In pochi si sono affacciati alla mid-career con la stessa freschezza di pensiero e lo stesso entusiasmo di Christian Jankowski: l’artista tedesco, nato nel 1968 a Göttingen, vive e lavora a Berlino, più volte invitato alla Biennale di Venezia (nel 1999 e nel 2013) e reclutato in qualità di curatore nell’11esima edizione di Manifesta, nel corso degli anni non si è mai stancato di osservare il mondo con stupore e ironia, scandagliando senza sosta le dinamiche sempre più sfuggenti che governano le relazioni umane. Le radici della sua produzione artistica, da sempre incentrata sull’interrogazione degli stereotipi culturali e consumistici e sull’ironica forzatura dei confini tra realtà e finzione, affondano nell’arte concettuale, nel suo caso interpretata come amalgama esplosivo tra scultura e performance.

Lontano da sterili elucubrazioni, nei suoi eventi performativi ha spesso collaborato con altri soggetti professionali – maghi, teologi, terapisti, funzionari e dirigenti o operatori del mondo dell’arte – chiamandoli ad assumersi la responsabilità creativa della rielaborazione di situazioni contingenti connesse al loro ruolo, trasformando in opera lo stesso processo partecipativo e il tempo del suo svolgimento. Il tema dell’interattività e del coinvolgimento, sin dagli inizi centrale nella poetica di Jankowski, è oggi più che mai presente nella riflessione socio-culturale più aggiornata, dopo che l’avvento di Internet e delle nuove tecnologie ha radicalmente cambiato le nostre modalità di produzione, consumo e comunicazione interpersonale. E il suo ragionamento artistico non delude mai: lucido, mordace e imprevedibile, riesce a portare a galla e a rendere lampanti le assurdità e le falle degli artificiali equilibri su cui si basano i sistemi di convivenza sociale e a mettere in risalto la loro natura convenzionale. Nelle sue opere lo scardinamento delle certezze precostituite è solo il primo passo di una poliedrica esplorazione delle nuove possibilità relazionali che scaturiscono dall’allentamento o dall’esasperazione delle consuetudini. Incurante della riconoscibilità formale, insegue l’immediatezza delle sue intuizioni con tutti gli strumenti che le arti visive gli mettono a disposizione: fotografia, disegno, scultura, video e performance, preferibilmente innescati da lui in prima persona per poi passare il testimone ad altri che potranno a loro volta intervenire nello sviluppo della sua idea.

La mostra Where do we go from here? alla galleria Enrico Astuni di Bologna riunisce alcuni importanti cicli work in progress dell’artista tedesco e un’installazione ambientale inedita per riflettere sul tema della partecipazione – o meglio della collaborazione – tra artista e pubblico in relazione ai più recenti orientamenti curatoriali e istituzionali che individuano nell’engagement uno degli obiettivi principali della produzione artistica contemporanea. Se con la recente esplosione dei social network il pubblico non ricopre più unicamente il ruolo di destinatario delle informazioni museali ma diventa protagonista della produzione di materiale visivo virtuale che ci circonda e che alimentiamo quotidianamente, come cambia il ruolo dell’artista in questo sistema di comunicazione e quale importanza riveste ancora la fruizione diretta del lavoro? Rispetto agli anni ’90, quando cominciò a interessarsi a queste problematiche, l’analisi di Jankowski si è arricchita di nuove strategie che, includendo le conseguenze della rivoluzione digitale, rafforzano il suo approccio alla creazione intesa come piattaforma democratica di incontro finalizzata a scardinare qualsiasi tipo di gerarchizzazione.

La mostra si apre con una barriera visiva: all’ingresso della galleria l’accesso è parzialmente ostacolato da una stampa fotografica a grandezza naturale che raffigura uno scorcio del villaggio artistico di Dafen, in Cina, dove si concentrano i pittori specializzati nella riproduzione di opere dei grandi maestri della storia. L’immagine (che dà il titolo alla mostra) raffigura due sculture pubbliche, che possiamo immaginare di dubbio gusto, occultate da lenzuola stese ad asciugare. Da qui nasce l’idea di Jankowski di realizzare una scultura in resina che riproduce fedelmente le sue sembianze in una posa da giocoliere che permette di sfruttare al massimo l’estensione del suo corpo come stendibiancheria. Al centro della sala troviamo anche una lavatrice che sarà messa a disposizione dei visitatori per tutta la durata della mostra affinchè possano “lavare i panni sporchi” in galleria. L’installazione rispecchia in modo emblematico l’obiettivo di instaurare un rapporto di reciprocità con il pubblico che, mentre viene stimolato far funzionare l’opera (in senso letterale e metaforico) con il proprio intervento, è a sua volta attivato dal lavoro, che lo induce a utilizzare il tempo del ciclo di lavaggio per concentrarsi sulle opere in mostra.

Ma in mostra il pubblico troverà essenzialmente un riflesso di sé stesso, a partire dalla sequenza di fotografie incorniciate intitolata My Audience in cui l’artista dal 2001 documenta le platee che nel corso degli anni hanno assistito alle sue conferenze. L’opera, che evidenzia lo scambio e la convivenza dei due ruoli, ci costringe a ripensare il rapporto tra chi guarda e chi è guardato in un intrigante corto circuito semantico. Ancora più radicale la serie Visitors, una collezione di sculture luminose al neon che riproducono schizzi e motti disegnati dal pubblico sugli album delle presenze in cui le gallerie invitano i visitatori a esprimere commenti e a lasciare un segnale del loro passaggio. Nell’ampio catalogo a sua disposizione, Jankowski seleziona le manifestazioni più spontanee di creatività ed euforia, quelle che esprimono l’impellenza di comunicare una reazione stimolata dalla mostra appena vista e non la velleità di gratificare l’ego dell’autore. A questo modo l’artista inserisce, tramite la sua scelta autoriale, queste espressioni figurative altrimenti anonime nella grande tradizione concettuale del neon nell’arte contemporanea, attivando uno sfaccettato scambio con il pubblico. Da un lato viene evidenziato che l’introiezione e la comprensione dell’arte nello spettatore passano attraverso un coinvolgimento diretto e propositivo con l’opera e non tramite una fruizione passiva, dall’altro è altrettanto interessante il fatto che Jankowski – in veste sia di artista che di spettatore – si rechi a visitare le gallerie per trovare ispirazione nelle tracce lasciate dal pubblico.

La mostra si chiude idealmente con la serie di dipinti intitolata Neue Malerei, composta da una straniante rassegna di tele realizzate dai copisti di Dafen a cui l’artista ha commissionato delle riproduzioni pittoriche di alcune immagini fotografiche scaricate da Internet in cui anonimi utenti interpretano celebri quadri.  Questa comunità virtuale di cosplayer artistici, che condivide in rete la propria autorappresentazione mediata dalle opere d’arte unanimemente riconosciute come patrimonio collettivo, rappresenta in modo esemplare i meccanismi di appropriazione connessi alle dinamiche del desiderio che l’arte, se è efficace, dovrebbe sempre suscitare. Jankowski restituisce al loro medium originale queste trasposizioni performative evidenziando un’incongruenza a prima vista impercettibile: le immagini dipinte non occupano tutta l’estensione del supporto pittorico ma presentano ai margini ridotte sezioni di tela grezza lasciata a vista che segnalano la differenza di formato tra gli originali e le fotografie dei tableaux vivants. La discrepanza suggerisce al pubblico di percepire attivamente la propria presenza in qualità osservatore e di riflettere sugli inevitabili slittamenti semantici e formali che intercorrono tra surrogato ed esperienza reale.

