Antonio Lopez. Quando la moda si fa arte

Spesso il mondo della moda ha incontrato quello dell’arte, tanto che, in alcuni casi, è difficile individuarne la linea di confine. Molti artisti si sono cimentati col disegno e la fotografia di moda (ad esempio Thayaht, nel primo caso, ed E. Steichen, H. Newton, W. Klein nel secondo) e se pensiamo all’Art Nouveau non possiamo dimenticare l’enorme influenza che ha esercitato sullo stile dell’epoca. Se dovessimo, invece, pensare ad un nome che racchiude entrambe le anime, di certo quello di Antonio Lopez (Utuado, 1943) rientrerebbe tra questi. La personale organizzata alla Fondazione Sozzani di Milano curata da Anne Morin, direttrice di diChroma Photography di Madrid, fornisce, a tal proposito, uno spaccato esaustivo della sua poliedrica attività.

Antonio Lopez, drawings and photographs, inaugurata il 12 gennaio 2020 e aperta fino al 13 aprile 2020, non raccoglie soltanto oltre duecento disegni originali, ma anche fotografie e collage, a testimonianza del grande estro creativo di uno degli illustratori più rivoluzionari della storia. Lopez, infatti, pur avendo collaborato con i più prestigiosi marchi di moda – Armani, Missoni, Versace – ha conservato una certa coerenza in fatto di ricerca, restando sempre fedele alla propria concezione di moda e disegno. “Quando arrivai nel mondo della moda, l’illustrazione era un’arte morta […] Io le feci una trasfusione”, affermò in un’intervista del 1982, e, in effetti, a partire dagli anni Sessanta Lopez elaborò un nuovo modo di interpretare gli abiti e il corpo. I lavori apparsi sul New York Times nel 1963 stabilirono che, da quel momento in poi, i figurini non avrebbero più dovuto avere forme piatte e scarne, ma che anzi avrebbero dovuto colorarsi della vivacità intrinseca del mondo della moda, e assumere forme sinuose e sgargianti. La libertà creativa di Lopez porterà poi a sperimentazioni sempre più ardue e visionarie: nel lavoro per lo stilista Roberto Capucci, apparso su Vanity nel 1983, gli abiti, ad esempio, prendono vita assumendo delle conformazioni fitomorfe, mentre nel bozzetto Shoe Metamorphosis, sempre dello stesso anno, l’abito e la modella si fondono in un corpo solo trasformandosi, come preannuncia lo stesso titolo, in una scarpa – soluzione, questa, dal chiaro sapore surrealista.

Oltre alle illustrazioni, Antonio Lopez si servì, come detto prima, anche dello strumento fotografico. Sia per le escursioni mondane, che per quelle lavorative, ricorse molto spesso all’utilizzo della Kodak Instamatic, producendo un gran numero di istantanee: probabilmente questa scelta è stata influenzata dall’essere entrato in contatto con Andy Warhol intorno alla metà degli anni Settanta, quando Lopez collaborò per il suo periodico Interview.

Gli scatti di Lopez proiettano lo spettatore nella più effervescente vita mondana di quegli anni, dove feste, cocktails ed eventi glamour la facevano da padrone durante le serate newyorkesi. È facile, dunque, scorgere volti noti nelle sue fotografie: oltre a Juan Ramos, suo collaboratore e compagno di vita, si scorgono infatti le figure di Andy Warhol, Salvador Dalì, Karl Lagerfeld, David Bailey; accanto a icone della moda come Pat Cleveland e Jerry Hall, si riconoscono poi i volti di Jessica Lange, Grace Jones e Paloma Picasso, allora giovani modelle e attrici spesso scoperte dallo stesso Lopez. Il mezzo fotografico viene quindi impiegato con approccio professionale – famosa la serie Blue Water del 1975 –, ma anche in maniera più distesa e giocosa: nel primo caso l’attenzione di Lopez non solo si sposta su volti esotici, abbastanza rari per le copertine dell’epoca, ma si concentra anche sull’utilizzo di nuove soluzioni da adottare durante i set, più libere e meno legate agli standard del tempo; nel secondo caso l’intento ludico lo porta, invece, ad inscenare delle sorta di performance che spesso coinvolgevano anche amici e colleghi – il photo booth del 1974 richiama ad esempio alla mente i primi esperimenti di René Magritte degli anni Venti –.

Con Antonio Lopez moda e arte si fondono in un continuo di ricerche che non riguardano soltanto i lavori su carta, ma che finiscono per investire l’intera sua vita. Un po’ come Warhol, Lopez non smise mai di vestire i panni dello sperimentatore, e, come un moderno bohémien, trasferì costantemente il suo modo visionario di intendere il glamour anche nella sfera privata. Inoltre, come afferma il regista James Crump, autore del documentario Antonio Lopez 1970: Sex Fashion & Disco presente in mostra, la figura di Lopez risultò fondamentale per contribuire a sdoganare alcuni tabù come quelli della sessualità e dell’etnicità, essendo stato tra i primi a tramutarli in fonti di ispirazione e a elevarli a valori aggiunti nei suoi lavori. Come disse Pat Cleveland, “Antonio viveva nel futuro” e, pertanto, rappresentò uno spartiacque nella storia della cultura visiva di moda tra quello che successe prima e quello che accadde dopo il suo contributo.

Antongiulio Vergine

Info:

Antonio Lopez, drawings and photographs
A cura di Anne Morin
12 gennaio 2020 – 13 aprile 2020
Fondazione Sozzani, Corso Como 10, Milano
press@fondazionesozzani.org
www.fondazionesozzani.org

Antonio Lopez, Pat Cleveland and Grace Jones, Blue Water Series, Paris, 1975, © The Estate of Antonio Lopez and Juan RamosAntonio Lopez, Pat Cleveland and Grace Jones, Blue Water Series, Paris, 1975, © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos

Antonio Lopez, Capucci, Vanity, model unknown, 1983, © The Estate of Antonio Lopez and Juan RamosAntonio Lopez, Capucci, Vanity, model unknown, 1983, © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos

Antonio Lopez, Shoe Metamorphosis, Jane Thorvaldson, 1983, © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos

