa dal furore della ritualità potesse trasformarsi in una Maria Maddalena quattrocentesca ai piedi della croce di Cristo.

Qui, a Milano, il ritmo ornamentale dolce e instabile delle opere della Montanino segue il corso silenzioso e inarrestabile della potenza germinatrice dell’arte, che non conosce linearità asfittica ma contaminazione e ibridismo. La mostra è accompagnata da un catalogo.

Info:

Veronica Montanino. Complementari
25 settembre – 9 ottobre 2019
Da martedì a sabato dalle 15.00 alle 19.00
Galleria Andrea Ingenito – AICA, Milano
Via Privata Massimiano 25

La Royal Academy di Londra celebra l’artista britannico, Sir Antony Gormley, rendendo omaggio alla sua pratica scultorea che lo ha visto nel corso della sua carriera vincitore nel 1994 del Turner Prize per la serie Fields for the British Isles, a cui sono seguiti interventi significativi di cui si ricordano l’emblematica figura di Angel of North, 1998, pensata per il suolo britannico, e altri interventi internazionali come il complesso  Asian Field (2006), presentato a Sydney nel 2006, la serie Event Horizon (2007), ideata per la Madison square di New York, la commissione del 2010 pensata per le alpi austriache, per non parlare della personale Drawing Space al MACRO, Roma nel 2010, fino alla doppio contributo pensato per le Gallerie degli Uffizi a Firenze nel 2019.

Alla Royal Academy, ancora una volta, Gormley ripensa la scultura attraverso lo spazio negativo che tiene insieme un tessuto di relazioni tra il corpo, l’ambiente e il contesto sociale. In particolare, in questa personale, l’artista compie un duplice gesto che riflette sul corpo quale vessillo del sentire esplorandone i limiti interni ed esterni e facendo leva su ciò che potrebbe essere una possibile costruzione del corpo sociale. Se da un lato, le sue opere invitano a ripensare lo spazio quale paesaggio  propriocettivo, sollecitando un’esperienza sensoriale che riflette della consapevolezza del sè in relazione al diverso, dall’altro, Gormley esplora le possibilità della scultura quale pratica del cambiamento.

Facendosi egli stesso modello delle sue stesse sculture, Gormley porta avanti una ricerca artistica sul corpo che, nella sua semplicità e imponente maestosità, si fà costruzione di una dimensione sensoriale e psicologica, riflettendo su domande cruciali dell’esistenza: ‘da dove veniamo?’ e ‘dove stiamo andando?’ Con questa visione, Gormley plasma una visione del corpo contemporanea che porta avanti attraverso una scelta di materiali quali il legno, il piombo fuso e l’acciaio riciclato al 98%, articolando un contesto di relazioni tra l’uno e il molteplice. Ne deriva un percorso installativo che si allontana da un’idea di scultura quale oggetto compiuto e statico per affrontare invece, una dimensionalità composta di nuove geometrie dinamiche che trovano un fine ultimo nella corporeità, esplorando ciò che ancora possiamo chiamare lo spazio sociale.

In questo senso, la sua pratica rievoca il tempo storico, facendo eco ad artisti moderni quali Giacometti e i maestri dell’Arte Povera e della Land Art in chiave postmoderna, come ci suggerisce la piccola scultura che incontriamo nell’atrio della Burlington House, Iron Baby (1999), che ci invita a riflettere sulla condizione umana.

Nell’incontrare i primi lavori, emergono studi e ricerche degli anni 90’ e capiamo come il nuovo linguaggio scultoreo dell’artista derivi da uno studio di oggetti di uso quotidiano – una ciotola, un bastone, dei sassi, delle fette di pane tostato, riflettendo un pensiero sensibile e al contempo concettuale. Ecco che superando l’idea dell’oggetto scultoreo, Gormley favorisce la dimensione relazionale dello spazio e ciò si riflette nella sua concezione di campo scultoreo (field) in cui fissare il gesto delle azioni secondo le assi x,y, e z, che oltre il rigore delle coordinate cartesiane, tengono conto del tempo e della luce. La scultura spaziale Co-Ordinate VI, 2019, infatti, risuona come un breccia nello spazio per suggerire un nuovo modo di concepire la dimensione scultorea quale luogo del sogno così come si percepisce nella dimensione negativa di Matrix III, 2009, che accoglie l’esperienza dello spettatore come fosse un habitat sociale sospeso nel vuoto.