Info:

Christian Jankowski. Where do we go from here?
a cura di Lorenzo Bruni
25 maggio – 28 settembre 2019
Galleria Enrico Astuni
via Via Iacopo Barozzi, 3 Bologna

Alla White Cube di Londra, la personale di Sarah Morris, artista inglese, da tempo di base a New York, presenta una scelta di lavori inediti, riflettendo dell’architettura, del film, e della pittura, interrogandone la composizione astratta alla luce di nuove tipologie relazionali che derivano dai contesti globali e urbani. Per chi è già familiare con i lavori di Morris, è evidente l’eco della pittura Astratta modernista, il cui vocabolario, tradizionalmente pensato attraverso la linea, la forma, il colore e la composizione, si rinnova di un nuovo linguaggio indessicale che l’artista trae dal ritmo della città contemporanea diventando scenario di nuovi network e relazioni così come generati dalle nuove tecnologie, dai nuovi modi di collegamento e dalle moderne forme di comunicazione. Guardando inevitabilmente al progresso e alle nuove reti di relazione da esso creati, l’artista chiede quale sia la dinamica agente che ci permette di immaginare questi network in un contesto sempre più tecnologico. Il punto d’osservazione dell’artista lo si può dedurre dall’installazione Hellion Equilibrium, 2019, recentemente permanentemente installata presso la 39.ma Avenue di Long Island presso la New York City’s Metropolitan Transportation a New York, ovvero la prima installazione di vetro dell’artista che ripensa lo spazio urbano attraverso forme di riflessione, frammentazione, e la trasparenza della città.

Alla White Cube, la mostra si apre con un ambiente immersivo che ci invita ad abitare la dimensione concettuale della pittura di Sarah Morris. La pittura murale Ataraxia, 2019, che riveste le intere pareti di uno spazio cubico, intende suggerire, come definisce l’artista, uno stato di imperturbabile calma in cui convergono linee, punti, e superfici, ripensando la dimensione pittorica e astratta attraverso forme di energia e dinamiche contemporanee. Questo pensiero espanso, composto di patterns e geometrie cromatiche, trova un contesto ideale nel volume scultoreo, cubico, e minimalista dell’installazione What can be explained can also be predicted, 2019, composto di moduli circolari in vetro, plastica, e marmo, come fosse un monumento urbano della molteplicità.

Un’intera sala è dedicata ai lavori pittorici dell’artista che si caratterizzano per la reinvenzione del vocabolario astratto modernista, creando un’analogia tra il visivo e il testuale, non solamente attraverso forme di iscrizione ma soprattutto attraverso i codici digitali, la matematica, i diagrammi e nuove forme di mappatura. L’astrazione di Sarah Morris, pur rimanendo concettuale nel processo artistico, è quindi una forma fortemente radicata nel contesto cittadino interrogandone le logiche e le dinamiche interne, così come per la serie di dipinti [Sound Graph], 2019, la cui composizione deriva da file audio e registrazioni dell’artista, pensando composizioni quali Bad City, 2019, Property is Compensation, 2019, Aggressivity of Thinking, 2019, The Building as a Pretext, 2019, Reality if its own ideology, 2019, in cui Morris ripensa la geometria di linee, fenditure, e circolarità secondo un suono grafico che rievoca il ritmo incalzante della città moderna e della sua industriosità. Ciò che emerge dai lavori di Morris, è una dinamica frenetica che racchiude una sua armonia interna, in cui è necessario prendere posizione e azione se si vuole rimanere partecipi di questa vibrante frenesia, come è evidente nel trittico War of Roses [Sound Graph], 2019, in cui la storia sembra ripetersi in quella che è la battaglia di ogni giorno nel contemporaneo.

La dimensione sonora oltre che immaginativa dei lavori di Morris è suggerita dalla colonna sonora ed elettronica dei film presentati in mostra, come per Abu Dhabi, 2017, commissionato dal museo Guggenheim e pensato come una psicogeografia della capitale, colta nel momento di  celebrazione del ‘National Day’ nel suo 46.mo anniversario. Nel film Finite and Infinite Games, 2017, Morris suggerisce un nuovo modo di ripensare l’educazione al pensiero nei confronti del contesto sociale, basandosi sul romanzo di James P. Carse, con un short-film girato presso la  filarmonica di Amburgo ad opera degli architetti Herzog and de Meuron.

Info:

www.whitecube.com

Sorge alla mente, magari plagiata dalla recente scomparsa di Bruno Ganz (Artista maiuscolo), la scena del noto capolavoro di Herzog, Nosferatu – Il principe della notte, dell’ultima cena degli appestati, lenta, straziante e dolcissima nella battuta invitante del commensale alla protagonista: «Seien Sie unser Gast. Wir alle haben die Pest. Also lasst uns jeden genießen Tag, der bleibt»¹. La meschinità di quest’affresco pseudo-fiammingo, tra libagioni e topi bianchi, condensa gran parte della poetica narrativa del regista, interessato non all’atto compiuto nè tantomeno alla Bellezza ma alla tensione precedente la fine, al preludio che già diviene, annunciandola, la Morte.

Laghi neri d’inchiostro si sono formati sulla stesura bibliografica a proposito della Morte, la prima umana coscienza, tema incarnato dall’Arte stessa in risposta alla caducità del tempo. Tuttavia, l’attualità vara su ben altre implicazioni dell’argomento spostandolo da oggetto di pensiero a mero fatto fenomenologico (se non giornalistico), privandone tutta la riflessione temporale e metafisica.

Ecco perchè Della morte e del morire proposta dalla Tenuta dello Scompiglio nei pressi di Vorno (Capannori, Lucca) merita attenzione e approfondimento filosofico. Una sequenza di performance, installazioni, mostre, concerti e iniziative di varia natura ammanteranno per tutto il 2019 il fitto calendario dell’Associazione Culturale Dello Scompiglio, diretta dalla regista e artista Cecilia Bertoni, incentrandosi sui tre caratteri semantici della morte, socio-politico, ideologico e celebrativo. La vocazione teatrale del contesto e gli spazi di ampio respiro permettono sicuramente di costruire impianti scenografici di forte impatto visivo, arma dal doppio taglio se si pone l’accento sull’evidente aspetto naturalistico del contesto, “matrigno” nell’offerta estetica, e suadente nel dettare agli artisti forme già visitate argomentando il Sonno Eterno.