Antonio Lopez, Photo Booth Series, Paris, 1974, © The Estate of Antonio Lopez and Juan RamosAntonio Lopez, Photo Booth Series, Paris, 1974, © The Estate of Antonio Lopez and Juan Ramos




Edoardo Aruta a Casa Capra. Elephant in the room: c’è un elefante nella stanza e non è un modo di dire

Il bar, la chiesa, l’edicola, Casa Capra. Siamo a Magrè, una frazione di Schio, in provincia di Vicenza. Ad aprire le porte di Casa è stato Saverio Bonato, artista, che in quel paese è nato e nel cui contesto decentrato, dopo anni di lontananza, ha sentito l’esigenza di tornare. Lo spazio, prima salone di una parrucchiera, dal 2018 è diventato un artist-run space che con la sua ventata di freschezza si è andato a inserire – quasi come se in quel luogo ci fosse sempre stato – nel tessuto sociale e urbano della provincia veneta. Lo spazio espositivo indipendente privilegia le espressioni artistiche e culturali contemporanee, che si susseguono rapide, a cadenza mensile; è una realtà che nasce e si sviluppa con l’idea di coinvolgere la comunità locale – un salto al panificio, poi dal giornalaio e infine una sosta davanti alla vetrina di Casa Capra – ma anche la voglia di radunare un pubblico di appassionati proveniente da fuori, che chissà se in quel quartiere, Magrè, sarebbe altrimenti capitato mai.

È proprio lì che ora c’è un elefante nella stanza. A Edoardo Aruta (Roma, 1981), quell’espressione in uso nei paesi anglosassoni “elephant in the room”, che si usa per indicare un problema ovvio ma che tutti si ostinano a ignorare, “una criticità evidente ma di cui nessuno vuole discutere, per allontanare da sé dolore, frustrazione e disagio”, era tornata in mente varie volte – racconta – in tante situazioni nelle quali gli era capitato di ritrovarsi, o in relazione a tematiche sociali e politiche tipiche della contemporaneità.

Ci hanno pensato i viaggi in India, però, a mettergli quell’elefante sotto gli occhi. Negli ultimi tre anni Aruta trascorre diversi periodi in Assam, nel nord est del Paese, partecipando alla residenza d’artista “Guwahati Research Program”, organizzata da Microclima, realtà curatoriale indipendente veneziana, che invita gli artisti a realizzare progetti fortemente interconnessi con la realtà locale e capaci di adattarsi, per l’appunto, al microclima ospitante. Nasce così il progetto Elephant in the room, il video curato e prodotto da Microclima (in mostra fino al 18 febbraio) in cui quell’immagine ricorrente si fa carne ed ossa: siamo nel salotto di Dudul Chowdhuri, imprenditore locale nella città di Guwahati, e a consumare una surreale colazione tra le mura domestiche a base di banane a canna da zucchero sono lui stesso e uno dei suoi elefanti, Monimala, una femmina di 26 anni, entrata per pochi centimetri dalla porta di casa. Ne risulta una narrazione domestica dai connotati intimi e assurdi allo stesso tempo, nella quale il significato originale dell’espressione idiomatica viene ribaltato con intelligente ironia: l’elefante nella stanza infatti è trattato con il rispetto che si riserverebbe a un membro della famiglia ed ecco perchè “la presenza dell’animale viene sottolineata dall’attenzione che l’individuo vi dedica, e non dalla sua indifferenza”. Elephant in the room ci parla anche, sottovoce, di biodiversità e di convivenza pacifica tra uomo e natura.

Un po’ come al cinema, da bambini, è meraviglia, stupore e tenerezza; è l’altro modo di affrontare le paure, andandogli incontro, è prendersi cura di ciò che sarebbe più facile ignorare. E ci insegna che se l’elefante nella stanza c’è, e non possiamo non vederlo, allora conviene accoglierlo e dargli banane.

Laura Guarnier

Info:

Elephant in the room
Installazione video, 5’08’’
di Edoardo Aruta, a cura di Microclima
18 gennaio – 18 febbraio 2020
CASA CAPRA
Via Giambellino, 16
36015, Magrè – Schio (VI)
www.casa-capra.it

Edoardo Aruta, Elephant in the room (video still), 2019

For all the images: Edoardo Aruta, Elephant in the room (video still), 2019




Visuali Italiane a cura di Mino Di Vita.

Mino Di Vita, dalla metà degli anni Ottanta, si occupa di fotografia in prima persona, “ritraendo”, quindi, con la macchina fotografica la società nei suoi diversi aspetti, fino a concentrare il suo interesse sulle connessioni tra l’uomo e i luoghi a cui è legato.

Ora, Mino Di Vita, per conto del Fondo Malerba per la Fotografia, nel ruolo di curatore, ha invitato sedici autori a partecipare alla seconda edizione della mostra Visuali Italiane, la quale sarà ospitata a Tokyo dal 18 al 23 febbraio 2020 nello spazio della galleria Roonee 247 Fine Arts, specializzata in fotografia, grazie alla lunga esperienza del presidente Toshi Shinoara e della direttrice Kanako Sugimori.

Il Fondo Malerba per la Fotografia (con sede a Milano, via Monte Rosa 21), nato per organizzare le mostre della Collezione Malerba, oggi si occupa anche di formazione, organizza eventi, pubblica libri fotografici, e si dedica alla promozione degli autori emergenti e non, in Italia e all’estero, e questo progetto espositivo ed editoriale ne è un perfetto esempio. Come afferma Alessandro Malerba, presidente del Fondo Malerba per la Fotografia, “la mostra Visuali Italiane si colloca all’interno di un programma fitto di eventi internazionali che coinvolgono artisti, istituzioni, amministrazioni culturali e professionisti di settore”.

Questi gli autori chiamati a partecipare al progetto di quest’anno: Arianna Angeloni, Maurizio Esposito, Alessandro Gallo, Matteo Garzonio, Paolo Maggiani, Gaia Magoni, Alberto Magrin, Franco Martelli Rossi, Matteo Mezzadri, Michele Molinari, Lucia Perri, Norma Picciotto, Maurizio Staffetta, Claudio Spoletini, Massimo Zampetti e Diego Zitelli.

