Pensando alla cultura e all’arte siciliana è scontato che ci vengano subito in mente i templi e i teatri greci; la Sicilia, grazie alla sua posizione geografica, ha fin dall’antichità avuto un ruolo di mediazione tra l’Oriente e l’Occidente e gli influssi che derivano dalle popolazioni provenienti da entrambe le aree hanno sicuramente influenzato nei secoli anche l’arte contemporanea. La Sicilia, proprio per la sua diversità territoriale, per l’eleganza dei maestosi edifici costruiti nei secoli e per il suo aspetto alle volte anche misterioso, affascina numerosi artisti locali e non, artisti diventati successivamente maestri di fama mondiale.

Fra i locali non possiamo non citare Renato Guttuso, pittore bagherese del XX secolo che si dedicò al realismo politico. Nei suoi primi lavori l’impronta è sicuramente verista e naturalista, col principale obiettivo di restare in linea con la sua personale esecuzione figurativa i cui temi ruotano attorno al mondo più umile, quello contadino, rurale e popolare, temi che di conseguenza si agganciano a quelli sociali o a soggetti politici.

Guttuso soggiornò a Roma dove, entrando in contatto con la “scuola romana”, riuscì a mostrare avversione per la politica e le mode culturali del regime fascista già prima della guerra. Artista illuminato dalla sua terra, fu protagonista di un’epoca piena di mutamenti, rivolte sociali e culturali, che non cambiò mai il proprio stile figurativo.

A Noto, presso l’Ex Convento di Santa Chiara, è stata inaugurata il 27 giugno scorso la mostra Io, Renato Guttuso, a cura di Giuliana Fiori e organizzata dall’associazione culturale senza scopo di lucro Sikarte. L’evento sposa l’intento dell’associazione, che si pone come obiettivo principale quello di rendere più fruibili i luoghi unici della Sicilia, attraverso location di prestigio e artisti contemporanei ormai storicizzati. La scelta della città di Noto per la mostra dedicata al maestro bagherese si accorda perfettamente con quello che è il progetto di Noto Città d’Arte, incentrato proprio sull’arte siciliana.

La mostra presenta trentaquattro opere, tra oli e disegni, che raccontano Guttuso come uomo, come artista, scenografo e come intellettuale impegnato anche da un punto di vista politico, mettendo in risalto aspetti pubblici e privati di una vita ancorata fino all’ultimo alle proprie origini-radici; una mostra-documentario che regala una visione inedita di un uomo-siciliano-artista che con tutto sé stesso ha partecipato alla realtà del proprio tempo, scontrandosi con ideologie non affini alla propria morale.

In ogni opera, indipendentemente dall’aspetto cromatico o dal periodo di esecuzione, ciò che sarà sempre possibile osservare è l’elemento comune: la Sicilia, la sua terra di origine, con la quale instaurò un legame così forte negli anni, nonostante la lontananza, tanto da affermare in un’intervista rilasciata a Giuseppe Tornatore: “Non credo ci sia al mondo un posto come la Sicilia. Sono un siciliano viziato”.

Info:

Io, Renato Guttuso
a cura di Giuliana Fiori
27 giugno – 11 ottobre 2020
Museo Civico di Noto – Ex Convento di Santa Chiara,
Corso Vittorio Emanuele 147 – Noto (SR)
SIKARTE – www.sikarte.it /  info@sikarte.it  / +39 334 199 9072

Lasciate perdere quello che avete letto su di loro, o ciò che hanno potuto dire di sé stessi, e permettete alle loro opere di raccontare. Cosa? Tutto quello che avete dentro e forse anche di più. Le opere di Ella & Pitr non hanno un significato univoco ma sono plasmate da ogni individuo che se ne appropria. Sono generose, come i loro creatori, veri e propri camaleonti dell’arte che, con grande umiltà e una buona dose di ironia, non esitano a mettersi costantemente alla prova sperimentando materiali e tecniche diverse, nel rispetto del luogo d’istallazione. Più un muro, un materiale o uno spazio è “vissuto”, più è interessante per loro crearvi sopra qualcosa, aggiungere la traccia del loro passaggio. E così, al contrario di quello che potrebbero pensare in molti, la tela bianca e liscia fa più paura a questi artisti che un supporto disconnesso, rugoso, che abbia dimensioni minuscole o gigantesche.

Questa ricerca costante di rinnovamento nelle forme di espressione, ha condotto a uno sbocciare di nuove opere esposte attualmente alla galleria Le Feuvre & Roze, come tanti esemplari di fiori rari, ognuno con le proprie caratteristiche ma tutti appartenenti alla stessa specie, quella dei sognatori. Dalle oniriche pitture su tela, cemento e legno, ai frammenti di piatti e ai sassi, fino alla famiglia di pennelli antropomorfi, la giocosità è la parola chiave di questa mostra. Il titolo è già di per sé un abile gioco di parole. La nota espressione “le plan sur la comète” che potrebbe tradursi con “fare dei castelli in aria”, diventa qui “le plan sur la gommette”, parola, quest’ultima che viene usata per identificare le etichette adesive che si danno ai bambini per fare i lavoretti, ma anche quelle che sono apposte su un’opera nel momento in cui è stata venduta all’asta, e quindi non è più disponibile. Un’occasione d’oro per demistificare anche questa pratica commerciale, giocando come i bambini ad apporre un adesivo rosso sotto ognuna delle opere esposte in modo da rendere impossibile identificare quelle già acquistate.

Se questo aspetto sembra destinato a lasciare esterrefatti soprattutto collezionisti esperti e professionisti del mondo dell’arte, ciò che non può sfuggire a nessuno, è l’intenso potere comunicativo dei personaggi creati da Ella & Pitr. Realizzati in stile fumettistico, nel preciso intento di distaccarsi dalla ricerca del perfezionismo realistico, la loro forza rimane ineguagliata tanto che si tratti dei giganti addormentati che hanno fatto la loro fama, quanto dei minuscoli escursionisti di un’immensa e vaporosa montagna, come nella tela che porta lo stesso nome della mostra. Talvolta questi personaggi rompono i quadri che li contengono per avvicinarsi ancor più allo spettatore, come succede in “Petée de rire” (letteralmente “spaccata dal tanto ridere”) o ci guardano negli occhi con spensieratezza dietro al loro ciuffo di setole colorate.

Ma non finisce qui, un ulteriore supporto è utilizzato dagli artisti per questa mostra, quello multimediale. Un video illustra il momento in cui, in una cava di marmo, due terne, ovvero le macchine usate per eseguire lavori di scavo, spostano i numerosi sassi colorati dagli artisti per creare un personaggio dalle proporzioni gigantesche. La distruzione dell’opera viene così compiuta quasi con dolcezza, rispetto alla volta in cui Ella & Pitr hanno addirittura fatto esplodere una cava di marmo. Il tempo di vita effimero di quest’opera ricorda quello dei mandala di polvere colorata, realizzati con estrema pazienza e minuzia dai monaci tibetani che poi li spazzano via con lo scopo di ricordare che ogni istante va valorizzato poiché nulla dura per sempre.