Riprendendo la citazione herzoghiana, la Morte è l’oscillazione costante e peritura tra la Bellezza e la certezza, non può tendere eccessivamente ad una o altra per la sua possanza temporale, esiste solo in funzione dell’attimo. Se dunque l’opera La vulnerabilità delle cose preziose, esito della residenza condotta da Sabrina Mezzaqui presso la Tenuta, sviluppa precetti ben inerenti alla materia discussa, l’aspetto formale è già “scaduto” non riflette sulla morte ma sulla temporalità (non necessariamente sinonimi), lasciando distante il fruitore proprio per la tempistica sbilanciata, sebbene peculiare per una residenza. Cautamente, punta alla cronaca l’installazione I Cannibali di Titta Cosetta Raccagni, sulla sospensione costante e violenta della condizione del migrante e l’idea di rinascita consapevole, trovando un equilibrio pur con una nota da fumetto cyber-punk. Tra l’archetipo e la moda. Entrambe le opere sono terminate da poco, precisamente il 26 maggio e il 2 giugno, mentre maggior intervallo viene concesso alle opere di rilevante complessità fisica e di risorse, previste fino al 22 settembre.

Si tratta di Camera #5 di Cecilia Bertoni, il video-performance Riderless Horse di Avelino Sala e l’imponente site-specific Sanctum di Levi van Veluw. L’installazione della Bertoni, sonorizzata da Carl G. Beukman, vuole mettere in relazione gli opposti stati dell’esistenza giocando su contrasti percettivi, sia oculari (Bianco e Nero) sia spaziali (il corridoio e la stanza) sia sensoriali (tattili e psicologici) facendo immettere, attraverso un varco candido e immacolato, in un ambiente disseminato di sale e capeggiato da un telo-sudario cucito dall’artista con simboli alchemici. Il “tunnel di luce” ed il paesaggio lunare paiono inscenare la morte piuttosto che ponderarla, ma l’aggiunta dell’elemento individuale del lenzuolo funebre impone a tutto lo scenario una riflessione simile all’esperibilità della morte in Heidegger, dove l’ostensione ontologica della morte altrui serve a fuggire la propria.

Anche Avelino Sala offre un lavoro dai tratti esorcizzanti: la bella intuizione del cavallo legata alla morte (si pensi alla tradizione equestre e pittorica, da Dürer a Füssli a Cattelan) rischia di suscitare l’effetto opposto per la naturale reazione da “scampato pericolo” che si adotta in questi casi di dovuta trazione emotiva non corrisposta, scongiuri che sostituiscono la meditazione. Vero catalizzatore delle forze in campo è il progetto immersivo di Levi van Veluw, capace di racchiudere con precisa genuinità tutti gli aspetti linguistici perseguiti da Della morte e del morire. Sanctum, sotto la guida di Angel Moya Garcia, coniuga l’ambiguità sincronica delle forme rigorose e arcaiche con una spiccata forza nostalgica, fertile nei richiami cinematografici, creando la vibrazione giusta per decantare la Morte, un orologio al quarzo terribile e inevitabile. La trascendenza respirata è frutto dello schema adottato del tabernacolo classico, ma pure della costellazione simbolica che investe questo tempio artificiale, non lontano dall’idealismo semiologico di Baudrillard, dove i segni e gli oggetti dominano il soggetto.

Che cos’è la Morte, dunque? È la perdita di significato, non una fine biologica ma una dispersione di finalità, non sapere più distinguere la finzione dal reale. Concludendo proprio con il più sensibile promotore della patafisica: «Per primo, Benjamin (e più tardi McLuhan) coglie la tecnica non come “forza produttiva” (là dove si rinchiude l’analisi marxista) ma come medium, come forma e principio di tutta una nuova generazione del senso. … La tecnica come medium prevale non soltanto sul “messaggio” del prodotto (il suo valore d’uso) ma anche sulla forza-lavoro, della quale Marx vuol fare il messaggio rivoluzionario della produzione. Benjamin e McLuhan hanno visto più chiaro di Marx: hanno visto che il vero messaggio, il vero ultimatum era nella produzione stessa. E che la produzione non ha senso: la sua finalità sociale si perde nella serialità. I simulacri prevalgono sulla storia.»²

[1] Licenzioso ma interessante il doppiaggio della versione italiana: «è la nostra ultima cena; abbiamo tutti la peste e ogni giorno che ci rimane deve essere una festa».

[2] J. BAUDRILLARD, Il simulacro industriale, in “Lo scambio simbolico e la morte”, Milano, 2007, pp. 64-65.

Info:

www.delloscompiglio.org

Nel dramma filosofico-teologico La Vida es Sueño Calderón de la Barca (1600-1681) metteva in scena la vita umana intesa come processo verso la conoscenza, in chiave platonica o cristiana, il passaggio dalla pura ferinità alla razionalità, il rapporto tra fato, provvidenza e libero arbitrio. In un’immaginaria Polonia il re Basilio fa rinchiudere in una torre il figlio Sigismondo per proteggere il suo popolo dalla previsione astrologica che sarebbe diventato un sanguinario tiranno. Il giovane riceve la sua unica educazione sul mondo esterno a lui precluso da un custode, finchè il padre, pentitosi, decide di addormentarlo e trasportarlo a corte per metterlo alla prova e dargli la possibilità di cambiare il suo destino. Inasprito dalla reclusione, Sigismondo si comporta in maniera sprezzante così Basilio, avuta conferma della sua natura malvagia, lo addormenta nuovamente e lo fa ricondurre in prigione. Destabilizzato dalla propria impotenza, il principe non riesce più a distinguere il confine tra sogno e realtà e acquisisce la sola certezza che impronterà le sue scelte future: tutta la vita è un sogno.

Tentare di inquadrare La Vida es Sueño in uno schema chiuso è impossibile, si ha l’impressione che il suo caleidoscopico intreccio di piani ci sfugga di mano, aprendosi a sempre nuovi livelli di riflessione. È il trionfo del molteplice barocco che, mascherato da un’apparente semplicità fiabesca e da un titolo che sembra il riproporsi di una formula consunta, sottende interrogativi di portata universale: cos’è la realtà? È il sogno finzione e la veglia realtà? Cos’è veramente la libertà? Se la vita che viviamo non fosse che una rappresentazione in cui recitiamo una parte? A quasi 400 anni di distanza la natura umana non è cambiata e queste domande sono quantomai attuali anche nella nostra società laica e confusa, che rispetto alle generazioni precedenti ha forse ancor meno certezze a cui aggrapparsi.

Al Complesso Monumentale della Pilotta di Parma, nell’ambito del progetto triennale Il Passato Imminente dedicato a Calderón de la Barca ideato da Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, Lenz Fondazione rilegge il dramma spagnolo in chiave contemporanea, avvalendosi dei corpi e delle voci di quindici interpreti, tra cui troviamo gli attori sensibili Paolo Maccini e Franck Berzieri, Sandra Soncini, storica protagonista delle creazioni di Lenz, i performer over settanta Giuseppina Cattani, Maria Giardino, Elena Nunziata, Mirella Pongolini, Cesare Quintavalla e Valeria Spocci e i bambini dell’Associazione Ars Canto G. Verdi. Il punto di partenza della sceneggiatura, che scardina la partitura narrativa originale in una polifonia di attanti in continua metamorfosi, è la condizione esistenziale di Sigismondo in balia dei propri impulsi e desideri che si scontrano con l’imperturbabilità di una predestinazione di cui è inconsapevole.