Insieme, gli artisti, presentano una produzione variegata per tematiche, tecniche e stili, ma ideale per raccontare al pubblico giapponese una sintesi lineare e originale di quanto sia possibile ammirare tra le ricerche sviluppate attualmente dai nuovi talenti italiani. I generi presentati sono i più vari e appartengono alla tradizione della comunicazione visuale: dalla natura morta alla foto di paesaggio, dalla manipolazione onirica alla teatralizzazione del contesto, dalla foto con modella in posa o con set allestito alla narrazione minuta o con sguardo rivolto al dettaglio, dalla proposta “astratta” alla contaminazione di linguaggi.

In definitiva, non si sta a parlare solo di fotografie, ma di un’ampia raccolta di sensazioni, introflessioni ed emozioni in grado di raccontare al pubblico giapponese, per mezzo di una pluralità di immagini e di interconnessioni tra le stesse, una dimensione parallela con la quale è possibile accedere alle atmosfere e ai pensieri di ogni singolo autore. Come dire: una poetica di singoli capitoli che nella lora successione si fanno racconto all’interno di una coralità che può divenire una sequenza di pagine da sfogliare.

Info:

Visuali Italiane 2020
a cura di Mino Di Vita
dal 18 al 23 febbraio 2020
Roonee 247 Fine Arts
Sato Bild4F, 17-9 Niho-bashi
Kodenma-Chuo-ku, Tokyo
con il patrocinio di
Istituto Italiano di Cultura di Tokyo
e Fondazione Italia Giappone di Roma
info@fondomalerba.org

Visuali italiane ALESSANDRO GALLO_Con le migliori intenzioniAlessandro Gallo, Con le migliori intenzioni, 2018, stampa a getto d’inchiostro su carta

Matteo Mezzadri, Città minime, 2013,  stampa a getto d’inchiostro su carta cotone

Paolo Maggiani, Spectra Fire, 2013, stampa a getto d’inchiostro su carta cotone




Nicola Samorì. Black Square

Lo spazio dell’ex-Chiostro della Chiesa di S. Caterina a Formiello, affidato alla Fondazione Made in Cloister nell’ambito di un articolato progetto di rinascita e rigenerazione dell’area di Porta Capuana, è stato inaugurato, nel maggio 2016, con una grande mostra di Laurie Anderson, The Withness of the Body. Da allora la Fondazione ha invitato artisti internazionali a realizzare progetti site-specific in grado di dialogare con lo spazio, con il quartiere e con le tecniche artigianali locali. Tadashi Kawamata, Mimmo Paladino, Liu Jianhua e Natee Utarit  sono stati protagonisti di progetti realizzati dalla Fondazione.

Ora, fino al 30 aprile 2020, il Chiostro cinquecentesco di S.Caterina ospita Black Square, la mostra che Nicola Samorì ha realizzato per la Fondazione Made in Cloister. L’esposizione è curata da Demetrio Paparoni.

Il Vesuvio come immaginario – materia della città e dell’opera d’arte; le stratificazioni temporali del tessuto urbano come fossili cangianti, uno sguardo affondato nella roccia, nel magma della trasformazione e nelle possibilità della sua rigenerazione: sono queste le icone che caratterizzano il viaggio creativo pensato da Samorì per Napoli.

Al centro del Chiostro di Santa Caterina è collocata una scultura monumentale di cinque metri di altezza, Drummer, cresciuta come gli obelischi napoletani, per addizione di elementi eterogenei. Nella parte bassa, che termina con un treppiede, si riconoscono le forme di un candelabro barocco. Su questa base ornamentale affonda i piedi un colosso ispirato a un piccolo avorio intagliato dallo scultore tedesco Joachim Henne nel 1670/80 e custodito al Victoria and Albert Museum di Londra, la Morte come batterista, una figura scheletrica dal corpo simile a una clessidra. L’intera scultura è ricoperta di lapilli vulcanici.

Ai piedi di questa chimera, compendio del Vesuvio, del barocco napoletano e dell’idea di “monumento della superstizione”, si allarga un vasto quadrato nero che ripete il perimetro della gabbia borbonica lignea che campeggia all’interno del chiostro e composto – come il colosso – da lapilli. Su questo lembo di spiaggia nera sono disseminate migliaia di teste in gres, dello stesso colore dei lapilli, che si spargono come conchiglie sulla sabbia.

Una sola testa recisa assume proporzioni reali e prende le distanze dal tappeto vulcanico: è una testa di San Gennaro, in onice traslucido messicano. Le teste ci riportano alle decapitazioni di San Gennaro, Desiderio, Festo, Sossio, Procolo, Eutiche e Acuzio, secondo il mito, avvenute presso il Forum Vulcani. C’è proprio il Vesuvio alla base della diffusione del culto di San Gennaro, un legame che risale all’eruzione del 1631, una delle più disastrose, quando la lava lambì la città arrestandosi a Porta Capuana − a due passi da Made in Cloister − al cospetto del Santo portato in processione.

Drummer fronteggia due dipinti realizzati a olio e zolfo sul rame: i dipinti rappresentano due santi, uno tratto da José de Ribera (San Paolo Eremita) e l’altro dal suo allievo Luca Giordano (San Bartolomeo scorticato).

Inoltre, la mostra ha uno sviluppo molto suggestivo, sino al 16 marzo, al Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Nella “sala dei bronzi”, sette sculture dell’artista dialogano con le celeberrime opere della Villa dei Papiri di Ercolano: Samorì, sempre attento a rileggere le opere d’arte del passato, crea così un percorso emozionale dall’antico al contemporaneo, in un allestimento sobrio, che valorizza le suggestioni sempre attuali dei reperti. Spiccano, in questa integrazione di Black Square negli spazi del MANN, le teste classicheggianti “trattate” in un sapiente gioco di forme e materiali che ripensano la dimensione di ieri per costruire un presente immaginato.

Info:

Nicola Samorì. Black Square
18 gennaio – 30 aprile 2020
Fondazione Made in Cloister
da martedì a sabato dalle 10.00 alle 18.00
info: info@madeincloister.it

Nicola SamorìNicola Samorì, veduta d’insieme della mostra Black Square alla Fondazione Made in Cloister (chiostro della chiesa di Santa Caterina a Formiello). Ph Antonio Conte, courtesy Made in Cloister

Nicola Samorì, In abisso, 2018-19, travertino, 44 x 20 x 22 cm, opera esposta nella sala della Villa dei Papiri, Museo Archeologico di Napoli, ph Sara Fosco




Silvia Camporesi in Atlas Italiae. Memoria dell’abbandono

Sempre più negli ultimi decenni la fotografia, considerata a tutti gli effetti linguaggio visivo, trova spazio con lo scopo di catturare un momento, un instante, che possano bloccare la realtà nel tempo col fine di raccontare una storia che non venga mai dimenticata. Un linguaggio visivo, dunque, che congela la realtà, ma allo stesso tempo dà realtà ai sogni più nascosti e profondi.