Quest’aspetto diventa più che mai evidente nelle geometrie di Clearing VII, 2019, in cui Gormley pensa un disegno continuo e ciclico attraverso materiali quali l’alluminio fuso, come se il suo gesto mettesse in atto una forza subatomica e rivelasse l’aspetto muscolare della scultura in simbiosi con il corpo che lo mette in atto. Gormley riflette di una nuova costruzione scultorea che si evince dalla figura isolata Subject II, 2019, composta da una struttura in lattice, e raffigurante un uomo che rivolge lo sguardo verso il basso, posizionandosi nelle sale della Royal Academy dopo aver falcato il tempo, a fare il punto sulla nostra condizione umana.

La mostra prende una svolta all’incrocio di queste coordiante ed ecco che dal vuoto degli spazi negativi, emerge il segno di Gormley così come esposto nella serie di studi e disegni Drawings I e II, che raccolgono insieme il pensiero dell’artista in un arco di quattro decadi. Il suo pensiero prende atto nella foresta scultorea di Concrete Works (1990-1993) in cui i corpi di Gormley invadono l’intera galleria formando un circuito di relazioni intrecciate tra tempi e spazi, riconducendoci ad un era primordiale dell’arte, del pensiero e della tecnica, che ritroviamo poi nella sintesi dell’installazione concettuale Body and Fruit (1991-1993). Questa esperienza straniante si completa nell’attraversamento dell’installazione site-specific Cave (2019) in cui la pratica di Gormley si arricchisce di un’impronta architettonica, traducendosi nella configurazione di un antro attraversato da tagli asimmetrici e fenditure in cui ammirare le decorazioni a foglia d’oro che incorniciano le sale museali della Royal Academy. All’uscita di questa grotta, Gormley ci abbaglia con la bellezza dell’installazione Host (2019), pensando nuovamente i limiti interno/esterno attraverso la ricostruzione di un habitat naturale che ci  riporta così al sostrato della vita stessa nel contesto museale con l’intento di suggerire un pensiero sostenibile nel presente.

Info:

Antony Gormley
21 settembre – 3 dicembre 2019
Royal Academy of Arts, London
www.royalacademy.org.uk/exhibition/antony-gormley

Un po’ più scomoda delle precedenti, la location de la Biennale de Lyon di quest’anno Les Usines Fagor, ex fabbrica di lavatrici, si presta con i suoi grandi spazi a dare alle opere il giusto respiro. 30.000 metri quadrati di superficie divisi in 4 Halles. Ma non solo. La direttrice e i curatori hanno inteso mettere gli artisti in dialogo con l’atmosfera post industriale ed essi hanno creato opere site specific nel senso più proprio del termine. A cominciare da quello che era un ufficio situato all’entrata il collettivo Bureau des Pleurs allestisce il luogo come spazio di riflessione sulla fine della fabbrica e la creazione di disoccupati. Jean Marie Appriou crea con l’alluminio un’intricata selva di rovi che invadono lo spazio inserendo la natura nel regno della tecnologia. Celebra il passato una strana lavatrice ricoperta di seta rosa prodotta dalla Vedette del gruppo Fagor e dalla Chantal Thomas, la prima lavatrice con l’intimo fuori.

Nico Vascellari con Horse Power ragiona sui miti e i rituali legati all’energia presente nella natura contrapposta alla concezione tecnologica del cavallo vapore unità di misura della potenza dei motori. Una serie di animali accasciati su motori. Fermando Palma Rodriguez, messicano, ingegnere, allestisce un mirabolante su e giù di vestitini di bambole che ora stanno sospesi per aria ora ballonzolano a mezz’aria ora si accasciano al suolo. In un mondo elettronico anche le favole, le bambole, la magia, sono robotizzate. Elastic Bonding di Malin Bulow sono vestiti di tessuto elastico che coprono i manichini o i performers stessi e dalla testa arrivano alle ampie finestre del soffitto da cui piove la luce integrandosi quindi con l’architettura creando così un uomo prigioniero della stessa. A metà strada tra un sito archeologico fitto di menhir e una foresta con gli alberi tagliati inondati da una pioggia metallica, il lavoro di Bronwyn Katz va attraversato con religiosa attenzione.

