È sempre difficile ricostruire il profilo intellettuale di un’artista. Soprattutto quando si tratta di qualcuno come Marinella Pirelli (Verona, 1925-2009), una delle pittrici e cineaste più appartate – e troppo a lungo considerate inattuali – del Dopoguerra italiano, di recente riscoperta grazie alla retrospettiva che il Museo del Novecento le sta dedicando a Milano, a cura di Lucia Aspesi e Iolanda Ratti.Una delle ragioni per cui Pirelli è rimasta a lungo così periferica è che non ha mai tentato di aderire a scuole e correnti propriamente definibili, né è mai stata vittima delle mode artistiche del momento; anzi, talvolta ne ha preso le distanze in maniera radicale, come dopo la morte del marito nel ’73, quando decise di ritirarsi dalla scena artistica e di rimanere nell’ombra per circa vent’anni, dipingendo e coltivando pesche in un frutteto del veronese.

Ora, a quasi cinquant’anni di distanza da quel periodo di silenzio, anche il visitatore della mostra si muove avvolto nell’ombra, percorrendo una decina di sale in cui le principali fonti luminose provengono direttamente dalle opere. La sensazione è quella di essere usciti dal brusio del nostro tempo e di trovarsi immersi in uno spazio primigenio.

Non sembra una coincidenza quindi che alcuni lavori prendano in prestito il loro titolo dal mondo dell’astronomia: i Pulsar, ad esempio, sono apparecchi ottici che proiettano sul muro immagini intermittenti e colorate, ma portano lo stesso nome dei corpi celesti che, al termine del proprio ciclo di vita, emettono sequenze di impulsi di onde radio.

Lo stesso può dirsi della serie di sculture chiamata Meteore, cornici in alluminio che racchiudono pannelli colorati e semitrasparenti. Su di essi una sorgente luminosa e mobile collocata di fronte crea un gioco di luci dalle forme geometriche, provocando l’illusione di un monitor acceso. In questo modo, Meteore non solo mette in discussione la presunta fissità delle immagini analogiche, ma anche esprime la volontà dell’artista di cercare nuove modalità di relazione con l’opera, di spingere il visitatore a entrare in contatto con le installazioni al di fuori del concetto classico di esposizione d’arte.

Tutto ciò si precisa in Film Ambiente, un dispositivo tridimensionale e percorribile dagli spettatori su cui vengono proiettate immagini pittoriche in movimento, con il risultato che chi lo attraversa viene inondato da fasci di luci e colori.

All’epoca, già Lucio Fontana e altri artisti italiani si stavano muovendo nella stessa direzione e l’idea di ambiente non era certo sconosciuta; ciò che qui si rivela lungimirante, è l’interazione generata da immagini provenienti da un medium elettronico, il proiettore, con il corpo umano, una modalità sostanzialmente inedita all’epoca e oggi così diffusa.

Proseguendo nel percorso espositivo si arriva alle opere più tarde, quelle in cui spicca una maggiore adiacenza con le tendenze teoriche dell’epoca. Risale alla metà degli anni Sessanta infatti l’incontro con la critica d’arte e teorica femminista Carla Lonzi e, contemporaneamente, lo spostamento dalla ricerca di un’immagine fondata sul ritmo visivo e sulla teoria dei colori a un’indagine sul proprio essere, dove la presenza del corpo si fa sempre più concreta.

È questo il periodo dei brevi film in 16mm come Narciso, in cui Pirelli riprende dettagli del proprio corpo in una sorta di diario intimo che li analizza, cercando la sua identità di donna, madre e artista, e Indumenti, un film-documentario che registra Luciano Fabro mentre realizza un calco in carta velina del seno di Carla Lonzi.

L’ultimo film risale al ’74, l’anno successivo alla morte del marito Giovanni Pirelli, erede della nota industria di pneumatici. Il film s’intitola Doppio Autoritratto ed è introdotto da uno scritto dell’artista in cui si legge: “In questo film ho cinematografato me stessa. Agisco contemporaneamente come operatore e come attrice. Nelle sequenze di movimento mi sposto con la cinepresa in mano rivolta verso di me. Nessuno controllava l’immagine attraverso la cinepresa durante la ripresa. La cinepresa era il mio partner: Ognuno di voi è ora il mio partner”.

In altre parole, nessuno di noi è mai davvero presente nella visione di sé. Per Marinella Pirelli c’è sempre un limite, che è dato dall’impossibilità di descrivere in maniera esaustiva l’agente stesso della descrizione. L’io non può raccontare sé stesso perché rimane sempre un punto cieco insolubile, uno spazio vuoto in cui contemplare silenziosi la propria assenza.

Anna Elena Paraboschi

Info:

Luce Movimento. Il cinema sperimentale di Marinella Pirelli
a cura di Lucia Aspesi e Iolanda Ratti
22 marzo – 25 agosto 2019
Museo del Novecento
Piazza Duomo 8 Milano

L’essere umano è in continuo cambiamento (mentale, geografico, biologico e affettivo) e negli ultimi anni questa riflessione ha acquisito una nuova e drammatica attualità con l’esteso fenomeno delle migrazioni, conseguenza delle guerre e delle disparità economiche che affliggono la nostra contemporaneità globalizzata. Le immagini veicolate dai media che documentano quest’inarrestabile diaspora spesso pongono l’accento sulla fisicità fragile e indistinta degli espatriati in cerca di sicurezza e integrazione, riportando prepotentemente in auge una visione inquietante e irrisolta del corpo, inoppugnabile prova delle tragedie della sperequazione mondiale.

La mostra Frammenti, prima personale italiana dell’artista cubano Napoles Marty in corso a Isolo 17 Gallery, recepisce in modo estremamente sensibile queste istanze, interpretandone le suggestioni in chiave universale ed esistenziale. La sua ricerca è incentrata sulla raffigurazione di scene corali in cui corpi potenti ma perennemente incompleti combattono tra loro e con sé stessi per conquistare un’irrealizzabile integrità. Le loro incongruenze e mutilazioni, che diventano oggetto di una narrazione appassionata e istintiva, non devono essere viste come decadimento e perdita, ma come positivo segnale di metamorfosi che parte dal presupposto dell’impossibilità di ogni assetto definitivo. A questo modo la violenza formale dell’immagine rispecchia una disperata volontà di relazione con il sé e con il mondo, che di volta in volta assume una connotazione tragica, erotica, surreale e ironica.