L’editore Jim Casper disse: “Il linguaggio della fotografia continua a essere sempre più interessante e complesso, in quanto diventa il mezzo di comunicazione più universale al mondo”. A Catania, ormai da anni, la Plenum – Fotografia Contemporanea, galleria di fotografia contemporanea nel centro della città, si fa portavoce della promozione e diffusione della fotografia d’arte in Sicilia e nel sud Italia.

Fino al 9 febbraio la galleria ospita la personale dell’artista romagnola Silvia Camporesi, dal titolo Atlas Italiae a cura del direttore artistico Massimo Siragusa. L’artista, nata a Forlì nel 1973, laureata in filosofia, vive e lavora fra Forlì e Bologna, negli anni attraverso l’uso sapiente della fotografia e del video ha raccontato il paesaggio italiano mettendo insieme allo scatto spunti provenienti dal mito, dalla letteratura, dalle religioni e dalla vita reale.

La mostra in questione è il risultato di un viaggio devozionale di circa due anni, che vede l’artista esplorare e guardare l’Italia attraverso occhi nuovi e che le consente di portare con sé a casa immagini che diventano ricordi di una penisola tutta da scoprire, custodire, amare e mai dimenticare. Le foto raccontano di borghi fantasma, architetture inghiottite dalla vegetazione, spazi industriali ed ex colonie balneari in rovina.

Quella che emerge dagli scatti, è un’Italia che resiste e sopravvive a sé stessa, nonostante la mano dell’uomo che con le proprie azioni risulta capace di modellare la bellezza del passato con interventi temporanei e distruttivi per la memoria: un Paese che non si esaurisce entro i confini dei soliti percorsi turistici, ma che vive di singole e isolate opere, nascoste e quasi segrete, ai margini della solita bellezza o in luoghi poco valorizzati.

«Silvia Camporesi – spiega il curatore Massimo Siragusa – con il suo lavoro ci guida attraverso un’Italia in disfacimento, come una metafora del tempo presente. Grazie al suo sguardo potente, ma nello stesso momento dolce e poetico, ogni luogo visitato nel suo lungo viaggio perde qualunque significato negativo, per trasformarsi in un simbolo che sentiamo la necessità di custodire nel nostro cuore e nella nostra memoria».

Info:

ATLAS ITALIAE | SILVIA CAMPORESI
a cura di Massimo Siragusa
Plenum – Fotografia Contemporanea
via Vecchia Ognina 142/b, Catania
14 dicembre 2019 – 09 febbraio 2020

SILVIA CAMPORESI_ Curon Venosta 2014, inkjet print cm 100x150Silvia Camporesi, Curon Venosta, 2014, inkjet print cm 100×150

Silvia Camporesi, Fabbrica Caproni, Predappio, 2013, inkjet print cm 40×60

Silvia Camporesi, Pianosa, il carcere, 2013, inkjet print cm 70×100




Eulalia Valldosera. Nave Nodriza

Parlare della morte nell’era dell’iper-efficienza e dell’interscambiabilità è una scelta coraggiosa, che l’artista catalana Eulalia Valldosera mette in atto a Bologna negli spazi barocchi dell’Oratorio di San Filippo Neri con un’installazione site-specific e un video. L’intervento, a cura di Maura Pozzati e promosso da Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna in collaborazione con Studio Trisorio, è uno dei progetti di punta del circuito Art City Bologna 2020, palinsesto urbano che arricchisce la proposta espositiva cittadina in simbiosi con Arte Fiera.

Nave Nodriza (in italiano “nave ammiraglia”) è una riflessione sul tema ancestrale della Grande Madre in cui si amalgamano iconografie antiche, provenienti da diverse religioni e correnti di pensiero, e crudi frammenti di contemporaneità. La mostra si apre con una scenografica scultura cinetica che si espande nello spazio della navata, scendendo dal soffitto come un miraggio fino a sfiorare con delicatezza l’ampia superficie di plexiglas riflettente poggiata sul pavimento che ne costituisce la base. Un altissimo stelo luminoso, raccordato in alto a un cerchio e un triangolo sovrapposti allusivi a una doppia aureola, è l’anima di una forma a spirale che richiama l’andamento del dna umano e che sostiene disadorni contenitori di olio, latte e sangue come macabri frutti di una figliazione contro natura. Un impalpabile telo di cellophane agitato da un vento artificiale assimila la struttura a un’apparizione mistica, estrema derivazione delle sacre epifanie che nei secoli passati erano interpretate come segnali immanenti della presenza del divino nella sfera umana. L’obiettivo dell’artista, che si definisce una “mistica attivista”, è dare voce alle entità naturali e ai corpi sottili che compongono gli esseri e le cose per innescare processi di guarigione di persone e spazi risvegliando quelle intuizioni percettive, nella nostra società solitamente sepolte da diffidenze e superficialità, che permettono di rilevare i meccanismi sotterranei che organizzano la realtà in cui siamo immersi. Lo spettatore è invitato a essere partecipe di un’esperienza in cui lo stupore iniziale si trasforma in una presa di coscienza della mendacità della presunta separazione tra corpo e mente e che conduce alla ricomposizione emozionale e semantica dei frammenti che compongono l’opera. A questo modo i materiali poveri, direttamente prelevati dalla realtà ordinaria, diventano potenti varchi di accesso all’inconscio collettivo, oggi più che mai turbato da antiche e persistenti paure e dalle nuove ansie per la deriva ecologica ed escatologica del nostro pianeta e della specie umana.