Con resina epossidica, acciaio e cera Rebecca Ackroyd crea un mondo post mortem con frammenti di corpi, sedie sgangherate, chiuse in uno spazio delineato solo da finestre oblò. Desolante l’enorme paesaggio nevoso con solo una moto da cross abbandonata Le silence d’une dune di Stephane Thidet. Di Leonard Martin: La Melée, è un’opera gonfiabile che arriva al suo massimo con forme di animali e cavalieri sovrapposti per poi afflosciarsi. Lavoro e disperazione sono rappresentati da Simphiwe Ndzube, africana del sud, con Journey to Asszi, manichini sformati dalla fatica al di là di una rete fatta di pali dotati di stivali, guanti e ombrelli.

Nella seconda Halle il coreano Minouk Lim con Si tu me vois, je ne te vois pas si ispira alle tragedie che hanno devastato il suo paese. Un canale d’acqua fosforescente attraversato da un costume coreano tradizionale. Un’enorme macchia di sapone (Bouilleur de savon di Nicolas Momein) prende buona parte dello spazio disegnando una forma giallastra che può avere a che fare con l’inquinamento come con qualunque disastro naturale. A volte gli artisti agiscono reinventando completamente lo spazio come nel caso di Ashley Hans Scheirl e Jakob Lena Knel che, con una ironia dirompente, fanno diventare casa loro una sezione dello spazio dipingendo le strutture di viola, coprendole di carta da parati, installando lampade, armadi, sculture. L’industria diventa la casa. Con i divani su cui ci si siede volentieri, attorniati dai vivaci colori, appunto perché ci si sente a casa. Che è la stessa cosa che fa Yona Lee, nella quarta Halle, che utilizza la scala a chiocciola per salire nella struttura soprastante dove allestisce un letto, un giardinetto, dei tavolini, una illuminazione.
Nella terza Halle Mire Lee, coreana, si inserisce perfettamente nella struttura con Saboteurs usando glicerina, acciaio, carta, resina che formano un amalgama che viene rimpastato grazie a pompe peristaltiche. Una macchina organica disfunzionale che potrebbe scambiarsi per una vecchia macchina ancora in funzione dai tempi andati. Così pure per gli strani distillatori di Thomas Feuerstein che qui però sembra debbano reintegrare il fegato del Prometheus delivered a cui l’opera scultorea è dedicata.

Terza Halle. Knotworm di Sam Keong è, vista da una parte, una gigantesca ruota di chissà quale macchinario, e dall’altra, un tunnel o l’interno di una lavatrice, visto dove siamo, contornata da una serie di materiali tra il vegetale e l’industriale di varia natura. Di fronte a quest’opera i tubi da condizionamento di Holly Hendry Deep soil Thrombosis diventano come arterie da cui fuoriescono scorie. Tutte opere di grandissime dimensioni che altrove sarebbero di difficile collocazione. Quella del cossovaro Halilay prende metà della quarta Halle tra l’esplosione di elementi che riportano alla guerra, la messa in scena che si rifà alle tradizioni riprese nel video, scale, tende, esseri volanti. Alla fine non poteva mancare una Aerostati Experience di Taus Makhacheva, Russia, che vuol ricordare il primo volo da Lione nel 1784.