A questo punto ci starebbe una bella transizione sull’amore che sembra essere eterno tra i due artisti conosciutisi 13 anni fa nel modo più romantico che ci sia, ognuno creando la propria opera all’angolo tra due strade che incrociandosi li hanno fatti incontrare. Ma ciò che potrebbe sembrare un romanzo all’acqua di rose nel quale si è definito l’amore come motore di creazione, è in realtà ben di più. È un incontro fra due anime, quella di un creatore di graffiti e di una ballerina e circense che hanno fuso il loro bisogno di esprimersi attraverso l’arte tanto da diventare “un cervello e mezzo”. E così, come due parti di una clessidra, ciascuno riempie l’altro e insieme ci colmano di sguardi integri, di storie intramontabili e di tessuti dipinti che sembrano accoglienti nidi. Riscoprite ancora una volta Ella & Pitr, non ve ne pentirete.

Info:

Ella & Pitr. Le plan sur la gommette
9 giugno – 4 luglio 2020
Galleria Le Feuvre & Roze
Parigi

Galleria Studio G7 di Bologna chiude la sua stagione espositiva con una collettiva intitolata nuovamente Chiaroscuro. Rispetto al 2019, però, sono cambiati naturalmente i protagonisti – la mostra raccoglie infatti lavori di Bill Beckley, Gregorio Botta, Daniela Comani, Franco Guerzoni, Eduard Habicher, Jacopo Mazzonelli e Mariateresa Sartori – ma soprattutto è cambiato l’approccio col quale si è affrontato questo nuovo appuntamento.

Il 2020 si è aperto con una situazione imprevista che ha costretto l’intero mondo – e continua ancora a farlo per la maggior parte – a trascorrere un periodo di semi-immobilità fisica. Questo non soltanto ha avuto delle ripercussioni sulla routine della vita quotidina, ma ha apportato dei cambiamenti anche nella gestione del lavoro e delle interazioni sociali. Chiaroscuro, inaugurata il 28 maggio e aperta fino al 18 settembre 2020, si concentra proprio su quest’ultimo aspetto, indagando “il ruolo dell’immagine nel nostro nuovo quotidiano”. Le riflessioni che hanno portato alla realizzazione della mostra partono dai mutamenti delle relazioni umane che si sono verificati a partire dal periodo di lockdown, e dalla risposta del mondo dell’arte a tale situazione: se da una parte infatti le videochiamate hanno sostituito il contatto dal vivo con i nostri cari e lo smartworking il lavoro nelle sedi originarie, dall’altra i social network e la tecnologia virtuale hanno consentito di diminuire il divario con l’arte. Il display, dunque, è stato l’elemento mediatore tra noi e il mondo, l’unica finestra dalla quale poter continuare a partecipare al flusso incessante della vita.

La collettiva organizzata dallo Studio G7, curata da Leonardo Regano, pone in correlazione questo aspetto, che ha caratterizzato fino a oggi il nostro quotidiano, alla fruizione diretta delle opere, non mediata da alcuno schermo. I lavori dei sette artisti coinvolti possono infatti essere apprezzati sia attraverso un visore per la realtà virtuale, sia nello spazio fisico della galleria, così da permettere allo spettatore di fare esperienza delle due modalità di fruizione in modo da innescare una riflessione attorno all’immagine e ai diversi modi di esperirla. Questo, in fondo, l’obiettivo di Chiaroscuro: mettere in evidenza come il progresso tecnologico stia diventando un’arma in più nella valorizzazione dell’esperienza dell’arte, e come, d’altro canto, la fruizione diretta delle opere rimanga comunque fondamentale ai fini di una maggiore comprensione delle stesse. Da parte loro, anche i lavori in mostra sembrano giocare con la percezione dello spettatore: se Daniela Comani e Franco Guerzoni annullano la sacralità del soggetto per evidenziarla – le rimozioni della prima sono in realtà delle affermazioni, mentre in Guerzoni l’antichità si nasconde dietro visibili segni di riconoscimento – Bill Beckley e Mariateresa Sartori mettono invece in crisi il contesto, estrapolando da esso un dettaglio e innalzandolo a misterioso protagonista della scena. A Eduard Habicher e Jacopo Mazzonelli, infine, l’apparente compito di circoscrivere le diverse energie presenti: il primo con la sua Estensione (1991) libera e sinuosa, soggetta solo ai pieni e ai vuoti che essa stessa determina, il secondo con le sue Flags (2018) derivate da leggi matematiche e dal rigore del ritmo.

Come affermato dalla stessa direttrice, Giulia Biafore, la Galleria Studio G7 è stata la prima a Bologna a inaugurare una mostra dopo il periodo di lockdown: un grande atto di coraggio, come quello dimostrato da tutte le altre gallerie che pian piano sono tornate a essere attive con le loro programmazioni – ripartire dopo i complicati imprevisti dell’ultimo periodo non era per nulla scontato. Con Chiaroscuro si è cercato di farlo partendo proprio dai mutamenti che si sono generati, e che hanno interessato lo stato dell’arte in termini di esperienza fruitiva: se la virtualità consente di esplorare nuove dimensioni, magari distanti da noi, come a bordo di un fantastico tappeto volante, la realtà contribuisce a mantenere ben salde le nostre radici, che rimarranno sempre essenziali per una giusta messa a fuoco del mondo circostante.

Antongiulio Vergine

Info:

Chiaroscuro
A cura di Leonardo Regano
28 maggio 2020 – 18 settembre 2020
Galleria Studio G7, via Val D’Aposa 4A, Bologna
info@galleriastudiog7
www.galleriastudiog7.it

L’uno americano, l’altro europeo. L’uno espone da oltre vent’anni, l’altro è esordiente. L’uno sceglie il formato medio grande, l’altro piuttosto il microscopico. L’uno passa dalle pin-up a Paperino, l’altro cattura scorci rurali che potrebbero essere abitati da lillipuziani. Se si potesse associare a entrambi una metafora sonora l’uno sarebbe il rumore, l’altro un bisbiglio sottovoce. Sono Ryan Mendoza e Albert Samson, pittori, protagonisti di una doppia personale in mostra alla galleria Minini di Brescia fino al 31 luglio 2020.