L’ambientazione, in linea con la costante attenzione di Lenz ai luoghi chiave della città che vengono rivitalizzati rivelandone i nervi scoperti, è l’ala nord della Galleria Nazionale, in cui grandi dipinti di argomento religioso della tradizione italiana seicentesca aleggiano come silenziose emanazioni di un turbamento che cresce con il progredire dell’azione scenica. Lo spettatore è libero di muoversi nelle sale espositive lasciate in penombra e di scoprire i personaggi del dramma inizialmente acquattati e immobili nelle loro nicchie di buio. Poi la musica: insinuante, frammentata, suadente, dissonante e dolorosa.

Lentamente questi demoni allegorici prendono vita e offrono alla luce la loro fisicità disturbante: le carni molli e deboli, le rughe velate di talco e le impronte che la vita ha lasciato nei corpi dei più anziani vengono enfatizzate dagli abiti di scena visionari e ultra contemporanei che interpretano l’opulenza barocca come cromia lucida e sintetica. Un realismo crudele come la vita fa confrontare queste personificazioni esistenziali con la nervosa energia dei bambini, che saettano sulla scena come folgoranti metafore di un qui e ora che non ammette procrastinazioni.

Da un groviglio di coperte e di catene emerge l’Uomo appena creato da Dio dal fango, che in costante rispecchiamento con il suo io-bambino dovrà superare le tentazioni del Principe delle Tenebre che gli offre un Pomo d’oro promettendogli l’immortalità. L’accettazione diventa una solenne investitura, che invece di soddisfare il suo anelito alla pienezza e alla felicità, lo scaraventa nell’abisso della mancanza e del disorientamento, un sogno-prigione in cui i quattro elementi – terra, aria, acqua, fuoco – collidono per diventare tempesta, uno sconfinato limbo onirico dove i bambini furbi deridono i vecchi sciocchi e la sapienza si azzuffa con il libero arbitrio.

Tutta l’azione si concentra in uno stretto corridoio reso sincopato da una sequenza di letti reclinabili da ospedale in ferro: inizialmente rovesciati su un fianco per creare delle aree di contenzione ibride tra la cella e la culla, poi in posizione normale per accogliere sulla loro fredda graticola i corpi spaventati degli attori in dialogo con i Compianti, le Deposizioni e le Annunciazioni dei dipinti sovrastanti. Luoghi residuali sospesi tra la vita e la morte in cui l’unico spazio di libertà possibile è nella dimensione onirica, presentano un catalogo di fragilità che l’Uomo osserva e commenta in un imparziale soliloquio. La sua recitazione profondamente empatica, in cui il forte accento emiliano abbatte la barriera dell’artificio scenico per arrivare direttamente all’intimità dello spettatore, fa percepire come il confine tra sogno e mondo reale sia diventato (o sia sempre stato) sottile, quasi interscambiabile.

Assieme a lui diventiamo partecipi della nudità dei personaggi distesi in cerca di un’impossibile pacificazione e non possiamo fare a meno di proiettare su di loro le nostre angosce per un futuro inconoscibile. Non c’è soluzione all’ansia di controllare ciò che ci accade nel tempo che abbiamo a disposizione, se non quella di affidarci a una sibillina Devozione che si offre come un enigma perché non è ciò che sembra né sembra ciò che è, che non è alba, aurora o sole, perché non illumina, ride, né piange.

Info:

La Vida es Sueño

Complesso Monumentale della Pilotta di Parma

11 – 22 giugno ore 21.00 (pausa 16 e 17 giugno)

Ingresso: intero € 18, ridotto € 13 (under 30, over 60, studenti, Carta DOC, YoungER Card, dipendenti AUSL, Associazione Amici della Pilotta, dipendenti Complesso Monumentale della Pilotta, Associazioni, gruppi di 5 o più persone), professional € 9.

Per informazioni e prenotazioni: Lenz Teatro, Via Pasubio 3/e, Parma, tel. 0521 270141, 335 6096220, info@lenzfondazione.it  –  www.lenzfondazione.it.

La collettiva “Luogo e Segni”, curata da Martin Bethenod, direttore di Palazzo Grassi – Punta della Dogana, e Mouna Mekouar, curatrice indipendente, potrebbe diventare una mostra anche senza le opere esposte. Il titolo semanticamente sostanzioso rappresenta una mostra organizzata in occasione del decimo anniversario della Fondazione Pinault. L’elegantissima rassegna di lavori importanti sviluppa una narrazione costruita da 36 artisti, di cui una – Carol Rama – ha prestato il nome di una sua opera, creata nel 1975, al titolo generale. L’esposizione sarà accompagnata da un ampio programma di eventi, performance e incontri aperti al pubblico che avranno luogo a Punta della Dogana e al Teatrino di Palazzo Grassi. La mostra, inaugurata il 23 marzo a Punta della Dogana, nello storico edificio veneziano del XVII secolo, ristrutturato da Tadao Ando nel 2009, sarà visitabile fino al 15 febbraio.

Andando con logica, per capire meglio da dove si sviluppa il concetto dell’esposizione, conviene tornare alla sua origine nominale – Carol Rama. L’artista autodidatta, nata a Torino, attiva nella sua città di provenienza e sul palcoscenico internazionale dagli anni ’40, “traspone nelle sue opere, spesso autobiografiche, ossessioni e paure, in un linguaggio fatto di un repertorio surreale e provocatorio”, come spiega il catalogo mostra. “Luogo e Segni” di Carol Rama, composto da un dipinto e da una pellicola nera, gioca con la potenzialità, il futuro, il tempo, crea una tensione al confine tra oggetto e astrazione, scrittura automatica e notazione, “può essere considerato una mappa immaginaria o un misterioso rebus”. L’artista “ha perseguito un approccio creativo alla struttura e alla composizione, ibridando la sua arte con mezzi non convenzionali, come materiali industriali, immagini provocatorie e leggende psicologicamente coinvolte”. L’artista è scomparsa nel 2015 all’età di 97 anni e la sua importanza è stata riconosciuta solo tardivamente.

In questa occasione l’artista non si relaziona solo con la collezione di Punta della Dogana, ma anche con la parallela mostra della Fondazione Pinault a Palazzo Grassi, monografica di Luc Tuymans intitolata “La Pelle”, a cura di Caroline Bourgeois. È molto difficile in questo periodo decidere dove dirigere i propri passi a Venezia, rendendosi conto di tutte le debolezze umane, ma decisamente vale la pena di vedere entrambe le mostre, non solo perché dialogano a vicenda.