Interessante anche all’Istituto d’arte contemporanea la nuova edizione della Jeune creation internationale la scelta fatta dai commissari della 15. Biennale che sono stati invitati a proporre 5 giovani artisti internazionali.
Giulia Cenci crea installazioni complesse come foreste intricate in cui da strutture verticali pendono strani esseri fatti usando resine e siliconi e minerali che danno un senso di viscosità perturbante. Ma anche Zsofia Keresztes crea esseri non meglio identificati ricoperti di mosaico ma con colori cangianti e forme che ricordano corpi in posizioni ginniche, braccia, organi umani. In bilico sempre tra naturale e innaturale organico e inorganico Theo Massoulier è interessato all’entropia e all’antropocene e propone sia dei piccoli arbusti che una tavola da esperimenti genetici. Cedric Esturillo parte dalla scultura classica del legno per arrivare però ancora a risultati ibridi aggiungendo pittura, tubi fluorescenti, video, e altri materiali. Abbiamo poi Sebastian Jefford che gioca con forme, appese alle pareti, incomprensibili proprio perché non riconducibili a niente di conosciuto. A terra grossi chiavi che forse saranno quelle di lettura dell’opera? Anche negli spazi di Randolpho Lamonier, artista brasiliano di Belo Horizonte, ci si muove incerti anche se qui la forte presenza di elementi protestatari ci riportano ai problemi reali del suo paese e non solo. Con neon video fotografie ci porta in quelle zone che vengono definite come marginali: manifestazioni anticapitaliste, bondage, drag queens.
È invece un po’ un mondo di sogno quello che allestisce Charlotte Denamur con tessuti colorati sui toni del blu sospesi alle pareti come onde che fluttuano nel cielo creando una atmosfera celestiale. Ma è solo un momento. Con Naomi Maury ripiombiamo in una selva di aste che partono da 160 piedi in ceramica, papier maché, neon flessibili, metallo e altri materiali. Qui la luce è di un arancione fluorescente anomalo.

Anche gli enormi spazi del MAC Museo di Arte Contemporanea vengono adibiti a delle mega personali. Tutto il secondo e tutto il terzo piano sono dedicati alla coppia di artisti Daniel Dewar e Gregory Giequel. I loro lavori in legno di quercia, chiaro, levigato, perfetto, sia appesi alle pareti come bassorilievi che nella versione armadio in mezzo al piano, riportano una serie di organi umani. Addominali, muscoli, mani, dita, piedi, ombelichi. Sulle ante dell’armadio per esempio troneggiano grossi intestini. E poi animali vari che sbucano qua e là a ribadire il concetto che siamo mammiferi insieme ad altri mammiferi contro l’idea di una specie principale.

Arricchiscono l’offerta della Biennale le cosiddette Esposizioni associate in alcuni luoghi canonici della città e dintorni. Nell’atrio della Banca CIC l’opera di David Posth-Kohler si riaggancia ai lavori di cui sopra con tre giganteschi monumenti fatti di mani, maschere antiche, richiami ai monumenti ai caduti come a stele di culti primordiali. Alla Fondazione Ballukian Andrea Mastrovito ripensa il parquet del pavimento facendolo diventare un’opera rinascimentale di legno intagliato con rappresentazioni che fanno parte dei suoi sogni contorti presenti anche in un video.

Info:

www.labiennaledelyon.com

Il fare arte di Paola Tassetti è forse, più di tutto, un fare anima. Un viaggiare quindi, infaticabile e continuo tra il presente e il passato, la cultura e la natura, la mente e il corpo. Un’odissea contemporanea che esplora e dà nuova forma a territori fisici e paesaggi mentali.

La mostra Iconema. Ipertrofie naturali a cura di Massimo Vitangeli, presso lo Spazio K nel Palazzo Ducale di Urbino, condensa in maniera significativa il modo di procedere proprio dell’artista.

Entrando nel salone della grande cucina lo sguardo viene irresistibilmente catturato dalla vorticosa presenza dell’opera Iconema. Sul pavimento, in forma concentrica, a richiamare la poetica dei gironi danteschi, si mescolano tracce vegetali, elementi minerali, oggetti anatomici e di vita quotidiana, sculture in gesso di Afrodite, Eros e Pitino, frammenti della storia individuale dell’artista. Al centro della composizione un utero, a simboleggiare l’atto della fecondazione e della generazione. Tutto è scrupolosamente raccolto e trovato da Paola Tassetti in viaggi e peregrinazioni su e giù per la penisola. Come Telesforo, dio etrusco tutelare del viaggio, attraversa boschi e montagne, gipsoteche e archivi, coste marine e luoghi sconosciuti. Queste raccolte minuziose e scientifiche sono gli atti primi che generano l’opera. Un intreccio anatomico-vegetale, che si sviluppa in una circolarità misteriosa, capace di condensare la memoria collettiva e quella individuale, restituendo una psicogeografia emozionale dell’ambiente e della cultura.