Mendoza (New York, 1971), personalità poliedrica e itinerante, attualmente residente tra Berlino e la Sicilia dopo vari vagabondaggi nel vecchio continente e un soggiorno a Napoli durato quindici anni, si ripresenta con questa 9 / NEIN, ispirata alle nove muse e a quel “no” che sua moglie Fabia, tedesca, ha iniziato a ripetergli spesso. E in effetti c’è aria di famiglia, anzitutto nell’allestimento. Accostati a due a due, i quadri sono appesi su sfondi di carte da parati, vagamente vintage, che ricordano le case delle nonne e i pranzi della domenica. Ma ancora di più c’è aria di battibecchi coniugali. Le coppie di dipinti sono coppie di soggetti sui generis, bizzarri, che dialogano tra loro. C’è sempre una figura di donna – la casalinga, la ragazza ammiccante – che si abbina a un animale, partner maschile preso a prestito dai cartoon animati della Disney. Ne deriva un gioco di bozzetti domestici, compiaciuti e divertiti nella loro assurdità, parodie di un’America da fumetto, stereotipata, fatta di consumi, pop-corn, miti hollywoodiani e pubblicità. Si spazia così da Tippete, che guarda perplesso la rispettiva massaia intenta a preparare un arrosto, fino ad arrivare alla signora borghese a cui viene platealmente lanciata una torta in faccia. Irriverenza squillante e infantilismo distopico. Voilà, lo spettacolo è servito.

Di tutt’altro tono sono le sale dedicate al secondo autore. Dall’immaginario stelle e strisce di Mendoza ci si trova improvvisamente in una dimensione compassata, quieta, che riporta ad un’Europa antica, quasi ottocentesca, dove il tempo sembra scorrere lento. Samson (Castellamare di Stabia, 1976) è qui alla sua prima personale. Di origini italiane e olandesi, dipinge da dieci anni e i suoi quadri colpiscono al primo colpo per un motivo preciso: che sono piccolissimi. Come minuscole finestre che si aprono qui e là sulle pareti della galleria, incorniciano campi, cascine, nature morte in stile Morandi e occasionali frammenti metropolitani – tra cui anche uno scorcio milanese del Pirellone. La pennellata è morbida, accogliente, i colori pastosi. Con semplicità sapiente e non banale, l’autore evoca e tranquillizza, portando sulla tela oggetti comuni che hanno al tempo stesso sia la vaghezza che la precisione dei ricordi.

Queste due personali così distanti per stili, contenuti, riferimenti geografici parlano con accenti diversi ma il linguaggio resta il medesimo, la pittura figurativa. Contemporanea, peraltro. Facendosi carico di tutto quello che dipingere e, in generale, fare arte oggi comporta. Aprire orizzonti di senso, contraddire, indicare spazi ora sospesi ora dinamici, seri e giocosi, lontani e vicini, sempre in bilico tra ciò che appare ovvio e ciò che non lo è affatto. Gli antipodi su cui viaggiano Mendoza e Samson sono un ottimo pretesto per apprezzarne la reciproca originalità: non resta che seguirli e augurarci buon viaggio.

Andrea Zaniboni

Info:

Ryan Mendoza. 9 / NEIN
Albert Samson. Dipinti
5 giugno – 31 luglio 2020
Galleria Massimo Minini
Via Apollonio 68, Brescia

Ri-, come riprendere, rinascere, risorgere; Ri-, come rielaborazione di quanto appena trascorso. Ma soprattutto come ritornare e riaprire, rinnovati: questo lo spirito della galleria A plus A, a Venezia, che dopo il lungo periodo di lockdown inaugura nei suoi spazi una nuova mostra, con “le opere più eccellenti dei pittori Giulio Malinverni, Maddalena Tesser e Bogdan Koshevoy”, tre giovani artisti che vivono e lavorano a Venezia, accomunati dagli studi all’Accademia di Belle Arti presso l’Atelier F del professor Carlo Di Raco, e da un linguaggio figurativo. In mostra, fino al 20 settembre 2020, le “pitture e sculture inedite per la rinascita e la buona sorte”, tutte realizzate nel corso degli ultimi mesi, e la cui superficie dipinta riflette da un lato la condizione letargica e rallentata della quarantena, e dall’altro il desiderio di libertà ed evasione, mondi onirici e visioni future di una realtà post Covid-19.

Nell’opera di Giulio Malinverni (nato a Vercelli nel 1994) scenari, paesaggi e ritratti sono un richiamo esplicito alla pittura italiana del Rinascimento (un immaginario iconografico con il quale, spiega l’artista, è stato a lungo in contatto, provenendo da una famiglia di artisti e restauratori e avendo studiato come tecnico del restauro degli affreschi e dei materiali lapidei) i cui riferimenti letterali sono tuttavia digeriti in maniera estremamente personale. Tutt’altro che vuoto manierismo, gli spazi rappresentati sono scenografie intrise di esperienze autobiografiche e di rimandi all’attualità, come il riferimento alla marea eccezionale che nel novembre 2019 ha colpito Venezia, presente nella tela Buriana. Nel lavoro di Malinverni (che questa primavera ha il dono dell’ubiquità — presente al contempo in città anche con la personale Lo sguardo di Giano, a cura di Daniele Capra, e la mostra collettiva I dreamed a dream, Chapter 2, a cura di Domenico De Chirico, entrambe alla galleria Marignana Arte) elementi realistici si amalgamano con una certa dose di surrealtà e senso dell’umorismo (in Pelo di Primavera, ad esempio, le strane presenze fluttuanti sono allegoria dell’allergia ai pollini dell’artista). Fitta è anche la rete di rimandi simbolici, che in questa sede trova la sua massima espressione nel suo Cassone del buon augurio — riproposizione contemporanea di uno dei più caratteristici complementi d’arredo della tradizione rinascimentale italiana — con la narrazione di un ciclo vitale che, partendo da un’iniziale condizione di isolamento sociale, si conclude con una felice rinascita.

L’universo che Maddalena Tesser introduce in galleria è invece popolato esclusivamente da figure femminili: con la serie Le Onde, composta da numerosi ritratti realizzati a tecnica mista su carta, proprio come nell’omonimo romanzo di Virginia Woolf, ciascun personaggio si mostra isolato nel proprio soliloquio, a definire la sua identità all’interno del perimetro dell’opera. Sfilano davanti a noi uno dopo l’altro i tanti ritratti femminili monocromi — nostalgici come vecchie fotografie in bianco e nero — le cui fisionomie sono attinte da un archivio di figure provenienti dal mondo della letteratura, dalle riviste e dalle pubblicità, dalla storia dell’arte e da diversi orizzonti culturali. Centrali, come fattore identitario e di differenziazione tra le varie epoche storiche rappresentate, i capelli e le capigliature, e che nel dittico R-umors tornano protagonisti come forse non lo erano dai tempi di Domenico Gnoli. Ruba la scena la grande tela magmatica Atto I: Cauchemar, sorta di tableaux vivant dalle atmosfere anni Sessanta, le cui comparse appaiono isolate e in attesa, immerse in un tempo ovattato e sospeso da quarantena domestica. Senza dialogare, le giovani donne sembrano attendere sullo sfondo cremisi che si faccia da parte quel sipario che le divide dal mondo esterno, mentre quel pavone sullo sfondo, forse, allude proprio a un ritorno alla vita.