Alle pareti della prima sala della galleria troviamo una serie di monumentali carte dipinte che immergono l’osservatore in una visionaria gipsoteca dove gruppi di erme classicamente muscolose rinnegano l’originaria scultorea compostezza per diventare opulenti ingombri carnali animati da ciechi istinti di sopravvivenza. Ogni gladiatore si scontra con gli altri nel tentativo di appropriarsi delle membra che gli mancano sottraendole ai propri avversari, ma lo sforzo si rivela sempre vano perché appena sembra sul punto di raggiungere l’obbiettivo, un altro rivale riuscirà a rubargli qualcosa e la zuffa si protrarrà all’infinito. In questa arena senza esclusione di colpi appare di vitale importanza il possesso delle teste, sempre in numero inferiore a quello dei lottatori, che vengono contese con accanimento e bramosia.  Nei disegni di Napoles Marty, a prima vista istintivi e realizzati di getto, convergono le più raffinate reminiscenze della storia dell’arte, come la terribilità delle figure michelangiolesche, il senso di “mischia” come viscerale compenetrazione tra individui dei cartoni preparatori della Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci o il culto del corpo di Luca Signorelli. Ma anche le deformazioni espressioniste di Schiele o il ribollire della carne di Bacon, il tutto inteso non come intenzionale citazione ma come appartenenza a un ancora vivace lignaggio artistico che fomenta la speranza che in pittura il corpo possa continuare a essere ribelle e perturbante.

La naturale vocazione plastica dei disegni si concretizza nelle tre sculture presenti in mostra, formate da sproporzionati assemblaggi di membra umane in gesso la cui fisicità prosegue appena sbozzata o disegnata nei basamenti in legno sommariamente digrossati a colpi di machete. Se nei disegni la veemenza dei contorni tracciati con il nero è bilanciata da tenui sfumature acquerellate che alludono alla vulnerabilità della carne, qui la frangibilità del gesso (solitamente utilizzato nella statuaria in bronzo come materiale di transizione) trova complementarietà nella resistenza e nel peso del legno lasciato grezzo. Le incongrue creature scolpite e modellate dall’artista sembrano materializzare i provvisori esiti della lotta precedente come imperfetti sforzi di ricomporre un’unità organica mettendo assieme i disparati brandelli di corpo che ogni personaggio è riuscito ad accaparrarsi nel disordine della battaglia. Anche qui sarà impossibile rintracciare un’identità univoca perché ogni aggregato appare instabile e illogico, ma proprio la precarietà del suo misterioso equilibrio è la principale fonte della forza di attrazione che esercita su chi lo guarda.

Nella seconda stanza della mostra un’intera parete è occupata da un mosaico di carte di piccolo formato che riprendono in chiave essenziale e bozzettistica le scene di lotta raffigurate in grande scala. Qui la teatralità e la drammaticità delle precedenti opere si stempera in composizioni più fluide popolate da pochi personaggi liberamente sospesi nello spazio astratto del foglio. Il suggestivo insieme dei disegni sembra voler comporre un ambiguo di storyboard in cui ogni episodio, narrativamente slegato dagli altri ma emotivamente affine, contribuisce a delineare un’epopea minore del corpo impegnato a sperimentare le sue pulsioni per cercare di comprendersi e completarsi. Alcuni elementi appaiono numerati a matita come se fossero stati prelevati da un irrazionale manuale di anatomia, ma l’incoerenza delle indicazioni elude qualsiasi pretesa di sistematicità e di soluzione. La mutevolezza di questi disegni, inoltre, conduce lo sguardo nell’intimità del processo creativo dell’artista che, rispettando l’indole metamorfica dei suoi soggetti, non ne costringe le evoluzioni in uno schema determinato a priori ma si lascia guidare dalle loro istanze contradditorie per assecondarle con il segno e il colore.

Info:

Napoles Marty. Frammenti
a cura di Jessica Bianchera
Dal 15 marzo al 30 aprile 2019
Isolo 17 Gallery
Via XX Settembre 31/b Verona

La peculiare bidimensionalità della fotografia ha creato nella sua maturazione storica più facili accostamenti verso la pittura, definendone addirittura le casistiche (ritratto, paesaggio, still life, ecc.) e spesso incoraggiando reciproci rimandi, tutt’oggi molto in voga, tra caravaggismi e suggestioni rinascimentali per quanto riguarda i fotografi, e l’infatuazione per gli allestimenti fotografici da parte degli artisti di altra formazione. Le ibridazioni non mancano mai.

Per quanto riguarda la scultura il rapporto diventa più ricercato, pur avendo radici lontane, ma determina aperti campi di ricerca: necessita una tappa d’esplorazione la ben riuscita Impronte, a cura di Angela Madesani, presso la galleria Passaggi arte contemporanea di Pisa. Un trittico di artisti risolutamente ferrati sul tema, dai percorsi distinti eppure capaci di creare risultati sontuosamente omogenei quasi a suggerire l’idea di un solo show: un amalgama opportuno all’immagine simbolica della rifrazione, dove il prisma terribile e divino (trascendente) raduna tutte le cromie in luce pura e lineare.

Luce e percezione sono sinonimi propri del lavoro di Nicolò Cecchella, presente con l’opera Volto Terra (2015-2017), fulcro della mostra, calchi in terracotta delle sue stesse fattezze intrisi di riferimenti poetici e scientifici (per brevità, si pensi alla maschera di Pirandello e al fenomeno ottico del vaso di Rubin) nonché probabile suggeritore del titolo della mostra per l’efficace sintesi formale di entrambi i macrosistemi interessati, quello della scultura e della fotografia. L’impronta, infatti, è il momento materializzante per eccellenza, denunciando l’intenzione della collettiva a scavare (o levare, se piace) per avvicinarsi alle origini della materia, intesa sia come sostanza fisica che disciplina trattata, per raggiungere gli archetipi formali e simbolici dell’indagine artistica, senza privarsi di richiami metalinguistici, toccando anche altri ambiti tecnici come la letteratura e l’incisione artistica.