L’archivio mineralogico è composto da due vecchie scale in legno ottocentesche e da un cassetto che contiene al suo interno una tavola del 1774. L’artista interviene e modifica sia la tavola sia le scale. Le sezioni rocciose sulla carta prendono la forma di membri maschili umani ossarili. Dalla pietra centrale scaturisce invece un fiore aperto, sorgente di vita e di fecondazione. Dentro le scale si osservano pietre raccolte tra il Trentino, il Conero, la Toscana e i Monti Sibillini. Gli elementi minerali sono uniti tra loro da triangolazioni create con il filo, che restituiscono l’impressione di una forma scheletrica. In cima ai gradini sostano presenze vegetali, sempre provenienti dai rituali di raccolta che contraddistinguono l’azione artistica di Paola Tassetti.

Un trittico è poi composto da tre tavole anatomiche e botaniche rielaborate. Nella prima, riguardante la fecondazione di fiori monocotiledoni e dicotiledoni, l’artista modifica gli elementi naturali grazie all’inserimento di occhi, orecchie, vagine, lingue e cellule. Nella seconda, che tratta la disseminazione e la germinazione dei frutti e dei semi, viene utilizzato uno schema compositivo simile. Questa volta però gli innesti anatomici non hanno un sapore umido, bensì un aspetto calcificato. I frutti e i semi sono intrecciati a membri ossarili maschili. Il gioco che si crea è quello di una contrapposizione dolce e intelligente tra l’accoglienza del femminile e la durezza del maschile. La terza tavola si concentra quasi esclusivamente sugli occhi, i grandi artefici della visione naturale e artistica. La tela diventa un vero e proprio inno all’apparato lacrimale e alla potenza creatrice che questa dimensione organica esprime e contiene. Gli occhi del resto sono i grandi alleati dello spirito qui sulla Terra.

L’opera Privus Naturante catapulta lo sguardo in uno spazio onirico e antico, sensuale e religioso, anatomico e vegetale. Un uomo è seduto su una pietra, sullo sfondo un arco e resti arcaici. Il volto umano della figura ha lasciato il posto ha un’esplosione floreale dalle tinte rosse, verdi e bianche. Anche l’apparato venoso ha subito dei cambiamenti, ora assomiglia a un sistema linfatico vegetale, rubino e sgargiante. Nella mano destra il teschio della vanitas si trasforma in un fiore bianco, bianchissimo. L’horror vacui proveniente dalla meditazione sulla morte lascia il posto alla contemplazione di una fioritura, di una vita sorgente e sensuale. La tela è sostenuta da un porta flebo metallico, ritrovato in un ex-ospedale psichiatrico. In alto un’ampolla rovesciata, da cui forse gocciola la pozione naturale e magica che dà nuova vita e forma all’uomo del dipinto, alchimia contemporanea. Ai piedi dell’opera, sul pavimento, si appoggiano delicatamente meravigliosi fiori rosa, per ricordarci che l’anima e il cuore possono fiorire in ogni tempo e in ogni luogo.

La mostra chiude il suo cerchio con un’installazione dal tono mistico e religioso, all’interno del camino: Humanus Fumus. Un’antica struttura in ferro arrugginito ospita una composizione circolare. Un grande occhio è immerso nell’erba verde. Dalla sommità del bulbo oculare fuoriesce un fumo rossastro, che squarcia la serenità della visione. Forse il mondo è sull’orlo del collasso? Forse solo la bellezza senza riserve lo potrà salvare? Sopra all’occhio una foglia di palma secca con al centro fiori rosa. Ai piedi un cassetto in legno contiene pietre bianche e grigie, una stuoia giapponese finemente decorata ci invita a inginocchiarci, come in un rito, per contemplare e sognare la forza resistente e liberante dell’Anima Mundi che Paola Tassetti racconta e dispiega.