Cominciando la visita in galleria, oltrepassiamo le tende rosse dell’artista americano Felix Gonzalez-Torres. L’opera chiamata “Untitled (Blood)” (1992), cioè “Senza titolo (Sangue)” avverte che a soli pochi passi più avanti, è in corso un’invasione. Fortunatamente, l’espansione territoriale dei 17 nuovi artisti approdati nella collezione Pinault (tra cui Berenice Abbott, R. H. Quaytman, Liz Deschenes, Trisha Donnelly, Lucas Arruda, Hicham Berrada e Edith Dekyndt) è poco sanguinosa e i due piani dell’estesa esposizione di Punta della Dogana riescono ad accoglierli valorizzandoli allo stesso modo.

Tornando all’episodio: le sopramenzionate tende di Felix Gonzalez-Torres entrano in un dialogo pianificato con un artista americana Roni Horn, a cui era molto vicino. L’AIDS è al centro della vita e del lavoro di Gonzalez-Torres, portato via nel 1996 da questa malattia. È uno dei temi principali del suo lavoro, che prende le vie anche dell’attivismo politico, sviluppato in particolare con il “Group Material” (il collettivo artistico newyorkese anni ’80, i cui membri hanno lavorato in modo collaborativo per avviare l’educazione delle comunità e l’attivismo culturale). La prima opera di Gonzalez-Torres all’entrata della mostra titolata “Untitled (7 Days of Bloodworks)”(1991) è un’indagine discreta e minimalista sugli effetti della progressione del virus dell’AIDS nel sangue per un periodo di una settimana. La potente “Untitled (Blood)” (1992) diventa una rappresentazione metaforica dello stesso sangue, descritta da una cortina di perline di plastica, tesa da un lato all’altro della stanza. Le perle rosse e bianche evocano rispettivamente i globuli rossi e bianchi. “La percezione di questo lavoro, ai confini dell’astrazione e dell’autobiografia, dell’intimo e del politico, richiede la partecipazione fisica del visitatore, invitato ad attraversarlo nel senso proprio del termine. Esegue quindi una sorta di condivisione e cerimonia di empatia, leggera e grave, tragica e gentile” – leggiamo nel catalogo della mostra. È senza dubbio una delle opere più emblematiche di tutta la collezione, esposta per la prima volta alla sua inaugurazione.

Roni Horn, invece, ci fa congelare in modo ragguardevole, solo a pochi passi più avanti, nella sala centrale. L’opera nella prima sala si fonde con l’ambiente circostante, difatti Horn descrive le proprie opere come contestuali. L’hommage alle poesie di Emily Dickinson, una continua fonte di ispirazione per l’artista, l’ha portata a creare la serie “White Dickinson”. Le citazioni estratte dagli scritti della poetessa sono applicate a barre di alluminio collocate sulla parete.

“Well and Truly” (2009-10) è esposto nella sala centrale, enorme e lucida. Si può supporre che la i dieci colossali blocchi di vetro, trasparenti e delicati in diverse tonalità di blu, assomiglianti alla superficie dell’acqua, non abbiano mai visto uno spazio più adatto alla loro presenza. “Well and Truly” è una ricerca sull’acqua a lungo termine. L’avventura mentale è iniziata quando si concentrava sul paesaggio islandese, sulle “innumerevoli sfumature dell’acqua e la mutevole geografia delle caratteristiche umane”. (catalogo mostra) “Le mie ambizioni si basano tanto sul dialogo con le mie circostanze. Non direi che c’è qualche sola cosa che mi attraesse verso l’acqua. Ovviamente, quando cominci a pensarci, esplode proprio, perché è cosi ricca. È tutto e niente. Mi sento quasi come se riscoprissi l’acqua, ancora, ed ancora, ed ancora”. L’approccio Rinascimentale di Horn rende impossibile descriverla in modo troppo conciso. L’artista crea disegni, libri, installazioni fotografiche, sculture. Fa anche la collezionista e ha prestato alcune opere per “Luogo e Segni”.

I grandi nomi (e le grandi opere) non terminano qua. Al lato opposto della prima sala vediamo già: Constantin Brancusi, Vija Celmins, Agnes Martin e Louise Bourgeois. La rimanente trentina d’artisti richiede altre ore di ricerca, perché ne vale la pena. Sulla spina dorsale dei lati polari (in colore e in calore) di Roni Horn e Felix Gonzalez-Torres, con una spezia della drammatica Carol Rama, i curatori hanno costruito un corpo apprezzabile. Particolarmente impegnativa per la quantità delle opere e l’essenzialità formale del linguaggio, “Luogo e Segni” è una mostra piacevole nonostante la sua complessità.

Dobroslawa Nowak

Info:

Luogo e Segni

Artisti:  Etel Adnan, Berenice Abbott, Giovanni Anselmo, Lucas Arruda, Hicham Berrada, Louise Bourgeois, Charbel-joseph H. Boutros, Constantin Brancusi, Nina Canell, Vija Celmins, Tacita Dean, Edith Dekyndt, Liz Deschenes, Trisha Donnelly, Simone Fattal, Dominique Gonzalez-Foerster, Felix Gonzalez-Torres, Roni Horn, Ann Veronica Janssens, Lee Lozano, Agnes Martin, Julie Mehretu, Ari Benjamin Meyers, Philippe Parreno, Alessandro Piangiamore, R. H. Quaytman, Carol Rama, Lala Rukh, Stéphanie Saadé, Anri Sala, Rudolf Stingel, Sturtevant, Tatiana Trouvé, Wu Tsang, Robert Wilson e Cerith Wyn Evans.

24/3 – 15/12 2019
Ogni sabato in entrambe le sedi sono organizzate visite guidate gratuite. Alle 15 visita guidata di “Luogo e Segni” e alle 17 di “La Pelle – Luc Tuymans”. La prenotazione non è richiesta.

Punta della Dogana

Negli anni ’70 Gordon Matta-Clark, dopo aver conosciuto Robert Smithson che lo introduce alla Land Art, si trasferisce a New York per prendere parte ai fermenti artistici e culturali della città più viva del momento. Attratto dai materiali organici e dalle loro trasformazioni (in una delle sue prime performance arrostisce un maiale e lo serve al pubblico) l’artista fonda Food, un ristorante-luogo d’incontro per artisti e creativi. Nel 1973 che il suo irriducibile linguaggio prende forma: assieme a Laurie Anderson, Richard Nonas, Lucio Pozzi e altri artisti, Gordon fonda l’Anarchitecture, un movimento che ribalta l’idea tradizionale di architettura. Gordon individua edifici abbandonati o destinati alla demolizione e interviene nella struttura architettonica creando tagli, squarci e fenditure che ne rimodellano lo spazio e l’identità. In Splitting (1974) un’intera casa viene divisa a metà da un taglio verticale; in Conical Intersect (1975), in occasione della Biennale di Parigi, vengono forati due edifici prima del loro definitivo smantellamento per far posto al Centre Pompidou. Questi interventi strutturali, chiamati “building cuts”, mettono in discussione l’idea di spazio, di esterno e interno, di luce e ombra, ma sono anche atti politici di protesta contro lo sfruttamento edilizio americano degli anni Settanta. Gordon Matta-Clark muore nel 1978, a soli trentacinque anni, a causa di un tumore al pancreas e il suo approccio radicale viene consegnato alla storia dell’arte ancora incorrotto e potente, prima che il sistema e la critica riuscisse a metabolizzarlo.