Quest’ultima è il significante leit motiv di tutte le opere esposte con echi suggeriti, come l’accostamento tra Traccia (2016-2017) del già citato Cecchella e Per un’incisione di indefinite migliaia di anni (1969) di Giovanni Anselmo, e vere e proprie citazioni notabili nelle fotografie di Marco Maria Zanin dai soggetti di matrice morandiana. Zanin attua un intrigante processo romantico estetizzando macerie architettoniche e utensili da lavoro rurale, ponendo un accento mistico piuttosto rilevante, elevando gli oggetti a feticcio e seguendo una diffusa e pertinente inclinazione contemporanea verso un archeologia del presente (sulle orme di Giovanni Urbani): oltre la grafica, opere come Sintomo III (della serie Ferite/Feritoie) rimandano ad una certa fotografia nobile (vengono in mente Mechanical Form di Hiroshi Sugimoto o il più specifico Beauties of the common tool di Walker Evans) in perfetta sincronia con la proposta Rephrased I (2013) di Darren Harvey-Regan, artista inglese votato all’indagine fotografica tra l’oggetto e la sua rappresentazione. A differenza degli altri due membri della collettiva, dalla cifra decisamente più umanista e antropologica, la ricerca di Harvey-Regan contempla un rigore analitico incentrato sui dilemmi percettivi dell’occhio umano, soprattutto sulla natura materico-formale dell’oggetto, eppure risulta capace di stimolare valori estetici e non privarsi di qualche ascendente poetico; non a caso l’autore cita spesso tra le sue fonti di ispirazione il noto bulino Melancholia (1514) di Albrecht Dürer. Ritorna l’incisione, c.v.d.

Nel complesso, l’esposizione ha un ottimo respiro e un allestimento brillante, senza negare la monumentalità dei lavori dolmenici di Harvey-Regan o la naturalezza delle opere di Cecchella piuttosto che l’autonomia meditativa del Zanin, nonostante la concentrazione dello spazio della galleria. Sbilanciandosi, una delle mostre più compiute dell’anno, già in odore di Biennale, connotata da una linea attenta e autentica ma comunque suggestiva, cui sembra adeguato coniare il termine Romanticismo Relazionale.

Luca Sposato

Info:

Nicolò Cecchella, Darren Harvey-Regan, Marco Maria Zanin. Impronte
a cura di Angela Madesani
dal 9 marzo al 25 maggio 2019
Passaggi – arte contemporanea
via Garofani 14, 56125, Pisa
info@passaggiartecontemporanea.it – www.passaggiartecontemporanea.it

“Sono un uomo che ha bisogno di guardare il mare, con la memoria, guardarlo avendolo lì a un passo, come lo avevo certamente guardato da bambino”, svelava nel 1983 Piero Guccione (Scicli, 1935 – Modica, 2018) a Giorgio Soavi, un critico che, da subito, riconobbe le doti poetiche della sua arte. Dopo essere stato insignito di numerosi riconoscimenti e premi (Nel 1970 Guccione realizzava il dipinto Le linee del mare e della  terra, ,finalista nel 1988 al premio Artista dell’Anno, promosso da 120 critici italiani, a Napoli,  nominato nel 1995  Accademico di San Luca) e aver collaborato con artisti del calibro di Sonia Alvarez e Franco Sarnari, torna oggi la prima retrospettiva post mortem dedicata a lui: Piero Guccione. La pittura come il mare, organizzata al Museo d’Arte di Mendrisio.

Un catalogo di 120 pagine documenta con fotografie e schede tutte le opere in mostra, introdotte dai contributi di studiosi e seguite da apparati riportanti una bibliografia scelta e una selezione delle esposizioni. Una mostra incantevole per ricordare un grande artista italiano. Le 56 opere in mostra, tra oli e pastelli, realizzati dal 1970 fino al 2008, sono un declinarsi di luci e ombre nelle quali la presenza dell’uomo è assente, ma percepibile. Paragone intrinseco nelle sue parole, anche se mai pienamente evidente, è il piano della tela rispetto a quello del mare; se la prima è una superficie palpitante in attesa di essere ondeggiata di sprazzi di colore, il secondo è movimento impercettibile di spazio e tempo, in un moto di tumultuosa serenità.

Un esempio lampante della sua personale interpretazione del mare è il dipinto “Mare a punta corvo” (1995-2000): la superficie è striata di lievi increspature, non è chiaro se sia il mare a riflettere le sfumature del cielo o viceversa, i chiari sono limpidi e assorbiti nel suo silente clamore. La dimensione della luce s’incontra e si scontra con le differenti tonalità di azzurro, in una relazione che sa di pura perversione del colore: “Mi attira l’assoluta immobilità del mare, che però è costantemente in movimento” affermava Guccione, affrontando quotidianamente una sfida oltre i confini della sua stessa visione del mare. La rarefazione è il punto chiave delle sue ultime opere: vi è uno strabiliante senso di vuoto a far sì che lo spettatore sia sospeso in bilico tra concretezza ed astrazione.

Egli si riconosceva pittore in una tradizione radicata nel dato realistico e figurativo: “La mia pittura oggi va verso un’idea di piattezza che contenga l’assoluto, tra il mare e il cielo, dove quasi il colore è abolito, lo spazio pure. Insomma, una sorta di piattezza, che però, in qualche modo, contenga un dato di assolutezza, di una cosa che assomiglia a niente e che assomiglia a tutto”. È la sua stessa pittura a contenere contraddizioni intrinseche nel suo concepimento, è essa stessa un ossimoro; ciò che Guccione ha ricercato spasmodicamente, difatti, è stata una forma di realtà estremamente personale, racchiusa nelle astrazioni che pervadevano il suo essere. Persino lo scrittore Alberto Moravia ne colse bene l’essenza: “Piero Guccione non illustra figure e situazioni, ma cerca anzi di ridurre il più possibile il riferimento illustrativo… si è messo fuori dalla storia, si è tenuto alla passione che è di tutti i tempi e di tutti i luoghi e a quella soltanto”. Dunque, cogliere le unicità di Piero Guccione significa osservare, a lungo, le sue creazioni; proprio perché, attraverso la sua prole artistica, è riuscito a raccontare chi fosse davvero.

Carlotta Casolaro

Info:

Piero Guccione. La pittura come il mare
7 aprile – 30 giugno 2019
Museo d’arte di Mendrisio
Piazzetta dei Serviti 1
CH – 6850 Mendrisio

Fin dall’inizio, il mio lavoro si è orientato verso l’idea della memoria e, nello stesso tempo, della questione del potere.