Info:

I C O N E M A

Rassegna – Il Tempo Dello Sguardo
A cura di Massimo Vitangeli – Peter Aufreiter

Paola Tassetti
Dal 5 settembre al 13 ottobre 2019 (Grande Cucina Palazzo Ducale Urbino) SPAZIO K

Timeless Mucha – Mucha to Manga: the Magic of Line è l’evocativo titolo di questa mostra itinerante che, dal 13 luglio 2019 al 29 novembre 2020, sarà visitabile in alcune delle maggiori città del Giappone: Tokyo (Bunkamura Museum of Art), Kyoto (Museum of Kyoto), Sapporo (Sapporo Art Museum), Nagoya (Nagoya City Art Museum), Shizuoka (Shizuoka Prefectural Museum of Art), Nagano (Matsumoto City Museum of Art).

Organizzata dalla Mucha Foundation, in collaborazione con Nippon Television, presenta circa 250 lavori fra manifesti, disegni, bozzetti e illustrazioni del grande artista Ceco (anche se molti lo credono francese, Alfons Mucha è nato in Moravia, a Ivančice, nel 1860), alcuni oggetti d’arte appartenenti alla sua collezione privata, fra cui stampe giapponesi, di cui era appassionato estimatore. Infine tutta una serie di lavori che, a partire dagli anni Cinquanta, sono stati realizzati da artisti giapponesi seguendo, in maniera pedissequa, la sua movenza stilistica, tanto che, a un occhio non allenato, risulta difficile, se non addirittura impossibile, cogliere le differenze.

E i Manga? Ci sono anche loro, spessissimo ispirati da Mucha e dall’Art Noveau (come pure lo sono state alcune illustrazioni di fumetti della Marvel, da Daredevil a Capitan America).

Il percorso espositivo misura come la sua eredità abbia influenzato la cultura rock psichedelica degli anni Sessanta negli Stati Uniti e nel Regno Unito (copertine di dischi e manifesti, da quello dei Rolling Stones in concerto per il Tour del 1969 a quelli, per i  Grateful Dead, del mitico locale musicale Avalon Ballroom di San Francisco, fra il 1966 e il 1969)  e poi anche, negli anni Settanta e ancora oggi, a ottanta anni dalla sua morte, i Manga e gli Anime giapponesi.

In effetti Mucha, nella Parigi di fine Ottocento, scopre l’arte giapponese, ne studia i principi, si innamora del motivi vegetali, delle lacche, delle stampe ukiyo-e di Hokusai e Hiroshige (con le loro immagini del mondo fluttuante) e riesce poi, in maniera sorprendente, a rielaborare il tutto creando uno stile “occidentale”, originale e innovativo.

Lo stile Mucha, per l’appunto: la cui genesi parte dai morbidi motivi a onda della Scuola Rinpa (secolo XVII), dagli Iris e dalle foglie d’acero, dal drappeggio degli Yukata, dalla voluttuosa sensualità delle cortigiane di Yoshiwara e degli altri quartieri del piacere.

Un grande Amore, il suo, totalmente ricambiato dai giapponesi.

Non a caso la seconda più grande collezione di opere di Mucha (con i soli due originali esistenti al mondo) – poster, dipinti ad olio, schizzi e gioielli (fra cui anche il noto “Snake Bracelet and Ring” 1899, realizzato a smalto, oro, opale, diamante) – è stata collezionata, con certosina pazienza e decenni di ricerca e impegno, dall’industriale Kimio Doi e poi donata alla città di Sakai (nella Prefettura di Osaka).

Grandi pittori suoi contemporanei, come Takeji Fujishima e Hiromitsu Nakazawa, ne hanno subito la fascinazione.

Nel dopoguerra nasce, con ottimi risultati, addirittura una scuola “di stile Mucha”, capace di produrre opere quasi indistinguibili da quelle del Maestro.

Prepotente l’influenza dell’artista Ceco nella produzione dei Manga (del resto anche l’immenso Katsushika  Hokusai è, unanimamente, considerato il primo “fumettista” della storia), soprattutto nel genere Shōjo, quello, per intenderci, che si concentra su emozioni e relazioni romantiche e dedicato, specificatamente, ad un pubblico femminile giovane (per esempio, Candy Candy, Mars o Lady Oscar).

Insomma, arte per sempre, che, come l’Araba Fenice si rigenera e, come Proteo, muta forma. Senza tempo, perché al Tempo si adatta, restando sempre fresca e attuale.