Nella zona del presbiterio la mostra prosegue con il video Mothership, ideale prosecuzione di Plastic Mantra realizzato nel 2017 a Capri, che induce lo spettatore a riflettere sul tema dell’ultimo commiato e della morte. Se la scultura, con la sua sintassi concettuale e con l’enfatizzazione dei materiali di recupero, pone l’accento sulla problematica congiuntura epocale in cui versa l’umanità, il filmato, recuperando gesti rituali universali espletati in ambientazioni incontaminate, recupera il filo conduttore di un’esistenza universale ciclica il cui ritmo non si è mai interrotto nonostante le costanti forzature con cui l’uomo minaccia l’equilibrio del proprio ecosistema. Le immagini ripristinano un primigenio senso di appartenenza che scaturisce dalla mitologia dell’acqua, intesa come veicolo di memoria, fonte di vita, sostanza rigenerante e purificante e profetizzano la nascita di una nuova umanità capace di recuperare l’interdipendenza perduta per reagire alle dolorose disuguaglianze create dalla storia. La voce narrante, che accoglie in sé generazioni di medium, sibille e streghe messe a tacere dalla logica della prevaricazione, guida lo spettatore in un percorso interiore di accettazione e di liberazione in cui la perdita non è una sconfitta ma una nuova rinascita. Il sovrapporsi di citazioni bibliche, gesti magici e paesaggi mozzafiato crea un ponte tra culture ed epoche diverse per esprimere una visione cosmica fondata sull’equivalenza tra salute ambientale e psichica, che si traduce in un’esortazione ad abbandonarsi con fiducia nell’armonioso scorrere del creato, a lasciar andare per dare spazio alla vita.

Info:

Eulalia Valldosera. Nave Nodriza
a cura di Maura Pozzati
20 – 26 gennaio 2020
Oratorio di San Filippo Neri
Via Manzoni, 5 Bologna

Per tutte le immagini: Eulalia Valldosera. Nave Nodriza, installazione site-specific, Oratorio di San Filippo Neri, Bologna




I sei anni di Marcello Rumma. 1965-1970

L’arte contemporanea si è sempre mossa in omologia con quelle che sono le istanze del nostro presente, è sempre stata una finestra sulla quotidianità, un riflesso delle trasformazioni e delle sedimentazioni della società in cui viviamo. Organizzandosi in un sistema, per forza di cose economico, l’arte contemporanea ha acquisito le caratteristiche e i modi di produzione del prodotto commerciale esaltando le differenziazioni e le marginalità geopolitiche.

Aree geografiche come il sud Italia sono spesso state escluse dal “discorso” economico e artistico, un discorso spesso centralizzatosi nel triangolo Roma-Milano-Torino. Ed è proprio all’interno di questa marginalità che, a cavallo tra gli anni ‘60 e gli anni ’70, si inserisce la figura di Marcello Rumma (1945 – 1970), il protagonista della mostra inaugurata al museo Madre di Napoli lo scorso 15 dicembre.

Imprenditore, curatore, collezionista e editore, Marcello Rumma nei suoi sei anni di attività ha ridefinito le modalità di imprenditoria culturale, ricollocando il sud, soprattutto la Campania, all’interno della geografia artistica italiana. La mostra, organizzata in stretta collaborazione con l’Archivio Lia Incutti Rumma, è parte del percorso di ricerca Contesto1_MADREscenza2020 e del progetto ARCCA-Architettura della Conoscenza Campana sulla creazione di un archivio del contemporaneo attraverso la digitalizzazione di tutti i materiali conservati dalla Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee.

Curata dal direttore artistico del museo Andrea Villiani, in collaborazione con Gabriele Guercio, la “personale” su Marcello Rumma si profila attraverso la ricostruzione biografica della sua breve carriera, stroncata da una prematura morte all’età di 25 anni; una ricostruzione non-lineare caratterizzata da ‘impressioni’, momenti, da pieni e vuoti, fisicità, presenze e assenze.

Davanti ai nostri occhi troviamo delle tracce, oggetti-anno che scandiscono la fluidità del pensiero di Rumma, la sua predisposizione ad attraversare l’arte sempre ponendosi in stretta relazione con le persone e gli spazi. Le prime sale che ci accolgono delineano i prodromi del pensiero di Rumma; alcuni flash della sua infanzia e della sua educazione fin da subito ci catapultano all’interno del suo mondo, in cui l’arte, la didattica, l’editoria e l’impegno sociale si fondono continuamente. Il percorso espositivo, dopo averci dato le coordinate biografiche, si concentra sull’attività espositiva e curatoriale di Rumma, definendo il percorso delle successive sale in contiguità con le rassegne organizzate ad Amalfi dal 1966 al 1968.

Marcello sceglie Amalfi, luogo lontano da qualsiasi discorso sul contemporaneo, come epicentro di una riflessione artistica, come quella dell’Arte Povera, ma anche delle derive percettive dell’optical art e dell’arte concettuale, ridefinendo un luogo, gli Arsenali medievali della città, lontano dalla logica istituzionale dei musei. La prima mostra che Rumma organizza, all’interno della Rassegna d’Arte Internazionale di Amalfi, è Aspetti del “ritorno alle cose stesse”, curata da un giovane Renato Barilli, il cui tema centrale è il rapporto tra l’immagine e lo spazio con cui interagisce, il suo referente fisico. Diventano, quindi, fondamentali nell’esposizione del Madre non solo le opere che erano in mostra all’epoca, come quelle di Giosetta Fioroni, Tina Maselli e Tano Festa, ma anche tutta la documentazione fotografica e testuale, che testimonia la relazione tra gli artisti e lo spazio espositivo che li accolse.

Momenti di incontro e di riflessione, le rassegne di Amalfi, che continueranno nel ’67 con L’impatto Percettivo curata da Filiberto Menna e Alberto Boatto e nel ’68 con la seminale Arte Povera più Azioni Povere curata da Germano Celant, compongono l’ossatura di tutta l’esposizione del Madre, alternando le opere degli artisti presenti (Zorio, Boetti, Icaro, Ableo, ma anche esponenti internazionali come Dibbets, Stella e Vasarely) con la documentazione video e fotografica e con le lettere tra Rumma e i curatori delle rassegne.