Tramite questi due elementi significativi, la memoria e il potere, Luc Tuymans (Mortsel, Belgium, 1958) proietta la sua intera ricerca artistica, svelata nella sua quasi totale integrità, nella sua prima personale in Italia curata da Caroline Bourgeois a Palazzo Grassi (Venezia). Il titolo è un prosieguo, parossismo, apice della sua analisi, nei suoi più intimi significati. “La Pelle”, titolo della mostra, si ispira al libro di Curzio Malaparte dall’omonimo titolo (1949), la cui trama ambientata nella grottesca Napoli occupata dagli alleati americani durante la Seconda Guerra Mondiale, riflette metaforicamente l’ambiguità tra finzione e realtà dell’arte di Tuymans.

La città lacerata e plumbea, come “una rivelazione di orrori”, i più atroci, causati dalla disperazione creata dal conflitto, dal dubbio morale, dalla perdita di valori. Un racconto di similitudine ambientato tra i contrasti raccontata in una forma di iperrealismo fiabesco, svelando la tragedia che coinvolge vinti e vincitori tramite un lirismo nichilista d’inquietudine. Ma dove il potere ha distrutto tutto, La memoria persiste.

La “Pelle” inoltre si erige a emblema nella sua terminologia anatomica di superficie organica, schermo vivo, resistente e sensuale, protettivo e provocante, poiché concettualmente contiene in sé il valore antonimico più importante, lo cela, lo rende invisibile. Così la tela adempie a una sorta di responsabilità di piano raffigurativo simile al cui interno “protegge” e “svela” un contenuto poetico intrinseco dando vita al quadro insieme alla presenza di chi osserva, nel limbo metafisico della mera rappresentazione, della sua interpretazione e del suo reale racconto.

L’approccio teorico di Tuymans è strutturato in multi-livelli processuali, il processo creativo in rapporto alla realizzazione di un’opera, il valore di analisi dell’azione e il soggetto che va a rappresentare: prediletti sono i caratteri “perturbanti” di un soggetto o di un elemento, “irrappresentabili”, caricando di una violenza reticente, scultorea, adulata, perversa e feroce, lo stesso metodo pittorico di raffigurazione: realizzati in un giorno solare con pennellate fugaci, insolite, frettolose.

Precursore della pittura contemporanea, Tuymans tramite i suoi processi artistici applica una metodologia di ricerca e d’analisi quasi antropologica in cui i soggetti da lui scelti emergono come simboli ipnotici o dettagli chiave di un contesto storico, contemporaneo, personale e di memoria culturale, rielaborando l’immagine e il suo significato.

Di fondamentale importanza l’elemento fotografico e il suo sconvolgimento nell’atto pittorico, provenendo la maggior parte delle sue figure da Polaroid, foto tratte da riviste o immagini di vecchi film. Un détournement si instaura definendo più a fondo il gap del concetto di creazione, rappresentazione e interpretazione: un vuoto, un difetto, “assenza” colmata, secondo Tuymans, dall’elaborazione sensoriale di chi lo osserva e dalla sua memoria, dove risiede il vero senso di un quadro.

Dunque cos’è la rappresentazione – si interroga Tuymans – è la mera realtà o anche una realtà mentale ricreata? Tuymans scardina questa scissione tra reale sensibile e artificio dichiarando che l’arte non illustra la realtà, ma la pone in prospettiva non secondo una visione oggettiva del soggetto, ma secondo ciò che quel oggetto rievoca in una forma interrogativa, misteriosa o inquietante. L’immagine, fulcro del pensiero di Tuymans simboleggia il Limite percepibile della sfera visibile e cognitiva, in quanto la mera immagine può divenire menzogna, disincanto, segreto.

Emblematica si erige la prima opera nell’atrio d’ingresso di Palazzo Grassi, unico lavoro site-specific, una rappresentazione di un dipinto del 1986 ispirato al disegno originale di Alfred Kantor, un detenuto sopravvissuto del campo di concentramento tedesco “Schwarzheide”. Realizzata secondo i tasselli di un mosaico, raffigura il bosco circoscritto al campo, eretto per nasconderne le atrocità agli occhi esterni.

La scelta della pavimentazione implica una differente prospettiva concettuale e fisica, obbliga e sfida il visitatore al pensiero di compiere un’azione normale ma valorizzata concettualmente dal soggetto calpestato, qui una memoria d’orrore, tramite l’atto stesso (qui) burbero del “calpestare”, affiorando nel sentimento del soggetto emozioni di ripugno.

Secondo un ideale di “falsificazione autentica”, Tuymans si amalgama al percorso personale e contestuale che lo portò ai metodi rappresentativi. Cullato da una cultura visiva proveniente direttamente dal cinema, dalla televisione e dalla stampa, l’immagine è ciò che meglio esprime e dialoga con Tuymans. La fotografia delle Polaroid, la luce e le ombre dei vecchi film cult ispirano il vissuto conoscitivo ed estetico dell’immagine di Tuymans ad ora “utilizzatore” e fruitore di immagini dal flusso cospicuo e inesorabile del digitale.

Pertanto ri-elabora, decapita, immobilizza le immagini, come natura di sé stesso, se ne ciba per rispuntarle, diffidente. Ma se l’immagine digitale svanisce nel flusso costante di molteplici simili, la pittura coinvolge e obbliga a una riflessione più acuta, invita la contemplazione e una sua decodificazione. Il concetto di “Aura” benjaminiana legata all’opera d’arte in Tuymans, pare proseguire lievemente intaccata e indebolita ma non svanita. L’opera, come il quadro, rappresenta e contiene al suo interno un valore “differente”, “Altro” dalle mere riproduzioni.

Luc Tuymans pare ricreare tramite il percorso curatoriale-espositivo delle sue opere una sensazione di “essere attesi”, come se le opere stesse volessero “raccontare” ed “essere osservate”. Nei loro toni prevalentemente monocromatici, dalle pennellate primitive ad eccezione di delicate sfumature, l’artista applica e declina le esigenze di narrativa visiva ai suoi soggetti, con coscienza e cognizione di causa. I dettagli sono i codici di lettura, epifanie della mente, urla e richiami di una vecchia tragedia, la paura del Male che incombe, i ricordi di infanzia di un individuo mascherato, un’esperienza vissuta, un dolore, una gioia, uno slogan.

L’ossessione viscerale e mentale per la violenza caratterizza l’intera opera del pittore che la mostra con uno sguardo glaciale d’analisi, freddo e apatico.