Hanno luogo in suggestivi spazi aperti invece gli episodi del mondo onirico di Bogdan Koshevoy (nato a Dnipro, Ucraina, nel 1993), in bilico tra il reale e il fantastico. Unico aggancio rimasto con la realtà è il ritratto di edifici ucraini, fil rouge delle opere in mostra, ricordo trasognato e omaggio dell’artista alla sua città natale, Dnipro. I paesaggi acidi, nei toni artificiali del blu e del verde, sono popolati da piccole figure impegnate in azioni improbabili — gesti non meno enigmatici di quelli che potremmo compiere nei nostri sogni più profondi. In Driver’s Education, una donna è china a lustrare la riva di un lago, mentre in Chi va piano…(sorta di versione 2.0 di Der Blaue Reiter di Kandinskij), protagonista è un cowboy disarcionato dal suo cavallo, al trotto sullo sfondo di uno strano reame fiabesco. E ancora in Runner’s high, un gruppo di persone ha dato il via a una bizzarra gara di corsa, immerso in un’atmosfera notturna costellata di bagliori misteriosi. In Banana Test, invece, dei bagnanti celebrano la gioia di vivere e la ritrovata libertà a mollo nelle acque psichedeliche di una fontana; tra questi, c’è chi troppo avventatamente si tuffa di testa, mentre qualcun altro, nella tela di fronte, si copre gli occhi con la mano, per non vedere.

Info:

RI-
10 giugno – 20 settembre 2020
A plus A Gallery
Calle Malipiero
San Marco 3073
Venice 30124, Italy
aplusa.it

Il “palazzo in gesso” di Louis Gary è fatto di bassorilievi che rappresentano figure umane e animali nonché paesaggi vegetali e minerali. L’artista, che crea anche sculture “a tutto tondo”, quelle cioè che sono isolate nello spazio e non presentano un fondo, parla delle sue opere soprannominandole “sculture domestiche”. In effetti, secondo lui, inserire un’opera in un luogo abitato equivale a amalgamarla con esso. La scultura, così come il disegno rappresenta per l’artista, un mezzo per illuminare e aiutarci a vedere sotto una luce nuova il nostro habitat domestico. Naturalmente non è un caso se l’artista impiega un termine che i biologi usano per definire l’insieme delle condizioni ambientali la cui qualità determina la sopravvivenza di una specie.

L’arte fa parte delle condizioni essenziali per il benessere della specie umana e ciò in maniera estremamente profonda. Infatti, Louis Gary precisa che le opere possono anche diventare un punto di incontro con tutti “i nostri abitanti”. Gli aspetti che compongono la personalità di ciascuno di noi quindi, pur essendo a volte molto diversi, possono entrare in contatto attraverso l’arte. Per questo, Louis Gary elabora ogni progetto con minuzia, creando delle opere quasi su misura, per il luogo in cui saranno esposte. Il suo obbiettivo è quello di dare la sensazione che le cose “funzionino”, senza che sia possibile spiegarne il perché, infatti, dice, “si fanno opere e non discorsi”.

Le opere in questione affascinano anche per le loro linee pure che rimandano alla spontaneità dei disegni che facevamo da bambini, i più genuini e sinceri. Ma dietro quest’apparente semplicità, il vissuto e la riflessione dell’artista si sentono con forza così pure come il riferimento all’opera di predecessori celebri quali il fumettista belga Hergé, padre di Tintin. Un confluire d’indizi che interpellano e destabilizzano per un istante lo spettatore, ma che in definitiva gli danno quella sensazione, che si ha appunto da bambini, che niente è fuori posto in questo mondo, ma che tutto contribuisce a renderlo un immenso spettacolo. Non è un caso dunque se per definire il lavoro di Louis Gary si è parlato di carnevale, inteso come festa gioiosa in cui si sperimenta la libertà, ma anche di soprannaturale e contemplazione.

Nato nel 1982 e formatosi principalmente in relazione al disegno e alla fotografia, all’inizio della sua carriera Louis Gary lavora come falegname in diversi cantieri edili per mantenersi. Spontaneamente comincia anche a creare mobili per arredare la sua casa, ne realizza un numero tanto elevato da riempire ogni spazio. Prende quindi coscienza del fatto che la sua espressività si sta spostando con naturalezza verso la realizzazione di opere aventi un volume e comincia a esplorare le possibilità figurative della scultura. Benché non si consideri un intagliatore, la scelta del legno e dei suoi derivati come materiali di predilezione è da subito evidente per lui. “È una questione di affinità”, afferma l’artista, ma anche di praticità poiché non solo si sente a suo agio con gli attrezzi necessari per lavorare il legno ma si interessa anche all’industria di produzione di quest’ultimo e alle sue declinazioni.

I bassorilievi proposti nella mostra virtuale “Plaster Palace”, visibile sul sito della galleria Semiose, sono significativi di questo approccio globale. Costituite da legno, polistirene e una sorta d’intonaco a base minerale, queste opere sono realizzate secondo la tecnica usata dagli operai edili specializzati nelle facciate, dai modellisti o dai decoratori delle scenografie cinematografiche e teatrali. L’uso del polistirene in particolare è decisamente significativo di una visione che coniuga arte e praticità non solo perché si tratta di un materiale facile da modellare e assemblare ma anche perché assicura una perennità all’opera essendo al contempo traspirante e impermeabile e quindi immune ad agenti che potrebbero comprometterne la struttura. Come rivestimento, l’artista utilizza in seguito una semplice pittura a base di glicerina i cui colori richiamano in parte quelli che venivano usati per decorare gli interni negli anni ‘60-‘70, epoca della post-modernità.

Se sommiamo a quanto detto il fatto che le opere di Louis Gary hanno spesso un aspetto funzionale, ci si può legittimamente chiedere se il suo lavoro non si apparenti a quello di un designer. Ma l’artista allontana ogni dubbio sottolineando che i castori, pur creando capanne come i designer, restano sempre dei castori.  L’intento di Louis Gary quindi è di precisare che le sue creazioni non sono un supporto informativo volto a rispondere a richieste specifiche, ma sono al contempo “le tappe, la traccia e il risultato di un gesto artistico” e in particolare di “un gioco”. Un gioco molto importante però visto il suo approccio accurato. D’altronde, come disse una volta un saggio, l’arte non si improvvisa, si respira, si vive, si desidera, si ama.