Riparte idealmente da qui il lavoro di Roman Stańczak, che nel Padiglione Polonia della 58. Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia presenta un’impressionante installazione ambientale, intitolata The Flight (Il Volo). Per l’occasione l’artista trasforma lo spazio espositivo in un hangar al centro del quale troneggia un vero aereo rovesciato in modo che l’interno, cioè gli elementi della cabina di pilotaggio, la cabina e i sedili dei passeggeri, siano visibili all’esterno, mentre le ali e il fasciame sono compressi e arrotolati all’interno della scultura.  Il visitatore si trova spiazzato di fronte alla paradossale monumentalità dell’oggetto ed è istigato a investigarne l’interno con lo sguardo con attitudine quasi voyeuristica. Lo straniamento cede il posto al desiderio ma all’iniziale e morbosa attrazione per il disastro a cui si è sopravvissuti subentra presto un’attenzione più analitica per gli intricati percorsi dei cavi lasciati allo scoperto, per i sedili ancora soffici ribaltati e rannicchiati in posizione fetale, per le suture imperfette che sorreggono l’insieme, per i graffi e i segni che si possono intravedere nelle ali arrotolate. Si percepisce quanto sia labile il confine tra sicurezza e pericolo, quanto sia aleatorio l’ordine costituito e si scopre anche con un certo disagio che le interiora di quella carcassa meccanica sventrata possono inquietantemente assomigliare ai condotti che garantiscono il funzionamento di un corpo biologico.

L’interesse dell’artista è profondamente umanista, per lui è importante che gli oggetti che distrugge per rimodellarli abbiano incontrato l’uomo e portino inscritta la memoria del suo corpo e dei suoi gesti. In The Flight questa suggestione diventa corale e universale: l’aereo ha trasportato centinaia di persone ad alta quota e nei suoi interstizi hanno trovato rifugio uccelli e vespe, i cui nidi sono stati incorporati nel lavoro come parte integrante della macchina. Attraverso materiali quotidiani usurati e brutalizzati Roman Stańczak parla dell’ancestrale anelito umano a oltrepassare il mondo materiale per accedere alla dimensione spirituale, racconta la sua attitudine ad abitare la materia e la sua incapacità di liberarsi definitivamente da essa. Parla del limite e della bellezza delle imperfezioni, che forse risultano molto più avvincenti dell’asettica politezza di forme funzionali ed efficienti, e dell’irriducibile imprevedibilità della vita.

Il suo metodo di lavoro assume connotazioni performative e quasi rituali: scolpire è per lui un incontro ravvicinato con un oggetto da affrontare in un violento corpo a corpo e quando l’oggetto ha le dimensioni dell’aereo di The Flight, la lotta diventa titanica. Roman Stańczak ha infatti tranciato la fusoliera nel senso della lunghezza in un unico taglio per rovesciarla come se fosse la pelle di un animale e suturarla nuovamente ricollocandone le interiora all’esterno. L’aereo è aperto come una preda e le strutture interne mostrano la loro elasticità: la vulnerabilità del nuovo assetto richiama all’artista quella di un pezzo di carne da arrostire, in singolare assonanza con la prima performance di Matta-Clark. Anche qui la diversa riformulazione dello spazio e della luce porta a un’esplorazione quasi sacrale dell’oggetto che perde la propria funzione precostituita per diventare pura forma significante. Un altro aspetto in comune tra i due artisti è la grande scala del lavoro che va oltre la misura del corpo umano e che per questo magnifica le potenzialità demiurgiche del suo gesto. Per Roman Stańczak creare è un modo di mettere alla prova sé stesso e le sue capacità dormienti espandendo le sue possibilità per ricongiungersi idealmente con gli antichi che riuscivano a spostare pietre enormi per costruire architetture al limite dell’incredibile. L’essenza della scultura è da ricercare nello sforzo del corpo che fortifica la mente e sublima il pensiero.

La distruzione, preludio di una nuova creatura, diventa quindi un simbolo di forza e risveglia l’utopia di unire una società divisa a partire dal riconoscimento delle sue debolezze e dell’ineluttabilità della trasformazione. La scultura è un invito ad abbandonare false sicurezze e rigide identità, ad assumere il rischio di dissolversi nel mondo per rinascere in nuove forme libere e inclusive e poi (forse) finalmente volare.

Info:

www.labiennale.org 

Al Barbican Centre di Londra, fino al 26 agosto, ci si interrogherà su cosa significhi essere umani oggi, in un momento storico nel quale la tecnologia avanza verso frontiere sempre più vaste. Ciò avverrà grazie alla mostra-evento “AI: More than Human”, nella quale non sono coinvolti solo artisti e curatori, ma anche partner tecnici come IBM, Google Arts&Culture e Sony.

Si tratta di una tendenza in costante evoluzione in quanto, fino a poco tempo prima, le mostre nelle quali arte e scienza si intrecciavano erano riservate non alle gallerie più importanti, ma a circuiti di nicchia come il festival Ars Electronica di Linz, in Austria. Sono indubbiamente tematiche che vanno di moda, una moda che anche il panorama delle istituzioni dell’arte contemporanea ha iniziato a seguire.

Sviluppata in quattro aree, in “AI: More than Human” è presente anche una sezione storica, che crea un percorso dal passato fino ai giorni nostri, per dimostrare il fatto che tali innovazioni e progressi tecnologici non cadono dal cielo, non sono un pacchetto preconfezionato degli Anni Duemila. Per citare un esempio noto a tutti anche grazie al grande schermo, basti ricordare i primi esperimenti con le macchine portati avanti da Alan Turing. L’arte si presenta a Londra sotto le sue più disparate sfaccettature, passando dal design alla musica e all’area fashion.

Le sezioni, che esaminano diversi aspetti dell’Intelligenza Artificiale, sono le seguenti:

• The Dream of AI, nella quale viene portato alla luce il desiderio umano di riportare in vita gli oggetti inanimati, dall’antichità fino ai giorni nostri, passando attraverso lo Shintoismo e l’alchimia;
• Mind Machines, sezione che ripercorre l’evoluzione storica dell’AI dai primi ricercatori che hanno cercato di convertire il pensiero razionale in un codice, alla creazione della prima rete neurale negli Anni Quaranta;
• Data Worlds, invece, rende chiaro il ruolo attivo e commerciale che l’Intelligenza artificiale ricopre all’interno della società contemporanea, un ruolo che modifica le nostre esistenze;
• Endless Evolution rappresenta infine la sezione che guarda più al futuro, prevedendo la creazione di una sorta di nuova specie e focalizzando così l’attenzione su come le leggi artificiali possano adattarsi a quelle naturali.

È importante inoltre ricordare come gli artisti ormai siano infatti veri e propri creatori di nuovi media, che vengono alla luce anche grazie all’ispirazione tratta da tecnologie presenti nel nostro quotidiano, come Google Street View.