Pura osservazione e contemplazione di avvenimenti che costellano la vita di ognuno e la fascinazione verso il lato più oscuro, folle e meschino dell’essere umano.

Pertanto i soggetti del pittore olandese vengono spesso attribuiti al concetto di “Unheimlich”, tradotto come “inquietante estraneità”, un fenomeno di svelamento per il quale un oggetto o situazione apparentemente familiare, intimo, innocuo pare avvolto da un alone spettrale, sinistro, di artificio.

“Technicolor” incarna questo concetto dove un mazzo di fiori perde la sua dolcezza per acquisire un bagliore spettrale, una luce effimera brucia i soggetti di “Candle” e “Sundown”, mentre “Body” è un corpo “de-realizzato” privato di elementi riconoscibili, schizzato tono su tono. Le introspettive “nature morte”, un “Clown”, un “Orchid” (orchidea), degli animali, sino ai personaggi che più segnarono sia il vissuto di Tuymans che l’immaginario collettivo, come il celebre assassino e cannibale Issei Sagawa o come “Twenty Seventeen”, celebre serie televisiva dal racconto distopico, del viso di una donna, congelato sulla tela, colta nell’espressione di impotenza di fronte alla sua morte.

L’opera artistica di Luc Tuymans si configura come una sorta di atto antologico di un periodo del vissuto dell’artista stesso, applicabile e interscambiabile con ogni essere umano, tramite l’azione catartica di fare “ri-esperienza” del Male tramite la pittura per riconoscerlo e superarlo, come una sorta di “elaborazione del lutto”.

Info:

Luc Tuymans. La Pelle
24 marzo 2019 – 6 gennaio 2020
Palazzo Grassi
Venezia

Per quanto l’immagine del titolo lo possa suggerire, l’ultima personale di Alfredo Pirri presso la galleria fiorentina Eduardo Secci, non è una mostra virata sui contrasti, piuttosto concentrata sui limiti: Giorno / Notte è dichiaratamente poetica e non sono poche le suggestioni pittoriche evocate più o meno intenzionalmente, in fede al principio soffuso nerudiano che «la poesia non è di chi la scrive», tuttavia indaga sulla connessione, spesso impercettibile, dell’arte con sistemi più rigorosi quali l’ottica e l’architettura. Cominciando dalla prima stanza con l’installazione del lampione-opera Studio per All’imbrunire (a qualcuno ricorderà un noto quadro di Giacomo Balla), l’impressione cromatica diventa sempre più evidente e chiara sfruttando l’ottima luce solare diffusa per la galleria, un invito a ripetere la visita in più occasioni per provare quanto il tempo sfumi i colori infrangendosi, con lenta curvatura, sulle trasparenze dei plexiglass di Studio per Compagni e Angeli, lavoro site-specific marcatamente architettonico a favore di una fruizione esperienziale e non unicamente visiva. L’allusione al pulviscolo luminoso unito alla leggerezza fresca delle piume crea un contrasto sensoriale tra la percezione effettiva e l’invito meditativo puntualmente offerto, dato il forte accento poetico già discorso, un attrito temporale ed esistenziale: sono le quattro del mattino o le quattro di notte? Pirri ci lascia il piacevole dubbio.

I giochi ottici e metalinguistici si rincorrono ulteriormente nella stanza dedicata ai lavori più parossistici: la recente produzione della serie Arie, quasi inedita nell’uso del catramoso nero calcografico, annulla quella leggiadria finora riscontrata a favore di un’avvolgente dimensione ombratile, un sottobosco comunque rinfrescante e familiare, come di (termine congeniale) macchia mediterranea.

Riprendendo il concetto iniziale, il confine investigato tra pittura e architettura merita un breve approfondimento; ricordando come Jannis Kounellis amava definirsi “pittore” (Pirri stesso lo scrive in un articolo del 2013 per la rivista L’Espresso) trascendendo un senso più fisico e corposo («la carne» la chiamava) di questa tecnica tradizionale, così anche per l’artista cosentino la pittura propagandosi nello spazio assume connotati architettonici. Non è semplice dialettica, non c’è un rapporto intrecciato come nell’affresco moderno (cui, tra l’altro, la galleria gode di un piacevole esempio dell’inizio Novecento), ma una vera transustanziazione poiché le opere coincidono con la loro nuova natura nel momento in cui vengono esposte. Questa riflessione, accentuatamente mistica, funge da contraltare crepuscolare proprio con l’atmosfera più evanescente e pindarica dell’altra faccia della mostra: soltanto dalla loro fusione può nascere bellezza, non equilibrio, giacché l’operazione si caratterizza per continui dinamici rapporti, mai definiti, spesso addirittura possenti e incisivi. «Scivola il sole al di là delle dune a violentare altre notti» scriveva il poeta.

Pervade, dunque, uno stato di limbo, un Purgatorio artificiale preciso sia nella lettura analitica che nella lettura tecnica alludendo forse proprio al mondo dell’incisione calcografica, terra di nessuno delle arti visive, marcata nelle numerose tracce, impronte e rilasci delle varie opere presentate (anche gli acquerelli 33 giri hanno un’idea di “stampa”) e peculiare nel suo processo rituale, circolare e meditativo come Giorno / Notte è, e sempre sarà.

Luca Sposato

Info:

Alfredo Pirri. Giorno / Notte
dal 30 marzo al 11 maggio 2019
Eduardo Secci contemporary
piazza Carlo Goldoni 2, 50123, Firenze
055/661356 – gallery@eduardosecci.com – www.eduardosecci.com

Con audacia e spirito critico, Jenny Holzer esplora da anni i temi fondamentali dell’esistenza umana, focalizzandosi sull’arte pubblica e sul linguaggio inteso come canale primario di comunicazione. La sua opera esplora diversi materiali espressivi ma anche concetti e elementi teorici, articolandosi in installazioni caratterizzate da una fortissima componente evocativa. Se non sempre è possibile rappresentare l’ineffabile natura delle cose, la Holzer ci dimostra che attraverso l’azione artistica l’indescrivibile può diventare comunicabile e interpretabile.

La Holzer è una delle più influenti personalità del panorama dell’arte concettuale. La mostra promossa dal Guggenheim di Bilbao esplora quarant’anni di carriera artistica articolata in una produzione artistica dal grande impatto critico ed estetico. Le parole/concetti compongono serie testuali incisive che costantemente interrogano la realtà con fermezza ma anche ironia, spingendoci a riflettere sulla qualità dei messaggi che riceviamo ininterrottamente dalla litosfera della realtà sociale.