Ilaria Greta De Santis

Info:

www.semiose.com/home/

MATARES è un film del 2019, di 90 minuti, scritto e diretto da Rachid Benhadj, interpretato da Dorian Yohoo (Mona), Anis Salhi (Said), Hacene Kerkache (Djaffar), Kobe Alix Hermann (Cedric), Rebecca Yohoo (madre di Mona). È prodotto da Nour Film (Algeria) e Laser Film (Italia), distribuito da 30 Holding, con colonna sonora di Said Bouchelouche, voce cantata di Tetty Tezano e direzione della fotografia di Karim Benhadj.  Mona è una bambina ivoriana di 8 anni, fuggita dal suo paese di origine per stabilirsi insieme alla madre a Tipasa, città costiera algerina fondata dai Fenici, successivamente conquistata dai Romani, di cui sopravvivono le suggestive rovine cimiteriali “Matares”. Mona è costretta dal contrabbandiere Cedric a vendere fiori ai turisti per racimolare il denaro necessario alla traversata del Mediterraneo così da riabbracciare il padre che vive in Italia. Nella medesima zona, un bambino algerino di 10 anni, di nome Said e alle dipendenze di Djaffar, vende fiori ai turisti. La collisione tra i due è inevitabile, anche se l’iniziale scontro si trasforma ben presto in un tenero incontro, dove il sentimento puro di amicizia trionfa sulle questioni affaristiche, le differenti matrici religiose – cattolica lei e musulmano lui – e razziali. Mona si esprime attraverso monologhi, dialoghi, pensieri, e il racconto di Adamo della Genesi dell’Antico Testamento  apre la narrazione filmica.

Il primo essere umano caduto nella storia a causa del peccato originale era in realtà un africano di pelle nera che, nella tragedia della mondanità fatta di fatica e dolore «… non capiva perché la gente lo chiamasse sporco negro e perché odiasse la sua pelle nera. Aveva una gran voglia di gridare a tutti che i primi uomini erano neri come lui, ma per evitare altri problemi, preferiva tenere per sé questa verità. Per non capire gli insulti che gli urlavano, Adamo si rifiutò di imparare altre lingue. Ad ogni modo anche quando era obbligato a parlare la lingua del posto, nessuno lo ascoltava. Più il tempo passava, più si sentiva triste e solo». Ed è una pelle nera che con lo sviluppo secolare dell’umanità diviene bianca, avviene una sorta di sbiadimento dei connotati essenziali dell’essere umano in linea con la progressiva trasparenza della società contemporanea, in preda alle nuove tecnologie, alla lucida follia del “like/don’t like” in cui è bandita ogni opacità, e in cui il colore cessa di esistere, anche nella memoria, innescando antinomie razziali incomprensibili, in quanto la fissazione di ogni desiderio nelle cose e nell’appagamento degli effimeri bisogni terreni non primari diventa il timone di ogni azione umana, un raggiro che scolora tutto, anche la pelle, e soprattutto la memoria della comune origine ancestrale.

Benhadj affronta la questione razziale in termini assolutamente originali: non occorre solo accettare l’altro che ha una differente pigmentazione della pelle sulla base di considerazioni socio-antropologiche votate alla pace tra i popoli e alla pacifica convivenza sul pianeta, ma occorre riconoscerlo come fratello, come essere umano tassello del mosaico dell’umanità, la quale ha una medesima origine e un eguale destino, con un’alfa e un’omega sancite dal tempo in cui l’uomo è piombato a causa del peccato originale e con un quid che è esterno a ogni dimensione spaziale e temporale la cui eternità si realizza solo con l’adesione incondizionata al Trascendente. Tale adesione è scelta dall’uomo in ogni sua azione, in ogni momento della sua esistenza decidendo di accorgersi o meno delle differenze razziali, così come di ogni altra differenza, che alla fine esistono solo nel suo immaginario figlio delle fuorvianti esperienze sensibili, nel tunnel degli ammiccamenti mondani che troppo spesso non riesce a identificare.

Altro tema trattato è il dialogo interreligioso, Mona è cattolica e Said è musulmano, lei parla con Gesù, lui è identificato solo dall’etnia, dalla ricostruzione narrativa, non compie alcuna ritualità, è elemento di un sistema socio-culturale che lo identifica come tale, si realizza una sorta di metonimia che prende a base luoghi, discorsi, oggetti, un libro sul Corano consegnato a lei da Cedric affinché venda meglio, facendo emergere il  Credo del bambino algerino a contrariis, dall’intima violenza fatta a lei. D’altronde la dichiarazione Nostra aetate (1965) del Concilio Vaticano II parla chiaro. All’origine del dialogo tra le religioni c’è il dovere di promuovere l’unità e la carità tra gli uomini, perché i vari popoli costituiscono una sola comunità, avendo una stessa origine e come fine ultimo Dio. La Chiesa Cattolica « considera con sincero rispetto quei modi di agire e di vivere, quei precetti e quelle dottrine che, quantunque in molti punti differiscano da quanto essa stessa crede e propone, tuttavia non raramente riflettono un raggio di quella verità che illumina tutti gli uomini », guarda « con stima i musulmani che adorano l’unico Dio, vivente e sussistente, misericordioso e onnipotente, creatore del cielo e della terra, che ha parlato agli uomini. Essi cercano di sottomettersi con tutto il cuore ai decreti di Dio anche nascosti, come vi si è sottomesso anche Abramo, a cui la fede islamica volentieri si riferisce. Benché essi non riconoscano Gesù come Dio, lo venerano tuttavia come profeta; onorano la sua madre vergine, Maria, e talvolta pure la invocano con devozione. Inoltre attendono il giorno del giudizio, quando Dio retribuirà tutti gli uomini risuscitati. Così pure hanno in stima la vita morale e rendono culto a Dio, soprattutto con la preghiera, le elemosine e il digiuno ». Un seme, questo, della Dottrina Cattolica che diventa foriero di altre non meno importanti “rivelazioni”, tra cui l’enciclica Redemptor hominis (1979) di Giovanni Paolo II in cui il grande Santo afferma che lo Spirito di verità opera in ogni ferma credenza dei seguaci delle religioni non cristiane (cf. n. 6) e che lo Spirito soffia dove vuole (cf. n. 12).

Benhadj unisce nella storia Mona e Said con un amore fraterno che emerge spontaneo e che si scrolla di dosso velocemente tutti i pregiudizi terreni quali il colore della pelle, la Fede religiosa, la provenienza etnico-geografica, il genere sessuale, etc., confermando le parole del grande Papa sulla scia dell’evangelista Giovanni « Lo Spirito come il vento, soffia dove vuole » (Gv. 3, 8), sancendo, quindi, il necessario abbandono alla chiamata divina hic et nunc affinché l’uomo trovi la strada della Verità. Nel film c’è qualche colpo di scena, solo accennato da Benhadj, che non contraddice mai il suo stile fatto di sguardi discreti, di scenari naturalistici meravigliosi, di bellezza umana indagata con pudore, con “timore e tremore”, utilizzando le parole del filosofo danese Søren Kierkegaard. Said ruba i soldi di Djaffar, che lo punisce, Mona pugnala Djaffar per difendere Said dall’aggressione violenta, i bambini algerini cacciano Mona dandole della “sporca negra”, Mona, assoldata da Djaffar, è indotta a un incontro di prostituzione. Tuttavia queste miserie umane non inficiano la bontà del film, in quanto la spiritualità e l’intimità emozionale che guidano la narrazione filmica non diminuiscono mai, e in ciò gioca un ruolo fondamentale la magnifica fotografia di Karim Benhadj, figlio del regista, che recepisce bene gli insegnamenti di Vittorio Storaro, di cui è allievo virtuoso. Al termine della visione lo spettatore dimentica quasi la questione degli immigrati clandestini, probabilmente ha voglia di abbracciare teneramente un membro della sua famiglia o un caro amico, in quanto il film accende la voglia di amare il prossimo e il mondo, unica modalità per abbattere divisioni e tristezze umane.