Seguendo il percorso espositivo, che ci propone anche il momento editoriale di Marcello Rumma, con la fondazione della Rumma Editore, arriviamo a quella che è l’ultima sala della mostra, forse la più atipica. Qui ci troviamo davanti a una stanza completamente vuota, circondata da pareti bianche, con un’unica didascalia: “una comunità avvenire”. Un invito alla ricerca, all’approfondimento, per arricchire di contenuti il difficile lavoro di documentazione sulla figura di Marcello Rumma. La mostra diventa, quindi, un lavoro in progress, un’occasione di ricerca collettiva, di confronto, un invito a riaccendere il discorso sull’arte contemporanea al sud, partendo da chi, questo obiettivo, lo ha fatto diventare l’epicentro della propria vita.

Stefano Pane

Info:

I sei anni di Marcello Rumma 1965-1970
15 dicembre 2019 – 13 aprile 2020
A cura di Andrea Viliani e Gabriele Guercio
Museo Madre
Via Settembrini 79, Napoli

For all the images: I sei anni di Marcello Rumma, 1965-1970
vedute della mostra al Madre · museo d’arte contemporanea Donnaregina
Foto © Amedeo Benestante




Claudio Corfone. Un pugile in Trattogalleria

“Trattogalleria” – la prima mostra di Claudio Corfone (Foggia,1985) a Milano, negli spazi di Arrivada, ha il sapore di un aforisma che si dispiega attraverso un viaggio. Al suo interno, come nel Bar Sport di Stefano Benni, ci puoi trovare: gli spaghetti al pomodoro e pecorino, Samuele Menin – il curatore con la folta barba -, l’insegna al neon verde e blu e molte altre opere dai titoli pieni di folle humor.

Manca solo il flipper e il telefono Sip a gettoni. Neon ombreggiante ti spinge nelle profondità di una galleria autostradale, per lunghezza simile a quella del Traforo del Frejus (la più lunga d’Italia), avvisandoti di metterti comodo, selezionare la playlist preferita e goderti il viaggio. Claudio Corfone può essere solo “corfoniano” (ogni sua azione è stata definita una “Corfonade”).

È uno di quei pochi artisti che si dimostra disponibile davanti al manifestarsi delle situazioni (cosa rara e difficile), sfuggendo completamente da qualsiasi etichetta. Sia perché, senza classifiche né gerarchie, in un impasto magmatico e travolgente, usa parola, scultura, colori, ossimori, azione, pittura; sia perché decide di trasformare uno spazio espositivo-attivo in trattoria. “Solo per preparare una pastasciutta”. Sarà anche un marchio ormai storico, ma “gli spaghetti al pomodoro Corfone” sono un esempio calzante di boutade à la Corfon.

Sono le dieci di un sabato sera pre-natalizio a Milano Sud e l’artista fa sfoggio delle sue doti culinarie con un gruppetto di commensali appollaiati sui Tavolini Egoriferiti (2019). Su una tavola di legno 55x75x55 cm, schegge di vita, aneddoti succosi e personaggi che si addensano nella sfera sociale di Corfone – l’amico fotografo dallo sguardo ammaliatore, la critica d’arte con il cane Felice al guinzaglio e il giovane collezionista sornione con pullover – disegnati con verve, perspicacia e anche (auto)ironia. Badate bene che questo non è un viaggio attraverso un’unica dimensione spazio-tempo, con un finale compatto e lieto.

La Morfologia della fiaba di Propp, con le sue 31 sequenze inalterabili nell’ordine, va a gambe all’aria. Siamo sempre nella fase della rottura dell’equilibrio iniziale. Le superfici percorribili sono a volte lisce e rettilinee, a volte sconnesse e bombate, altre volte ancora le dimensioni dell’esperienza sono ambientali. Accade con Affresco Catacomba, una pittura murale dai colori accesi e dalle forme increspate.

I tempi si dilatano, si aggrovigliano negli inciampi della narrazione autobiografica di Corfone. Si tratta, piuttosto, di un Grand-Tour poetico-visivo (Titoli Dipinti, 2019) da Ascoli Satriano – passando per Dentecane, la patria del torrone nel mondo – alla crostatina. Cosa? Proprio così. La ciliegina sulla torta di “Trattogalleria” è il Cratere Crostatina: il calco in alluminio di una crostatina al cacao (attenzione: non alla marmellata) realizzato da una fonderia torinese. Se si è interessati, il numero da contattare è impresso a pennarello indelebile sui disegni a fumetti di un tavolino egoriferito.

È plausibile immaginare Corfone che spinge i tasti di un enorme telefono e dice: “Salve, avrei bisogno di fare una crostatina”. Un’intuizione dalla forma circolare perfetta quasi incastonata nella parete, come un rosone sta sulla cattedrale gotica e come una vetrata sta su un poster. Le trame e l’intelaiatura della crostatina, infatti, si espandono, riproducendosi nell’opera Poster Vetrata con vibrante freschezza. Su una lastra di vetro cattedrale realizzata a mano, è impresso il ritratto – il più autobiografico di tutti – di Claudio Corfone.

Dopo un pasto luculliano, “egli” giace riverso sopra il verde di un prato. Se non fosse per le Adidas rosse ai piedi e la felpa con cappuccio, la figura di Corfone potrebbe ricordare una Pietà di Michelangelo nella sua posa drammatica – e non, invece, un giovane boxeur steso da un colpo ben assestato che sogna di sferrare un “diretto con montante”. Se non fosse per certi sottili spessori e segnali di trasparenza rivelati ad un occhio clinico, il Poster Vetrata apparirebbe come uno schermo, piatto e abbagliante, di uno smartphone o in tutta la bidimensionalità di un poster.

In entrambi i casi, ciò che è rigido viene rimosso e la fragranza corfoniana – estro al profumo di Puglia – si espande. Così, per tornare all’aforisma iniziale: nell’arte, come nella vita, bisogna abbattere – e Corfone lo fa con disinvoltura, joie de vivre mista, necessariamente, a divina malinconia – le forme di irrigidimento e in-crostazione e continuare ad “inseguire l’enigma”.

Petra Chiodi

 Info:

Fino al 31 gennaio 2020
Galleria Arrivada
Via Pier Candido Decembrio, 26 Milano
Orari di apertura: su appuntamento

Claudio CorfoneClaudio Corfone, Trattogalleria, installation view at Arrivada

Claudio Corfone, Acquedotto Romano, 2019. Polistirolo stuccato, pigmenti, bottiglie di vetro. 78 x 10 x 40 cm.