Se per il Dio Anubis (La macchina infernale, Jean Cocteau) “il tempo degli uomini è Eternità Ripiegata” per Alfons Mucha, allora, “il tempo è una Eternità Perenne”. Il Tempo non trascorre: non c’è un ieri, non c’è un domani… solo un utile apprezzabile oggi.

Giulio Di Sturco (1979, Roccasecca – FR) è un fotografo viaggiatore, la cui ricerca si concentra sulla società del futuro, alla luce dei cambiamenti ambientali e dell’evoluzione tecnologica in atto. Il suo ultimo progetto Ganga Ma (Madre Gange, il nome con cui gli indù chiamano il fiume), risultato di oltre un decennio di lavoro, sarà presentato in autunno al festival Les Photaumnales, rassegna internazionale di fotografia in Francia, e dal 25 settembre al 15 novembre 2019 negli spazi della galleria Podbielski Contemporary. Dal 2007 il fotografo ha esplorato i 2500 chilometri che separano il Gange dalla sorgente nella catena dell’Himalaya in India fino al delta nel Golfo del Bengala in Bangladesh.

Il soggetto principale di questa ricerca è un’entità inanimata: il fiume, che Di Sturco ha deciso di osservare come se fosse un organismo vivente fotografandolo con approccio biografico. Il suo approccio ha trovato conferma nel fatto che nel 2017 l’Alta corte di giustizia dello stato indiano dell’Uttarakhand abbia riconosciuto al Gange e al suo principale affluente, lo Yamuna, lo status di entità umane. La legge è stata rifiutata dalla Corte suprema perchè dichiarata inaccettabile dal punto di vista giuridico, ma costituisce comunque una pietra miliare nella ridefinizione della relazione tra entità umane e non umane.

Il Gange è un esempio emblematico della contraddizione irrisolta tra uomo e ambiente, poiché è un fiume intimamente connesso con ogni aspetto – fisico e spirituale – della vita indiana e tutt’oggi costituisce la principale fonte di sussistenza per i circa 400 milioni di persone che vivono lungo le sue sponde. Il suo ecosistema include una vasta eterogeneità di specie animali e vegetali, che stanno rapidamente scomparendo a causa dei rifiuti tossici smaltiti ogni giorno nelle sue acque. Grande vittima degli effetti del surriscaldamento globale, dell’industrializzazione deregolata e della sfrenata urbanizzazione, il Gange è oggi uno dei fiumi più inquinati al mondo ed è evidente che sia sull’orlo di una crisi umanitaria e di un disastro ecologico che metterà in pericolo oltre un terzo della popolazione indiana.

Le immagini di Giulio di Sturco, impeccabili, silenti e misteriose, ottenute aspettando la migliore luce per creare un’atmosfera sospesa nel tempo che evidenzia la stasi e l’assenza di vita, ricreano una sorta di “estetica dell’inquinamento” che travalica il confine della documentazione fotogiornalistica per avvicinare il pubblico e indurlo a riflettere sulla crisi ecologica globalizzata. L’intensità luminosa dell’alba attutisce tonalità e forme, enfatizzando la desolazione di quei luoghi un tempo ameni e contraddicendo la stereotipata iconografia dell’India che la vede satura di colori e di vita.

Le fotografie di Ganga Ma sono apparizioni che rilevano la condizione quasi surreale di questo ecosistema malato e l’impotenza degli esseri umani che ne fanno parte. Esemplare in tal senso è, ad esempio, l’immagine un operaio che cerca di disperdere una montagna di schiuma chimica con un debole getto d’acqua, una fatica di Sisifo che ci appare subito destinata al fallimento, oppure la sconsolata traversata in barca di due pescatori che presumibilmente torneranno alle loro case con un bottino avvelenato. A causa dell’innalzamento del mare e della salinizzazione, il delta, già depauperato nei periodi di secca quando le imprese edilizie prelevano sabbia da utilizzare come materiale da costruzione, si sta trasformando in deserto, che un etereo cavallo bianco sembra rifiutarsi di percorrere.

Info:

Giulio di Sturco. Ganga Ma
25 settembre – 15 novembre 2019
Podbielski Contemporary
Via Vincenzo Monti 12 Milano
www.podbielskicontemporary.com