MATARES verrà proiettato on line in mondovisione il prossimo 15 giugno 2020.

Info:

www.e-cinema.it

MATARES, still frame, Mona guarda Said

MATARES, still frame, Mona e Said

MATARES, still frame, Mona e Said alla stele Camus

MATARES, still frame, Said

MATARES, still frame, Mona

MATARES, still frame, Mona e Said

MATARES, 2019, un film di Rachid Benhadj

E se Caino fosse un uomo come tutti gli altri, con gli stessi sentimenti, la stessa fragilità e i medesimi pregi e difetti? Il dubbio è lecito al cospetto della nuova mostra di Athena Papadopoulos, Cain and Abel Can’t and Able, curata da Alfredo Cramerotti, che ha inaugurato lo scorso 14 marzo la nuova stagione espositiva del MOSTYN (Llandudno, Wales). Nessun personaggio è stato più di Caino evitato da tutte le letterature, forse perché l’universalità del primo omicida ha inibito nel tempo la capacità di considerare l’antica realtà biblica sotto nuovi aspetti. Hanno fatto eccezione Byron, Victor Hugo, Saramago.

E adesso tocca ad Athena Papadopoulos (1988, Toronto, CA), sempre abile a stratificare, fisicamente e semanticamente, le sue opere sagacemente esibizioniste. Ispirata al recente e omonimo libro dell’artista, installato su un leggio in ingresso e poi sparso nelle sue pagine per tutta la superficie della galleria, questa mostra porta lucidamente a galla la legge dicotomica che domina il mondo, ovvero quella del bene e del male che continuano a intrecciarsi e che ogni volta che l’uomo cerca di separare genera una tragedia. Il riferimento autobiografico, che non manca mai nella pratica di Papadopoulos, sono le esperienze di rivalità e competizione tra fratelli e sorelle. Su queste, e attingendo alla storia biblica di Caino e Abele, si gioca tutto.

Un’opera sonora pervade lo spazio: sono cinque dialoghi (Cain and Abel, Subterranean bleacher bash, Locking Necks, Sister Retsis e Artist he, artist shh shh shh she) a due voci sempre distinte (rispettivamente Can’t e Able, Basement e Staircase, Turkey-necked Giraffe e Humpbacked Pig, Mother e Daughter e He e She) che mettono in scena cinque differenti accezioni di rivalità (biblica, architettonica, zoologica, familiare e sessuale). Riuscendo, molto bene, a raggiungere una perfetta sintesi di suono, scultura e pittura, Papadopoulos trasfigura ognuna di queste narrazioni immaginarie in due serie di scultorei dipinti a parete – Cain Can’t e Able Abel – che sfidano le rappresentazioni tradizionali.

Sono forme ibride, sapientemente eccessive, realizzate con smalti per unghie, capelli sintetici e peluche sfigurati, combinate, nei loro elementi più improbabili, con un acuto senso della composizione e del gusto. Solenni, hanno i loro come e i loro e perché: sono seducenti e repellenti e ci interpellano con aria pomposa, dandosi importanza, vogliono essere guardate mentre articolano una consapevole tensione tra ferocia e fragilità. Con la giusta dose di leggerezza e serietà, Papadopoulos colma il ponte del tempo trasformando l’ambiente in un terreno sospeso tra percezione fisica e mentale, simile allo stato di dormiveglia in cui si mescolano elementi reali, desideri e immaginazione.

Si ha l’impressione che lei, consapevole che gli uomini, per natura, aspirano a conoscere e desiderano guardare le cose, imposti l’atto del guardare come una prima forma di conoscenza a cui si può andare oltre. Senza orchestrare l’interpretazione, ma preferendo rivolgersi alla soggettività di chi guarda, lascia che si innesti il fenomeno della meraviglia. Perché sì, forse l’atto del vedere non è propriamente naturale, ma di certo la passione interviene sempre nella natura della percezione. Vale a dire, la passione non ha a che fare con il giudizio sulla realtà ma con la percezione stessa della realtà: viene prima del giudizio, nel mentre della percezione.

E questa nuova produzione, così viscerale, così passionale, incline a celebrare la vita, è lì per portarci tutti all’interno di un viaggio negli abissi dei significati più grandi, oscuri e complessi, attraverso l’esperienza dell’altro. Anzi, attraverso e contro l’altro. Togliamoci allora dalla testa l’idea di guardare Cain and Abel Can’t and Able assumendo una posizione neutra, libera da ogni emotività, sarebbe una pura astrazione. Non esiste il non passionale, Athena Papadopoulos ce lo sta concretamente dimostrando muovendosi – e muovendoci – all’interno di un’emblematica serie di dicotomie bellicose. Non è del resto l’universo stesso a esserne dominato?

Info:

Athena Papadopoulos. Cain and Abel Can’t and Able
A cura di Alfredo Cramerotti
MOSTYN, Llandudno, Wales
Prorogata fino a ottobre 2020, in attesa di nuove disposizioni preventive del Governo del Galles

La mostra è resa possibile grazie al supporto di Zabludowicz Collection ed EMALIN gallery.

Escludendo le cause di forza maggiore, belliche o calamitose, a memoria d’uomo non si assisteva a una privazione plateale delle istituzioni museali nostrane dai tempi dei primi vagiti moderni, quando il gusto prevaleva sulla ragione storica e le opere, pudiche, erano preservate per il godimento di un voglioso manipolo di fortunati. Menomato di un pubblico fisico (e pagante), il Museo ha colato copiose criticità, soprattutto identitarie; all’origine di molti contesti museali, la decontestualizzazione delle opere e talvolta degli spazi fu legittimata in nome di un’apertura universale, un “furor di popolo” filo-illuminista più incline a concepire i manufatti d’arte come conquiste venatorie che non come occasioni meditative. La nascita di scienze quali la museologia e la museografia ha disciplinato il settore, ma altresì creato degli standard troppo spesso causa di equivoci contemporanei: la didattica e l’imprescindibilità del luogo.