Claudio Corfone, Titoli Dipinti, 2019. Idropittura su tela di lino. 145 x 100 cm.

Claudio Corfone, Cratere Crostatina, 2019. Alluminio. Diametro 7,5 cm

For all the images: Ph Cosimo Filippini © Claudio Corfone e Galleria Arrivada




Arte come ricerca: Richard Artschwager in mostra al Mart

Rivendicare l’inutilità dell’arte non significa avallare le grossolane teorie di chi è convinto che con la cultura non si mangi; al contrario, vuol dire avere la consapevolezza che, nonostante la deriva materialista e funzionalista che la società sembra aver imboccato, l’uomo non necessiti di soddisfare unicamente bisogni primari, ma anche di azioni che, pur non restituendo benefici tangibili e immediati, gli permettano di dare sfogo ai propri impulsi creativi, al bisogno di esprimersi liberamente, o al semplice desiderio di fermarsi nella contemplazione.

La retrospettiva su Richard Artschwager, artista statunitense di origine europee presentata al Mart in collaborazione con il Guggenheim di Bilbao, sembra proprio sottolineare questo importante aspetto dell’arte. Una grande mostra che rappresenta la prima esposizione antologica in Italia dedicata all’artista venuto a mancare nel 2013, affidata ad un curatore e critico d’eccellenza come Germano Celant.

La vita dell’artista è percorsa attraverso una selezione dei suoi lavori più importanti disposti con la massima libertà, senza seguire pedissequamente criteri cronologici o stilistici. I pezzi che per primi saltano all’attenzione sono indubbiamente le sue strutture in legno e formica: installazioni a metà strada tra opere d’arte e oggetti di arredamento, le opere di Artschwager dilatano il senso del fare artistico, trascinando prodotti industriali nella sfera dell’unicum artigianale. Questi oggetti, modificati e collocati nel contesto museale, diventano “macchine inutili”, destinate a null’altro se non all’essere contemplate. Eppure l’interdizione operata dall’artista alla loro naturale funzione non comunica un senso di morte e di abbandono: anzi, sottratti al loro obbligo di “essere usati”, acquisiscono senso dalla loro stessa esistenza, e circondati dall’aura artistica sembrano diventare monumenti di sé stessi. L’allestimento sapiente contribuisce a generare questo effetto: ogni opera respira in maniera libera nello spazio, senza che si accalchino; in tal modo, ognuna acquisisce una posizione di rilievo nell’inquadratura visiva dello spettatore.

In queste opere si palesa anche la questione della sperimentazione sui materiali, cruciale per Artschwager. Fu nel 1960, dopo aver ricevuto l’incarico di costruire degli altari portatili per navi, che avviò la sua serie di lavori in legno e formica: fu la volontà di trascendere dall’utilitarismo che stava cominciando a scorgere nella società attorno a lui a spingerlo a cercare un’arte che fosse compatibile con la sua essenza di artigiano. Perché utilizzare un materiale come la formica? Come detto da Artschwager stesso, e riportato in una delle frasi impresse sulle pareti delle sale del Mart che ospitano la mostra, “la formica, il materiale più brutto, l’orrore di tutti i tempi, mi è venuta in mente all’improvviso perché ero stanco di guardare tutto questo bellissimo legno”. È la dualità dunque ciò di cui parlano queste opere: del bello e del brutto, dell’alto e del prosaico, del naturale e dell’artificiale. Una dualità che sembra essere presente in tutto: dagli oggetti sacri come il confessionale di Tower III Confessional o l’altare di Up and Out, fino a quelli di arredamento come la sua Chair, o a quelli che hanno a che fare con la creazione artistica come i pianoforti… Se accettiamo il presupposto che ogni cosa conserva in sé una doppia natura, il punto di vista di Artschwager è applicabile indistintamente a tutto ciò che ci circonda.

La sperimentazione sui materiali continua poi in un’altra serie, quella dei dipinti su Celotex. È dopo aver visto un dipinto del pittore esponente dell’espressionismo astratto Franz Kline che comincia in lui la fascinazione per questo materiale; un prodotto industriale che poco ha a che fare con l’arte, formato da particelle di segatura e colla, utilizzato come isolante acustico. Artschwager rimane affascinato dall’effetto tattile che restituiscono queste superfici ruvide, e dalle loro conseguenti potenzialità espressive. Similmente alle opere in legno e formica, anche qui il materiale sembra essere la base da cui partire per rappresentare soggetti molteplici: nelle opere City of Man e Apartment House edifici in bianco e nero emergono lievemente dalla superficie ruvida del quadro, mescolando in un gioco di significanti e significati pittura, scultura e architettura; simile la sorte delle scene di interno di Office Scene e The Bush: in anni in cui il disegno industriale e la produzione di massa cominciavano a farla da padrone, Artschwager sembra prevedere il rischio di standardizzazione e omologazione, e cerca di esorcizzarlo inserendo quella dose di “imperfezione” (e dunque di umanità) che la superficie ruvida del Celotex riesce a comunicare. Fino a quando la figurazione si protrae sempre più verso l’astrazione, con le Excursion, in cui segni di difficile interpretazione sembrano quasi tramutare il materiale in mera superficie decorativa.

Le sculture di setole di nylon sono un altro approdo della sperimentazione di Artschwager: opere giocose e colorate, con le quali crea composizioni monumentali che invadono lo spazio; come i suoi punti esclamativi e interrogativi, che, con il loro effetto straniante, si collocano alla perfezione nel contesto della mostra, una vera e propria “punteggiatura” che invita lo spettatore a fermarsi, riflettere, stupirsi. E cosa dire delle opere in crine, dove Artschwager ribalta il visibile e l’invisibile: il crine di cavallo, materiale impiegato nell’arredamento ma dove viene sempre coperto da altri più nobili, riceve invece in queste sue opere un ruolo da protagonista, delineando figure umane impegnate in acrobazie che sembrano fluttuare nello spazio.

Anche con i Corner Piece Artschwager indaga la tematica dello spazio: installazioni che sembrano generate da un’esplosione avvenuta nella stanza, acquistano senso unicamente se collocate in un preciso luogo, in un angolo appunto.