Le installazioni nascono in dialogo con il contesto ambientale. Si tratta di meccanismi visuali e semantici, dichiarazioni viventi e spesso luminose, ma anche rocce solide ed effimere, entità materiali che interagiscono con lo spettatore mostrando che è possibile parlare all’uomo contemporaneo nel linguaggio che gli è più familiare.

Al centro delle opere si incontrano temi impegnativi come la speranza, la violenza, il potere e l’oppressione, accompagnate da riflessioni sul linguaggio e sul ruolo del corpo e dell’intelletto nell’interpretazione di ciò che accade e che è espresso e organizzato attraverso il logos.

Non esiste dicotomia tra livello estetico e concettuale all’interno dell’esperienza artistica. Le installazioni della Holzer sono operazioni intellettuali ma anche esperienziali dove la presenza di messaggi scritti che occupano le aree pubbliche gioca un ruolo importante definendo e trasmettendo la nostra storia urbana collettiva.

Allora l’interpretazione della realtà diventa una pratica fondamentale da preservare accanto agli elementi emozionali che sono parte del processo. I titoli delle installazioni sono forti, diretti e criticamente provocatori.

Non è un caso se la nota dichiarazione Protect me from what I want per esempio abbia ispirato il titolo di una famosa canzone composta dalla band inglese dei Placebo.

Le opere della Holzer manifestano l’urgenza di esprimere e attivare una riflessione critica sulle cose, anche su quelle apparentemente indescrivibili. Instancabilmente osservare, instancabilmente proteggere l’arte e, attraverso di essa, il desiderio di uno sguardo lucido e consapevole sugli oggetti che compongono la realtà.

“Jenny Holzer. Thing Indescribable” sarà visitabile sino al 9 settembre presso il Guggenheim Museum di Bilbao in Spagna.

Stefano Arienti (Asola, 1961) è un artista che spesso si è contraddistinto per un confronto diretto con l’iconografia, per i modi attraverso cui la storia dell’arte recupera il passato e ce lo restituisce nelle forme del nostro tempo. È questo il caso di Fiori, la mostra che ha inaugurato lo scorso 25 marzo presso i Chiostri di Sant’Eustorgio a Milano, a cura di Angela Vettese. Se da un lato appare esplicito il riferimento a un tema iconografico antico come quello della natura morta e, in senso più radicale, della morte stessa, dall’altro la delicatezza degli interventi sembra un’esortazione silenziosa alla vita e alla sua meraviglia. E il riverberare di quest’invito si propone lungo tutto il percorso espositivo, a partire dal Cimitero Paleocristiano – l’inizio della mostra – , dove Arienti ha rivestito quasi interamente le pareti di fiori dipinti a tempere su carta. Qui la reiterazione dell’immagine richiama l’interesse dell’artista per i processi di copia e di reinterpretazione continua, costanti della sua poetica, e contemporaneamente dimostra che un gesto – quello di riprodurre lo stesso fiore decine di volte – è un segno che va al di là dell’opera stessa e che trova nella sua esecuzione il suo vero significato.

Si prosegue nella Basilica di Sant’Eustorgio e nei suoi annessi, in un percorso che ricorda quello a stazioni della Via Crucis. Lungo la navata destra della Basilica e negli spazi della Sala Capitolare e della Sagrestia si trova la maggior parte degli interventi, mantenuti discreti per evitare il disturbo alla funzione religiosa: fotografie di fiori stampate su puzzle e montate su pannelli, tappeti di lana e ciniglia, teli di plastica da ponteggio usati come grandi tele su cui disegnare. Quello che colpisce è l’utilizzo reiterato del colore oro, in particolare quando usato come sfondo: un oro privato di ogni valore teologico, non più simbolo della divinità, ma presenza materiale di uno spazio indefinito, che spinge chi guarda a soffermarsi, ad assentarsi temporaneamente da sé e da quella dimensione di finta familiarità che inganna l’esperienza del vedere. A ben guardare, infatti, l’oro fa da sfondo non a delle icone, come ci si aspetterebbe, ma a delle stampe dei Girasoli di Van Gogh, in un’immagine che potrebbe essere considerata non solo come un racconto visionario, in cui eterno ed effimero si incrociano, ma anche come la ricapitolazione di due modelli temporali differenti: quello sacro, in cui il passato vive nel presente per farsi luogo di rivelazione e salvezza, e quello profano, in cui il passato irrompe nel presente fino a modificarlo, e lo apre all’ingresso improvviso e imprevedibile della novità.

La terza e ultima parte della mostra ha luogo al primo piano del Museo Diocesano Carlo Maria Martini. Qui Arienti ha realizzato su teli da ponteggio di colore scuro dei disegni tratti dal Compianto al Cristo Morto di Altobello Melone (Cremona, 1490), un dipinto generalmente non visibile al pubblico ma ora, e fino al termine della mostra, esposto vicino ai teli, in chiaro segno di continuità e dialogo tra le opere dei due artisti. Ciò che ne deriva assomiglia al disegno preparatorio per un affresco, una serie di schizzi che però proiettano tutto il loro potenziale di mistero su un’opera compiuta invece che da compiersi. Di nuovo torna l’oro, e l’idea che nel suo utilizzo non sia in gioco solo il concetto di icona e del fermarsi del tempo, ma anche una delle grandi preoccupazioni della pittura classica, e cioè la possibilità di catturare la luce e di farla brillare. Quel far luce che coincide con la creazione di un nuovo mondo: “fiat lux et lux fatta est” (“sia fatta la luce, e la luce fu fatta”, Genesi I, 3).
Questo non significa che le opere di Arienti in mostra ai Chiostri di Sant’Eustorgio diano luogo a una trascendenza, o mettano in comunicazione diretta con la creazione di un mondo, ma semplicemente che esse rivelino come anche dietro a un gesto laico d’artista possa celarsi un simile scopo.