Questi due punti, assolutamente necessari, implicando l’esperienza diretta con l’opera, hanno congelato la fruizione in un evento materialistico, autentico paradosso per la tematica in questione, e maturato ben poche alternative costruttive ai quotidiani afflussi di carne umana. Ben inteso: l’arte e i musei vivono in base alle persone, ma l’umanità non può e non deve vivere in funzione dell’arte.

Proprio perché concepita da un artista, la soluzione escogitata da Luca Pozzi, riguardo la visione di spazi latori di bellezza e storia, appare significativa ed efficace nel riflettere le infinite possibilità attuabili. Il progetto denominato The Dark Collection, APP scaricabile gratuitamente sul proprio cellulare dal sito dell’autore, racchiude in sé la poetica individuale della ricerca dell’artista milanese, indagine estetico-mediale imbevuta di fisica quantistica, ma apre altrettanto uno scenario originale e relazionale sposando la convivenza della realtà aumentata con la pittura classica¹.

Plasticamente The Dark Collection mette in scena delle figure ovoidali costruite in 3D Graphics che aleggiano in prossimità dei quadri e pale della Pinacoteca di Brera e dei munifici affreschi della Cappella Sistina: questi luoghi, affatto casuali seppure arbitrari, già portatori di connessioni storico-artistiche secolari, declinano due interessanti suggestioni legate alla presenza oculare delle sculture digitali (nominate opportunamente Third Eye Prophecy) che vale la pena precisare, approfittando di un vezzoso ruolo di metafora dei complessi galleristici in questione per sbrogliare i succitati nodi didattici e logistici.

L’ OCCHIO PROFANO
[http://www.lucapozzi.com/project/the-dark-collection/]

Sulla Pinacoteca di Brera è pertinente notare il sentimento laicista che spinse alla demolizione della chiesa di Santa Maria di Brera per guadagnare spazi per la futura raccolta di Arte Italiana, approccio più esegetico che critico, ricordando come la collezione fu organizzata da due “tecnici”, gli artisti Giuseppe Bossi e Andrea Appiani, infatuati delle teorie del Lanzi: se la necessità didattica nel primo decennio del XIX secolo può essere legittimata alla sola accessibilità visiva, il mondo attuale impone una conversazione mediatica multisensoriale per qualificare il valore gestito dalle opere d’arte.
Né invasivo né lezioso, il “Terzo Occhio” di Luca Pozzi mantiene tuttavia la volontà di un intervento artistico, in “stile guerriglia”, creando un rapporto viscerale e trans migratorio tra l’osservatore e l’oggetto osservato non solo apparente ma perfino fisico, considerando lo smartphone come reale appendice corporea². Questa trasgressione educata, permette un capovolgimento strutturale della fruizione museale, perché filtra la visione a una soggettività condivisa e resa attiva da una coscienza binaria: la didattica non è più imposta ma scelta nella contemplazione.

L’OCCHIO SACRO
[http://www.lucapozzi.com/project/the-dark-collection-sistine-chapel/]

Parlando invece della proposta più recente (emessa il giorno di Pasqua 2020, mentre la prima applicazione era già disponibile da Natale 2019) predisposta per la Cappella Sistina, il significante oculare trasporta un carico molto più complesso per la funzione vigente di luogo di culto. Le ragioni politiche e teologiche alla base della realizzazione dell’oratorio papalino abbondano tanto quanto i riferimenti allegorici manifesti, intrecciando una connessione semantica visuale e subliminale³.

Nella fattispecie, l’opera di Pozzi mira proprio ad amplificare rizomaticamente le casistiche interdisciplinari, correlando le teorie relative alla materia oscura e alla cosmologia con le argomentazioni filosofiche, religiose e artistiche inerenti allo spazio occupato: la vena mistica del locale ammanta l’occhio sospeso di un carattere esoterico e metafisico⁴, confacente a un’iconografia largamente utilizzata anche dalla Chiesa Cattolica. Non meno pertinente è la trascendenza evocata dalla Cappella Sistina, che fornisce chiavi di lettura codificate sull’imprescindibilità del luogo, portando il contesto a essere il primo effettivo Museo pubblico della storia, perché concatenato a elementi performativi (il rituale liturgico e il pellegrinaggio di visitatori-fedeli) che ne “spostano” costantemente la permanenza fisica, esattamente come l’attivazione libera di Dark Collection.

Fugate le riflessioni extrasensoriali, è bene inquadrare la valenza analitica di Dark Collection. Il ruolo e la forma del Third Eye Prophecy, in realtà ripresa da una pallina da tennis ovalizzata dalla velocità con una pupilla esplosiva al centro, ricordano, con le dovute distinzioni, la serie di Jeff Koons detta Gazin Ball, dove l’artista americano posiziona (fisicamente) una specchiante sfera blu-elettrico su fedeli riproduzioni di opere ben note dell’arte del passato, dalla Monna Lisa del Da Vinci, alla Madonna in Gloria del Perugino, fino alla Colazione sull’erba di Manet. Entrambi i lavori artistici, effettivamente, pongono una questione dialettica con le maestranze tradizionali predisponendo un oggetto come termine metrico percettivo ed empirico, ma sussiste una differenza fondamentale: mentre Koons realizza un’azione decostruente, Pozzi è inclusivo, attuando una “collaborazione” spazio-temporale tra la realtà e la sua rappresentazione⁵. L’artista multidisciplinare non è nuovo a progetti comprensivi di scenari classici (Wilson Tour Carracci, Supersymmetric Partner), tuttavia la prova di Dark Collection spicca per la esplicita e determinante relazionalità con il pubblico fruitore, l’autentica “opera” da salvaguardare, schiarendo generosamente e con lucidità un dibattito, tra visitatore e pianificazione museale nostrana, da tempo opacizzato e rabbuiato ulteriormente in questo periodo di allontanamento coatto: con i dovuti accorgimenti e filtri, anche un’eclisse diventa un’occasione da vedere.

Luca Sposato

[1] Sul rapporto tra estetica, tecnologia e società connessa esiste un’abbondante bibliografia; su tutti preme ricordare il contributo di Derrick de Kerckhove, autore di Skin of Culture. Cfr. D. DE KERCKHOVE, La pelle della cultura: un’indagine sulla nuova realtà elettronica, Genova, Costa & Nolan, 1996.

[2] Questa corrispondenza oggettuale-metaforica evoca l’Histoire de l’œil di Georges Bataille, cui un’edizione italiana riporta, puntuale, un commento di Barthes: «L’Histoire de l’œil è veramente la storia di un oggetto. Come può un oggetto avere una storia? Esso può passare di mano in mano (dando allora luogo a invenzioni insipide tipo Storia della mia pipa o Memorie di una poltrona), e può passare anche di immagine in immagine, la sua storia allora è la storia di una migrazione, il ciclo delle reincarnazioni (in senso proprio) che esso percorre nel distaccarsi dall’essere originale, seguendo l’inclinazione di una certa immaginazione che lo deforma senza tuttavia abbandonarlo: è il caso del libro di Bataille.» cfr. R. BARTHES, La metafora dell’occhio, in G. Bataille, Storia dell’occhio (1928), Milano, SE Editore, 2008, p. 155.