Non solo la società quindi, ma anche chi ne è parte integrante come gli artisti, non possono più prescindere dai fondamentali e radicali cambiamenti che le nuove tecnologie come l’Intelligenza Artificiale stanno apportando al nostro quotidiano.

In mia opinione assume una rilevanza emblematica l’opera Co(AI)xistence dell’artista Justine Emard. Il video di quest’installazione fa immergere il fruitore in uno spazio-altro, una dimensione alternativa: si resta infatti senza parole nell’osservare lo stupore dipinto sul volto dell’alter-ego artificiale nell’osservare la danza di luci eseguita dall’attore e ballerino giapponese Mirai Moriyama, uno stupore reale e umano simile a quello di un bambino di fronte ad una realtà che assapora per la prima volta nella sua vita.

Diego Drago

Info:

AI: More than Human
16 May — 26 Aug 2019
Barbican Centre
Silk Street, London

Naomi Gilon, Nona Inescu, Lucia Leuci e Lito Kattou si confrontano negli spazi di Like a Little Disaster a Polignano a Mare sul tema del superamento dell’umano, non solo ammiccando a un ampliamento fantascientifico delle sue possibilità, ma anche facendo ritorno alla cellula primordiale, fino a sfociare nell’archetipico mostruoso.

Nel reportage di Marco Pinna “Il cyborg della bassa modenese” (pubblicato sul volume Gli Ultrauomini di CTRL Magazine) si parla di trans-umanesimo e di un futuro in cui, attraverso l’ibridazione tra uomo e tecnologia, si potrà vivere all’infinito, si potranno superare i limiti del corpo e si raggiungerà un livello di conoscenza vicino all’infinito – il sogno di Faust.

Oggi si può già alterare la realtà, “incorporando” un microchip sottopelle per estendere la propria memoria su un dispositivo estraneo, ma quasi invisibile.

Qualcosa di simile accade dal 27/04 al 20/06/2019 nella mostra “Imbroglio (or the ability to incorporate possibilities)” che, come in tutti i percorsi labirintici, si può leggere in due direzioni.

Si può cominciare la visita dai corpi spaziali di Lito Kattou (Nicosia, 1990), che annulla la fisicità, realizzando impalpabili umanoidi i cui arti alternano fasi di schiacciamento a fasi di sollevamento dal suolo attraverso forze magnetiche. Il graffio felino con cui sono marchiati manifesta un’ambiguità tra la lacerazione visiva e la decorazione del ricamo, tra il fare a mano e l’avvento del robotico.

Oppure ci si può lasciare catturare dalle mani inumane di Naomi Gilon (Arlon, 1996), che ritorna al mito e alla favola, passando dall’oralità di un racconto sottinteso alla dimensione tattile della ceramica lavorata secondo tradizione. Nelle sue ceste da pic-nic vittima e carnefice si sovrappongono nell’inganno del bosco, in cui si percepisce l’assenza di chi ogni giorno si ferma a raccogliere un mazzolino di fiori. Ritornano poco più avanti sotto forma di mani interrogative le presenze sotterranee di creature trasformate dal tempo, che incarnano la paura e stregano con la loro fascinazione.

I lavori delle artiste danno vita a continui scarti, presenti anche tra i Raccoglitori di carote di Lucia Leuci (Bisceglie, 1977). Questi sono esseri “capovolti” che compiono apparizioni singolari nel loro tentativo di tornare al basso. Eppure le loro protesi – in cui il naturale incontra l’artificiale – e i loro abiti sospesi nel vuoto non consentono a queste figure l’ingresso nella terra, lasciandoli in un limbo di eterea poesia.

Il corpo umano si intravede solo nel video Vestigial Structures di Nona Inescu (Bucarest, 1991), che non resiste alla tentazione body-mod di farvi penetrare elementi esterni, in questo caso naturali. L’identificazione tra l’uomo e il paesaggio si manifesta nell’alternanza tra fotogrammi. A uno dei monumenti megalitici più imponenti e antichi esistenti, l’allineamento di Carnac, succedono scene di esercizio fisico, in cui alle parti del corpo sono applicate protesi di pietre. Gli evocativi sottotitoli del video, tratti dal testo di Jacquetta Hawkes A Land, palesano la fusione primitiva tra la roccia e l’umano.

“Imbroglio (or the ability to incorporate possibilities)” è un percorso continuo in avanti e all’indietro nella storia, alla ricerca di radici che chiedono prepotentemente di uscire dal suolo e diventare aeree, che si trasformano in mani trans-umane capaci di graffiare, chiedere, aggrapparsi, ma anche di aprirsi, offrire, accogliere.

Camilla Nacci

Info:

Imbroglio (or the ability to incorporate possibilities)
Naomi Gilon Nona Inescu Lucia Leuci Lito Kattou
27 aprile – 20 giugno 2019
Like A Little Disaster
Via Cavour, 68 Polignano a Mare.

Un terribile incantesimo. Terribile, sì. Ma non lasciatevi, vi prego, ingannare dall’accezione dispregiativa che comunemente pregiudica l’uso di questo termine, al contrario, imprimete nelle menti ciò che Søren Kierkegaard scriveva ne il Diario: “l’angoscia è il primo riflesso della possibilità, un batter d’occhio, e tuttavia possiede un terribile incantesimo”. Con queste parole Matteo Fato, uno tra gli artisti più interessanti della scena artistica contemporanea, dà il benvenuto allo Studio Museo Francesco Messina, palcoscenico d’occasione della mostra Il presentimento di altre possibilità, a cura di Sabino Maria Frassà. Affine all’idea di uomo che è tanto più grande quanto più profonda è la sua angoscia, ben intesa come il rapporto generale con il mondo che l’individuo produce nel suo intimo, Fato non ha fatto in fretta ciò che doveva fare ma si è preso tre anni di tempo per preparare una mostra che traduce visivamente la sintesi razionale della sua visione totalizzante di pittura.

Vincitore del Premio Cramum nel 2016, egli si è avvalso della possibilità di esporre in quello che per vent’anni è stato lo studio dell’artista del Novecento italiano Francesco Messina, per ricavarne la libertà di un approccio auto-riflessivo, cercando di fare proprio lo spazio ospitante anziché invaderlo. E ci è riuscito, superando brillantemente l’infida sfida di una verifica a posteriori che può sprigionare nuovi significati ma anche possibili incongruenze. I quattro piani del museo diventano un circuito lirico-temporale in cui si rintracciano i termini della riflessione che Fato ha condotto sulla pittura e sulle sue articolazioni tecniche, cromatiche e spaziali, con accenti installativi nei suoi esiti più intensi.

La pittura, il disegno e l’incisione si confrontano infatti con quei materiali che in passato erano considerati semplici supporti o strutture, come il legno, lo specchio e il neon, e che oggi sono diventati linguaggio trovando espressione in una progettualità site-specific. Il suggerimento che all’ingresso siamo invitati a cogliere – e che ci portiamo a casa nella forma di un poster che Matteo Fato e Gianni Garrera ci regalano – è che “Non è l’Arte che imita la Natura, ma la Natura che imita l’Arte”. E se “La produzione è il compimento della contemplazione” allora è così, arricchiti di questa preziosa suggestione, che al piano terra contempliamo quattro opere, realizzate tra il 2012 e il 2019, che sintetizzano il corso della serie dei dipinti dei busti, focale nella ricerca artistica di Fato da quando, all’incirca dodici anni fa, per caso e per fortuna, trovò e fece suo un busto abbandonato.