I materiali usati da Artschwager sono cari anche ai pittori informali e poveristi italiani (il celotex per Burri, le setole di nylon per Pascali…); nelle sue mani però acquisiscono un senso peculiare: è come se, nel processo di raffreddamento del medium tipico dell’estetica pop, frenasse un attimo prima, generando ibridi tra il naturale e l’artificiale che finiscono per confondere i nostri sensi.

Tutto allora sembrerebbe esperimento, nell’opera di Artschwager; ogni suo gesto è proteso verso la ricerca di nuove frontiere nel rapporto tra forma e materia. Epilogo di questa “parabola” è “l’invenzione” dei blp, forma iconica generata, secondo una sua intervista, dai tentativi di intuire “il numero minimo di pennellate necessario per disegnare un gatto”: il risultato sono forme elementari, come dei punti allungati, riprodotti numerose volte in piccole dimensioni o come installazioni ambientali, ai quali l’artista lavora dal 1968 in poi. Dopo anni trascorsi a realizzare opere che permettessero di visualizzare i delicati equilibri tra forma e materia, privilegiando i significanti rispetto ai significati, anche lui cede alla ripetizione della forma assoluta, come se, all’interno di essa, si potesse rintracciare l’estrema sintesi di ciò che definiamo arte.

Stefano D’Alessandro

Info:
Richard Artschwager
a cura di Germano Celant
Mart Rovereto
12 ottobre 2019 – 02 febbraio 2020

Fonti:

https://www.artsy.net/article/editorial-what-is-a-blp-learn-the-story

https://camstl.org/exhibitions/richard-artschwager-hair/

Richard Artschwager Apartment House, 1964, Köln, Museum LudwigRichard Artschwager, Apartment House, 1964, Köln, Museum Ludwig

Richard Artschwager, Apartment House, 1964, Köln, Museum Ludwig

Richard Artschwager, Piano grande, 2012, Collezione Prada, Milano, Photo credit: Robert McKeeverRichard Artschwager, Piano grande, 2012, Collezione Prada, Milano, Photo credit: Robert McKeever

Una veduta della mostra allestita al Mart. Ph Mart_Luca Meneghel




L’universo altro di Michele Zaza

La Galleria de’ Foscherari, situata nel centro storico di Bologna, ha presentato lo scorso dicembre la prima personale dell’artista italiano Michele Zaza. Un excursus di opere il cui intento comunicativo, familiare e immediato, si fa chiaro e ridondante nel susseguirsi dei più variegati mezzi pittorici impiegati. È proprio la variabilità di tecniche utilizzate che caratterizza il lavoro di questo artista: sculture, fotografie, installazioni, dipinti a parete dialogano tra loro nel tentativo di formare un nuovo universo di riferimento.

Il principale obiettivo per Zaza è, infatti, quello di costruire un universo altro che acquisisca la propria indipendenza e che si allontani definitivamente da quello conosciuto per consuetudine dal genere umano.

Non a caso il motivo dell’astrologia diventa dominante già nella prima, nonché più recente, opera “Segreto Cosmico” (2018). Qui oggetti appartenenti alla più elementare quotidianità, come molliche di pane, vengono incollati alla parete e trasformarti in orbite, sulle quali i pianeti possono spostarsi. Avanzi di quella società consumistica che l’artista si trova direttamente ad esperire e che, con tutte le sue forze artistiche, cerca di smantellare.

L’intento è, infatti, quello di ripartire, attraverso un drastico processo di regressione e impoverimento, da ciò che c’è di semplice ed essenziale. È attraverso questo assoluto rinnovamento che lo spettatore si trova di fronte a qualcosa che gli è, al tempo stesso, familiare ed estraneo; chiaro e misterioso. Il risultato di questa ambivalenza è uno stato di sospensione e di riflessione in cui il singolo si trova immerso.

Per esempio, la forma disegnata sulla parete, di un rosso molto scuro, ricorda quella di una casa e perciò appare come qualcosa di familiare. Tuttavia, all’interno della sezione individuata, oggetti a forma di stella vengono caricati di ambiguità. Non potendo decifrare la loro collocazione, così come la loro identità, si favorisce nel singolo un senso di totale estraneità.

Lo stato di sospensione viene qui ulteriormente amplificato dall’interruzione del percorso celeste all’interno della stessa casa. Una sospensione che ritorna nella seconda opera presentata: “Universo estraneo” (1976). Qui il contatto visivo e gestuale tra padre e figlio viene interrotto dallo spazio bianco presente tra le due cornici nere. Ogni cornice delimita lo spazio di una figura, prima il padre e poi il figlio, intenti a soffiarsi reciprocamente bolle di sapone.

La conversazione tra i due si fa leggera e aerea. A dimostrazione di ciò l’impiego delle bolle di sapone con cui i bambini sono soliti divertirsi. Una forma di divertimento, dunque, semplice ed essenziale, lontana dal continuo desiderio di possesso che caratterizza, ormai fin dall’infanzia, la società contemporanea.

Lo spazio bianco della parete viene costellato, inoltre, da numerose cornici, di colore differente, all’interno delle quali vengono riportare foto di molliche di pane. Significativo è, dunque, il modo in cui le diverse opere di Zaza dialogano tra loro, nonostante la cospicua distanza di tempo in cui sono state realizzate. Per esempio, l’opera “Universo Estraneo” dialoga direttamente con la più recente “Segreto Cosmico” proprio grazie al ricorrente impiego delle molliche. Così come il movimento delle orbite, tracciato in quest’ultima installazione, si raccorda direttamente alla gestualità dell’artista e della moglie nel ciclo fotografico “Cielo abitato” (1985). I movimenti con cui vengono immortalati sono un esplicito riferimento al movimento cosmico; mentre, le tinte di colore blu e bianco, che ricoprono i loro corpi, sono una sintesi dell’etere. Si assiste, in questo modo, a un totale annullamento della figura umana che, facendosi tutt’uno con lo spazio celeste, diventa stadio ultimo del processo di capovolgimento attuato dall’artista stesso.

Info:

Michele Zaza. Segreto Cosmico
Galleria de’ Foscherari
via Castiglione 2b Bologna

Michele Zaza, 
Segreto Cosmico, 2018

Michele ZazaMichele Zaza, Universo Estraneo, 1976

Michele Zaza, Cielo Abitato, 1985