[3] Basterà citare Eugenio Battisti (1960) e Maurizio Calvesi (1997) per approfondire la lunga e affascinante vicenda storica e iconografica della Cappella Sistina, ancora oggi uno dei monumenti più studiati al mondo a ragione di questioni non del tutto chiarite.

[4] Esistono diverse conferme sul raffronto tra la Cabala ebraica e la struttura artistica della Sistina, motivate dalla volontà di esprimere una superiorità ideologica tra la religione ebraica e il cristianesimo. Un esempio viene proprio dal succitato Battisti: lo storico accostò (e conferma sembra provenire da una scritta sull’edificio dipinto dal Perugino nella Consegna delle Chiavi) le dimensioni della Cappella alle stesse fornite da lettura biblica per il Tempio di Salomone. Oltre alla compagine scientifica, è interessante per l’argomento la natura esoterica dell’ “occhio interiore” fornita dai cultori del genere. Vedi R. STEINER, Teosofia. Un’introduzione alla conoscenza sovrasensibile del mondo e del destino dell’uomo (1918), Milano, Carlo Aliprandi editore, 1922.

[5] In particolare, da notare il distinto carattere del riflesso sulle sculture dei due artisti: la palla di Koons “erode” la luce in quanto corpo fisico e la priva al colore stabile delle pitture, Pozzi invece crea una scultura che “duplica” tecnologicamente le superfici dell’ambiente e le concentra sulla massa ellittica dell’occhio fluttuante (corpo che, per l’appunto, non produce ombra),  generando una sorta di antiriflesso.

Info:

Luca Pozzi. The Dark Collection
a cura di SWAN STATION
Dal 25 Dicembre – per sempre
Opening | 24 Dicembre alle 24:00 quando nessuno potrà esserci
Orari | Martedì – Domenica / 8.30 – 19:15 chiuso il lunedì.
presso la Pinacoteca di Brera – Milano www.pinacotecabrera.org

Luca Pozzi. The Dark Collection – Sistine Chapel
a cura di SWAN STATION
Dal 12 Aprile – per sempre
Opening | 12 aprile alle 00:00 quando nessuno potrà esserci
Orari | Lunedi – Sabato / 9.00 – 18:00 – chiuso la domenica
presso la Cappella Sistina – Città del Vaticano www.museivaticani.va

Dal 2008 l’Associazione Culturale Teatro Linguaggicreativi, fondata a Milano da Simona Migliori e Paolo Trotti, si impegna a lavorare sulla zona e sui margini, affinché il teatro non sia solo un luogo di passaggio, ma di incontro. In tempo di Covid-19, il Teatro affronta la sfida dell’isolamento (e dalla generalizzata marginalizzazione che ne deriva) con la rassegna online CORPI SUL PALCO | PERFORMANCE DA CASA IN TEMPO DI QUARANTENA. Il progetto, curato da Andrea Contin, prevede che gli artisti invitati raccontino l’esperienza di chiusura forzata adattando le loro pratiche performative alla scarsità dei mezzi a disposizione nel loro ambiente domestico e alla modalità di fruizione a distanza da parte del pubblico. Lo spettacolo, che ha debuttato in rete l’1 e il 2 maggio (un venerdì e un sabato, come da consuetudine teatrale), prevede un palinsesto suddiviso idealmente in due giornate, che rimarranno visibili on demand nel web come un happening perpetuo, a disposizione di chi vorrà rivederlo e rivedervisi anche a distanza di tempo.

Le azioni sceniche, brevi e incisive come aforismi, compongono uno sfaccettato mosaico di soluzioni, che mostrano come le sensazioni degli artisti (e anche le loro case, i loro garage e i loro studi) siano esattamente identiche alle nostre e come il disagio e la riduzione di ogni possibilità ai minimi termini diventi nelle loro mani un limite da superare creativamente, come monito di positivo adattamento da indirizzare a tutti noi. Ancora non sappiamo se andrà tutto bene – e appare troppo semplicistico il solo pensarlo – ma essere giustamente critici nei confronti di un ottuso pensiero positivo non significa non fare tesoro di ciò che ogni situazione ci offre, in termini di possibilità di crescita e di miglioramento, con un po’ di liberatoria ironia. Nella presentazione della prima serata Andrea Contin precisa che il progetto non vuole essere un surrogato di una rassegna dal vivo, ma un tentativo di oltrepassare la semplice riproduzione digitale della realtà attraverso una comunicazione empatica tra l’artista che si esibisce negli spazi della sua casa e l’intimità dello spettatore. Ogni artista si cimenta con un esercizio di creatività pura che, svincolato da intenti espositivi e preoccupazioni politiche e formali, sembra riscoprire il dono della “schiettezza” (valore non molto in auge nell’arte contemporanea sempre preoccupata di distinguersi dalla creatività amatoriale) senza per questo perdere complessità intellettuale e sfumature emotive.

Estremamente varie sono le reazioni degli artisti alla proposta e, più in generale, alle sollecitazioni della quarantena: si va dall’esplosione floreale trionfale e lisergica di Chiara Gambirasio, ai timidi turbamenti primaverili di Flavio Favelli, alla liberatoria inseminazione del tarassaco di Ilaria Piccardi, che sostituisce la propria fisicità con un corpo metaforico diffuso. C’è chi esorcizza il nervosismo immaginando mostri d’appartamento, come Sergio Breviario e David De Carolis, che costruiscono elementari nemici con cui si finisce per familiarizzare o come Marcella Vanzo, che trasforma il proprio corpo in un’inquietante scultura aliena. C’è chi immagina di volare (e ci riesce) come Andrea Nacciarriti e chi scopre i propri poteri paranormali, come Giancarlo Norese. In alcune performance prevale una poesia intimista e crepuscolare, come nella propriocezione del tempo praticata da Anna Ulivi o nelle parole alate di Pawel und Pavel. Eléna Nemkova e Giusy Pirrotta immaginano mondi inesplorati che fanno evadere la mente dall’abituale panorama domestico, mentre HH Lim e Ruben Montini enfatizzano il fastidio della condizione claustrofobica con pratiche scherzose di “mortificazione della carne”.

Non sveliamo di più, per non togliere il piacere della sorpresa, e vi invitiamo a guardare online questa successione di “messaggi in bottiglia” in cui gli artisti scelgono di mettere in pratica al posto di mettere in scena regalandoci la sensazione di un dialogo privato al quale siamo invitati a partecipare. Chiude opportunamente la rassegna il video tutorial The School of Narrative Dance di Marinella Senatore, l’unico realizzato precedentemente, che ci mostra come da sempre l’arte ha la capacità di mimetizzarsi nella vita quotidiana.

Info:

https://www.corpisulpalco.com/