Anna Elena Paraboschi

Info:

Stefano Arienti. Fiori
a cura di Angela Vettese
26 marzo – 5 maggio 2019
Chiostri di Sant’Eustorgio
Piazza Sant’Eustorgio 3 Milano

Apre oggi al pubblico dopo la preview su invito di ieri la 24esima edizione di MiArt, visitabile dal 5 al 7 aprile al Padiglione 3 di Fieramilanocity, anche questa volta affiancata da un ricchissimo palinsesto cittadino consultabile al sito sito www.milanoartweek.it. La fiera internazionale d’arte moderna e contemporanea di Milano, diretta per il terzo anno consecutivo da Alessandro Rabottini, propone un percorso diviso in 7 sezioni per presentare 185 gallerie (di cui 75 internazionali) che si confronteranno con il motto hold everything dear (abbi cara ogni cosa), titolo di un poema di Gareth Evans, curatore della Whitechapel Gallery di Londra. La frase è allo stesso tempo una constatazione dell’apprensione con cui l’arte guarda alla realtà e un invito all’attenzione tout court, in un’epoca in cui la compresenza conflittuale di poetiche e stili differenti rispecchia lo spaesamento dell’individuo di fronte alle contraddizioni della contemporaneità.

Tra le questioni più urgenti spicca il tema del consumismo, a cui rimanda ad esempio l’installazione di Jon Kessler (Edoardo Secci), processione circolare realizzata di statuine da presepio e altri feticci kitsch altrimenti destinati alla discarica ironicamente controllati da uno smartphone installato su un bastone per selfie. Al fenomeno dell’over produzione allude anche Erratum, emozionante allestimento di Latifa Echakhch (Galleria Kaufmann Repetto) realizzato con i cocci colorati di centinaia di bicchieri da tè frantumati. La distruzione violenta di questi oggetti e il fatto che in realtà si tratti di scadenti riproduzioni in serie dei calici tradizionali del Marocco, Paese d’origine dell’artista, aggiunge la questione della crisi delle culture locali nel mondo globalizzato.

In qualche modo collegata a quest’aspetto è la fascinazione per una natura di volta in volta percepita come utopica, artificiale, ambigua o sfuggente. A questo proposito è notevole il dialogo tra le opere di Giovanni Kronenberg e Florian Roithmayr nello stand di Renata Fabbri: il primo presenta prelievi di elementi naturali rielaborati secondo la filosofia del minimo (ma decisivo) intervento, mentre il secondo osserva il modo in cui le reazioni fisiche e chimiche nate dall’interazione tra materiali artificiali, come ad esempio l’iniezione di poliuretano espanso nel gesso, producano forme dall’aspetto ingannevolmente biomorfo. Federico Tosi (Monica de Cardenas) crea suggestivi fossili in cemento che sembrano prefigurare un lontano futuro postatomico, mentre Namsal Siedleck (DVIR gallery / Magazzino) protegge piante cactacee già inumate in preziosi involucri argentati. Anche rappresentazioni a prima vista molto classiche, come i fiori pornografici in technicolor dipinti da Marc Quinn (Galleria d’Arte Contini) o i suggestivi paesaggi fotografici di Elger Esser (Alessandra Bonomo) stampati su foglia d’argento ramata, sottintendono una natura irrimediabilmente adulterata e asservita all’estetica umana. Alla natura come metafora di tenacia e resistenza rimanda invece la scultura di Ariel Schlesinger (Galleria Massimo Minini), un ramo in bronzo che alimenta e custodisce un’inesauribile fiamma ardente.

Nell’epoca dell’istantaneità e dell’ubiquità telematica la perdita di memoria storica e di punti fermi spaventa: su questo riflettono gli archivi di Lucia Tallova (Soda Gallery), che cataloga con metodo storiografico ricordi personali e altrui in stranianti allestimenti architettonici, e gli assemblaggi concettuali di Farah Khelil (Officine dell’Immagine) che fanno implodere dispositivi di conservazione del sapere tradizionali e tecnologici in oggetti al tempo stesso densi e rarefatti. Le intricate installazioni di Chiharu Shiota (Mimmo Sconamiglio) interpretano la reminiscenza come viscerale tensione tra presenza e assenza, mentre Franco Guerzoni (Studio G7) nelle Archeologie interpreta il passare del tempo come stratigrafica sovrapposizione di materiali.

Se la memoria è labile anche l’identità si fa sempre più camaleontica: sulle infinite variazioni del sé ha improntato tutta la sua poetica Urs Lüthi (Otto Gallery) e sulla sfacciata esibizione di un’identità di genere ambigua si giocano le gigantografie di Ulay, protagonista (questa volta senza Marina) dello stand della galleria Richard Saltoun. Di impronta più fredda ma non per questo meno coinvolgente il lavoro di Yves Scherer (Gallleriapiù) che combina ricordi della sua vita privata, fan fictions e celebrity culture in intriganti dispositivi voyeuristici. In fiera l’artista presenta un clone di sé bambino (realizzato con stampante 3D a partire da vecchi filmini di famiglia) mentre gioca su una sensuale moquette color carne sotto lo sguardo vigile di Kate Moss sotto teca.  La ricerca dell’identità nella frammentazione e nell’analisi può essere un suggerimento per guardare sia i monumentali autoscatti di John Coplans (P420) sia le concettualizzazioni ambientali di Vasilis Papageorgiou (UNA) che riflette sull’essenza dei luoghi di aggregazione con raffinatissime decostruzioni e astrazioni.

Non mancano citazioni della storia dell’arte del passato, come nelle intriganti still life di Keith Edmier (Mimmo Sconamiglio), che materializza sotto forma di scultura alcune composizioni floreali presenti in celebri quadri della pittura italiana seicentesca. O nella scultura luminosa di Bethan Huws, (Vistamare) che riprende lo Scolabottiglie di Duchamp. Tutte le fasi storiche di passaggio generano incertezza nel mercato e per questo gli artisti si interrogano sullo statuto dell’opera: Simon Linke (Thomas Brambilla) riproduce con una pittura pastosa e sensuale le pubblicità su Artforum di alcuni suoi colleghi di successo, l’Untitled di Henrik Olesen (Cabinet), è una scultura formata da una teca espositiva vuota, mentre Edson Luli in This is not the artwork (Prometeogallery) ipotizza il valore di uno statement avvolto dal cellophane.