Corre veloce l’occhio del visitatore verso la traduzione della fisicità della pittura in una massa organica cerebrale che contraddistingue l’imponente Eresia (del) Florilegio (2018). Opera emblematica non solo perché l’eresia del florilegio esorta a meditare sulla possibilità dell’errore, per scongiurare il rischio di un’arte senza vita, ma anche perché la presenza – tipica, nel titolo – di un segno di interpunzione stimola una lettura rallentata e riflessiva. Non trascurando l’installazione costruita intorno all’oggetto con cui gli incisori calibravano il chiaro-scuro, la pigna, Cose Naturali (Pigna) e Senza Titolo (Argilla), saliamo i due piani attraversando incisioni calcografiche, disegni e stampe a contatto da foto stenopeiche della serie (osservando la parola) (2005-19) che ci conducono a (Il presentimento di altre possibilità) (2016-19), scultura in multistrato e pittura olio (3 anni di accumulo) che dà il titolo alla mostra. Il busto sembra porre l’accento sul significato parziale di ogni possibile, lasciando un segno definitivo che sottrae terreno alla dimensione del finito e apre alla ricerca dell’infinito.

Scendiamo, infine, al piano interrato, dove l’occhio cade fin dai primi passi che muoviamo all’interno del museo, richiamato da un volume, ampio e frammentato, che si cerca di ripristinare nella propria immaginazione. È un cavalletto, sì, scomposto. Perché è proprio dentro al suo studio che l’artista dispensa vita ed energia, ordendo trame di immagini che si danno in maniera indiretta. Per gli angeli più alti (2015/19) è l’ultima colossale opera della serie qui esposta di riproduzioni di un cavalletto antico, avviata nel 2011 con (Osservando la Parola) e ripresa tra il 2012 e il 2014 con (Corna di bue). Quello che si cela dietro questi cavalletti, nella stanza più nascosta dello spazio, è la più recente opera, Ritratto di un Autoritratto (2019), che rende la collezione, preesistente ed esposta, di autoritratti di Francesco Messina, un oggetto di studio, di rappresentazione e di installazione. Così si conclude la sintesi che Matteo Fato ha allestito, operando una serie di scelte nella consapevolezza che in esse, una volta compiute, si è giocato la possibilità di dare una direzione e uno sviluppo al proprio percorso artistico, lasciando il presentimento di altre (e future) possibilità.

Elsa Barbieri

Info

Matteo Fato. Il presentimento di altre possibilità
A cura di Sabino Maria Frassà
Studio Museo Francesco Messina
24 maggio – 23 giugno
In collaborazione con Cramum

La mostra è resa possibile grazie al supporto di: Galleria Monitor Rome / Lisbon; Sanpaolo Invest-Private Bank; Masciarelli Tenute Agricole; PARCO1923 e PTC-Professional Trust Company

Wim Delvoye (Wervik, 1965) è noto al grande pubblico per progetti spesso controversi, che accostano e interrogano critica istituzionale e finanziarizzazione del mondo dell’arte, diritti umani e rapporti tra uomo e animali, flirtando con poetiche e correnti dell’arte contemporanea: abietto e perturbante, informe e postmoderno, arte concettuale e relazionale. Il tutto non senza ripercussioni sull’opera stessa dell’artista, censurata e contestata in diverse occasioni. Ai Musei Reali di Belle Arti di Bruxelles, Delvoye presenta ora una sua personale, la più importante mai organizzata in Belgio. Le sue opere sono esposte su due livelli del museo: una parte di lavori nel livello interrato dell’edificio, mentre un corpus di opere più recenti – quindici sculture – è in mostra al secondo piano, avvolte dalla luce naturale.

Negli spazi sotterranei e all’interno della collezione, gli oltre settanta lavori sono esposti accanto a opere di Brueghel, Rubens, van Dyck e Bosch. Sono un’esegesi dell’evoluzione artistica di Delvoye, sviluppata nel corso degli ultimi vent’anni. Tra crocefissi anamorfizzati, macchine capaci di digerire e maiali tatuati, lo spettatore è chiamato a confrontarsi con gli eccessi della società contemporanea e i suoi paradossi, nonché con gli incontri sincretici tra culture remote, quanto prossime per estetiche e poetiche.

L’installazione al piano interrato, tra pareti nere, presenta alcune opere recenti dell’artista – come una serie su marmo, Counter Strike e Fortnite (2018) – alternate a installazioni degli ultimi decenni – come le vetrate Days of the Week (2008), e i video – Sybylle (1999). A spiccare è un’installazione imponente: Cloaca New and Improved (2001). Una macchina formata da reattori e pompe idrauliche, alimentata con del cibo due volte al giorno. Grazie all’aiuto di prodotti chimici è capace di produrre escrementi. Delvoye strizza l’occhio a leitmotif delle Avanguardie storiche – Dada e Surrealismo – o, ancora, ad artisti che hanno fatto della coprofilia motivo di ironia (come la Merda d’Artista di Piero Manzoni, o i quadri della pittrice Art Brut Mary Barnes). Diversamente da questi, Cloaca è una macchina instancabile.

Le opere più controverse restano, tuttavia, le sculture con pelle suina. Tra il 2003 e il 2010 Delvoye ha creato Art Farm China: una fattoria in cui piccoli di maiale, sotto anestesia, sono stati meticolosamente tatuati. Ricoperti di loghi di brand di moda, iconografie disneyane, e disegni dei carcerati russi, gli animali sono stati quindi messi in vendita. Il futuro acquirente sarebbe di fatto divenuto proprietario della loro pelle solo dopo la morte – naturale – dell’animale. In mostra compaiono una scultura e un video, realizzato nella fattoria delocalizzata in Cina. I maiali si muovono pigri in uno spazio della fattoria, i loro versi echeggianti per le sale del museo.

Lo spettatore è invitato da Delvoye a straniarsi, nella vertigine di senso nel labirinto nell’installazione interrata. Nonché sedotto: ora da vortici plastici, ora da fitti motivi neogotici e arabi. L’artista fa incontrare costanti formali della storia dell’arte e della cultura di massa, oltre a concetti vicini alla religione cattolica, quali la transustanziazione; sposati con dinamiche di compravendita del mondo della finanza, proprie anche del mondo dell’arte. Una mostra pervasa da un humor nero e disincantato, di tradizione dada e belga. Un percorso che lascia divertiti o interdetti, o entrambe le cose.

Elio Ticca

Info:

Wim Delvoye
A cura di Pierre-Yves Desaive
22 marzo – 21 luglio 2019
Musées Royaux des Beaux Arts de Bruxelles
Rue de la Régence 3, 1000 Bruxelles, Belgio