In mancanza di indirizzi artistici predominanti molti collezionisti scelgono di affidarsi ai maestri già stabilmente consacrati da aste e mostre museali che sono riusciti negli anni a far evolvere le loro poetiche per rimanere aderenti all’attualità. Un caso emblematico è David Hockney (Lelong & Co.), l’artista vivente più pagato al mondo – lo scorso novembre la tela Portrait of an Artist (pool with two figures) del 1972 è stata battuta all’asta per 90,3 milioni di dollari. – Erede della grande tradizione avanguardie e ostinato sostenitore della centralità della pittura attraverso un’ininterrotta ricerca che include anche i nuovi media, presenta in fiera una serie di grafiche a colori realizzate con l’Ipad.  Anche tra i giovani si nota un significativo ritorno all’arte figurativa, senza più separazione tra mezzo analogico e tecnologico: se anche Ed Atkins (Cabinet), guru dell’arte digitale, non disdegna l’inchiostro e il foglio di carta per dipingere le sue visioni fantascientifiche, capiamo quanto il figurativo stia tornando in auge. La conoscenza delle tecniche tradizionali va di pari passo con la capacità di reinventarne i linguaggi e di sperimentare contaminazioni tra le pratiche, come insegna Michelangelo Pistoletto che aggiorna i personaggi serigrafati sui suoi specchi ritraendo una famiglia di turisti sorpresi nell’atto di scattarsi un selfie (la cui immagine si sovrapporrà a quella dei tanti visitatori che si fotograferanno nelle opere del maestro).

Segnaliamo per concludere due stand dall’impronta museale: quello di Hauser & Wirth dedicato a Paul McCarthy, le cui angoscianti visioni operano una critica impietosa del sistema dei valori dominanti nel mondo occidentale attraverso simbologie freudiane legate al sesso e al cibo, e quello di Massimo de Carlo con l’installazione pop-kitsch di Rob Pruitt, ambiguo mercante di delizie apparentemente innocenti che nascondono una critica impietosa delle mistificazioni della società contemporanea. Anche nel 2019 MiArt, che qualche anno fa attraversava una profonda crisi, si conferma un appuntamento di primo piano per il pubblico italiano e internazionale. Il coinvolgimento di curatori giovani e competenti e il cambio di orientamento dell’Ente Fiera che ora punta con decisione sulla manifestazione in termini d’investimento ha permesso di radunare quasi tutte le migliori gallerie italiane nel settore contemporaneo e alcune star internazionali le cui scelte influenzano in modo determinante il mercato.

Info:

www.miart.it

Lucia Tallova (Soda Gallery)

Farah Khelil, Historie en flottaison, 2018 papier maché (Histoire de l’art – Ernst Gombrich), piano cord, acrylic

Chiharu Shiota, State of being (photographs), 2018 struttura metallica, filo, fotografie (Mimmo Sconamiglio)

Urs Lüthi, Selfportrait as Kafka at the time he wrote his novel the Metamorphosis, 2014 aluminium cast on wooden base (Otto Gallery)

Urs Lüthi, Selfportrait as Kafka at the time he wrote his novel the Metamorphosis, 2014 aluminium cast on wooden base (Richard Saltoun)

Keith Edmier, Still life of flowers with silver pitcher (Andrea Belvedere 1652-1732), 2018 acrilico dentale, poliuretano, pittura acrilica, maiolica (Mimmo Sconamiglio)

Bethan Huws, Tour, 2007 tubo di vetro bianco con gas argon neon montato su Perspex (Vistamare)

Simon Linke, Joel Shapiro at Pace London, 2017 oil on canvas (Thomas Brambilla)

Henrik Olesen, Untitled 2, 2019, glass, glue, metal brackets (Cabinet)

Edson Luli, This is not the artwork, 2019. Inkjet print on cotton paper, PVC translucent (Prometeogallery)

Gears (Ingranaggi) è il nome di un progetto site-specific ideato dall’artista barese Michele Giangrande. Non è la prima volta che l’installazione ambientale creata dall’artista nel 2011 è presentata al pubblico. Negli ultimi anni è già stata esposta a Roma, poi a Ekaterinburg in Russia, e infine a Reggio Calabria, prima di approdare a Parma, in occasione del PARMA 360 Festival della creatività contemporanea.

L’installazione trova oggi in questa città, nella navata del Ponte Nord in vetro e acciaio, uno spazio vitale particolarmente interessante in cui articolarsi e riattivarsi in un nuovo contesto tanto spaziale quanto simbolico. Gears è infatti costruita e assemblata di volta in volta con il supporto di volontari del luogo in cui è presentata ed è proprio questo dettaglio che rende il progetto un esempio efficace di installazione relazionale, pubblica e partecipativa.

Per questa operazione l’artista predilige cartoni da imballaggio che assembla generando ruote e ingranaggi dalle dimensioni monumentali in armonia con l’identità volumetrica del contesto.

La scelta dei materiali è da sempre fondamentale per Giangrande. La materia è sostanza ma anche segno da interrogare, sondare incessantemente, e infine caricare di un senso energetico, molto spesso recuperato dall’archivio mnemonico e simbolico dell’umanità.

L’apparato simbolico qui esplorato è composto da molteplici ingranaggi visivi e simbolici, primo fra tutti quello della circolarità incarnata metaforicamente dalla ruota, simbolo di inventio e ingegno. Tali strutture evocano naturalmente non solo la circolarità-meccanica dei progetti di Leonardo Da Vinci ma anche la circolarità-perfezione di moltissime opere realizzate dall’essere umano nel corso della storia, dalla ritualità dei fenomeni culturali della preistoria, sino alla più attuali operazioni di Land Art.

Il cerchio è geometria, compiutezza, funzionalità, ma anche profonda sintesi spirituale. Ricorrendo così al cerchio come unità formale, è possibile costruire architettonicamente un valore che è spaziale ma anche temporale, alimentato costantemente dall’esperienza dello spettatore che ri-vive l’opera.

Si genera così un microcosmo perfettamente funzionante composto da una meccanica accurata dove materia, simbolo, memoria contribuiscono alla definizione di un senso estetico e percettivo autosufficiente e formalmente equilibrato.

La generazione e propagazione dei significati non è affidata qui al potere espressivo del colore bensì all’assemblaggio dei materiali, ed è proprio la neutralità cromatica degli elementi che compongono l’installazione che finisce per enfatizzare il livello simbolico incorporato dalle forme rendendo la loro comprensione immediata e diretta.

Il progetto Gears di Michele Giangrande, a cura di Chiara Canali sarà visitabile dal 6 aprile al 19 maggio 2019 nell’ambito della IV edizione del PARMA 360 Festival della creatività contemporanea.